Александр николаевич скрябин биография. Кузьма скрябин У кого учился скрябин

Дата рождения: 25 декабря 1871 года
Дата смерти: 14 апреля 1915 года
Место рождения: город Москва

Александр Скрябин - великий композитор. Скрябин Александр Николаевич был одним из когорты великих русских пианистов и композиторов конца 19 века. Пик его таланта пришелся на начало 20 века.

Александр появился на свет 25 декабря 1871 года в семье дипломата в городской усадьбе. Предки Скрябина не были родовиты и богаты. Мать, Любовь Петровна, была довольно известной пианисткой. К сожалению, ранняя смерть в 23-летнем возрасте не дала полностью раскрыться её таланту.

После смерти матери заботы о мальчике на себя взяла его родственница, Любовь Александровна. Именно она заметила, что малыш с раннего детства прислушивался к фортепианным звукам. А в трехлетнем возрасте Александр мог несколько часов подряд играть на пианино.

Отец мальчика был отправлен в дипломатический корпус Константинополя и большого участия в жизни сына не принимал. Вскоре он обзавелся второй семьей и практически разорвал связь с сыном.

Так как в окружении Александра было много военных, то и его отправили обучаться в кадетский корпус. Музыка манила к себе будущего композитора, и он начал регулярно заниматься ей у преподавателя консерватории. Вскоре он поступил в консерваторию и в 1892 году закончил с отличием. Хотя во время учебы он сяитался неуспевающим по классу композиции.

Началась гастрольная деятельность юного музыканта. Европейская публика тепло его принимает. Параллельно он работает над своими сочинениями, которые немедленно входят в репертуар его современников-музыкантов.

Все хорошо и в личной жизни – в 1897 г. происходит бракосочетание Александра и пианистки Верой Исакович. Впоследствии у них родится четверо детей.

Творчество занимало почти все свободное время пианиста. Будучи приглашенным на должность преподавателя Екатерининского института, он вскоре оставляет её из-за нехватки времени на любимое дело.

В 1902 году композитор знакомится с Т. Шлёцер и планирует жениться на ней. Но из-за отказа первой супруги дать развод, официальный брак так и не состоялся. В гражданском браке родилось трое детей.

Начало 20 века Скрябин дирижирует и выступает как пианист в основном в Париже. В 1915 г. он дал свой последний концерт.

Композитор долгое время вынашивал образ мистического произведения «Мистерия», в котором должен был соединиться весь философский и музыкальный опыт Музыканта. Он не раз упоминал, что это его главное предназначение. К сожалению, идея так и не была воплощена.
Умер композитор в 42 года от сепсиса. Причиной инфекции послужила небольшая инфекция на лице.

Достижения Александра Скрябина:

Написал около 90 прелюдий, 12 сонат для фортепиано, 3 симфонии
Симфонические поэмы «Прометей», «Божественная поэма»
Большое количество малых форм, таких как мазурки, экспромты, пьесы

Даты из биографии Александра Скрябина:

1871 г. 25 декабря родился в Москве
1878 г. написал первую оперу
1898 г. бракосочетание с пианисткой В. Исакович
1902 г. знакомство со второй женой Т. Шлёцер
1911 г. первое исполнение « Поэмы огня»
1915 г. 14 апреля скончался от заражения крови

Интересные факты Александра Скрябина:

Уже в 7 лет юный пианист создал оперу в честь первой любви.
Обучался музыке одновременно с С.Рахманиновым, но во взрослом возрасте они стали непримиримыми соперниками.
Скрябин всегда очень ревностно относился к гигиене. По стечению обстоятельств он умер от сепсиса, вызванного нарывом на губе.
Первым из музыкантом соединил музыку и цвет.
Скрябин очень любил бывать на солнце и всегда старался творить именно при солнечном свете.
Некоторые произведения Скрябина написаны своеобразным музыкальным языком и воспринимались современниками как какофония.

Русский композитор и пианист Александр Николаевич Скрябин родился 6 января 1872 года (25 декабря 1871 года по старому стилю) в Москве. Его семья происходила из старинного дворянского рода . Отец служил дипломатом в Турции. Мать - Любовь Щетинина была незаурядной пианисткой, окончила Петербургскую консерваторию у польского пианиста Теодора Лешетицкого, ее дарование высоко ценили композиторы Антон Рубинштейн, Александр Бородин, Петр Чайковский. Умерла от туберкулеза, когда сыну не было и полутора лет. Александр воспитывался тетей, Любовью Скрябиной, увлекшей его игрой на фортепиано. В пять лет он уверенно воспроизводил на инструменте не только мелодии, но и однажды услышанные несложные пьесы, в восемь начал сочинять музыку, писал также стихи и многоактные трагедии.

С 1882 года по семейной традиции Александр Скрябин обучался во Втором московском кадетском корпусе. Брал уроки фортепьяно у Георгия Конюса и Николая Зверева, изучал теорию музыки под руководством Сергея Танеева, выступал в концертах.

В 1888 году, за год до окончания кадетского корпуса, поступил в Московскую консерваторию по двум специальностям: "фортепиано" и "свободное сочинение". В 1892 году окончил консерваторию с малой золотой медалью по классу Василия Сафонова (фортепиано), получив на выпускном экзамене оценку "пять с плюсом". По композиции Скрябин не получил разрешения сдать экзамен для получения диплома, хотя к моменту поступления в консерваторию был автором свыше 70 сочинений.

После окончания Московской консерватории из-за обострения болезни правой руки, переигранной еще в процессе обучения, Александр Скрябин пережил тяжелый период, из которого ему помог выйти известный петербургский меценат Митрофан Беляев (до конца своих дней был издателем и пропагандистом музыки композитора), отправив Скрябина в 1896 году в турне по Европе.

В 1898-1904 годах Скрябин преподавал специальное фортепиано в Московской консерватории.

Педагогическую деятельность он совмещал с интенсивным композиторским творчеством. Увлекался сочинениями поэтов-символистов. Особое влияние на Скрябина оказала философия Владимира Соловьева, он был также другом философа Сергея Трубецкого. Посещал философские кружки и литературные диспуты, что привело к рождению собственной философско-художественной концепции "духа творящего", отраженной в Третьей симфонии "Божественная поэма" (1903-1904), "Поэме экстаза" (1905-1907), "Прометее" (1911), фортепианных произведениях. Позднее, познакомившись с учением Елены Блаватской, Скрябин увлекся восточными религиозными учениями и пришел к идее синтеза музыки и других видов искусства, возрождающего жанр древней мистерии.

В 1904-1909 годах Скрябин жил за границей, давал концерты в Америке с оркестром под управлением известного венгерского дирижера Артура Никиша. В 1909 году с триумфальным успехом выступил в Москве. В 1910 году Скрябин окончательно вернулся на родину.

Последние годы жизни посвятил в основном фортепианным сочинениям. Поздние произведения Скрябина - сонаты №№7-10, фортепьянные поэмы "Маска", "Странность", "К пламени" так или иначе связаны с идеями "мистерии". Тогда же он сформировал новую систему музыкального мышления, получившую развитие в искусстве ХХ веке.

Скрябин является первым композитором, использовавшим цвето- и светомузыку при создании своих произведений, создавшим таблицу соответствия цветов определенным тональностям. В 1910 году для симфонического оркестра расширенного состава, фортепиано, органа, хора, света Скрябин написал "Поэму огня" ("Прометей"), которая считается одним из самых значительных его творений. Впервые была исполнена в 1911 году в Петербурге, партию фортепиано исполнял сам автор.

В 1914 году , в начале Первой мировой войны, Скрябин давал концерты в пользу пострадавших от войны.

В числе сочинений композитора - три симфонии (1900, 1901, 1903-1904); симфоническая поэма "Мечты" (1898); для фортепьяно - 10 сонат, 9 поэм, 26 этюдов, 90 прелюдий, 21 мазурка, 11 экспромтов, вальсы.

27 апреля (14 апреля по старому стилю) 1915 года Александр Скрябин скоропостижно скончался в Москве от заражения крови.
В 1916 году по постановлению Городской думы на доме Скрябина была установлена мемориальная доска. В 1922 году в квартире, в которой композитор жил с 1912 года до своей смерти, был открыт Музей Скрябина.

Композитор был женат на пианистке Вере Исакович . В браке были рождены четверо детей. Второй его женой (гражданской) стала Татьяна Шлецер, племянница пианиста Павла Шлецера. Их сын Юлиан Скрябин (1908-1919), учился в Киевской консерватории по классу композиции Рейнгольда Глиэра, несмотря на юный возраст, был многообещающим композитором, но трагически погиб (утонул). Их старшая дочь Ариадна Скрябина (1905-1944) во время фашистской оккупации была бойцом французского Сопротивления, погибла незадолго до освобождения страны. Младшая дочь Марина Скрябина (1911-1998) была музыковедом во Франции.

Ксения Скрябина - мать известного проповедника и мыслителя митрополита Сурожского Антония (1914-2003).

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

(6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же)

Александр Николаевич Скрябин - один из своеобразнейших композиторов рубежа XIX и XX веков. Его музыка несет на себе черты времени, когда жизнь была проникнута предчувствием катастрофических перемен. «Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках», - сказал о нем видный марксист Г. Плеханов. Известный критик В. Каратыгин определил Скрябина, как «самого дерзкого из русских композиторов, революционера в области музыкального искусства». Он, продолжает Каратыгин, - «отразил в своем творчестве кипение общественных сил в революционный период русской истории».

Очень любивший музыку Шопена, Листа и Вагнера, Скрябин продолжал их традиции, используя в своем творчестве все шопеновские фортепианные жанры, обращаясь, вслед за Листом, к демоническим образам, идя по пути усложнения гармонических средств, намеченному Вагнером. В его музыке - нервность, импульсивность, тревожные поиски. Скрябин создал своеобразные, поэтические и полетные, полные страсти и мощи произведения. Ему присущ новый тип симфонизма - мистериальный, пророческий. Известны его слова: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи». И это были не просто слова, но декларация художника, верящего в обновление, совершенное творческой силой искусства. Искусству музыки он и посвятил свою жизнь, проникнутую бесконечной, романтической любовью к людям. «Люби людей, как жизнь, как твою жизнь, как твое созданье», - записал он в одной из своих тетрадей.

