Гитарное искусство и его исследования. V. Исполнительство на гитаре в России. XVII век – период упадка и новый золотой век
История возникновения, развития и совершенствования этого музыкального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напоминает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента - «наблы», внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII веке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре получила полное признание. В конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между собой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дворах. В культурной жизни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания - «салоны», проходившие регулярно. С этого же времени увлечение щипковыми инструментами проникает в широкие народные массы, для них создается специальная музыкальная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и многие другие.
Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид. До XVIII века она была меньшего размера, и корпус её был довольно узким и вытянутым. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного использования звучания открытых струн. Таким образом, к середине XIX века гитара обрела окончательную форму. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми.
Гитара завоевала большую популярность в Европе и была завезена в страны Северной и Южной Америки. Чем же объяснить столь широкое распространение гитары? Главным образом тем, что она обладает большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в различных оркестрах и ансамблях. Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозрачный звук - обосновывает любовь к этому универсальному музыкальному инструменту широкому круга почитателей от романтиков-туристов до профессиональных музыкантов.
В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы
Ф. Сор и Д. Агуадо, одновременно с ними в Италии -- М. Джулиани. Л. Лениани, Ф. Карулли, М. Каркасси и другие. Они создают обширный концертный репертуар для гитары, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром, а также замечательные «Школы игры на шестиструнной гитаре», обширный учебно-конструктивный репертуар. Хотя с момента первых публикаций этой педагогической литературы прошло уже почти двести лет она до сих пор является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.
Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Западной Европы и России. Его балеты «Золушка», «Лубочник в роли живописца», «Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представлений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы. Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его сочинения прочно вошли в репертуар гитаристов. Итальянец Джулиани является одним из основоположников итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симфония Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее исполнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются современными гитаристами, а педагогическая литература является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.
Особенно хочется остановиться на самой известной и наиболее часто публикуемой в нашей стране «Школе игры на шестиструнной гитаре» известного итальянского гитариста-педагога, композитора М. Каркасси. В предисловии к «Школе» автор говорит: «…у меня не было намерения писать научную работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, изложив план, который мог бы дать возможность глубже ознакомиться со всеми особенностями этого инструмента» . По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ставил перед собой задачу создания универсального пособия по обучению игре на гитаре, да и вряд ли это вообще возможно. В «Школе» дан ряд ценных указаний по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам игры на гитаре, игре в разных позициях и тональностях. Музыкальные примеры и пьесы даны последовательно, в порядке возрастания трудности, они написаны с большим мастерством композитора и педагога и до сих пор представляют большую ценность как учебный материал.
Хотя, с современной точки зрения, данная «Школа» имеет ряд серьёзных недостатков. Например, мало уделено внимания такому важному приёму игры правой руки, как апояндо (игра с опорой); музыкальный язык, основанный на музыке западноевропейской традиции 18-го века, несколько однообразен; вопросы развития аппликатурного, мелодико-гармонического мышления практически не затрагиваются, речь идёт лишь о правильной расстановке пальцев левой и правой руки, что позволяет добиваться разрешения многих технических трудностей исполнения, улучшения звука, фразировки и т.д.
Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста-виртуоза и педагога Франциско Тарреги. Он создает свой стиль письма. В его руках гитара превращается в маленький оркестр.
Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на творчество его друзей -- композиторов: Альбениса, Гранадоса, де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концертировать, поэтому он посвятил себя педагогической деятельности. Можно смело сказать, что Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу его лучших учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты. К настоящему времени изданы «Школы» Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Аренса и П. Роча, основанные на методе обучения Тарреги. Подробнее рассмотрим этот метод на примере «Школы игры на шестиструнной гитаре» известного испанского гитариста, педагога и музыковеда Э. Пухоля. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, детальное изложение всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тщательно разработаны наиболее сушественные вопросы гитарной техники: положение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т.д. Последовательность расположения материала способствует планомерной технической и художественной подготовке гитариста. «Школа» целиком построена на оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответствующих разделов.
Особо ценным является то, что в этом учебном издании не только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны способы их преодоления. В частности, очень много внимания уделено проблеме использования правильной аппликатуры при игре правой и левой рукой, а также подробно рассмотрены приёмы игры в разных позициях, различные перемещения, смещения левой руки, что, безусловно способствует развитию аппликатурного мышления. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждена, в частности, практикой её использования в ряде учебных заведений нашей страны, Европы и Америки.
Огромное значение для развития мирового гитарного искусства имела творческая деятельность величайшего испанского гитариста XX в. Андресэ Сеговии. Исключительной важностью его роли в истории развития инструмента явились не только его исполнительское и педагогическое дарования, но и способности организатора и пропагандиста. Исследователь М. Вайсборд пишет: «…для утверждения гитары в качестве концертного инструмента ей не хватало того, чем обладали, например, фортепиано или скрипка - высокохудожественного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит, прежде всего, в создании такого репертуара…». И далее: «Для Сеговии стали писать М. Понсе (Мексика), М.К. Тедеско (Италия), Ж. Ибер, А. Руссель (Франция) К. Педрель (Аргентина), А. Тансман (Польша), и Д. Дюарт (Англия), Р. Смит (Швеция)…». Из этого небольшого и далеко не полного списка композиторов видно, что именно благодаря А. Сеговии география профессиональных сочинений для классической гитары стремительно расширялась, и с течением времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся художников - Э. Вила Лобос, Б. Бриттен. С другой стороны, возникают целые созвездия талантливых композиторов, которые одновременно являются профессиональными исполнителями - А. Барриос, Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и т.д.
Шестиструнная (испанская) и семиструнная (русская) гитара
Гитара - один из самых любимых и популярных инструментов во многих странах мира. История гитарного искусства наполнена богатыми событиями, творческими поисками, постоянным совершенствованием как самого инструмента, так и техники игры на нем.
Свой внешний вид, близкий к современному, гитара приняла лишь в XVIII веке. Ее предшественниками по праву считаются такие щипковые инструменты, как лютня, лира, греческая кифара, итальянская виола и испанская виуэла.
В настоящее время существуют несколько основных разновидностей гитары: классическая шестиструнная («испанская»), семиструнная («русская»), а также «гавайская», джаз-гитара, электрогитара.
Родиной наиболее распространенной в мире шестиструнной гитары является Испания, семиструнной - справедливо считается Россия.
Среди любителей гитарного искусства до сих пор не прекращаются дискуссии: какому из этих инструментов следует отдать предпочтение? Сторонники шестиструнной гитары указывают на большие виртуозные возможности своего инструмента, на действительно значительные творческие удачи, достигнутые композиторами и исполнителями, использующими его. Поклонники семиструнной гитары также ссылаются на крупные достижения музыкантов и традиции исполнительства, сложившиеся в художественной культуре России в XIX веке, подчеркивают близость инструмента природе русской песни, народному мелосу. Они справедливо отмечают то обстоятельство, что развитие жанра старинного русского романса с характерными для него мягким лиризмом и задушевностью, теплотой чувств, близостью к городскому фольклору немалым образом обязано семиструнной гитаре.
На наш взгляд, ответ на поставленные вопросы вполне однозначен: и шестиструнная гитара, и семиструнная имеют свои достоинства и традиции, каждый из этих инструментов может решать разнообразные художественные задачи. Правомерность использования той или другой разновидности гитары может зависеть только от того, какие средства выразительности нужны композитору для воплощения творческого замысла, какое образное содержание он хочет раскрыть с ее помощью.
Гитарная литература имеет давнюю историю и свои традиции. Видное место в репертуаре гитаристов занимают переложения произведений, написанных для других инструментов, а также для ее непосредственных предшественников, в частности для лютни.
Выдающийся испанский гитарист-виртуоз и педагог Андрес Торрес Сеговия (1893 - 1987), считающийся основателем современной академической школы игры на шестиструнной гитаре
С успехом интерпретируются гитаристами многие скрипичные сочинения. Так, например, Андрес Сеговия является непревзойденным исполнителем труднейшей Чаконы И. С. Баха, одного из шедевров скрипичной музыки.
Но самое главное: для гитары существует постоянно пополняющийся оригинальный сольный репертуар, состоящий из концертов, сонат, вариаций, пьес; она активно используется композиторами как ансамблевый и аккомпанирующий инструмент.
Важная роль в создании гитарного репертуара принадлежит испанским композиторам: Фернандо Сору (1778-1839), Франсиско Таррега Эйксеа (1852-1909), Мигуэлю Льобету (1878-1938), Эмилио Пухолю Вилларуби (р. 1886) и целому ряду других. Ими созданы талантливые произведения для гитары, стилистика которых оказала определенное влияние на фортепианные сочинения К. Дебюсси, М. Равеля. Замечательные произведения для гитары написаны Н. Паганини, Ф. Шубертом, К. М. Вебером, Г. Берлиозом; в нашем столетии - М. де Фальей, А. Русселем, Д. Мийо, А. Жоливе, Э. Вила Лобосом, X. Родриго.
Целый ряд значительных произведений для гитары написан советскими композиторами. Среди них хочется назвать Концерт для гитары со струнным квартетом, кларнетом и литаврами Б. Асафьева, Сонату В. Шебалина. Произведения для гитары созданы И. Болдыревым, Ю. Объедовым, Л. Бирновым, Н. Чайкиным, Ю. Шишаковым, Г. Камалдиновым и другими композиторами.
Интересна история семиструнной гитары, получившей широкое распространение в России. Она широко вошла в музыкальный быт. Без гитары не обходилось домашнее музицирование, под ее аккомпанемент пели романсы и песни, использовали как сольный и ансамблевый инструмент.
Расцвет искусства игры на семиструнной гитаре связан с деятельностью А. Сихры (1773-1850) и М. Высотского (ок. 1791-1837), крупных музыкантов своего времени. Они пользовались симпатией и любовью русской публики, уважением и признательностью деятелей отечественной культуры.
Свой вклад в искусство игры на гитаре внесли ученики Сихры. Среди них необходимо отметить гитариста и композитора С. Аксенова (1784-1853), выпускавшего «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки»; В. Свинцова (ум. ок. 1880 г.), ставшего одним из первых профессиональных исполнителей на семиструнной гитаре; Ф. Циммермана (1810-1882), известного своими замечательными импровизациями; В. Моркова (1801-1864), автора произведений и транскрипций для семиструнной гитары.
Развивается в России и искусство игры на шестиструнной гитаре. Замечательным исполнителем на ней был М. Соколовский (1818-1883), концертная деятельность которого проходила с большим успехом как в России, так и во многих странах Европы. Значительной известностью пользовался также исполнитель и популяризатор классической шестиструнной гитары Н. Макаров (1810-1890).