Мировоззрение Скрябина, складывавшееся под влиянием не только философских течений того времени, но и оккультизма, позволило ему создать свою концепцию мира, в центре которого находится человек-творец, своей волей способный пересоздать Вселенную. В связи с этим одним из последних замыслов Скрябина стала неосуществленная «Мистерия», долженствующая воплотиться в грандиозное действо - симфонию не только звуков, но и красок, ароматов, движения, даже звучащей архитектуры. «Мистерия» должна была, по представлению ее творца, происходить в построенном специально для этого храме в Индии и продолжаться семь дней, подобно творению Вселенной Всевышним.

Скрябина привлекали образы, связанные с огнем. Понятия огонь, пламя входят в названия его сочинений. Его самые крупные сочинения - три симфонии, Поэма экстаза, «Прометей» (Поэма огня), в которых композитор наиболее ярко выразил свои эстетические устремления. При интенсивности и смелости гармонических поисков, причудливости и порывистости ритмов, при ярком своеобразии музыкального языка в целом, Скрябину свойственна ясность формы, приверженность классическим конструктивным схемам.

Проницательный музыкальный критик композитор Н. Мясковский, как бы подытоживая путь Скрябина, писал: «Скрябин - прежде всего не завершитель, а гениальный искатель новых путей, и хотя исходит по миросозерцанию из того же, но более окрыленного оптимизма, что и Бетховен, но при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает перед нами такие необычайные, еще не могущие даже быть осознанными, эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности».

Александр Николаевич Скрябин родился 25 декабря 1871 года (6 января 1872) в Москве. Его отец, Н. А. Скрябин, происходивший из старинного дворянского рода, окончил юридический факультет Московского университета, затем элитарный Институт восточных языков в Петербурге и служил по Министерству иностранных дел, больше всего за границей. Мать Скрябина Любовь Петровна, урожденная Щетинина, была незаурядной пианисткой. Она окончила консерваторию по классу знаменитого Т. Лешетицкого и успешно концертировала. 20 декабря 1871 года она дала концерт в Саратове, где Скрябины тогда жили, после чего с мужем поехала на Рождество в Москву. «Она чувствовала себя так скверно, что пришлось ее почти на руках принести наверх, а через два часа после их приезда появился на свет Шуринька», - вспоминала сестра Николая Скрябина. По-видимому, простудившись во время поездки, мать будущего композитора так и не оправилась после родов и через несколько месяцев скончалась. Малыш оказался на руках своей тетки, Любови Александровны Скрябиной, которая посвятила ему многие годы.

С отцом, вскоре уехавшим в Турцию в качестве драгомана русского посольства, он почти не виделся - встречи происходили уже через много лет, когда композитор выезжал в концертные поездки за рубеж. От матери мальчик унаследовал страсть к музыке, от отца - незаурядный пытливый ум и огромное стремление к знаниям. Очень рано он научился читать и писать, стал сочинять стихи и небольшие пьески. Охотно и много рисовал. Но с трех лет главным интересом сделалась музыка. Еще не зная нот, мальчик наигрывал абсолютно верно услышанные мелодии, затем стал импровизировать. Уже тогда проявилась феноменальная музыкальная память - раз услышанное он мог безошибочно повторить.

Настоящие музыкальные занятия начались в 10 лет. Его педагогом стал Г. Конюс, тогда студент Московской консерватории, позднее сделавшийся крупным теоретиком. Осенью того же 1882 года Скрябина отдали в Кадетский корпус, но жил он не в интернате, как прочие кадеты, а у своего дяди, который служил в Корпусе воспитателем и имел квартиру в стенах этого закрытого учебного заведения. Жизненный путь мальчика наметился уже тогда: было ясно, что он станет музыкантом. Но учебное заведение себе выбрал он сам, возможно, из-за дяди. Начальство, зная, что кадет Скрябин профессиональным военным не станет, освободило его от военных дисциплин и маршировок, чтобы дать больше времени для занятий музыкой.

Конюс занимался с мальчиком всего год. Потом на него обратил внимание сам С. Танеев - лучший в России педагог, профессионал высочайшего класса, человек исключительный по этическим качествам. Он увидел в юном Скрябине вьщающийся дар и стал заниматься с ним теоретическими предметами, а по фортепиано рекомендовал замечательного, особенно для начинающих, педагога Н. Зверева. Превосходный му зыкант и воспитатель, Зверев занимался подготовкой юных пианистов в консерваторию. Как правило, его ученики и жили в его доме, на полном пансионе, получая не только музыкальное, но и прекрасное общее образование. Среди таких учеников были С. Рахманинов, А. Зилоти, К. Игумнов и другие, впоследствии выдающиеся пианисты. В отличие от них, Скрябин продолжал быть кадетом, жить в корпусе и приезжал на уроки три раза в неделю.

В 1888 году Скрябин, окончивший Кадетский корпус, поступил в Московскую консерваторию, где продолжал занятия с Танеевым, а по фортепиано был принят в класс В. Сафонова. Под его руководством юноша стал делать большие успехи, но, увлекшись чересчур трудным технически репертуаром, переиграл правую руку. Скрябин пунктуально выполнял все предписания врачей, но травма продолжала давать знать о себе практически всю жизнь. Через четыре года он окончил консерваторию по классу фортепиано с золотой медалью.

Как композитору ему закончить консерваторию не пришлось: к тому времени от Танеева он перешел к А. Аренскому, который вел класс свободного сочинения, но общего языка с новым педагогом ему найти не удалось. Аренский, по воспоминаниям современника, «не умея считаться с индивидуальностью ученика... не разгадал в Скрябине зреющего великого художника». Напряженные отношения закончились уходом от него Скрябина, закончить курс самостоятельно ему не разрешили. Он так и остался без композиторского диплома.

С детских лет любимым композитором Скрябина был Шопен. Не удивительно поэтому, что его первые фортепианные сочинения носили от печаток влияния великого поляка. Он сознательно обращается к тем же жанрам - этюда, прелюдии, мазурки, вальса, ноктюрна. В 1886 году им написана одночастная соната-фантазия, в следующем - трехчастная соната (в список своих сочинений композитор их не включил). В этих ранних сочинениях уже выявляется своеобразие дара Скрябина - лирическая насыщенность, тонкость красок.

Вскоре после окончания консерватории дает о себе знать переигранная рука. Ему приходится пройти серьезный курс лечения. По поводу тех дней композитор записывает: «Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его». Отзвуки переживаний того времени слышны в Первой фортепианной сонате (1893). Отчаяние, о котором писал композитор, было вызвано не только болезнью. Может быть, большую роль в его настроении играла несчастная любовь. В конце 1891 года он со всем романтическим пылом увлекся дочерью богатых помещиков Н. Секериной. Той было только 15 лет, и ее мать попросила юношу не смущать покоя детской души, перестать бывать в их доме. Между влюбленными шла переписка, молодой человек какое-то время сохранял надежду. Но мать девушки твердо решила, что он, не знатный и не богатый, с еще весьма неопределенным будущим, - не пара ее дочери. Наступил разрыв, который музыкант переживал крайне тяжело.

В 1894 году его творчеством заинтересовался известный петербургский меценат М. Беляев. Несметно богатый, он поддерживал многих русских композиторов: организовал «Русские симфонические концерты», в которых исполнялась новая русская музыка, музыкальное издательство, которое очень хорошо оплачивало свои издания, ежегодно проводил конкурсы камерных сочинений и лучшие награждал Глинкинской премией, выдававшейся 27 ноября - в день премьер обеих опер великого русского композитора. Сафонов порекомендовал Беляеву обратить внимание на недавнего выпускника консерватории, и просвещенный меценат сразу оценил незаурядное дарование. «Благодарю судьбу, которая мне послала Вас на моем жизненном пути», - писал ему Скрябин.

Действительно, только благодаря постоянной поддержке Беляева композитор мог спокойно работать. Но для начала Беляев решил, что Скрябину нужно ехать за рубеж полечить руку и переменить обстановку после душевной травмы. На это он выделил нужную сумму, и весной 1895 года Скрябин на четыре месяца отправился в Германию, затем в Швейцарию, побывал в Италии, Ницце, в Берлине присутствовал на открытии Международного конкурса пианистов и композиторов имени А. Рубинштейна, а по возвращении на родину получил от Беляева драгоценный подарок - рояль.

В январе 1896 года Беляев организовал вторую зарубежную поездку Скрябина, на этот раз - концертную. 15 января в Париже состоялся первый авторский концерт Скрябина, через три дня он играл в Брюсселе, затем были концерты в Берлине, Амстердаме, Гааге и Кельне. Всем им сопутствовал неизменный успех. «Это исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь - порыв и священное пламя», - писал один из парижских критиков.

И во время гастролей Скрябин продолжал сочинять. Появлялись новые фортепианные прелюды, экспромты, Концертное аллегро. Все эти произведения были изданы Беляевым, бывшим в восторге от своего нового протеже. Вернувшись в Россию, Скрябин принялся за сочинение Концерта для фортепиано с оркестром. До этого было начато симфоническое Аллегро, но работа над ним задержалась на три года, и композитор в конце концов оставил ее, не удовлетворенный первым оркестровым опытом. Концерт был издан Беляевым, несмотря на то, что получил довольно сдержанный отзыв Римского-Корсакова, впрочем, известного своей чрезвычайной строгостью. Письмо главы петербургской школы обидело Скрябина: «Я считал Николая Андреевича добрым-добрым, а теперь вижу, что он только любезен», - писал Скрябин Беляеву, сетуя, что Римский-Корсаков просто сказал о недостатках оркестровки, не отметив то, что считал слабым; не помог молодому композитору советами. Впрочем, еще более строго он примерно в то же время отозвался о Первой симфонии Калинникова, чем, возможно, ускорил кончину тяжело больного композитора.

Еще до того как концерт был опубликован, 11 октября 1898 года, Скрябин исполнил его в Одессе. Туда он приехал с молодой женой, Верой Ивановной Исакович, талантливой пианисткой, окончившей консерваторию через несколько лет после Скрябина. Знакомый с ней раньше, Скрябин считал ее своим другом, делился с ней своими творческими замыслами, наблюдениями, а кроме того - переживаниями, связанными с неудачами в личной жизни. После первого юношеского увлечения, у него было еще одно - «блестящей по внешности, очень интересной и образованной» русской девушкой, жившей в Париже, где композитор с ней и встретился. О ней неизвестно ничего, кроме инициалов, но один из биографов композитора писал: «Она сделалась невестой Скрябина, но вскоре они разошлись...» В Россию Скрябин вернулся уже с намерением жениться на Вере Ивановне. «Через несколько дней после свадьбы молодые уехали, - вспоминала тетка композитора, заменившая ему мать и любившая его по-матерински. - На вокзале было человек тридцать. Стояли на платформе, шумели, все вместе говорили. А я только смотрела на Шуриньку. Он был очень бледен, глаза грустные...»

В январе 1898 года Скрябин вновь гастролировал в Париже с программой из своих сочинений. На этот раз в его концертах выступала и жена, также игравшая его сочинения. Концерт снова прошел с большим успехом. По возвращении в Россию Скрябин был приглашен профессором в Московскую консерваторию. Директор консерватории Сафонов сделал это предложение своему бывшему ученику вопреки мнению некоторых педагогов, считавших Скрябина недостойным преподавать в таком престижном учебном заведении. Вообще его своеобразный пианизм в России с трудом пробивал дорогу. Так, в ответ на предложение Сафонова дать возможность Скрябину участвовать в концертах Русского музыкального общества в Петербурге, руководивший этими концертами Ц. Кюи писал: «О Скрябине не хлопочите много. Со всех сторон слышу, что это совсем плохой пианист», на что Сафонов с достоинством ответил: «Что касается Скрябина, то я свое суждение о нем как пианисте считаю более компетентным, чем суждение сторонних лиц, о которых Вы мне пишете, тем более, что Скрябин играет исключительно свои сочинения и играет их вне всякого сравнения с другими пианистами».

Приглашение Сафонова композитор принял не без колебаний - боялся, что преподавание не позволит отдавать творчеству столько времени, сколько хотелось бы. Он посоветовался с Беляевым, который в ответ писал: «Ты ведь знаешь, я всегда был за определенные занятия, налагающие на человека определенные обязанности и приучающие его к известному порядку. Следовательно, с этой стороны мне и нечего ставить вопроса». В то же время Беляев продолжал оказывать композитору материальную помощь в виде постоянных авансов за произведения, которые неизменно печатались в его издательстве. Кроме того, Скрябин ежегодно получал Глинкинскую премию. Это позволяло ему жить спокойно, не думая о завтрашнем дне.

Уже через год стало ясно, что директор не ошибся. Один из профессоров Венской консерватории, побывавший на экзаменах пианистов, свидетельствует: «Скрябин пригласил меня к себе в класс... и я с большим удовольствием пробыл 4 часа, убедясь в том, что он солидный педагог и ведет свое дело с большим знанием и любовью. Я почти уверен, что он лучший профессор Московской консерватории».

Еще одна зарубежная поездка композитора состоялась в 1900 году. К этому времени была написана Первая симфония. Далее началась работа над Второй. Одновременно обдумывались планы оперы. Скрябин начал писать либретто, но оно не было закончено. Большая педагогическая нагрузка и постоянное сочинение фортепианных пьес, в основном для того, чтобы издавать их у Беляева и тем покрывать получаемые авансы, потребовала от композитора напряжения всех сил. К этому времени, наряду с консерваторией, он взялся и за преподавание в женском Екатерининском институте. Педагогика мешала ему, но расстаться с ней он не мог - росла семья, у него уже были три дочери, в 1902 году родился сын, жизнь требовала расходов и была полна забот. Впрочем, заботы были не только докучными - композитор очень любил своих детей и с радостью уделял им время и внимание.

В эти годы его все больше занимает философия, проблемы мировоззренческие. Он сближается с философом С. Трубецким, в поисках ответа на «проклятые вопросы» жизни изучает сочинения мыслителей античности и средневековья. Эти поиски неизменно отражаются в музыке - как в симфониях, так и в фортепианных произведениях, среди которых появляются «Причудливая поэма», «Окрыленная поэма», «Поэма томления», «Сатаническая поэма». Последняя, возможно как отзвук давнего увлечением Листом с его симфониями по «Фаусту» и Данте. Но и как дань времени, когда проблема Добра и Зла, борьбы Зла с Добром привлекала и Мережковского в его трилогии «Христос и Антихрист» и Брюсова в «Огненном ангеле», когда Врубель пишет своих Демонов. Воспитанный в традиционном православии, Скрябин приходит к богоборчеству, бросает вызов Высшим силам: «Я иду возвестить им мою победу над Тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на Тебя не надеялись и ничего не ждали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю Тебя за все ужасы Твоих испытаний, Ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость, Ты подарил мне торжество».

В начале января 1902 года композитор поехал в Петербург на премьеру Второй симфонии, исполненной А. Лядовым. Прием был почти скандальный. Критика не нашла в ней привычной формы, сетовала на отсутствие консонансов и назвала ее «какофонией». Аренский, побывавший на концерте, писал: «Не понимаю, как Лядов решился дирижировать таким вздором. Я пошел послушать, только чтобы посмеяться, Глазунов вовсе не пошел в концерт, а Римский-Корсаков, которого я нарочно спрашивал, говорит, что он не понимает, как можно до такой степени обесценивать консонанс, как это делает Скрябин». Однако Беляев симфонию оценил высоко, да и петербургские музыканты, несмотря на критику, признавали огромный талант композитора.

Воспользовавшись пребыванием в столице, Скрябин обсудил с Беляевым свои планы - он хотел оставить преподавание, чтобы всецело по святить себя творчеству и концертной деятельности. Это было рискованным шагом в материальном отношении, но Беляев поддержал музыканта, пообещав ему ежемесячно 200 рублей в счет гонораров. С 1903 года композитор оставляет преподавание. Уже в следующем году появляется его Третья симфония, «Божественная поэма» - одно из высших достижений русской симфонической музыки.

К этому времени в его жизни происходит крупная перемена. Он знакомится с молодой пианисткой Татьяной Федоровной Шлецер. Пылкая поклонница его творчества, она разделяла философские взгляды и музыкальные искания Скрябина. «Она все время присутствовала, пока Александр Николаевич играл мне свои сочинения, - вспоминал один из первых биографов композитора, - каждую нотку которых она, видимо, знала, любила и предугадывала. Она... обращала внимание на ту или иную деталь сочинения, она первая, в ответ на какое-нибудь мое замечание, бросала уверенные слова, находчиво парируя мое прямое или косвенное нападение, и радостно присоединялась к моим восхищениям. Казалось, что дело Александра Николаевича она принимает к сердцу, как свое дело...» Композитор, не встречавший раньше такого полного понимания, был восхищен. Возникло чувство, которое в конце концов оторвало его от семьи. Вера Ивановна до конца дней оставалась композитору преданным другом, активной пропагандисткой его сочинений, но в жизни рядом с ним появилась другая.

В феврале 1904 года Скрябин поехал с семьей в Швейцарию, где завершил работу над Третьей симфонией. К этому времени его постиг удар - скончался Беляев, старинный друг и меценат. Положение было бы безвыходным, так как попечительский совет издательства Беляева стал выплачивать значительно меньшие гонорары и вообще, состоящий из петербургских музыкантов, не склонен был ставить Скрябина на особое место. Выручила одна из очень богатых его учениц, М. К. Морозова: она предложила помощь, которой композитор с благодарностью воспользовался.

Выслав в издательство партитуру Третьей симфонии, композитор прервал начавшуюся уже работу над «Поэмой экстаза» и выехал в Париж для устройства концертных дел. Туда, неожиданно для него приехала Татьяна Федоровна. Так несколько неожиданно для композитора началась их совместная жизнь - в Швейцарию Скрябин возвратился лишь для окончательного разговора с женой, которая решила «стать независимой», сохраняя с мужем дружеские отношения.

Начинаются трудные, беспокойные годы. Композитор мечется в поисках средств, которые теперь нужны на содержание двух семей - в новой скоро появляется дочь. Некоторые из друзей, осудившие его поступок, отвернулись от него, и он больно это чувствует. Гнетет двусмысленность положения - он получил свободу, но не развод, и не может оформить официально свои отношения с новой спутницей жизни, его дочь не носит его фамилии. Непросто складываются и отношения в новой семье: Татьяна Федоровна очень ревнива, болезненно переживает его общение с бывшей женой и детьми от первого брака.

Наконец, в 1906 году он приезжает в Америку в надежде на серию хорошо оплачиваемых концертов. Кажется, материальные заботы скоро кончатся. Но 21 марта 1907 года приходится срочно покинуть страну: обнаруживается незаконность его брака, а ханжеские пуританские нравы США этого не прощают. Грозит разразиться огромный скандал, поскольку вездесущие репортеры не преминут опубликовать мельчайшие подробности личной жизни Скрябина.

Некоторое время композитор живет в Париже, затем поселяется в Лозанне, где жизнь дешевле - об этом приходится думать! «Поэма экстаза» завершена и отправлена в издательство, композитор ведет переговоры с Глазуновым - членом попечительского совета - о выдаче части гонорара.

В 1909 году Скрябин приезжает в Россию как гастролер. В это время он поглощен работой над «Прометеем» - монументальным оркестровым сочинением, в исполнении которого должен участвовать свет - для него пишется отдельная строка партитуры. Его исполнение предполагается осуществить весной 1910 года, но сочинение затягивается, и вместо этого весной Скрябин едет с концертами по городам Поволжья - его слышит публика Углича, Твери, Рыбинска, Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода, Казани, Самары, Саратова, Царицына (ныне Волгоград), Астрахани. Лето проходит в работе над «Прометеем», а зимой снова поездка - в Новочеркасск, Ростов и Екатеринодар.

В конце января 1911 года - турне по городам Германии. На этот раз он едет без жены, так как в семье ожидается третий ребенок. В одном из писем к ней Скрябина есть такие строки: «Я опять хорошо сочиняю! Неужели?!» Они говорят о том, что измученный постоянными концертными поездками композитор уже смирился с тем, что сочинять музыку ему некогда. Между тем, писать нужно хотя бы для того, чтобы оправдывать авансы издательства. И он пишет, когда только находится время, - все новые и новые фортепианные пьесы.

2 марта 1911 года состоялась московская премьера «Прометея» через неделю - исполнение в Петербурге. Начинавший тогда деятельность музыкального критика композитор Н. Мясковский в первом из обзоров столичной музыкальной жизни сообщал: «...Изумительнейшее явление человеческого духа, недосягаемый, углубленнейший "Прометей" Скрябина». Осенью за это сочинение автор был удостоен в тринадцатый и последний раз Глинкинской премии.

Композитор все больше чувствовал постоянное непреходящее переутомление. Оно сказывалось на настроении, отражалось в создаваемой музыке. Так в Девятой фортепианной сонате появился мотив, произведший особенное впечатление на внимательных слушателей. На вопрос, что он означает, Скрябин ответил: «Это - тема подкрадывающейся смерти». Ответ стал быстро известен друзьям композитора. И смерть не замедлила: прервав работу над «Мистерией» - грандиозным действом, которому автор придавал мистическое значение, - она наступила неожиданно для всех, через два месяца после произнесенных слов, 14 (27) апреля 1915 года в Москве от внешне незначительной причины - карбункула на губе. Весть о смерти композитора мгновенно облетела город. На кладбище Новодевичьего монастыря его провожала многотысячная толпа.