Русский советский гитарист-виртуоз и педагог Пётр Спиридонович Агафошин (1874 - 1950)
Однако во второй половине XIX века и в странах Европы, и в России наблюдается ослабление интереса к гитаре со стороны музыкантов-профессионалов, она все чаще рассматривается как инструмент, не имеющий большого художественного значения, а следовательно, и не заслуживающий внимания, ее выразительные возможности и своеобразие недооцениваются.
Новый расцвет гитарного искусства происходит уже в XX веке и затрагивает все сферы: сочинение музыки, исполнительство, педагогику. Гитара занимает равноправное наряду с другими инструментами место на концертной эстраде. Для пропаганды гитарного искусства и деятельности музыкантов-гитаристов в России начинают издаваться специальные журналы: «Гитарист», «Музыка гитариста». В них содержатся сведения, не потерявшие своего значения и в наше время.
В последние десятилетия в разных странах проводятся международные конкурсы и фестивали гитаристов, классы гитары открыты во многих академиях музыки и консерваториях, функционируют многочисленные общества и ассоциации исполнителей, профессионалов и любителей, издается специальная книжная и нотная литература. Гитарная музыка постоянно звучит по радио и телевидению, записывается на грампластинки и компакт-кассеты.
Ведущее место среди гитаристов нашего столетия заслуженно принадлежит великому испанскому музыканту Андресу Сеговии (р. 1893). Его многогранная исполнительская, педагогическая, просветительская деятельность, создание транскрипций оказали огромное влияние на дальнейшее развитие гитарного искусства.
Неоднократно Сеговия посещал Советский Союз. Его концерты, проходившие всегда с успехом, способствовали возрождению у нас в стране интереса к гитаре, ярчайшим образом продемонстрировали значительные технические и художественные возможности инструмента, стимулировали исполнительскую, педагогическую и композиторскую деятельность таких советских музыкантов, как П. Агафошин (1874-1950), П. Исаков (1886-1958), В. Яшнев (1879-1962), А. Иванов-Крамской (1912-1973).
Советский гитарист-виртуоз и педагог Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912 - 1973)
Особенно хочется отметить значение для развития советской гитарной школы заслуженного артиста РСФСР Александра Михайловича Иванова-Крамского. Автор двух концертов для гитары с оркестром и свыше ста пьес для этого инструмента, А. Иванов-Крамской успешно сочетал концертную деятельность, записи на радио и грампластинки - с педагогикой. В стенах музыкального училища при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского им подготовлен целый ряд интересных музыкантов. А. Ивановым-Крамским выпущена «Школа игры на шестиструнной гитаре» , сыгравшая важную роль в деле подготовки молодых гитаристов.
В настоящее время активно пропагандируют классическую шестиструнную гитару П. Вещицкий, Н. Комолятов, Е. Ларичев, А. Фраучи, Б. Хлоповский и многие другие гитаристы.
В развитие и пропаганду семиструнной гитары большой вклад внесли В. Сазонов (1912-1969), М. Иванов (1889-1953), В. Юрьев (1881-1962); в наши дни - Б. Окунев, С. Орехов, Л. Менро и ряд других музыкантов.
В нашей стране в концертной практике используется и шестиструнная, и семиструнная гитара. Осуществляется обучение в ряде высших и средних специальных учебных заведений, во многих детских и вечерних музыкальных школах, студиях и кружках при Дворцах пионеров и школьников и клубных учреждениях.
Постоянно развивается искусство игры на гитаре за рубежом. Известностью пользуются М. Зеленка, В. Микулка (ЧССР), Л. Сендреи-Карпер (ВНР); 3. Беренд (ФРГ), Л. Брауэр (Куба), Д. Бланке, М. Кубедо, А. Мембрадо (Испания), Д. Брим, Д. Вильямс (Великобритания), М. Л. Анидо, Э. Битетти (Аргентина), А. Диас (Венесуэла) и многие другие исполнители.
С развитием в XX веке джазовой и эстрадной инструментальной музыки получила широкое распространение и джазовая гитара, ставшая в 30-е годы электромузыкальным инструментом. Она применяется в самых разнообразных джазовых и эстрадных ансамблях и оркестрах, фольклорных коллективах, на ней исполняются и сольные произведения.
В нашей стране развитие джазовой гитары связано с именами отца и сына Кузнецовых, Алексея Якушева, Станислава Каширина и целого ряда других музыкантов.
Гитара является одним из основных инструментов в вокально-инструментальных ансамблях. Она используется солистами и ансамблями, исполняющими песни борьбы за мир, за национальную независимость против империалистического угнетения.
Яркий пример воздействия на сердца и умы людей - искусство чилийского певца и гитариста Виктора Хары, отдавшего жизнь в борьбе за демократию и социальный прогресс своей родины.
Гитарное искусство постоянно развивается, литература для этого инструмента все время пополняется новыми оригинальными произведениями в самых различных жанрах. Большая популярность гитары, ее значительные виртуозные и выразительные возможности дают основание предполагать дальнейший расцвет искусства игры на этом демократичном инструменте.
Относящееся ко II тысячелетию до н.э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, выполненным из панциря черепахи или из тыквы.
В Древнем Египте гитароподобные инструменты были настолько тесно связаны с жизнь народы, что стали символом добра, и очертания их вошли в иероглифные знаки, обозначая «добро».
Существует предположение, что гитара появилась на Среднем Востоке и оттуда распространилась по Азии и Европе.
Россию с шестиструнной гитарой познакомили итальянцы, служившие при дворе монархов и придворной знати. История сохранила имена двух итальянцев – Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Итальянский композитор Джузеппе Сарти, по свидетельству графини В.Н. Головиной, охотно играл на гитаре. Карло Каноббио учил играть на гитаре трех дочерей Павла I, получая за эти уроки весьма солидное вознаграждение – 1 тыс. рублей в год.
Почитателей гитары было еще тогда немного. Несколько расширить круг любителей инструмента удалось итальянскому музыканту-виртуозу Паскуале Гальяни, который выступал в салонах придворной знати. После нескольких лет своей деятельности в Росси Гальяни выпустил сборник этюдов и упражнений – нечто вроде учебника игры на гитаре.
Итальянцы пытались обрабатывать для гитары народные песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара.
В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти (1800 – 1878). Никколо Паганини, слышавший многих виртуозов-гитаристов, оценил игру Цани де Ферранти так: «Сим свидетельствую, что Цани де Ферранти – один из величайших гитаристов, которых я когда-либо слышал и который доставил мне невыразимое наслаждение своею чудное, восхитительной игрой». Именно этому гитаристу Россия обязана тем, что шестиструнная гитара стала здесь широко известна. Музыкант много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Бал он и композитором – сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку. Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не стая своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста.
В отличие от семиструнной, ее шестиструнная разновидность развивалась в России в XVII –XIX веках почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса.
В начале XIX столетия появляются школы и пособия для шестиструнной гитары И.Гельда и И.Березовского, в которых большей частью обнаруживается опора на испанскую и итальянскую классику – гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи Леньяни, Фердинандо Карулли, Фернандо Сора, на переложения фортепианной музыки выдающихся западноевропейских композиторов. Немалую роль в распространении в России шестиструнной гитары сыграли гастроли выдающихся зарубежных гитаристов – в 1822 году в Петербурге проходили выступления итальянца Мауро Джулиани, в 1923 году в Москве - испанца Фердинанда Сора.
Западные музыканты пробудили в России интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Наиболее крупными русскими исполнителями, пропагандистами шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 – 1890) и Марк Данилович Соколовский (1818 – 1883).
Н.П. Макаров родился в Костромской губернии, в семье помещика. В 1829 году ему посчастливилось слышать игру Паганини, а в 1830 году побывал на концерте Шопена.
Никколо Паганини настолько потряс Макарова, что впечатление от его игры не смог затмить никто из последующих музыкантов.
Н.П. Макаров задался целью – добиться первоклассной игры на гитаре. Занимался музыкант по 01 – 12 часов ежедневно. В 1841 году в Туле состоялся его первый концерт. Не найдя признания и даже серьезного внимания к себе как к гитаристу, он отправляется в турне по Европе. Во многих странах мира Н.П. Макаров снискал себе известность как великолепный гитарист-виртуоз , блестящий интерпретатор сложнейших гитарных сочинений. Во время гастрольных поездок музыкант встречался с видными зарубежными гитаристами: Цани де Ферранти, Маттео Каркасси, Наполеоном Костом.
Чтобы возродить былую славу гитары, Макаров решает организовать международный конкурс в Европе. В Брюсселе он устраивает конкурс гитарных композиторов и мастеров. Перед конкурсом гитарист дает своей концерт, на котором исполняет свои собственные сочинения и произведения других авторов. Играл Макаров на десятиструнной гитаре.
Благодаря этому состязанию музыканту удалось заметно активизировать работу в области гитарной музыки ряда западноевропейских композиторов и гитарных мастеров-изготовителей, способствовать созданию новых конструктивных разновидностей инструмента.
Макаров является автором ряда очерков и литературных воспоминаний. Он опубликовал свои книги и собственные музыкальные пьесы, такие как «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, Концерт для гитары, обработки народных песен. Однако созданная им музыка маловыразительна и широкого распространения не получила. В 1874 году выходят его «несколько правил высшей гитарной игры». Брошюра содержала ценные советы по совершенствованию гитарной техники: исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца руки в игре и т.п.
Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский (1812 – 1883), не стремился поразить публику сложными техническими приемами. Слушателей покоряла его исключительная музыкальность.
В детстве Соколовский играл на скрипке и виолончели, затем стал играть на гитаре. Овладев инструментом в достаточной мере, он с 1841 года начинает активную концертную деятельность. Его концерты проходили в Житомире, Киеве, Вильно, Москве, Петербурге. В 1857 году гитаристу была предоставлена возможность выступить в Москве в тысячеместном зале Благородного собрания. В 1860 году его уде именуют «любимцем московской публики». С 1864 по 1868 гг. музыкант гастролирует по городам Европы. Он дает концерты в Лондоне, Париже, Берлине и других городах. Везде его сопровождает огромный успех. Триумфальные гастроли музыканта принесли ему славу одного из крупнейших исполнителей-гитаристов. Примечательно, что во многих выступлениях Соколовского его аккомпаниатором был выдающийся русский пианист Н.Г. Рубинштейн.
Среди качеств, отличавших исполнительский стиль Соколовского, прежде всего нужно выделить тонкость нюансировки, разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство и теплоту кантилены. Особенно эти качества проявлялись в его интерпретации трех концертов М.Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф.Шопена и его собственных миниатюр, во многом близких шопеновскому стилю – прелюдий, полонезов, вариаций и т.д. Последний публичный концерт М.Д.Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, а затем музыкант поселяется в Вильнюсе, где занимается педагогической деятельностью.
Концертные выступления отечественных исполнителей-гитаристов Н.П.Макарова и М.Д. Соколовского стали важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников этого инструмента в России.
Семиструнная гитара в XVIII – XIX веках
В домашнем быту аккомпанировали на гитаре обычно по слуху - такой аккомпанемент из простейших гармонических функций был элементарным и при данной настройке являлся чрезвычайно доступным. Авторами песен и романсов были чаще всего малоизвестные музыканты-любители, но иногда и видные композиторы XIX века – А.Варламов, А. Гурилев, А. Алябьев, А.Дюбюк, А. Булахов и другие.
Большую роль играла семиструнная гитара и в музицировании цыган. Великолепными гитаристами были руководители цыганских хоров – И. Соколов, И. Васильев, М.Шишкин, Р.Калабин.
Особое место в истории отечественной гитары принадлежит Игнатию Гельду (1766 – 1816), автору первой «Школы» для русской семиструнной гитары. Чех по национальности, он почти всю свою творческую жизнь прожил в России и сумел многое сделать для популяризации семиструнной гитары как серьезного академического инструмента.
С конца XVIII века семиструнная гитара стала развиваться как академический инструмент. Появляются крупные сочинения для гитары. Так, в 1799 году была издана Соната И.Каменского, в начале XIX века – Соната для двух гитар В.Львова. В первой половине XIX столетия гитарной литературы выпускалось в таком количестве, что число ее превосходило литературу для других музыкальных инструментов, даже для фортепиано. Публиковались различные гитарные пьесы, помещавшиеся в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах – мазурки, вальсы, экосезы, полонезы, серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнатием Гельдом.
Увлекались игрой на семиструнной гитаре некоторые известные русские композиторы второй половины XVIII – начала XIX веков. Среди них Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 – 1804), сочинивший для инструмента ряд вариаций на темы русских народных песен и Гавриил Андреевич Рачинский (1777 – 1843), опубликовавший в 1817 году десять пьес для семиструнной гитары. В их числе пять полонезов и два цикла вариаций на темы русских народных песен. В это же время для инструмента были выпущены в печати произведения ныне забытых композиторов - Горностаева. Коновкина, Маслова.
Подлинный расцвет профессионального исполнительства на семиструнной гитаре приходится на годы творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773 – 1850). Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде гитары. Занимаясь исключительно музыкой, Андрей Осипович уже в ранней молодости прославился и как виртуоз-исполнитель, и как композитор. Сихра сочинял не только для арфы и гитары, но и для фортепиано.
В конце XVIII века Сихра переезжает в Мостку и становится энергичным и деятельным пропагандистом своего музыкального инструмента. Его гитара сразу находит много поклонников в среде московской публики. Здесь, в Москве формируется его «ранняя» московская школа: он учит многих учеников , учится сам, совершенствует свой инструмент, создает разнообразный методический материал, закладывает основу репертуара для семиструнной гитары, выступает с учениками в концертах. Многие из его учеников сами стали впоследствии незаурядными гитаристами и композиторами, продолжив дело, начатое своим великим учителем. Последователи А.О. Сихры – С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман – создали множество пьес и обработок русских народных песен.
Начиная с 1800 года и до конца своей жизни, А.О. Сихра издал множество пьес для этого инструмента, это переложения популярных арий, танцевальная музыка, сложнейшие фантазии концертного плана. Творчество Сихры развивалось во всех аспектах. Он создал пьесы для гитары соло, для дуэта гитар, для скрипки и гитары, в их числе фантазии на темы известных и модных композиторов, фантазии на темы русских народных песен, оригинальные произведения, среди которых мазурки, вальсы, экосезы, кадрили, экзерсисы. Сихра выполнил переложения и аранжировки сочинений М.И. Глинки, В.А. Моцарта, Г.Доницетти, К. Вебера, Д.Россини, Д.Верди.
А.О. Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов.
В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А.О. Сихры», в котором печатались обработки русских народных песен, переложения музыкальной классики. В последующие годы, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствующих значительному увеличению популярности инструмента.
Кроме огромного числа произведений для семиструнной гитары, Сихра оставил «Школу», которую написал по настоянию своего ученика В.И. Моркова. Она была издана в 1840 году.
Главной фигурой школы Сихры является Семен Николаевич Аксенов (1784 – 1853). В свое время никто не превзошел его во владении инструментом ив композиции. В Москве музыкант считался лучшим гитаристом-виртуозом. Игра Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и наряду с этим – большой виртуозностью. Обладая пытливым умом, он отыскивал на инструменте новые технические приемы. Так, им была разработана система искусственных флажолетов. Музыкант обладал удивительны даром звукоподражания на инструменте. Аксенов изображал пение птиц, звук барабана, перезвон колоколов, приближающийся и удаляющийся хор и т.п. Этими звуковыми эффектами он приводил слушателей в изумление. К большому сожалению, подобного рода пьесы Аксенова до нас не дошли.
Значительной представляется и просветительская деятельность С.Н. Аксенова. Начиная с 1810 года он издавал «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где было немало транскрипций популярных оперных арий , вариаций на темы русских народных песен. Создавал Аксенов и романсы для голоса в сопровождении гитары.
Аксенов воспитал гениально одаренного гитариста Михаила Высотского, который вскоре принес славу московской школе русских гитаристов.
Творческая деятельность Михаила Тимофеевича Высотского (1791 – 1837) сыграла большую роль в становлении профессионально-академического русского гитарного исполнительства.
Игру музыканта можно было услышать не только в светских салонах и купеческих собраниях. Гитарист играл и для самой широкой публики у себя из окна квартиры, особенно в последние годы, когда сильно нуждался. Эти концерты способствовали распространению семиструнной гитары среди мещанского сословия и мастерового люда.
Музыкант обладал удивительным даром импровизатора. Высотский мог часами импровизировать с бесконечным богатством аккордов и модуляций.
Сочинял гитарист и модную в его время танцевальную музыку = мазурки, полонезы, вальсы, экосезы. Все эти пьесы очень изящны и музыкальны. Высотский выполнил переложения произведений В.А. Моцарта, Л.Бетховена, Д.Фильда. Свои сочинения музыкант издавал малым тиражом и без переиздания, и поэтому сборники расходились мгновенно и почти сразу становились библиографической редкостью. Сохранились лишь некоторые рукописные сочинения Высосткого, а также 84 пьесы, вышедшие в издании Гутхейля.
Первые в России самоучители игры на семиструнной гитаре появились в конце XVIII века. В Петербурге в 1798 году вышел «Самоучитель для семиструнной гитары» И.Гельда, который многократно переиздавался и дополнялся новым материалом. Третье издание было расширено за счет 40 обработок русских и украинских народных песен. В 1808 году в Петербурге была выпущена «школа для семиструнной гитары» Д.Ф.Кушенова-Дмитриевского. Это сборник позже несколько раз переиздавался. В 1850 году вышла «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» А.О.Сихры в трех частях. Первая часть называлась «О правилах музыки вообще», вторая – содержала технические упражнения, гаммы и арпеджио, в третьей части был помещен нотный материал, в основном состоящий из сочинений учеников Сихры. Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А.О. Сихры. Это своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста.
В 1819 году С.Н.Аксеновым были выполнены значительные дополнения к очередному переизданию «Школы» И.Гельда. Была добавлена глава о натуральных и искусственных флажолетах, введено много новых пьес, этюдов и обработок народных песен, в том числе и собственного сочинения. Различные пособия для обучения на семиструнной гитаре были выпущены В.И. Морковым, М.Т. Высотским и другими гитаристами первой половины XIX века.
В России семиструнная гитара бытовала параллельно - и как академический, и как народный инструмент. В первые десятилетия XIX века семиструнная гитара, являясь выразителем традиционного пласта домашнего музицирования, распространяется в основном в среде рабочих, ремесленников, подмастерьев, различного рода служивого люда – кучеров, лакеев. Инструмент становится для широких слоев населения орудием просвещения и приобщения к музыкальной культуре.
С 1840-х годов гитарное искусство, как и искусство гусельное, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни, романса и цыганского пения, постепенно утрачивала свои социальные качества народности из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. Во второй половине века уже не было таких ярких исполнителей и педагогов, какими являлись А.О. Сихра, С.Н. Аксенов и М.Т. Высотский. Почти перестали печататься содержательные методические пособия, а издававшиеся самоучители были большей частью рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь образцы популярных романсов, песен, танцев, чаще всего невысокого художественного качества.
Становление исполнительства на русской домре
Хотя само название «домра» получило известность лишь в XVI веке, первые сведения о щипковых с грифом (танбуровидных) инструментах на Руси доходят до нас уже с Х столетия. Танбур в числе русских народных инструментов описан арабским путешественником Х века Ибн Даста, который посетил Киев в период между 903 и 912 годами.
Первое дошедшее до нас упоминание о домрах относится к 1530 году. В «Поучениях митрополита Даниила» говорится об игре на домрах, наряду с игрой на гуслях и смыках (гудках) служителей церкви. К началу XVII века даже столь любимые народом гусли по своей популярности «в значительной степени уступили место домрам». В Москве в XVII столетии существовал «домерный ряд», где продавали домры. Следовательно, потребность в этих инструментах была настолько большой, что потребовалось организовать ряд лавок для их продажи. Сведения о том, что домры изготовлялись в большом количестве, причем не только в Москве, могут убедительно подтвердить и таможенные книги, в которых ежедневно записывались сборы на местных рынках русского государства.
Домра на Руси попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром), богатые художественные технические возможности – все это пришлось по душе скоморохам, Домра в те времена звучала повсюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и минуты грусти. «Рад скомрах о своих домрах», - гласит старая русская пословица.
Скоморохи нередко являлись зачинщиками и участниками народных волнений. Вот почему так ополчились на их искусство сначала духовенство, а затем и правители государства.
На протяжении почти 100 лет (с 1470 по 1550 гг.) запрещалось играть на музыкальных инструментах в восьми царских указах. Особенно активизировалось преследование скоморохов и их музыки в XV – XVII столетиях – в периоды организованных выступлений крестьян против царской власти и помещиков (крестьянские войны под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина).