Скрябин А. Н.

Александр Николаевич (25 XII 1871 (6 I 1872), Москва - 14 (27) IV 1915, там же) - рус. композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович С. был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна (урожд. Щетинина) была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный, С. уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Муз. дарование С. обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фп. услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собств. оперу ("Лиза"), подражая классич. образцам. По семейной традиции, в 11 лет он поступил во 2-й Моск. кадетский корпус, где уже в первый год обучения выступал в концерте как пианист. После домашних муз. занятий под рук. тётки Любови Александровны С. его учителями по фп. были вначале Г. Э. Конюс, затем Н. С. Зверев, в муз. пансионе к-рого в это же время воспитывались С. В. Рахманинов, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман и P. P. Кенеман. По муз.-теоретич. предметам С. брал частные уроки у С. И.Танеева и Г. Э. Конюса. В 1892 он окончил Моск. консерваторию с золотой медалью по классу фп. у В. И. Сафонова; занимался также у Танеева (контрапункт строгого стиля) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение). С Аренским у С. не сложились отношения и он прекратил занятия, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вёл класс фп. в Моск. консерватории. Среди учеников - М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

С. был выдающимся пианистом, всю жизнь концертировал, но уже в молодые годы его артистич. интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собств. сочинений. Одухотворённость, романтич. приподнятость, тонкое ощущение выразит. деталей - все эти и др. черты исполнительского иск-ва С. соответствовали духу его музыки. Много сочиняя со 2-й пол. 80-х гг., С. сравнительно быстро прошёл стадию подражаний и поисков собств. пути. Некоторые из первых творч. опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах (этюд для фп. cis-moll, op. 2, No 1). К нач. 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фп. пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и муз. деятелей, в частности В. В. Стасов, А. К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого С. сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М. П. Беляевым (издания, денежные субсидии, конц. поездки).
Творчество С. первого периода (кон. 80-х - 90-е гг.) - мир тонко одухотворённой лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп. прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюд dis-moll, op. 8, No 12; фп. прелюд es-moll, op. 11, No 14 и др.). В этих произв. С. ещё очень близок к атмосфере романтич. музыки 19 в., прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симф. произв. очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество С. и с традициями рус. музыки, особенно с П. И. Чайковским. Произв. С. первого периода во многом родственны произв. Рахманинова. Но уже в ранних произв. С. в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметны особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях - пряность, постоянное "мерцание" диссонансов, во всей ткани - лёгкость, прозрачность при большой внутр. насыщенности. С. рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции (о чём свидетельствуют, в частности, его юношеские письма к Н. В. Секериной). Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднее симфонии и симф. поэмы становятся гл. вехами его творч. пути (фп. миниатюры чаще всего - отзвуки или "малые модели" тех же больших концепций).
В сонате No 1 (1892) - характерное для романтич. иск-ва сопоставление мира свободных нестеснённых чувств (1-я, 3-я части) и ощущения суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната-фантазия (No 2, 1892-97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтич. волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату No 3 (1897-98) автор охарактеризовал как "состояния души". В ней на одном полюсе - драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли (крайние части цикла), на другом - утончённость души, её нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображённая тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, "из глубин бытия поднимается грозный голос человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе". Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий С. в ранний период творчества и вместе с тем - начало следующего этапа в его развитии.
В произв. второго периода (кон. 90-х гг. 19 в. - нач. 1900-х гг.) С. тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирич. высказывания. Усиливается роль нравственно-философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произв. - значит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счёте ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно-художеств. позиция С. В шестичастной симфонии No 1 (1899-1900, с участием певцов-солистов и хора) воплощена мысль о преображающей силе иск-ва. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я - 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал - торжеств. дифирамб иск-ву - "волшебному дару", приносящему людям "утешение", рождающему, по словам композитора, "чувств безбрежный океан". О финальном хоре ("Придите все народы мира, искусству славу воспоём"), написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: "Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное". Оптимистич. финал 1-й симфонии стал началом светлого утопич. романтизма, к-рый окрасил всё последующее творчество С.
Во 2-й симфонии (1901) усиливаются героич. элементы. Нить "сюжета" протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчёркнута стилистич. связью со всем циклом (чего не было в симфонии No 1). Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: "Мне нужно было тут дать свет... Свет и радость... Вместо света получилось какое-то принуждение..., парадность... Свет-то я уже потом нашёл". Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить не во внешней торжественности. Оно представлялось ему лёгким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии No 3 ("Божественной поэме", 1903-04). К этому произв. стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа С., уточняется музыкально-образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония С. более, чем какое-либо другое из прежних произв., явилась "открытием Скрябина". 3-я симфония (3 части, исполняемые без перерыва), по мысли композитора, - своеобразная "биография духа", к-рый через преодоление всего материально-чувственного приходит к некоей высшей свободе ("божественной игре"). 1-я часть ("Борьба") открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив "самоутверждения" (лейтмотив всего произв.). Далее следует драм. allegro с контрастами мрачно-волевого и мечтательно-светлого настроений. Характерно, что драматизм сочетается в этой части с особенной, уже чисто скрябинской лёгкостью движения, в известном смысле предвосхищающей финал. 2-я, медленная, часть ("Наслаждения") - мир "земной", чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал ("Божественная игра") - своеобразное "героическое скерцо". В отличие от тяжеловато-торжеств. финалов предшествующих симфоний, здесь дан образ опьяняюще-радостного танца или свободной "игры", исполненных однако волевой активности и стремительной энергии.
К "Божественной поэме" близка фп. соната No 4 (1901-03). Весь её "сюжет" - процесс постепенного рождения того же чувства радости, к-рый воплощён в финале симфонии No 3. Вначале - мерцающий свет звезды (andante); она ещё "затеряна в тумане лёгком и прозрачном", но уже приоткрывает сияние "иного мира". Затем (2-я финальная часть) - акт высвобождения, полёт навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создаётся его сплошь возбуждённой ритмич. пульсацией, мельканием лёгких "полётных" движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произв., созданные С. на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части ещё остаются в русле "реальных" лирико-драм. образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому. Третий период творчества (1904-10) характеризуется окончательной кристаллизацией романтико-утопич. концепции С. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой "Мистерии", цель к-рой выходит далеко за пределы иск-ва. Особенность третьего периода - также и в радикальной реформе стиля, полностью определяемого новыми художеств. задачами. В эти годы настойчивые усилия С. направлены к теоретич. обоснованию своей концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей (Швейцария, Италия, Франция), С. усиленно изучает философскую лит-ру - произв. Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса (Женева, 1904). Его интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, к-рое он вместе с нек-рыми философами-идеалистами был склонен понимать как "божественное" в человеке и в мире. Стремление С. к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе" (по-видимому, с влиянием шеллинговских идей связано начало эволюции С. от солипсизма к объективному идеализму). Вместе с тем в своих философских исканиях С. оставался прежде всего художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретич. концепций, с помощью к-рых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художеств. "модель мира". В сущности С. импонировало всё, в чём он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для С. процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с к-рой неразрывно связана этич. природа его иск-ва. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщённо-поэтических метафор (такими метафорами изобилуют программы произв. С). С., увлекаясь мистич. философией, в то же время знакомился с марксистской лит-рой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г. В. Плехановым (1906). "Когда я встретил его в Больяско, - вспоминает Плеханов, - он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником историч. материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие "твердокаменные" марксисты". Плеханов (по воспоминаниям его жены) сказал о С.: "Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика". Миросозерцание мистика определило нек-рые весьма уязвимые черты творчества С. - утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произв., особенно на поздние.
Одно из главных произв. третьего периода творчества С. - одночастная "Поэма экстаза" (1905-07). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произв. была выпущена композитором в виде отдельной брошюры (Женева, 1906). Содержание текста близко к программе 3-й симфонии (та же картина длительных странствований "творческого духа" и в итоге ослепительный свет, "экстаз"). В музыке поэтич. замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистич. элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, к-рая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырёхкратное сопоставление двух тематич. групп - образов мечты и активного действия. Творч. одержимость души, мечтающей и очарованной, всё более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству "воли свободной". В коде поэмы развитие героич. тем "воли" и "самоутверждения" создаёт необычайное по мощи нарастание - апофеоз романтич. праздничности (Maestoso, тема "самоутверждения", проводимая восемью валторнами, трубой, органом). Фп. соната No 5 (1907) объединяет нек-рые характерные образы 4-й сонаты и "Поэмы экстаза" (путь от мечты как созерцания далёкой мерцающей звезды к экстатическому танцу). Но в теме вступления уже затронута сфера симф. поэмы "Прометей": тревожная и таинственная сила "тёмных глубин", где таятся "жизни зародыши" (слова С. из эпиграфа к 5-й фп. сонате). К "Поэме экстаза" и 5-й фп. сонате особенно близки такие фп. миниатюры С., как "Загадка" и "Поэма томления" ор. 52, No 2 и 3, "Желание" и "Ласка в танце" ор. 57, No 1 и 2.
В "Прометее" ("Поэма огня", 1909-10) заметен сдвиг композитора к концепциям ещё более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произв. "активную энергию вселенной". Прометей - это "творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль". Исходный момент "сюжета" - дремлющий хаос и ещё только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - т.н. прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Её муз. драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутр. развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы "созидающего разума", дерзкой и гордой "воли", наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирич. средствами (соло фп., скрипки, виолончели), красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце коды "громадный лучезарный подъём" (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов). Однако при всей грандиозности кульминации "Прометей" воспринимается скорее как самое утончённое, чем как самое мощное из произв. С. Примечательная особенность этой партитуры - включение в неё световой строки (Luce), предназначавшейся для световой клавиатуры (см. Светомузыка). Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звуко-цветовых соответствий (первые исп. "Прометея" со световым сопровождением - 1915, "Карнеги-холл", Нью-Йорк; 1916, Лондон и Москва; в 1960-е гг. в Казани и Москве - опыты звуко-цветового исполнения с помощью новейшей техники).
Четвёртый период творчества С. (1910-15) отмечен ещё большей сложностью творч. идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка С. всё более приобретает характер священнодействия. Эти последние (моск.) годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концертирует, и каждая его новая премьера становится значит. художеств. событием. Круг почитателей С. расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты - В. И. Буюкли, А. Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. И. Скрябина-Исакович; дирижёры - А. И. Зилоти, Э. А. Купер, В. И. Сафонов, А. Б. Хессин, С. А. Кусевицкий. В лице последнего С. находит издателя и выдающегося исполнителя своих симф. произв. В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий всё более конкретные очертания. В его воображении возникала легендарная Индия; куполообразный храм, отражённый в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и "посвящённые", и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, "прикосновений"; движущаяся архитектура; шёпоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звёзд; трубные гласы, "медные, жуткие, роковые гармонии".
Участники как бы переживают всю космогонич. историю "божественного" и "материального", достигая в конце концов воссоединения "мира и духа"; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение".

A. H. Скрябин. Соната для фп. No 10. Первая страница рукописи.
В сущности этот проект был поэтич. видением, за к-рым скрывалась жажда великого "чуда", мечта о новой эре, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному празднику, всечеловеческой высокой духовности. Всё же "Мистерия" оставалась фантастикой, далёкой от жизни. Она оказалась фантастич. утопией и как художеств. начинание. В качестве подготовительного варианта "Мистерии" С. задумал большую театрализованную композицию под назв. "Предварительное действие"; в 1913-14 он работал над поэтич. текстом этого произв. Появились и первые муз. эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произв. С., сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями "Мистерии". Таковы последние сонаты (NoNo 7-10), поэмы "Маска" и "Странность" (ор. 63), "К пламени" (ор. 72), танец "Мрачное пламя" (ор. 73, No 2) и др. Особенно полно эти образы представлены в фп. сонате No 7 (1911-12); для неё характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искромётные вихревые движения, растворение лирич. интонации в вибрирующих и замирающих звучностях (момент, описанный композитором в тексте "Предварительного действия": "В красе обнажённой сверкающих душ исчезнем... растаем..."). Фп. соната No 9 (1913) - одна из наиболее суровых; "злые чары", "шествие злых сил", "дремлющая святыня", "сон, кошмар, наваждение" - так сам автор определил нек-рые её важнейшие моменты. Наоборот, в сонате No 10 (1913) заметна тяга к утончённо-светлым пантеистич. настроениям. В этом последнем крупном произв. С., как и в нек-рых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной прояснённости.
Творч. путь С. - непрерывные поиски новых выразит. средств. Его новаторство заметнее всего проявилось в сфере гармонии. Уже в ранних произв., оставаясь в рамках стиля 19 в., С. поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущённой диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в нач. 1900-х гг. в 3-й симфонии, в поэме ор. 44 и особенно в "Причудливой поэме" ор. 45. Окончательная кристаллизация нового гармонич. стиля произошла в произв. третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этой новой опорой или "центром" звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие (малый мажорный септаккорд или нонаккорд доминантного типа с различными альтерационными видоизменениями квинты, иногда с неразрешённой секстой; последний вариант - т.н. прометеев аккорд) Если до этого неустойчивые гармонии С. были, как и у классиков 19 в., устремлены к достижимому разрешению, то теперь, заменив собой тонику, они создавали иной выразит. эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка С. воспринимается как "жажда действия, но... без деятельного исхода" (Б. Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть "томления". А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени С. жаждой познать "тайное", с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии С. были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в иск-ве новые, рождённые временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и нек-рые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значит. мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармонич. развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармонич. принципов, тем явственнее проявлялись в его произв. черты скованности и монотонности.
В ритмич. отношении музыка С. чрезвычайно импульсивна. Одна из её характерных особенностей - резкая акцентность, что подчёркивает властность, определённость движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одноврем. С. стремился к преодолению ритмич. инерции. Энергичный импульс осложняется неопределённой множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмич. организацию. Выразит. смысл таких видоизменении - тот же, что и в гармонии С.: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для С. фактурные приёмы, к-рые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, "полётность" (трели, вибрирующие аккорды и причудливые по рисунку фигурации).
Муз. формы у С. во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристалличность структур, завершённость отд. построений. В крупных произв. С. всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы (тенденция к сжатию цикла и превращению его в одночастную монотематическую поэму отчётливо прослеживается в произв. 1-го десятилетия 20 в.). Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематич. элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намёками, символами, условными знаками. В произв. крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной "кривой" развития. Хотя калейдоскопич. смена микроэлементов и укладывалась в отд. относительно завершённые построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не столько на цели движения, сколько на самом процессе, "потоке чувств". В этом смысле техника тематич. развития и формообразования у С. родственна др. элементам его стиля. Все они и образуют столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку как непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.
С. - один из тех, кто силой иск-ва пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в волшебно-быстрое и окончат. освобождение человека, творчество С. выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных обществ. процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, но в реальности. И всё же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со С., ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.
Основные даты жизни и деятельности.
1871. - 25 XII (6 I 1872). В Москве в семье студента-юриста (в дальнейшем - дипломата) Николая Александровича С. и его жены, пианистки, воспитанницы Петерб. консерватории Любови Петровны (урожд. Щетининой) род. сын Александр.
1873. - Смерть.матери (от туберкулёза лёгких). - Заботу о ребёнке берут на себя родные отца, гл. обр. Любовь Александровна С. - тётка композитора.
1876. - Первые попытки С. воспроизводить на фп. услышанную музыку.
1882. - Лето. Начало занятий по фп. у Г. Э. Конюса. - Осень. Поступление во 2-й Моск. кадетский корпус (окончил в 1889).
1884. - По-видимому, к этому году относятся первые попытки сочинения фп. музыки.
1885. - Занятия по фп. у Н. С. Зверева, по теории музыки - у С. И. Танеева (до 1887).
1888. - Первое публичное выступление в Москве в Большом зале Благородного собрания (исп. "Бабочки" Шумана). - Поступление в Моск. консерваторию (со 2-го полугодия 1887/88 уч. г.).
1891. - Увлечение Н. В. Секериной (пианисткой-любительницей, ученицей Зверева и К. Н. Игумнова; переписка с ней в 1892-95).
1892. - Окончание консерватории по классу фп. у В. И. Сафонова с золотой медалью (в программе выпускного концерта: соната ор. 109 Бетховена; "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" Баха; вальс Ляпунова; баллада F-dur Шопена; "Весенняя ночь" Шумана - Листа). - В изд-ве П. И. Юргенсона вышел в свет вальс ор. 1 - первое печатное произв. С.
1894. - Знакомство и начало деловых отношений с М. П. Беляевым (переписка в 1894-1904).
1895. - Авторские выступления (2(14) и 7(19) III - в Петербурге, 11(23) III - в Москве). - Выход в свет сонаты No 1 (изд. М. П. Беляева).
1896. - Первые авторские концерты за границей: 3(15) I - Париж, 6(18) I - Брюссель, 13(25) I - Берлин, затем - Гаага, Амстердам, Кёльн, снова Париж.
1897. - 27 VIII (8 IX). Женитьба на В. И. Исакович - пианистке (воспитаннице Моск. консерватории по классу П. Ю. Шлёцера). - 11(23) X. Первое исп. концерта для фп. с оркестром (Одесса, солист - автор, дирижёр В. И. Сафонов). - 27 XI (9 XII). Присуждение Глинкинской пр. (за фп. пьесы ор. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Начало педагогич. деятельности в Моск. консерватории (класс фп., профессор).
1900. - 11(23) XI. Первое исп. симфонии No 1 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов, без хор. финала). - 23 XI (5 XII). Первое исп. сонаты No 3 (Москва, В. И. Буюкли). - Начало работы над либр. оперы "о философе-музыканте-поэте" (замысел не осуществлён).
1902. - 5(18) III. Первое исп. симфонии No 1 в Москве, дирижёр В. И. Сафонов (с хор. финалом). - 12(25) I. Первое исп. симфонии No 2 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов). - 24 V (6 VI). Художеств. совет Моск. консерватории удовлетворил просьбу С. об освобождении его от должности профессора (по просьбе В. И. Сафонова С. продолжал работать с выпускниками до конца следующего уч. года).
1903. - 21 III (3 IV). Первое исп. симфонии No 2 в Москве (дирижёр В. И. Сафонов). - V. Окончание педагогич. работы.
1904. - 19 II (3 III). Отъезд в Швейцарию (Везна). - 29 II (13 III). Туда же выезжает семья С.
1905. - Разрыв С. с В. И. Исакович-Скрябиной. - Женитьба на Т. Ф. Шлёцер (племяннице профессора Моск. консерватории П. Ю. Шлёцера, пианистке-любительнице). - Первое исп. симфонии No 3 ("Божественная поэма") в Париже (16(29) V, дирижёр А. Никиш). - Лето. Переезд в Италию (Больяско). - Начало работы над "Поэмой экстаза".
1906. - Знакомство с Г. В. Плехановым. - Встреча С. с Плехановым в Женеве, куда композитор переехал в феврале ("Саша с увлечением читает Плеханова" - из письма Т. Ф. Шлёцер от 6(19) II 1906). - 23 II (6 III). Первое исп. симфонии No 3 в России (Петербург, дирижёр P. M. Блюменфельд). - Гастроли С. в США: 7(20) XII, первое выступление в симф. концерте (Нью-Йорк, дирижёры В. И. Сафонов и М. И. Альтшулер); 21 XII (3 I 1907), первый сольный концерт (там же).
1907. - III. Т. Ф. Шлёцер и С. вынуждены спешно покинуть США ввиду "незаконности" их брака. - Переезд в Париж. - 10(23) V, 17(30) V. Исп. произв. С. в цикле "Русских сезонов", организованных С. П. Дягилевым в Париже (дирижёр А. Никиш, солист И. Гофман). - 18 XI (1 XII). Первое исп. сонаты No 5 (Москва, M. H. Мейчик).
1908. - 30 I (12 II). Рождение сына Юлиана (музыкально одарённый ребёнок в возрасте 11 лет утонул в Днепре). - VI. Знакомство и начало деловых отношений с дирижёром С. А. Кусевицким - меценатом, издателем, одним из выдающихся исполнителей симф. произв. С. - 27 XI (10 XII). Первое исп. "Поэмы экстаза" (Нью-Йорк, дирижёр М. И. Альтшулер).
1909. - I. Приезд в Москву на два месяца. - Выступления в камерном концерте РМО, в об-ве "Эстетика", в зале Синодального уч-ща. - Первые исп. "Поэмы экстаза" в России (19 1(1 II) в Петербурге, дирижёр Г. Варлих; 21 II (6 III) в Москве, дирижёр Э. А. Купер). - В Москве организован "кружок скрябинистов" (М. С. Неменова-Лунц, К. С. Сараджев, В. В. Держановский, А. Б. Гольденвейзер, M. H. Мейчик и др.).