В 1648 году была издана грамота царя Алексея Михайловича, в которой были узаконены меры по отлучению народа от музыкальных инструментов: «А где появятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и свякие гуденные сосуды, и ты б те бесовские велел вызымать и, взломав те бесовские игры, велел сжечь».
Летом и осенью 1654 года по указанию патриарха Никона проводилось массовое изъятие у «черни» музыкальных инструментов. Шло их повсеместное уничтожение. Гусли, рожки, домры, свирели, бубны свозились за Москва-реку и сжигались.
Связи с царскими указами о запрещении игры на народных инструментах, в середине XVII века прекращается производство домр мастерами-специалистами. За изготовление и даже за хранение инструментов следовало суровое наказание. С искоренением искусства скоморохов исчезает и профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев.
Однако, благодаря искусству скоморохов. Домра приобрела широкую популярность в народе. Она проникла в самые отдаленные и глухие селения.
В рукописях XVI – XVII столетий имеются многочисленные иллюстрации с изображениями народных инструментов , в частности, домр и исполнителей на них – домрачеев. Эти иллюстрации свидетельствуют о том, что в те времена домра находилась в числе самых распространенных на Руси музыкальных инструментов.
Древнерусская домра в XVI – XVII веках существовала в двух вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, а другая представляла собой разновидность лютни – многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой.
Исторические документы того времени свидетельствуют о совместном исполнении на домрах, а также о сосуществовании разновидностей домры: домра малая, средняя и большая. Играли на домре с помощью щепочки или пера.
XVI век – период наиболее широкого распространения старинной русской скоморошеской домры. На лубочных картинках, относящихся к началу XVIII века, часто изображались два шута-скомороха – Фома и Ерема. В руках одного из них можно увидеть струнный щипковый инструмент. Он имеет небольшой овальный корпус и узкий гриф. Исследователь русского лубка, видный историк-искусствовед Д.А. Ровинский в качестве пояснений к рисункам приводит целую стихотворную повесть о Фоме и Ереме. В ней говорится: «У Еремы гусли, а у Фомы домра».
Домра нередко звучала на открытом воздухе и к тому же порою в ансамбле с более громкими по динамике инструментами.
При сопоставлении всех изображений древнерусской домры и аналогичных инструментов других народов важно обратить внимание на чрезвычайно интересную особенность: все инструменты – кобзы (инструмент был распространен на Украине в XVI – XVII веках, имел крупный овальный или полукруглый корпус и гриф с натянутыми на нем 5 – 6 струнами, с отогнутой назад головкой – то есть тип лютневидный, либо же инструмент с небольшим корпусом и 3 – 4 струнами), восточные домры и другие - представлены исключительно как сольные. Другие инструменты вместе с ними нигде не изображены. Все же изображения старинной русской домры XVI – XVII столетия говорят о применении ее в совместной игре с другими инструментами. Древняя домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего, для коллективного музицирования и существовала в различных тесситурных разновидностях. Например, на дошедших до нас миниатюрах изображены домры разной величины. Домра с небольшим корпусом соответствует размеру современных малых домр. На древних рисунках встречается изображение домры с еще меньшим корпусом: не исключено, что это «домришко» - инструмент с очень высокой тесситурой.
Во второй половине XVIII века домра мало-помалу исчезает из народной памяти.
Балалайка в XVIII – XIX веках
С исчезновением самого названия «домра» в последней трети XVII века – в 1688 году – появляются первые упоминания о балалайках. Народу нужен был струнный щипковый инструмент, подобный домре, простой в изготовлении и со звонким ритмически четким звучанием. Именно так, изготовленный самодельным кустарным способом, и возни новый вариант домры – балалайка.
Балалайка появилась во второй половине XVII столетия как фольклорный вариант домры. Уже в XVIII столетии она завоевала необычайную популярность, становясь, по словам историка Я.Штелина, «распространеннейшим инструментов по всей русской стране». Этому способствовал ряд обстоятельств – утрата ведущего значения бытовавших ранее инструментов (гуслей, домры, гудка), доступность и легкость в освоении балалайки, простота ее изготовления.
Народные балалайки в различных губерниях России отличались своей формой. В XVIII и в начале XIX века были популярны балалайки с круглым (усеченным снизу) и овальным корпусом, которые изготовлялись из тыквы. Наряду с ними в XVIII веке все чаще начинают появляться инструменты с треугольным корпусом. Их изображения приводятся в различных лубочных картинках. Существовали инструменты и с четырехугольным и трапециевидным корпусом, с количеством струн от 2 до 5 (медных или кишечных). Материалом для изготовления инструментов служили различные породы дерева, а в южных районах тыква. Отличались разновидности балалаек и строем. Встречались трехструнные балалайки квартового, квинтового, смешанного квартового-квинтового и терцового строев. На грифе навязывались 4 – 5 подвижных лада.
Бытовавшие в народе примитивные балалайки изготовлялись кустарно, они имели диатонический звукоряд и очень ограниченные возможности.
Размеры балалаек были нередко таковы, что их надо было держать на перевязи: ширина 0 1 фут, т.н. около 30,5 см, длина – 1,5 фута (46 см), а гриф превышал «длину корпуса, по меньшей мере, в 4 раза», т.е. достигал 1,5 метров. Играли на балалайке путем защипывания отдельных струн, приемом бряцания, а также при помощи плектра – типичным в XVIII веке способом игры.
На протяжении второй половины XVIII века инструмент распространяется и в любительской сфере, и среди музыкантов-профессионалов. Наряду с широким бытованием в народ балалайка уже в этот период встречалась в «именитых» домах и даже участвовала в музыкальном оформлении праздничных придворных церемоний. В репертуаре городских балалаечников в ту пору были не только народные песни и пляски, но и произведения так называемой светской музыки: арии, менуэты, польские танцы, а также «произведения из анданте, аллегро и престо».
К этому времени относится появление профессиональных балалаечников городского типа. Первым из них следует назвать блестящего скрипача Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747 - 1804). Не исключена возможность сочинения этим музыкантом пьес для балалайки. Хандошкин был непревзойденным исполнителем русских народных песен как на скрипке, так и на балалайке; за ним надолго сохранилась репутация первого виртуоза-балалаечника. Известно, что именно Хандошкин приводил в «музыкальный раж» своим инструментом таких высокопоставленных вельмож , как Потемкин и Нарышкин. В начале Хандошкин играл на балалайке народного образца, изготовленной из тыквы-горлянки и проклеенной изнутри битым хрусталем, что придавало инструменту особую звучность, а позже – на инструменте работы замечательного скрипичного мастера Ивана Батова. Вполне возможно, что балалайка Батова могла быть не только с улучшенным кузовом, но и с врезными ладами. В инструментоведческом труде А.С. Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты» опубликована картина «Народный исполнитель с треугольной балалайкой начала 19 века», на которой музыкант играет на балалайке усовершенствованного образца с семью врезными ладами.
В числе известных профессиональных балалаечников можно назвать придворного скрипача Екатерины II И.Ф.Яблочкина – ученика Хандошкина не только по скрипке, но и о балалайке. Несомненно, выдающимся балалаечником, сочинявшим пьесы для этого инструмента, был московский скрипач, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805 – 1863). Современники свидетельствуют, что Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее четырехструнной, и в «игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял публику. Все увертюры были собственного его сочинения».
Рубеж XVIII – XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке.
В документах этого периода появляются сведения, подтверждающие существование среди балалаечников профессиональных исполнителей, большинство из которых остались безымянными.
До нас дошли сведения о выдающемся балалаечнике М.Г. Хрунове, который играл на балалайке «особой конструкции». Современники дают превосходную оценку игре музыканта, несмотря на пренебрежительное отношение к этому простонародному инструменту.
Печатные издания называют имена еще нескольких балалаечников, виртуозно владевших этим инструментом. Это П.А.Байер и А.С. Паскин - помещик из Тверской губернии, а также незаурядный исполнитель, орловский помещик с зашифрованной фамилией (П.А. Ла-кий), игравший на «балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами. Эти музыканты играли на инструментах, изготовленных лучшими мастерами.
Балалайки, бытовавшие в городе, отличались от простонародных; другим было и само исполнительство. В.В.Андреев писал, что в городе ему встречались семиладовые инструменты, и что А.С. Паскин буквально ошеломил его свей профессиональной игрой, изобиловавшей оригинальными техническими приемами и находками.
В деревнях на вечеринках игру балалаечника оплачивали в складчину. Во многих помещичьих усадьбах содержали балалаечника, который играл для домашних развлечений.
В начале XIX века появляется сочинение для балалайки – вариации на тему русской народной песни «Ельник, мой ельник». Это произведение было написано большим любителем балалайки, известным оперным певцом Мариинского театра Н.В. Лавровым (настоящая фамилия Чиркин). Вариации были изданы на французском языке и посвящены известному в ту пору композитору А.А. Алябьеву. На титульном листе указано , что произведение написано для трехструнной балалайки. Это свидетельствует о широкой популярности в тот период трехструнного инструмента.
Историческими документами подтверждается тот факт, что балалайка выступала как ансамблевый инструмент в самых различных сочетаниях с народными музыкальными инструментами – в дуэтах с гудком, волынкой, гармонью, рожком; в трио – с барабаном и ложками; в небольших оркестрах, состоящих из скрипок, гитар и бубна; в ансамблях с флейтами и скрипками. Известно также использование балалайки в оперных спектаклях. Так, в опере М.М.Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват» ария Мельника из третьего акта «Уж как шли старик со старухой» исполнялась под аккомпанемент балалайки.
Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение как в народных песнях, так и в художественной литературе. Инструмент упоминается в произведениях А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.Тургенева, Н.В. Гоголя и др.
К середине XIX века популярность балалайки как массового инструмента начала угасать. В Своем примитивном виде балалайка уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам. Сначала семиструнная гитара, а затем и гармоника вытеснили балалайку из народного домашнего музицирования. Начинается процесс постепенного исчезновения балалайки и в народном музыкальном быту. Из повсеместного распространения инструмент все больше превращался в предмет музыкальной археологии.
1. Краткий экскурс в мировую историю гитарного исполнительства.
2. Проникновение гитары в Россию (конец XVII века).
3. Первая "Школа игры на шести- и семиструнной гитаре" И. Гельда.
4. А.О. Сихра и семиструнная гитара.
5. Ведущие русские гитаристы XIX века: М.Т.Высотский, С.Н.Аксёнов, Н.Н.Лебедев.
6. Первые гитарные мастера - И.А. Батов, И.Г. Краснощёков.
7. Гитаристы-шестиструнники XIX века - М.Д.Соколовский, Н.П.Макаров.
8. Издательская деятельность В.А.Русанова и А.М.Афромеева.