1910. - I. Окончательное возвращение в Москву.
1911. - Первые исп. "Прометея" (2(15) III в Москве, 9(22) III в Петербурге; дирижёр Кусевицкий, партия фп. - автор). - Исп. симфонии No 1 и фп. концерта под упр. С. В. Рахманинова (солист - автор). - 5(18) XI. Разрыв отношений с Кусевицким. - 11(24) XI. Присуждение С. Глинкинской пр. (за "Прометея"). - Начало конц. поездки (Одесса, Вильнюс, Минск, Таганрог, Новочеркасск, Ростов-на-Дону, Казань и др.).
1912. - 21 II (3 III). Первое исп. сонаты No 7 в Москве (автор). - X-XI. Гастроли в Нидерландах, исп. "Прометея" (дирижёр В. Менгельберг, партия фп. - автор). - С. с семьёй поселяется в Николо-Песковском пер., д. 11, ныне ул. Вахтангова (последняя квартира С., ныне мемориальный музей).
1913. - 19 I (1 II). Первое исп. "Прометея" в Лондоне (дирижёр Г. Вуд). - 30 X (12 XI), 12(25) XII. Первые исп. сонат NoNo 9, 10 (Москва, автор).
1914. - II-III. Гастроли в Англии (1 III - повторное исп. "Прометея" в Лондоне, дирижёр Г. Вуд, солист - автор). - Лето. Работа над текстом "Предварительного действия", консультации с Ю. К. Балтрушайтисом и Вяч. И. Ивановым.
1915. - Последние конц. выступления: в Москве - 27 I (9 II), в Петрограде - 12(25) I и 16 II (1 III). - 7(20) IV. Начало болезни: карбункул на верхней губе, приведший к общему заражению крови. - 14(27) IV. Смерть композитора.
Сочинения : для орк. - 3 симфонии (No 1 E-dur, ор. 26, 1899- 1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Божественная поэма, с-moll, op. 43, 1903-04), Поэма экстаза (С-dur, op. 54, 1905-1907), Прометей (Поэма огня, ор. 50, 1909-10), пьесы для симф. орк. - Симфоническое Allegro (без op., 1896-99, не оконч., изд. посмертно под назв. Симфоническая поэма), Мечты (Rкverie, op. 24, 1898), скерцо (для струн. орк., без op., 1899), Andante (для струн. орк. без op., 1899); для фп. с орк. - концерт (fis-moll. op. 20, 1896-97), фантазия (без op., 1888-89, изд. посмертно); для фп. -10 сонат (No 1 ор. 6, 1892; No 2 соната-фантазия ор. 19, 1892-97; No 3 ор. 23, 1897-98; No 4 op. 30, 1901-03; No 5 op. 53, 1907; No 6 op. 62, 1911-12; No 7 op. 64, 1911-12; No 8 op. 66, 1912-13; No 9 op. 68, 1913; No 10 op. 70, 1913); поэмы: 2 (op. 32, 1903), Трагическая (op. 34, 1903), Сатаническая (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Поэма-ноктюрн (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Маска, Странность, 1912), 2 (op. 69, 1913), К пламени (Vers la flamme, op. 72, 1914); прелюдии: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); мазурки: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); вальсы: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Вроде вальса (Quasi valse, op. 47, 1905), вальс для левой руки (без op., 1907); этюды: 12 (ор. 8, 1894- 95), 8 (ор. 42, 1903), 3 (ор. 65, в нонах, в септимах, в квинтах, 1912); экспромты: 2 в форме мазурки (ор. 7, 1891), 2 (ор. 10, 1894), 2 (ор. 12, 1895), 2 (ор. 14, 1895); циклы и группы пьес: ор. 2 (Этюд, Прелюдия, Экспромт, 1887-89), ор. 5 (2 ноктюрна, 1890), ор. 9 (Прелюдия и Ноктюрн для левой руки, 1894), ор. 45 (Листок из альбома. Причудливая поэма, Прелюдия, 1905-07), ор. 49 (Этюд, Прелюдия, Мечты, 1905), ор. 51 (Хрупкость, Прелюдия, Окрылённая поэма, Танец томления, 1906), ор. 52 (Поэма, Загадка, Поэма томления, 1905), ор. 56 (Прелюдия, Ирония, Нюансы, Этюд, 1908), ор. 57 (Желание, Ласка в танце, 1908), ор. 59 (Поэма, Прелюдия, 1910-11), 2 танца ор. 73 (Гирлянды, Мрачное пламя, 1914); отдельные пьесы: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, переработанная 1-я ч. неоконч. юношеской сонаты es-moll), Presto (без op., 1888-89, 3-я ч. неоконч. юношеской сонаты as-moll), Концертное Allegro (op. 18, 1895- 1897), полонез (op. 21, 1897-98), фантазия (op. 28, 1900-01), скерцо (op. 46, 1905), Листок из альбома (ор. 58, 1911); для голоса с фп. - романс Хотел бы я мечтой прекрасной (стихи С., 1891). Литературные сочинения и письма : Записи А. Н. Скрябина, в сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919 (тексты к финалу 1-й симфонии, к "Поэме экстаза", к "Предварительному действию", либретто оперы, философские записи); Письма. Вступ. ст. В. Асмуса, предисл. и примеч. А. Кашперова, М., 1965. Литература : Коптяев A., Музыкальные портреты. А. Скрябин, "Мир искусства", 1899, No 7-8; его же, А. Н. Скрябин. Характеристика, П., 1916; Tрубецкой С., По поводу концерта А. Скрябина, "Курьер", 1902, No 63, то же, в его Собр. соч., т. 1, М., 1907; Ю. Э. (Ю. Энгель), (2-я симфония Скрябина), "Русские ведомости", 1903, 23 марта; его же, Музыка Скрябина, там же, 1909, 24 и 25 февр.; его же, Скрябинский концерт, там же, 1911, 3 и 4 марта (переиздано в кн.: Энгель Ю.)., Глазами современника, М., 1971); Кашкин Н., Московская школа в музыке, "Новое слово", 1910, No 6; Каратыгин В. Г., Молодые русские композиторы, "Аполлон", 1910, No 11, 12; его же, Скрябин и молодые московские композиторы, там же, 1912, No 5; его же, 3-й внеабонементный концерт Зилоти, Clavierabend Скрябина, "Речь", 1912, No 341; его же, Скрябин, очерк, П., 1915; его же, Новейшие течения в русской музыке, "Северные записки", 1915, февр. (переиздано в кн.: Каратыгин В. Г., Избранные статьи, М., 1965); его же, 2-й концерт Зилоти (концерт Скрябина), "Речь", 1915, No 274 (две последние см. также в сб.: В. Г. Каратыгин, Жизнь, деятельность, статьи и материалы, Л., 1927); его же, Памяти Скрябина, в его кн.: Избранные статьи, М., 1965; Держановский В., После "Прометея", "Музыка", 1911, No 14; Карасёв П. A., К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина, там же, 1911, No 16; Брюсова Н. Я., О ритмических формах у Скрябина, "Труды и дни", 1913, тетр. 1-2; её же, Реализм Скрябина, "Музыка", 1915, No 221; её же, По ту сторону Скрябина, "К новым берегам", 1923, No 2; Сабанеев Л. Л., Принципы творчества Скрябина, "Музыка", 1914-15, No 194, 197, 202, 203, 209, 210; его же, Скрябин, М., 1916, М.-П., 1923; его же, Воспоминания о Скрябине, М., 1925; "Музыка", 1915, No 220, 229 (номера, посв. Скрябину); "Русская музыкальная газета", 1915, No 17-18 (посв. Скрябину); "Южный вестник", 1915, No 229 (посв. Скрябину); Гунст E. O., A. H. Скрябин и его творчество, М., 1915; "Музыкальный современник", 1916, кн. 4-5 (посв. Скрябину); Браудо Е., Неизданные произведения А. Н. Скрябина, "Аполлон", 1916, No 4-5; Устав общества им. А. Н. Скрябина, М., 1916; Известия Петроградского скрябинского общества, в. 1-2, П., 1916-17; Иванов Вяч., Скрябин и дух революции (речь на собрании Московского скрябинского общества 24 окт. 1917 г.), в его кн.: Родное и вселенское, М., 1917; Бальмонт К. Д., Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, П., 1917, 1922; Шлёцер Б. Ф., Записка о "Предварительном действии", "Русские пропилеи", т. 6, М., 1919; его же, А. Скрябин, Берлин, 1923; Луначарский А. В., О Скрябине, "Культура театра", 1921, No 6 (речь перед концертом, посв. симф. творчеству композитора); его же, Танеев и Скрябин, "Новый мир", 1925, No 6; его же, Значение Скрябина для нашего времени, в кн.: А. Н. Скрябин и его музей, М., 1930 (все статьи Луначарского о С. переизданы в его сб.: В мире музыки, М., 1958, 1971); ИгорьГлебов (Б. Асафьев), Скрябин, П., 1921; Лапшин И. И., Заветные думы Скрябина, П., 1922; Беляев В., Скрябин и будущее русской музыки, "К новым берегам", 1923, No 2; Яковлев В., А. Н. Скрябин, М.-Л., 1925; то же, в его кн.: Избранные труды о музыке, т. 2, М., 1971; Римский-Корсаков Г. М., Расшифровка световой строки скрябинского "Прометея", "De Musiса", 1926, вып. 2; Мейчик М., Скрябин, М., 1935; Александр Николаевич Скрябин, 1915-1940. Сб. к 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940; Альшванг A. A., A. H. Скрябин (Жизнь и творчество), М.-Л., 1945, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 1, М., 1964, то же, в сб.: А. Н. Скрябин. К столетию со дня рождения, М., 1973; его же, Место Скрябина в истории русской музыки, "СМ", 1961, No 1; Pлеханов Г. В., Из воспоминаний об А. Н. Скрябине. Письмо к д-ру В. В. Богородскому, Сан Ремо, 9 мая 1916 г., в его кн.: Искусство и литература, М., 1948; Heменова-Лунц М., Скрябин-педагог, "СМ", 1948, No 5; Rимская-Корсакова Н. Н., Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин, там же, 1950, No 5; Келдыш Ю. В., Идейные противоречия в творчестве А. Н. Скрябина, там же, 1950, No 1; Данилевич Л. В., А. Н. Скрябин, М., 1953; Hейгауз Г. Г., Заметки о Скрябине, "СМ", 1955, No 4, то же, в его кн.: Размышления, воспоминания, дневники..., М., 1975; Прокофьев Г., Рахманинов играет Скрябина, "СМ", 1959, No 3; Оссовский A., Избранные статьи, воспоминания, Л., 1961; Нестьев И. В., Иду сказать людям, что они сильны и могучи, "Комсомольская правда", 1965, 2 июля; его же, Скрябин и его русские "антиподы", в сб.: Музыка и современность, вып. 10, М., 1976; Сахалтуева О. Е., О гармонии Скрябина, М., 1965; Скребков С., Гармония в современной музыке, М., 1965; Михайлов М., О национальных истоках раннего творчества Скрябина, в сб.: Русская музыка на рубеже XX века, М.-Л., 1966; его же, Александр Николаевич Скрябин. 1872-1915. Краткий очерк жизни и творчества, М.-Л., 1966, Л., 1971; Пастернак В., Люди и положения. Автобиографический очерк, "Новый мир", 1967, No 1; его же, Лето 1903 года, там же, 1972, No 1; Дернова В., Гармония Скрябина, Л., 1968; Галеев Б. C., Скрябин и развитие идеи видимой музыки, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Pавчинский С., Произведения Скрябина позднего периода, М., 1969; Дельсон В., Скрябин. Очерки жизни и творчества, М., 1971; А. Н. Скрябин. Сб. ст. К столетию со дня рождения (1872-1972), М., 1973; Shitomirskя D. W., Die Harmonik Skrjabins, в кн.: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, В., 1974; Житомирский Д., Скрябин, в кн.: Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 2, М., 1977; А. Н. Скрябин (Альбом). Сост. Е. Н. Рудакова, М., 1979; Newmarch R., Prometheus, the poem of fire, "The Musical Times", 1914, v. 55, April, p. 227-31; Hull A. E., The pianoforte sonatas of Scriabin, там же, 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbook of the piano works of A. Scriabin, L., 1916; Сase11a A., L"evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonice A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; G1eiсh С. С h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzьge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eber1e G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, там же; Vоge1 W., Zur Idee des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. Д. В. Житомирский.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Биография

Флигель усадьбы Лопухиных -Волконских -Кирьяковых , в котором родился А. Н. Скрябин. Угол Хитровской площади и Хитровского переулка . сер. XVIII в. - нач. XIX в.) - Главный дом - доходный дом (сер. XVIII в., 1878 г., 1900 г.) Объект культурного наследия федерального значения (Постановление Совета Министров РСФСР № 624 от 04.12.1974 г.)

Скрябин родился в семье студента Московского Университета , ставшего затем видным дипломатом, действительным статским советником Николая Александровича Скрябина ( -) в доме городской усадьбы Кирьяковых .

Его прадед - Иван Алексеевич Скрябин (1775 года рождения) происходил «из солдатских детей города Тулы »; за храбрость в бою под Фридландом награждён знаком отличия военного ордена св. Георгия и крестом для нижних чинов; получив в 1809 году чин подпоручика , через десять лет вместе с сыном Александром вносится в родословную книгу дворян Санкт-Петербургской губернии ; дед композитора - Александр Иванович - по полученному чину подполковника вносится в 1858 году во вторую часть родословной книги дворян Московской губернии .

Мать композитора Любовь Петровна (урождённая Щетинина) ( , СПб - , Ардо, Австрия) была талантливой пианисткой , закончившей с отличием Санкт-Петербургскую Консерваторию по классу Теодора Лешетицкого .

Везде отмечается, что она успешно начала концертную деятельность, которая, к сожалению, была очень краткой. Н. Д. Кашкин вспоминал: «Из дальнейших бесед с кадетом я узнал, что его мать, урожденная Щетинина, окончила курс в Петербургской консерватории. Это мне тотчас же напомнило, что Ларош и Чайковский , оба говорили мне о Щетининой, бывшей одновременно с ними в консерватории, как о самой талантливой пианистке класса Лешетицкого, которая, однако, не могла достигнуть блестящей виртуозности, вследствие своей физической слабости и болезненности. Щетинина окончила курс, вероятно в 1867 г., вскоре вышла замуж и умерла вслед за рождением сына […]. Недавно, уже после смерти Скрябина, я услышал от Е. А. Лавровской , что она в консерватории была дружна со Щетининой и что последняя была очень привлекательна по своим личным качествам, независимо от музыкальной талантливости ».

Л. П. Скрябина в последний год жизни совершила турне, в котором выступала вместе с певицей А. А. Хвостовой . Имя этой певицы теснейшим образом связано с именами П. И. Чайковского и А. Н. Апухтина . В доме Хвостовых они бывали, ещё начиная с 1850-х годов. Мать семейства - Екатерина Александровна Хвостова, женщина редкого ума и образованности была знаменита своей дружбой в молодости с М. Ю. Лермонтовым . А. А. Хвостова позже училась в Петербургской консерватории вместе с Чайковским и Л. П. Щетининой (окончила в 1866 году).
Примечательно, что отзывы о Хвостовой как певице, музыканте и человеке оставили В. В. Стасов и А. П. Бородин , и относятся они ко времени её совместных выступлений с Л. П. Щетининой. Любопытен также и тот факт, что семья Хвостовых жила в одном доме с сестрой М. И. Глинки Л. И. Шестаковой. Известно также, что А. А. Хвостова была теснейшим образом связана с композиторами «Могучей кучки» . Она помогала Балакиреву в концертах Бесплатной школы, а также и других видах её деятельности. Ко времени концертных турне Л. П. Щетининой и А. А. Хвостовой относится сочинение Чайковским своего первого цикла романсов ор. 6, в состав которого входит ставший столь знаменитым романс «Нет, только тот, кто знал…» на стихи Л. А. Мея из И. В. Гёте . Он был посвящён композитором А. А. Хвостовой. Изданы романсы в марте 1870 года . Тогда же романс «Нет, только тот, кто знал…» впервые спела Е. А. Лавровская , как уже говорилось, также соученица Чайковского и Щетининой. Но А. А. Хвостова попросила композитора выслать ей ноты, и спела его, возможно, в сопровождении Л. П. Щетининой, с которой много выступала именно в 1870 году . Таким образом мать Скрябина, которому было суждено стать великим реформатором и преобразователем отечественной музыки рубежа XIX-XX веков, была теснейшим образом связана с кругом русских музыкантов, предшественников её сына, и в какой-то мере окружавших его в юности, когда формировалась его личность и музыкальные привязанности.

Любовь Петровна на 23 году жизни скоропостижно умерла от чахотки через год после рождения сына, находясь на лечении в Тироли . (В 1913 году Скрябин, будучи у отца в Лозанне , посетил вместе с ним могилу своей матери. Фотография могилы хранится в его архиве. ).

По распространенной точке зрения, постоянно находясь за границей и не принимая участия в воспитании сына, отец весьма отдалился от него и не воспринимал ни самого сына, ни тем более его творческие искания. Однако частично опубликованная переписка отца и сына Скрябиных полностью опровергает все эти мифы: письма наполнены теплотой, любовью и, главное, ощущением взаимного понимания и уважения отца к искусству и таланту сына. А. Н. Скрябин и сам жил в Лозанне, но раньше, в 1907-1908 годах, однако затем навещал отца по месту службы. Их последняя, судя по всему, встреча состоялась в Лозанне осенью 1913 года.

Хотя Скрябин так рано потерял мать, но её музыкально-артистическая судьба некоторым образом отразилась и на процессе становления его музыкального дарования. Так Л. А. Скрябина писала в своих воспоминаниях, что А. Г. Рубинштейн «был одно время учителем матери А. Н., когда она была в Петербургской консерватории. Он очень её любил и называл своей дочкой. Узнав, что она умерла и что Шуринька её сын, он с большим интересом отнесся к нему. Рубинштейн был поражен музыкальным талантом Саши и просил меня не заставлять его ни играть, ни сочинять, когда у него не было желания ».
Примечательно также, что все современники отмечали замечательное исполнение Л. П. Скрябиной сочинений Листа и Шопена. Эти же композиторы стали впоследствии музыкальными кумирами Скрябина.

Уже в пять лет Скрябин умел играть на фортепиано , позже проявил интерес к композиции, однако по семейной традиции (род композитора Скрябина известен с начала XIX века и насчитывал большое количество военных ) был отдан в 2-й Московский кадетский корпус. Решив посвятить себя музыке, Скрябин начал брать частные уроки у Георгия Эдуардовича Конюса , затем у Николая Сергеевича Зверева (фортепиано) и Сергея Ивановича Танеева (теория музыки).

Окончив кадетский корпус, Скрябин поступил в Московскую консерваторию в классы фортепиано Василия Ильича Сафонова и композиции Антона Степановича Аренского . Занятия с Аренским не принесли результатов, и в 1891 году Скрябин был отчислен из класса композиции за неуспеваемость , тем не менее, блестяще окончив курс по фортепиано год спустя с малой золотой медалью (Сергей Васильевич Рахманинов , окончивший консерваторию в том же году, получил большую медаль, так как с отличием прошёл также и курс композиции).

По окончании консерватории Скрябин хотел связать свою жизнь с карьерой концертирующего пианиста, но в 1894 году переиграл правую руку и в течение некоторого времени не мог выступать. В августе 1897 года в Варваринской Церкви в Нижнем Новгороде Скрябин обвенчался с молодой талантливой пианисткой Верой Ивановной Исакович, происходящей из московских дворян. Восстановив работоспособность руки, Скрябин с супругой уехал за границу, где зарабатывал на жизнь, исполняя преимущественно собственные сочинения.

Скрябины вернулись в Россию в 1898 году , в июле этого же года родилась их первая дочь Римма (умрет в возрасте семи лет от заворота кишок). В 1900 году родилась дочь Елена, которая впоследствии станет супругой выдающегося советского пианиста Владимира Владимировича Софроницкого . Позже в семье Александра Николаевича и Веры Ивановны появятся дочь Мария () и сын Лев ().

Последние годы проживал со своей гражданской семьей в Москве по адресу Большой Николопесковский переулок , 11.