9. Андрес Сеговия и его концерты в России.
10. Гитара на Всесоюзном смотре-конкурсе 1939 года.
11. Исполнительская деятельность А.М.Иванова-Крамского.
12. Гитаристы 50-70-х годов XX века: Л.Андронов, Б.Хлоповский, С.Орехов.
13. Гитара в системе музыкального образования.
14. Гитарное искусство 70-90-х годов XX века: Н.Комолятов, А.Фраучи, В.Терво, А.Зимаков.
15. Гитара в джазе.
Длинным и сложным был путь развития гитары в России. Окончательное оформление гитары в мире такой, какой мы её знаем, произошло лишь в XVIII веке. До этого были предвестники гитары - греческая кифара, лира, лютня, испанская виола. Классическая шестиструнная гитара имела и имеет своих прославленных исполнителей, композиторов, мастеров. Мауро Джулиани и Фернандо Карулли, Маттео Каркасси и Фернандо Сор, Франсиско Таррега и М. Льобет, Мария-Луиза Анидо и Андрес Сеговия - каждый из них оставил заметный след в гитарном искусстве.
В России гитара до XVIII века не имела широкого распространения. С приездом М.Джулиани и Ф. Сора её популярность заметно возросла. Однако напомним, что первыми завезли в Россию гитару итальянские композиторы Джузеппе Сарти и Карло Каннобио, служившие при дворе Екатерины II; позднее к ним присоединились французские музыканты.
Игнац Гельд - родом из Чехии. Судьба свела его с Россией в 1787 году. Жил в Москве, Петербурге. Играл на шести- и семиструнных гитарах. Преподавал уроки игры. В 1798 году вышли две школы игры на гитаре: одна - для шестиструнной, другая - чуть раньше - для семиструнной. Написал и опубликовал много сочинений для гитары, для голоса с гитарой. Скончался в Брест-Литовске .
Одним из ярких пропагандистов семиструнной гитары и основателем российской школы игры на ней стал гитарист и композитор А.О.Сихра (1773-1850). Некоторые исследователи связывают появление в России семиструнной гитары с этим музыкантом.
Андрей Осипович Сихра - родился в Вильно. С 1801 года стал жить в Москве, где давал уроки, выступал в различных концертах. В 1813 году переехал в Петербург, где издал "Собрание ряда пьес, в коем помещены большею частию русские песни с вариациями и танцы". Организовал выпуск журнала для гитары. Воспитал плеяду русских гитаристов, среди которых: С.Н.Аксёнов, В.И.Морков, В.С.Саренко, В.И.Свинцов, Ф.М.Циммерман и другие. Автор огромного количества пьес, обработок русских народных песен. По настоянию своего ученика В.Моркова А.О.Сихра написал "Теоретическую и практическую школу для семиструнной гитары" и посвятил её всем любителям гитары. Первое издание - 1832 год, второе - 1840. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге .
Если А.О.Сихра жил и работал, в основном, в северной столице, то М.Т.Высотский всей душой был предан Москве.
Михаил Тимофеевич Высотский - родился в 1791 году в имении поэта М.М.Хераскова. Здесь же получил первые уроки игры на гитаре у С.Н.Аксёнова. С 1813 жил в Москве, где стал широко известным исполнителем, педагогом и композитором.
Что за звуки! Неподвижен внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.
(М.Лермонтов)
Среди учеников: А.А.Ветров, П.Ф.Белошеин, М.А.Стахович и др. Автор множества пьес для гитары, в основном - фантазий и вариаций на народные темы ("Пряха", "Тройка", "Возле речки, возле моста", "Ехал казак за Дунай"…). Незадолго до смерти написал и опубликовал "Практическую школу для семиструнной гитары в 2-х частях" (1836). Скончался в 1837 году в глубокой нужде .
Семён Николаевич Аксёнов (1784-1853) - ученик А.О.Сихры, родился в Рязани. Выпускал "Новый журнал для семиструнной гитары", в которой публиковал собственные фантазии и вариации ("Среди долины ровныя"). Усилиями Аксёнова вышли в свет "Экзерсисы" А.О.Сихры. Считался лучшим гитарным виртуозом в Москве (наряду с М.Т.Высотским). Переиздал школу И.Гельда. Ввёл в исполнение флажолеты. Имел ли учеников С.Н.Аксёнов - не известно, кроме случая нескольких уроков для Высотского. В основном, трудовая деятельность его была связана со службой в различных ведомствах .
Николай Николаевич Лебедев - один из лучших сибирских гитаристов. Годы жизни 1838-1897. Очевидцы сравнивали его игру с игрой М.Т.Высотского: тот же чудотворный талант импровизатора, задушевность и искренность исполнения, любовь к русской песне. Биографические сведения - скудны. Известно, что Н.Н.Лебедев был офицером. Уроки игры на гитаре мог брать у отца - гитариста-любителя. Работал конторщиком на различных приисках. Изредка давал концерты, поражавшие всех присутствовавших мастерским владением инструмента .
Исполнительское искусство игры на гитаре не прогрессировало бы без первоклассных инструментов. В России свои мастера появились вскоре после возникновения широкого интереса к этому инструменту. Русским Страдивариусом называли современники Ивана Андреевича Батова (1767-1839), который выполнил за свою жизнь около сотни отличных инструментов - скрипок, виолончелей, балалаек. Из рук выдающегося мастера вышло десять гитар, которые звучали в руках И.Е.Хандошкина, С.Н.Аксёнова, М.Т.Высотского.
Не менее знаменитым мастером являлся и Иван Григорьевич Краснощёков; на его гитарах играла вся музыкальная Москва. Исполнители оценили краснощёковские инструменты за тёплый и нежный звук, за изящество и красоту отделки. Одна из гитар (на ней играла знаменитая цыганка Таня, восхищавшая своей игрой и пением А.С.Пушкина) хранится в музее музыкальной культуры им.Глинки (Москва).
Кроме гитар Батова и Краснощёкова, в Москве и Петербурге славились гитары братьев Архузен (Фёдора Ивановича, Роберта Ивановича), Ф.С.Пасербского, М.В.Ерошкина. Их инструменты не уступали по силе и красоте тона гитарам западных мастеров . Из русских гитаристов-шестиструнников наибольшую известность приобрели Н.П.Макаров (1810-1890) и М.Д.Соколовский (1818-1883).
Николай Петрович Макаров - уникальная личность: лексикограф, выпустивший в свет "Полный русско-французский словарь (1866), "Немецко-русский словарь" (1874), "Энциклопедию ума, или словарь избранных мыслей" (1878); писатель, написавший несколько романов и множества статей; яркий исполнитель-виртуоз на шестиструнной гитаре. Организовал международный конкурс на лучший инструмент и на лучшее сочинение для гитары (Брюссель, 1856). В 1874 году он опубликовал "Несколько правил высшей гитарной игры", которые представляли большую ценность для музыкантов вплоть до появления современной школы. "Макаров как гитарист-музыкант заслужил себе почётное место в ряду бессмертных её композиторов; […] он много также делал и для усовершенствования конструкции гитары (удлинение грифа до 24-го лада - две октавы, укрепление грифа винтом). Макаров открыл необыкновенного гитарного мастера Шерцера […]. Благодаря материальной поддержке Макарова Мертц написал множество композиций для гитары. Он мог бы по праву гордиться своей любовью к гитаре […]" .
Марк Данилович Соколовский родился близ Житомира. Рано освоил гитару по школам Джулиани, Леньяни, Мертца. Дал несколько удачных концертов в Житомире, Вильно, Киеве. В 1847 году впервые выступил в Москве, привлёк внимание музыкальной общественности. После ряда концертов в Москве, Петербурге, Варшаве отправился в европейское турне (1864-1868): Лондон, Париж, Вена, Берлин. Везде - восторженный приём. В 1877 году состоялся его последний концерт (в Петербурге, зал капеллы). Похоронен в Вильно. В его программах звучали сочинения Паганини, Шопена, Джулиани, Карулли, Мертца .
Гитарное исполнительство в России пережило ряд подъёмов и кризисов, связанных с политическими и экономическим событиями в стране и за рубежом. Новый интерес к гитаре возникал иногда благодаря энергичной деятельности издателей, теоретиков, педагогов. Так, в начале XX века музицирование на гитаре получило поддержку благодаря популяризаторскому таланту В.А.Русанова (1866-1918), который издавал журнала "Гитара" и "Музыка гитариста" с публикацией собственных исторических и теоретических статей; вышла в свет первая часть его школы.
Большой вклад в развитие гитарного исполнительства внёс своей издательской деятельностью тюменский гитарист, педагог и издатель М.Афромеев (1868-1920). В 1898-1918 годах он буквально наводнил музыкальные магазины России сборниками пьес для гитары, самоучителями, школами, как для шести-, так и для семиструнной гитары. Ряд лет издавал журнал "Гитарист".
В советское время интерес к гитаре значительно усилился вследствие гастролей в СССР Андреса Сеговия. "Моя память с огромным удовольствием воскрешает в душе четыре поездки в Советский Союз и всех друзей, которых я там оставил" . Концерты 1926,1927,1930 и 1936 годов раскрыли слушателям такие звуковые возможности гитары, такое богатство тембров, что у них возникали аналогии с оркестром. Секрет воздействия гитары Сеговии был в чудесном сплаве несравненного мастерства и тонкого вкуса . По следам гастролей прославленного испанца в СССР были изданы 7 альбомов произведений из репертуара гитариста, а советский гитарист П.С.Агафошин выпустил "Школу игры на шестиструнной гитаре", выдержавшую к настоящему времени четыре издания. Были также открыты классы гитары в ряде музыкальных учебных заведений, где деятельность таких педагогов, как П.С.Агафошин, П.И.Исаков, В.И.Яшнев, М.М.Гелис и других, дала свои результаты. В 1939 году на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах лауреатами стали: А.Иванов-Крамской (первая премия) и В.Белильников (13-летний мальчик получил вторую премию (!)). Ещё один участник - К.Смага - получил диплом. А.Иванов-Крамской (ученик П.С.Агафошина) исполнил на конкурсе следующую программу: Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта", И.Бах "Прелюдия", Ф.Таррега "Воспоминания об Альгамбре", Ф.Таррега "Мавританский танец". Из программы В.Белильникова (класс В.И.Яшнева) удалось выяснить только одну пьесу - Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта". К.Смага исполнил "Прелюдию" И.С.Баха, "Воспоминание об Альгамбре" Ф.Тарреги и ещё несколько пьес. Тем не менее, даже перечисленные сочинения дают представление о степени профессионального мастерства конкурсантов того времени.
Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912-1973) учился в ДМШ играть на скрипке, а музыкальное училище им. Октябрьской революции окончил по классу гитары П.С.Агафошина. Затем некоторое время проходил курс дирижирования у К.С.Сараджева в Московской консерватории. Много концертировал по стране, играл на радио, по телевидению.
Игра заслуженного артиста РСФСР (1959) А.М.Иванова-Крамского лишена дешёвых эффектов, ей присуща известная сдержанность. Однако у гитариста есть своё лицо, индивидуальные приёмы звукоизвлечения и свой репертуар, в который входят и собственные сочинения музыканта. Мастерски аккомпанировал знаменитым вокалистам - И.С.Козловскому, Н. Обуховой, Г.Виноградову, В.Ивановой, И.Скобцову, инструменталистам - Л.Когану, Э.Грачу, А.Корнееву… А.М.Иванов-Крамской - автор большого количества сочинений для гитары: два концерта, "Тарантелла", "Импровизация", цикл прелюдий, танцевальные пьесы, обработки народных песен и романсов, этюды. Написал и опубликовал школу игры на гитаре (неоднократно переиздавалась). Многие годы А.М.Иванов-Крамской преподавал в музыкальном училище при Московской консерватории (свыше 20 выпускников, среди которых Н.Иванова-Крамская, Е.Ларичев, Д.Назарматов и др.). Скончался в Минске по пути на очередной свой концерт .
Наряду с А.М.Ивановым-Крамским в 50-60-е годы XX века раскрылся талант Л.Ф.Андронова, Б.П.Хлоповского, С.Д.Орехова. Разные судьбы, разное образование, но их объединило военное и послевоенное лихолетье.
Лев Филиппович Андронов родился в 1926 году в Ленинграде. Учился в музыкальной студии у В.И.Яшнева, затем окончил ДМШ по классу гитары П.И.Исакова и по классу баяна П.И.Смирнова. Рано начал концертировать соло и в дуэте с В.Ф.Вавиловым (в 1957 году дуэт стал лауреатом всесоюзного и международного фестивалей молодёжи). В 1977 году экстерном окончил Ленинградскую государственную консерваторию по классу профессора А.Б.Шалова. Записал несколько грампластинок, в том числе "Концерт для гитары с камерным оркестром" Б.Асафьева. Имел творческие связи со многими известными гитаристами мира; неоднократно приглашался на гастроли за рубеж, но по вине чиновников СССР не получил разрешения. Вследствие нескольких инфарктов скончался, не дожив до 60 лет .
Борис Павлович Хлоповский (1938-1988) после окончания музыкального училища им. Гнесиных (1966) работал педагогом в родном училище и Московском государственном институте культуры, в оркестре народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения, выступал в сольных концертах с балалаечником В.Минеевым, домристом В.Яковлевым. В 1972 году на I Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах, получил 2-ю премию и звание лауреата (в программе: Вилла-Лобос "Пять прелюдий", Иванов-Крамской "Концерт №2", Высотский "Пряха", Таррега "Грёзы", Нариманидзе "Рондо"). Его сын - Владимир продолжил семейные традиции, окончил музыкальное училище при Московской консерватории, затем - ГМПИ им. Гнесиных; в 1986 году стал дипломантом III Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах. Ещё один сын - Павел - также профессиональный гитарист .
Сергей Дмитриевич Орехов (1935-1998) - по мнению многих московских гитаристов, сравним с М.Т.Высотским. Учился в цирковом училище, брал уроки гитары у московского гитариста В.М.Кузнецова. Много и кропотливо занимался самостоятельно. Работал в цыганских коллективах, выступая с Раисой Жемчужной. Создал дуэт семиструнных гитар с Алексеем Перфильевым. Объездил с концертами всю страну, посетил Болгарию, Югославию, Чехословакию, Францию, Польшу. У него была "удивительная виртуозная техника […], то есть лёгкость, полётность при глубине и изяществе звука", "вольная, раскованная манера игры, импровизационность, идущая из глубин русской гитарной школы". С.Д.Орехов - автор известных концертных обработок русских песен и романсов - "Вот мчится тройка почтовая", "Дремлют плакучие ивы", "Тихо всё тихо" и др. Он записал ряд грампластинок.
Большую помощь в распространении гитарного искусства в стране многие годы оказывала Всесоюзная фирма грамзаписи "Мелодия", ежегодно выпускающая большими тиражами записи советских и иностранных исполнителей. Только за 50-60-е годы ею было выпущено 26 дисков: А.Сеговия - 4, Мария-Луиза Анидо - 2, М. Зеленка - 1, А.Иванов-Крамской - 10, Е.Ларичев - 3, Л.Андронов - 1, Б.Окунев - 2 и т.д. Позднее к ним добавились записи Н.Комолятова, А.Фраучи, Пако де Лусиа… Начиная с 90-х годов XX века, стали появляться многотиражные компакт-диски российских музыкантов, как старшего поколения, так и молодых.
Анализируя состояние гитарного исполнительства в России в 60-70-е годы XX века, следует отметить серьёзное отставание профессиональной подготовки гитаристов, в отличие от балалаечников, домристов, баянистов. Первопричина такого отставания (особенно проявлялась слабая техническая оснащенность и "любительщина" в музицировании музыкантов на конкурсах) виделась в позднем вступлении гитары в систему музыкального образования.
Несмотря на то, что гитарные классы возникли в первые же годы советской власти (начиная с 1918 года), отношение к инструменту в органах власти, в т.ч. и в области культуры, было неоднозначным. Гитара считалась культовым инструментом мещанской среды, против которой велась борьба силами комсомольских организаций. Обучение игре на гитаре в музыкальных учреждениях шло спорадически, на любительской основе, что опять-таки принижало оценку инструмента со стороны профессиональных музыкальных кругов. Прорыв состоялся только тогда, когда в концертную жизнь страны вошли гитаристы, окончившие вузы, в частности Уральскую государственную консерваторию. Одними из первых выпускников, получивших дипломы о высшем образовании, стали М.А.Прокопенко, Я.Г.Пухальский, К.М.Смага (Киевская консерватория), А.В.Минеев, В.М.Дерун (Уральская консерватория). Открылись классы гитары в ГМПИ им. Гнесиных, в консерваториях Ленинграда, Горького, Саратова…
Среди гитаристов нового поколения (70-90 годы XX века) появились исполнители, поднявшие гитарное музицирование до академических высот. Это - Н.А.Комолятов, А.К.Фраучи, В.В.Терво, А.В.Зимаков.
Николай Андреевич Комолятов родился в 1942 году в Саранске. В 1968 году окончил музыкальное училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской), а в 1975 - заочно - Уральскую государственную консерваторию (класс А.В.Минеева). Постоянно даёт концерты; записал грампластинки, компакт-диски. Первым сыграл сонату Э.Денисова для флейты и гитары (с А.В.Корнеевым). Интерпретатор и пропагандист новой оригинальной музыки для гитары (И.Рехин - пятичастная сюита, трёхчастная соната; П.Панин - два концерта, миниатюры и др.). С 1980 года совместно с А.К.Фраучи открыл класс гитары в ГМПИ им. Гнесиных. В настоящее время - заслуженный артист РФ, профессор. Его класс окончили десятки гитаристов, среди которых много лауреатов, как, например А.Зимаков. Каждый всероссийский и международный конкурс исполнителей на народных инструментах представлен двумя - тремя учениками Н.А.Комолятова (см. буклеты к конкурсам).
В 70-е годы раскрыл своё дарование московский гитарист Александр Камилович Фраучи (1954). После учёбы в музыкальном училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской) А.К.Фраучи продолжил своё образование на заочном отделении Уральской консерватории (класс А.В.Минеева и В.М.Деруна), одновременно работая солистом Московской областной филармонии. В 1979 году на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах завоевал вторую премию, а в 1986 году успешно завершил международный конкурс в Гаване, получив первую премию и специальный приз. Причём выступление советского музыканта на конкурсе произвело сенсацию и мастерством, и темпераментом, и умной трактовкой произведений (на этом же конкурсе стал лауреатом ещё один советский гитарист - Владимир Терво - III премия, он также вызвал оживлённый отклик в гитарной публике). После кубинского конкурса А.Фраучи участвовал в фестивале "Пять звёзд в Париже", и с тех пор он ежегодно ездит с концертами по всем странам земного шара.
Интенсивную концертную деятельность А.Фраучи совмещает с преподавательской работой в ГМПИ им. Гнесиных. Среди его учеников - лауреаты всероссийских и международных конкурсов - А.Бардина, В.Доценко, А.Ренгач, В.Кузнецов, В.Митяков… Сегодня А.К.Фраучи является председателем ассоциации гитаристов России. Его кредо - обособление гитары от народных инструментов, т.к. гитара, по его словам, имеет свою культуру, историю, репертуар, международное распространение, школу и в цивилизованном мире существует отдельно, как рояль или скрипка. В этом, на его взгляд, кроется будущее гитарного исполнительства в России. А.К.Фраучи - заслуженный артист РФ, профессор.
Владимир Владимирович Терво (1957) окончил музыкальное училище им. Гнесиных (класс В.А.Ерзунова) и Московский государственный институт культуры (класс А.Я.Александрова). Лауреат трёх конкурсов - всероссийского (1986, III премия), международных (Гавана, 1986 III премия; Барселона, 1989, III премия) - не остановился на достигнутом: поступил в Уральскую консерваторию и блестяще её окончил в 1992 году в классе доцента В.М.Деруна.
Алексей Викторович Зимаков - сибиряк, родился в (1971) и вырос в Томске. Первые уроки игры на гитаре получил от отца. В 1988 году окончил Томское музыкальное училище, а в 1993 - ГМПИ им. Гнесиных (класс Н.А.Комолятова). Исключительно виртуозен, играет сложнейшие произведения. Первым из гитаристов удостоен первой премии на Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах (Горький, 1990). Кроме этого, он завоевал первые премии на двух международных конкурсах (1990, Польша; 1991, США). Живёт и работает в Томске (педагог родного училища). Постоянно гастролирует в России и по зарубежным странам. В репертуаре придерживается классических произведений.
Конкурсы 90-х годов XX века и победы на них российских гитаристов подтверждают, что профессиональная гитарная школа заметно выросла, окрепла и имеет перспективу дальнейшего развития.