Ещё оставался в Москве живым творческим организмом мемориальный Музей А. Н. Скрябина; он был именно не только мемориальным; в нём в это труднейшее время теплилась живая горячая жизнь, на улице Вахтангова, 11. Кроме того, там происходили ежегодно вечера памяти Болеслава Леопольдовича Яворского . 26-е ноября - памятная для всех, печальнейшая дата кончины этого громадного, своеобразного, всеобъемлющего, гениального деятеля, реформатора (фантастического - и фанатического отчасти, может быть, как и положено реформатору: «Hier stehe ich und kann nicht ander’s!» (Мартин Лютер). Подвизался - словесно на этих вечерах неизменно и покойный профессор психологии и педагогики Иван Иванович Любимов, близкий друг Яворского. И мы все, кто были живы и действенны. Болеслав Леопольдович скончался в Саратове, где находилась эвакуированная Московская консерватория и где он провел свой последний Баховский семинар, - за письменным столом, внезапно, имея отроду лишь 62 года. Заслуги деятельной и плодотворной жизни Музея Скрябина принадлежат директору музея (ученице Болеслава Леопольдовича) - Татьяне Григорьевне Шаборкиной, её сестре - концертмейстеру Анастасии Григорьевне Шаборкиной, Марии Александровне Скрябиной-Татариновой, Екатерине Александровне Крашенинниковой, Ирине Ивановне Софроницкой, то есть супруге сына Владимира Владимировича впоследствии, Александра Владимировича. Эти люди были поистине влюблены в свое дело, в свой музей, поклонялись Скрябину, Софроницкому, отчасти Яворскому. Они и хранят его архив. Там много, много играл и любил играть Софроницкий. Это истинные подвижницы, безмерно трудолюбивые и смиренные. Кое в чём мы с ними очень разнимся, но это не столь важно… Как не любить, не ценить людей бескорыстных, убежденных, знающих, жертвенных??.. Спасибо им!

Семья

У Александра Николаевича всего было семеро детей: четверо от первого брака (Римма, Елена, Мария и Лев) и трое - от второго (Ариадна , Юлиан и Марина). Из них трое умерли ещё в детском возрасте, далеко не дожив до совершеннолетия. В первом браке (с известной пианисткой Верой Исакович) из четверых детей (трёх дочерей и одного сына) в раннем возрасте умерли двое. Первой (будучи семи лет от роду) умерла старшая дочка Скрябиных - Римма (1898-1905) - это произошло в Швейцарии , в дачном посёлке Везна под Женевой , где жила Вера Скрябина с детьми. Римма умерла 15 июля в кантональном госпитале от заворота кишок.

Скрябин с Татьяной Шлёцер, 1909

Сам Скрябин к тому времени жил в итальянском городке Больяско - уже с Татьяной Шлёцер , своей будущей второй женой. «Римма была любимицей Скрябина и смерть её глубоко потрясла его. Он приехал на похороны и горько рыдал над её могилой. <…> Это было последнее свидание Александра Николаевича с Верой Ивановной» .

Старший сын Скрябина, Лев был последним ребёнком от первого брака, он родился в Москве 18/31 августа 1902 года . Так же как и Римма Скрябина, он умер в семилетнем возрасте (16 марта 1910 года) и был похоронен в Москве на кладбище монастыря Всех скорбящих радости (Скорбященский монастырь)на Новослободской улице (в настоящее время монастырь не существует). К тому моменту отношения Скрябина с первой семьёй были окончательно испорчены, напоминая скорее «холодную войну», и родители не встретились даже на могиле сына. Из двоих (долгожданных) сыновей у Александра Николаевича Скрябина к тому времени оставался жив только один, Юлиан.

Музыка Скрябина очень самобытна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма . С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы (Шёнберга , Берга и Веберна), однако решена в ином ракурсе - через усложнение гармонических средств в пределах тональности . В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём : в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света.

В ранних сочинениях Скрябин - тонкий и чуткий пианист - сознательно следовал Шопену , и даже создавал произведения в тех же жанрах, что и тот: этюды , вальсы , мазурки , сонаты , ноктюрны , экспромты , полонез , концерт для фортепиано с оркестром хотя уже в тот период его творческого становления проявился собственный почерк композитора. Однако впоследствии Скрябин обращается к жанру поэмы , как фортепианной, так и оркестровой. Крупнейшие его сочинения для оркестра - три симфонии (Первая написана в 1900 году, Вторая - в 1902 году, Третья - в 1904 году), Поэма экстаза (1907), «Прометей» (1910). В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку .

Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо - симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. В конце XX века композитор Александр Немтин по наброскам и стихам Скрябина создал законченную музыкальную версию её начальной части - «Предварительное действо», однако, исключив из неё основную часть текста.

Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название «Мистерия», А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную , расчистив место для сотворения следующего мира . Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина ( -1909 годы) - он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели. Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина - «Поэма Экстаза» и «Прометей» - есть не что иное, как предисловие («Предварительное Действо») или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей .

Произведения

Исполнения музыки Скрябина

Среди дирижёров, записавших комплекты основных сочинений Скрябина (то есть включая все три его симфонии, «Поэму экстаза» и «Прометей»), - Владимир Ашкенази , Николай Голованов , Рикардо Мути , Евгений Светланов , Лейф Сегерстам . Среди других дирижёров, записывавших сочинения Скрябина, - Клаудио Аббадо («Прометей»), Пьер Булез Валерий Гергиев («Прометей», «Поэма экстаза»), Сергей Кусевицкий («Поэма экстаза»), Лорин Маазель («Поэма экстаза», «Прометей», концерт), Геннадий Рождественский («Прометей», концерт), Леопольд Стоковский («Поэма экстаза»), Неэме Ярви (симфония № 2, 3, «Поэма экстаза», «Мечты»), Владимир Ступель (сонаты). При жизни композитор называл лучшим исполнителем своей музыки Марка Мейчика .

Примечания

1. Николай Скрябин: первый российский консул в Лозанне.
2. Швейцарская история одной русской семьи («Nashagazeta.ch», Швейцария)
3. Наталья Шестакова. Атлас Старой Москвы. - Архитектура и строительство Москвы, 1990, № 3.
4. Б. Морозов . Дворянский род Скрябиных в XV-XIX вв. О роде композитора А. Н. Скрябина
5. Любовь Петровна Щетинина, краткая биография
6. Ада Айбиндер . Родители А. Н. Скрябина: к биографии композитора.
7. П. И. Чайковский. «Нет, только тот, кто знал…». О романсе.
8. Антоний, Митрополит Сурожский. - Без записок
9. Юрий Ханон Скрябин как лицо. - СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. - С. 111. - 680 с.
10. Alexander Nikolayevich Scriabin (1872-1915) - Find A Grave Memorial
11. Московский Мемориальный музей А. Н. Скрябина.
12. М. В. Юдина. Немного о людях Ленинграда
13. Юрий Ханон Скрябин как лицо. - СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. - С. 526.
14. Энгель Ю.Д. Глазами современника. - М .: Музыка, 1971. - С. 61.
15. Летопись жизни и творчества А. Н.Скрябина. - М .: Музыка, 1985. - С. 119.
16. составители Прянишникова М.П., Томпакова О.М. Летопись жизни и творчества А. Н.Скрябина. - М .: Музыка, 1985. - С. 179.
17. Мириам Деган «Благотворная жажда»
18. Матвей Гейзер, Сплетение миров
19. // Вечер, посвящённый 100-летию Ариадны Скрябиной
20. Шлёцер Б. Ф. «А.Скрябинъ. Личность. Мистерия»
21. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине
22. .Информпространство, 2005 № 11 (78)

Литература

• Альшванг А. А. А. Н. Скрябин. [Жизь и творчество]. - М.-Л., 1945.
• Игорь Глебов (Асафьев Б. В.) . Скрябин. Опыт характеристики. - Петроград: Светозар, 1921. (Переиздано в сборнике 1973 г.).
• Бэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин - М.: Музыка, 1982.
• Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Поэма Огня. - Казань: Издательство Казанского университета, 1981.
• Дельсон В. Ю . Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971.- 430 с.
• Житомирский Д. В. А. Н. Скрябин // Музыка XX века. Ч. 1. Кн. 2. - М., 1977.
• Оссовский А. Воспоминания. Исследования Общая редакция и вступительная статья Кремлева Ю. Ленинград Издательство Музыка. 1968 г. 438 с.
• Прянишникова М. П., Томпакова О. М. Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. - М.: Музыка, 1985.
• Рерих Н. К. Скрябин (1940) // Рерих Н. К. Художники жизни. - М.: Международный Центр Рерихов , 1993.
• Рудакова Е. Н. (составитель) . Александр Николаевич Скрябин (альбом). - М.: Музыка, 1980.
• Рыбакова Т. В. (составитель) . «Этот звенящий эльф…» - М.: ГУК «Мемориальный музей А. Н. Скрябина», 2008. - 160 с.
• Рыбакова Т. В. «Из сих волшебных мест…» А. Н. Скрябин в Германии. - СПб.: «КМБХ»; М.: ГММС, 2001. - 92 с. - (Серия «А. Н. Скрябин и европейская культура»).
• Рыбакова Т. В., Томпакова О. М. Запомните это имя! А. Н. Скрябин и Франция. - СПб.: «КМБХ»; М.: ГММС, 2002. - 88 с. - (Серия «А. Н. Скрябин и мировая художественная культура»).
• Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. - М.: Муз. сектор Государственного издательства, 1925. (Переиздано: М., 2000).
• Сабанеев Л. Л. Скрябин, 2 изд., М.-П., 1923.
• А. Н. Скрябин. Сборник статей к столетию со дня рождения. - М.: Советский композитор, 1973.
• Скрябин: Человек, художник, мыслитель. Сборник статей. - М.: ГУК «Мемориальный музей А. Н. Скрябина», 2005. - 220 с.
• Томпакова О. М. В стране альпийских лугов. А. Н. Скрябин в Швейцарии. - СПб.: «КМБХ»; М.: ГММС, 2003. - 58 с. - (Серия «А. Н. Скрябин и мировая художественная культура»).
• Федякин С. Р. Скрябин. - М.: Молодая Гвардия, 2004.
• Ханон Ю. Скрябин как Лицо // Лики России. - СПб.: Центр Средней Музыки, 1995.
• «Мистерия нового мира» // Шапошникова Л. В. Тернистый путь Красоты. - М.: МЦР; Мастер-Банк, 2001. - С. 205-217.
• Шлёцер Б. Ф. А. Скрябинъ. Личность. Мистерия. - Берлинъ: Грани, 1923.
• Культурное наследие Российской эмиграции.1917-1940.Под общ.ред. Е. П. Челышева и проф. Д. М. Шаховского. В 2-х книгах. М.1994,кн.1,сс.505-511; Рубцова В. В. А. Н. Скрябин.М.1989.

Ссылки