Гитара показала себя достойно ещё в одном направлении - в джазовом музицировании. Уже на раннем этапе появления джаза в Америке гитара заняла ведущее (если не лидирующее) место среди других джазовых инструментов, особенно в жанре блюза. В этой связи выдвинулся ряд профессиональных гитаристов джаза - Биг Билл Бронзи, Джон Ли Хукер, Чарли Кристиан, позднее Уиллс Монтгомери, Чарли Берд, Джо Пасс. Из европейских гитаристов в XX веке заметны Джанго Рейнхард, Рудольф Дашек и др.
В России интерес к джазовой гитаре возник благодаря проведённым в разных городах страны джазовым фестивалям (Москва, Ленинград, Таллинн, Тбилиси). Среди первых исполнителей - Н.Громин, А.Кузнецов; позднее - А.Рябов, С.Каширин и др.
Алексей Алексеевич Кузнецов (1941) окончил музыкальное училище им.Октябрьской революции по классу домры. Гитарой увлёкся не без влияния отца - А.А.Кузнецова-старшего, который многие годы играл на гитаре в Госджазе СССР, затем - в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, в квартете Б.Тихонова. А.А.Кузнецов-младший также около 13 лет работал в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, далее - в Государственном симфоническом оркестре кинематографии. Как джазовый гитарист проявил себя на Московских джазовых фестивалях в solo и различных ансамблях (особенно большую популярность приобрёл дуэт гитаристов Николай Громин - Алексей Кузнецов). Много записывается на грампластинки. Известен как ансамблист и солист в таких коллективах, как трио Леонида Чижика, ансамбли Игоря Бриля и Георгия Гараняна. С 90-х годов работает консультантом в музыкальном салоне "Аккорд", где даёт мастер-класс джазовой гитары, выступает с концертами в циклах "Мастера джаза", "Гитара в джазе". Народный артист РФ (2001).
Андрей Рябов (1962) - выпускник Ленинградского музыкального училища им. Мусоргского по классу джазовой гитары (1983). Признание публики получил в дуэте с эстонским гитаристом Тийтом Паулсом (выпущен альбом "Джаз Tete-a Tete"). Затем играл в квартете пианиста А.Кондакова, в ансамбле Д.Голощёкина. В начале 90-х годов переезжает в США, где концертирует с известными американскими музыкантами джаза Аттимой Золлером, Джеком Уилкинсом. Создал собственное трио и в настоящее время считается одним из лучших гитаристов джаза.
Поскольку в России джазовая гитара получила должное признание сравнительно недавно, то и в системе музыкального образования она появилась в последней четверти XX века (а в вузе ещё позже). Достижения в области техники на акустической и электрифицированной гитарах, использование электроники, включение элементов "фламенко", классического стиля, развитие методики обучения, обмен опытом с зарубежными музыкантами - всё это даёт основание считать гитару в данном жанре музыки одним из перспективных инструментов.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Министерство культуры Украины
Харьковская государственная академия культуры
для поступления на обучение для получения ступени «Магистр»
Гитарное искусство как исторический феномен музыкальной культуры
Пихуля Тарас Олегович
Харьков 2015
План
Введение
1. Предпосылки становления и развития игры на классической гитаре
1.1 История возникновения, развития и совершенствования гитарного исполнительства
1.2 Становление гитарного искусства в СССР и России
2. История возникновения и эволюция эстрадно-джазового направления в искусстве
2.1 Разновидности гитар, применяемых в эстрадно-джазовом искусстве
2.2 Основные направления эстрадно-джазового исполнительства 60-70х годов
Список используемой литературы
В ведение
Музыкальное искусство XX в. развивалось бурно и стремительно. Главными характерными чертами этого развития стали ассимиляция различных стилей и направлений, кристаллизация нового музыкального языка, новых принципов композиции, формообразования, формирования различных эстетических платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, исполнители, искусствоведы, но и миллионы слушателей для которых и создаются музыкальные произведения.
Актуальность темы обусловлена рассмотрением классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки с точки зрения эволюционного развития гитарного искусства, то есть формирование новых жанров и направлений.
Цель исследования - рассмотрение классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки их влияние на формирование новых стилей, исполнительского мастерства и гитарной культуры в целом.
Задачи исследования:
1) Рассмотреть историю возникновения, развития и становление гитарной культуры в Европе, России, СССР.
2) Рассмотреть истоки, происхождение и формирование новых стилей в эстрадно-джазовом искусстве.
Объектом исследования является становления классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки.
Методологическая основа работы-метод интонационного анализа, ориентированный на единство музыкального и речевого начал, как основу европейской, африканской и русской художественных традиций.
Научная новизна работы заключается в том, что в работе проводится исследование становления и эволюции гитарного искусства и его влияние на формирование гитарной культуры.
Практическая ценность работы заключается в возможности использовании ее материалов в процессе изучения исторических и теоретических музыкальных дисциплин.
1. Предпосылки становления и развития игры на классической гитаре
1.1 История возникновения, развития и совершенствования гитарного исполнительства
История возникновения, развития и совершенствования этого музыкального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напоминает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента - «наблы», внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII веке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре получила полное признание. В конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между собой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дворах. В культурной жизни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания - «салоны», проходившие регулярно. С этого же времени увлечение щипковыми инструментами проникает в широкие народные массы, для них создается специальная музыкальная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и многие другие.
Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид. До XVIII века она была меньшего размера, и корпус её был довольно узким и вытянутым. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного использования звучания открытых струн. Таким образом, к середине XIX века гитара обрела окончательную форму. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми.
Гитара завоевала большую популярность в Европе и была завезена в страны Северной и Южной Америки. Чем же объяснить столь широкое распространение гитары? Главным образом тем, что она обладает большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в различных оркестрах и ансамблях. Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозрачный звук - обосновывает любовь к этому универсальному музыкальному инструменту широкому круга почитателей от романтиков-туристов до профессиональных музыкантов.
В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы
Ф. Сор и Д. Агуадо, одновременно с ними в Италии -- М. Джулиани. Л. Лениани, Ф. Карулли, М. Каркасси и другие. Они создают обширный концертный репертуар для гитары, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром, а также замечательные «Школы игры на шестиструнной гитаре», обширный учебно-конструктивный репертуар. Хотя с момента первых публикаций этой педагогической литературы прошло уже почти двести лет она до сих пор является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.
Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Западной Европы и России. Его балеты «Золушка», «Лубочник в роли живописца», «Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представлений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы. Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его сочинения прочно вошли в репертуар гитаристов. Итальянец Джулиани является одним из основоположников итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симфония Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее исполнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются современными гитаристами, а педагогическая литература является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.
Особенно хочется остановиться на самой известной и наиболее часто публикуемой в нашей стране «Школе игры на шестиструнной гитаре» известного итальянского гитариста-педагога, композитора М. Каркасси. В предисловии к «Школе» автор говорит: «…у меня не было намерения писать научную работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, изложив план, который мог бы дать возможность глубже ознакомиться со всеми особенностями этого инструмента» . По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ставил перед собой задачу создания универсального пособия по обучению игре на гитаре, да и вряд ли это вообще возможно. В «Школе» дан ряд ценных указаний по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам игры на гитаре, игре в разных позициях и тональностях. Музыкальные примеры и пьесы даны последовательно, в порядке возрастания трудности, они написаны с большим мастерством композитора и педагога и до сих пор представляют большую ценность как учебный материал.
Хотя, с современной точки зрения, данная «Школа» имеет ряд серьёзных недостатков. Например, мало уделено внимания такому важному приёму игры правой руки, как апояндо (игра с опорой); музыкальный язык, основанный на музыке западноевропейской традиции 18-го века, несколько однообразен; вопросы развития аппликатурного, мелодико-гармонического мышления практически не затрагиваются, речь идёт лишь о правильной расстановке пальцев левой и правой руки, что позволяет добиваться разрешения многих технических трудностей исполнения, улучшения звука, фразировки и т.д.
Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста-виртуоза и педагога Франциско Тарреги. Он создает свой стиль письма. В его руках гитара превращается в маленький оркестр.
Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на творчество его друзей -- композиторов: Альбениса, Гранадоса, де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концертировать, поэтому он посвятил себя педагогической деятельности. Можно смело сказать, что Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу его лучших учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты. К настоящему времени изданы «Школы» Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Аренса и П. Роча, основанные на методе обучения Тарреги. Подробнее рассмотрим этот метод на примере «Школы игры на шестиструнной гитаре» известного испанского гитариста, педагога и музыковеда Э. Пухоля. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, детальное изложение всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тщательно разработаны наиболее сушественные вопросы гитарной техники: положение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т.д. Последовательность расположения материала способствует планомерной технической и художественной подготовке гитариста. «Школа» целиком построена на оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответствующих разделов.
Особо ценным является то, что в этом учебном издании не только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны способы их преодоления. В частности, очень много внимания уделено проблеме использования правильной аппликатуры при игре правой и левой рукой, а также подробно рассмотрены приёмы игры в разных позициях, различные перемещения, смещения левой руки, что, безусловно способствует развитию аппликатурного мышления. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждена, в частности, практикой её использования в ряде учебных заведений нашей страны, Европы и Америки.
Огромное значение для развития мирового гитарного искусства имела творческая деятельность величайшего испанского гитариста XX в. Андресэ Сеговии. Исключительной важностью его роли в истории развития инструмента явились не только его исполнительское и педагогическое дарования, но и способности организатора и пропагандиста. Исследователь М. Вайсборд пишет: «…для утверждения гитары в качестве концертного инструмента ей не хватало того, чем обладали, например, фортепиано или скрипка - высокохудожественного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит, прежде всего, в создании такого репертуара…». И далее: «Для Сеговии стали писать М. Понсе (Мексика), М.К. Тедеско (Италия), Ж. Ибер, А. Руссель (Франция) К. Педрель (Аргентина), А. Тансман (Польша), и Д. Дюарт (Англия), Р. Смит (Швеция)…». Из этого небольшого и далеко не полного списка композиторов видно, что именно благодаря А. Сеговии география профессиональных сочинений для классической гитары стремительно расширялась, и с течением времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся художников - Э. Вила Лобос, Б. Бриттен. С другой стороны, возникают целые созвездия талантливых композиторов, которые одновременно являются профессиональными исполнителями - А. Барриос, Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и т.д.
1. 2 Становление гитарного искусства в СССР и России
Сегодня очень много успешно гастролировал во многих странах мира, в том числе четыре раза посетил СССР (1926 г. и 1935, 1936 г.) Он исполнял произведения классиков-гитаристов: Сора, Джулиани, транскрипции произведений Чайковского, Шуберта, Гайдна и оригинальные произведения испанских композиторов: Турина, Торроба, Тансмана, Кастельнуово-Тедеско и других композиторов. У Сеговии состоялось немало встреч с советскими гитаристами, на вопросы которых он охотно отвечал. В беседах по поводу техники гитарной игры Сеговия указывал на особую важность не только постановки рук, но и правильного применения аппликатуры. Гитара оставила яркий след в музыкальном искусстве России. Академик Я. Штелин, проживавший в Москве с 1735 г. по 1785 г., писал о том, что гитара в России распространялась медленно, но с появлением среди других гастролеров гитаристов-виртуозов Цани де Ферранти, Ф. Сора, М. Джулиани и других этот инструмент завоевывает себе симпатии и получает широкое распространение.
Приобретя в России со второй половины XVIII столетия самобытную семиструнную разновидность с настройкой по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной, гитара оказалась оптимально соответствующей басо-аккордовому сопровождению городской песни и романса.
Подлинный же расцвет профессионального исполнительства на этом инструменте начинается благодаря творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773-1850). Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары - в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и просветительством. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А. Сихры» с обработками русских народных песен, аранжировками музыкальной классики. В последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствовавших значительному увеличению популярности инструмента, А.О. Сихра воспитал огромное количество учеников, стимулируя у них интерес к сочинению музыки для гитары, в частности вариаций на темы народно-песенных мелодий. Наиболее известные из его учеников - С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман и другие - оставили множество пьес и обработок русских песен. Большое значение в становлении профессионально-академического русского гитарного исполнительства имела деятельность Михаила Тимофеевича Высотского (1791-1837). Первым, кто познакомил его с гитарой, был С.Н. Аксенов, он же стал и его наставником.
Примерно с 1813 года имя М.Т. Высотского стало широко популярным. Его игру отличал самобытный импровизационный стиль, смелый полет творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий. М.Т. Высотский - представитель импровизационной слуховой манеры исполнения - в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Можно многое сказать и о других представителях русского гитарного исполнительства, внёсших свой вклад в развитие национальной исполнительской школы, но это отдельный раз- говор. Подлинную русскую школу отличали такие черты: чёткость артикуляции, красивый музыкальный тон, ориентация на мелодические возможности инструмента и создание специфического репертуара, во многом уникального, прогрессивный метод использования специальных аппликатурных «заготовок», проб и каденций, раскрывающих возможности инструмента.
Система игры на инструменте включала обыгрывание музыкальных функций, интонаций и их обращений, которые заучивались отдельно в каждой тональности и имели непредсказуемое движение голосов. Зачастую отдельные такие аппликатурные, мелодико-гармонические «заготовки» ревностно оберегались и передавались лишь лучшим ученикам. Импровизации специально не учились, она являлась следствием общей технической базы, и хороший гитарист умел соединить знакомые интонации песни с гармонической последовательностью. Набор различных каденций зачастую окружал музыкальную фразу и давал своеобразную окраску музыкальной ткани. Подобный изобретательный метод обучения, похоже, явился чисто русским открытием и нигде в зарубежных работах того времени не обнаружен. К сожалению традиции русского гитарного исполнительства XVIII-XIX вв. были несправедливо забыты, и только благодаря усилиям энтузиастов положение дел в этом направлении меняется в лучшую сторону.
Гитарное искусство развивалось и в советское время, хотя отношение власти к развитию этого музыкального инструмента было, мягко говоря, прохладным. Трудно переоценить роль выдающегося педагога, исполнителя и композитора А.М. Иванова-Крамского. Его школа игры, как и школа игры гитариста и педагога П.А. Агафошина является незаменимым учебным пособием для юных гитаристов. Эту деятельность блестяще продолжают их многочисленные ученики и последователи: Е. Ларичев, Н. Комолятов, А. Фраучи, В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий (классическая гитара в джазе), С. Руднев (классическая гитара в русском стиле) и многие другие.
гитарный классический эстрадный джазовый
2. История возникновения и эволюция эстрадно-джазового направления в искусстве
2.1 Разновидности гитар, применяемых в эстрадно-джазовом искусстве
В современной эстрадной музыке в основном применяются четыре разновидности гитар:
1. Флэт Топ (Flat Top) - обычная фолк-гитара с металлическими струнами.
2. Классикал (Classical) - классическая гитара с нейлоновыми струнами.
3. Арч Топ (Arch Top) - джазовая гитара, по форме напоминающая увеличенную скрипку с «эфами» по краям деки.
4. Электрогитара - гитара с электромагнитными звукоснимателями и монолитной деревянной декой (брусок).
Еще 120-130 лет назад в Европе и Америке был популярен всего один вид гитар. В разных странах использовали разные системы настройки, а кое-где даже меняли количество струн (В России, например, струн было семь, а не шесть). Но по форме все гитары были весьма похожи - относительно симметричные верхняя и нижняя части деки, которая сходится с грифом на 12-м ладу.
Небольшие размеры, прорезная ладошка, широкий гриф, веерообразное крепление пружин и т.д. - все это характеризовало данный вид гитар. Фактически вышеописанный инструмент по форме и содержанию напоминает сегодняшнюю классическую гитару. А форма сегодняшней классической гитары принадлежит испанскому мастеру Торресу (Torres), который как раз и жил около 120 лет назад.
В конце прошлого века гитара стала резко набирать популярность. Если до этого на гитарах играли только в частных домах и салонах, то к концу прошлого столетия гитара стала выходить на сцены. Появилась потребность в усилении звука. Вот тогда и появилось более четкое разделение между классикой и тем, что теперь чаще всего называют фолк-гитарой или вестерном. Технология стала позволять изготавливать металлические струны, которые звучали громче.
Кроме того, сам корпус увеличивался в размерах, что позволило звуку быть глубже и громче. Оставалась одна серьезная проблема - сильное натяжение металлических струн фактически убивало верхнюю деку, а утолщение стенок обечайки, в конце концов, убивало вибрацию, а вместе с ней и звук. И вот тогда было придумано знаменитое Х-образное крепление пружин. Пружины приклеивались накрест, тем самым, увеличивая прочность верхней деки, но, позволяя ей вибрировать.
Таким образом, произошло четкое разделение - классическая гитара, которая почти не изменилась с тех пор (только струны стали делать из синтетики, а не из жил, как раньше), и фолк-вестерн-гитара, которая имела несколько форм, но почти всегда шла с Х-образным креплением пружин, металлическими струнами, увеличенным корпусом и так далее.
Одновременно с этим развивался еще один вид гитар - «арч топ» (arch top). Что же это такое? В то время как такие компании, как «Мартин» (Martin), решали проблему усиления звука за счет крепления пружин, такие компании, как «Гибсон» (Gibson), пошли другим путем - они создавали гитары, по форме и конструкции напоминающие скрипки. Такие инструменты характеризовались выгнутой верхней декой, порожком, который был как у контрабаса, и струнодержателем. Как правило, эти инструменты имели скрипичные вырезы по краям деки вместо традиционного круглого отверстия по центру. Эти гитары отличались звуком, который был не теплым и глубоким, а сбалансированным и резким. У такой гитары было хорошо слышно каждую ноту, и джазмены быстро поняли, какая «темная лошадка» появилась в их поле зрения. Именно джазу «арч топы» и обязаны своей популярностью, за что их и прозвали джазовыми гитарами. В 30-е и 40-е годы ситуация начала меняться - в основном, из-за появления качественных микрофонов и звукоснимателей. Кроме того, на арену вышел и тут же завоевал мир новый популярный стиль музыки - блюз. Как известно, блюз развивался, в основном, благодаря стараниям бедных черных музыкантов. Они играли его по-всякому пальцами, медиаторами и даже бутылками от пива (горлышки от бутылок с пивом были прямыми праотцами современных слайдов). У этих людей не было денег на дорогие инструменты, у них не всегда была возможность купить себе новые струны, какие уж тут джазовые гитары? И играли они, на чем придется, в основном на более распространенных инструментах - вестернах. В те годы, кроме дорогих «арчтопов», компания «Гибсон» еще производила большой модельный ряд «ширпотребных» фолк-гитар. Ситуация на рынке была такова, что «Гибсон» была чуть ли не единственной компанией, производящей дешёвые, но качественные фолк-гитары. Логично, что большинство блюзменов за неимением денег на что-то более совершенное и взяли в свои руки «гибсоны». Так до сих пор они с ними и не расстаются.
Что же произошло с джазовыми гитарами? С появлениям звукоснимателей оказалось, что сбалансированный и четкий звук этого вида инструментов как нельзя лучше подходит к тогдашней системе усиления. Хотя джазовая гитара абсолютно не похожа на современный «Фендер» (Fender) или «Ибанез» (Ibanez), но Лео Фендер (Leo Fender) никогда не создал бы, наверное, свои «Телекастеры» (Telecaster) и «Стратокастеры» (Stratocaster), если бы сначала не поэкспериментировал с джазовыми гитарами и звукоснимателями. Кстати, в последствии электрический блюз тоже игрался и играется на джазовых инструментах со звукоснимателями, просто толщина корпуса в них уменьшена. Яркий пример тому - Би Би Кинг (B.B. King) и его знаменитая гитара «Люссиль» (Lussil), которую многие сегодня считают стандартом электрогитары для блюза.
Первые известные эксперименты с усилением гитарного звука при помощи электричества, относятся к 1923 году, -- когда инженер и изобретатель Ллойд Лор (Lloyd Loar) изобрёл электростатический звукосниматель, фиксировавший колебания резонаторного ящика струнных инструментов.
В 1931 году Жорж Бошам (George Beauchamp) и Адольф Рикенбакер (Adolph Rickenbacker) придумали электромагнитный звукосниматель, в котором электрический импульс пробегал по обмотке магнита, создавая электромагнитное поле, в котором усиливался сигнал от вибрирующей струны. К концу 1930-х годов многочисленные экспериментаторы начали встраивать звукосниматели в более традиционно выглядящие испанские гитары с полыми корпусами. Ну а наиболее радикальный вариант предложил гитарист и инженер Леc Пол (Les Paul) -- он просто сделал деку для гитары монолитной.
Она была выполнена из дерева и называлась просто -- «Брусок» (The Log). С цельным или почти цельным куском начали экспериментировать и другие инженеры. С 40-х годов XX века этим успешно занимаются и отдельные энтузиасты и большие компании.
Рынок производителей гитар продолжает активно развиваться, постоянно расширяя модельный ряд. И если раньше «законодателями моды» выступали исключительно американцы, то сейчас «Ямаха» (Yamaha), «Ибанез» (Ibanez) и другие японские фирмы прочно занимают ведущие позиции, среди лидеров производства изготавливая как свои модели, так и отличные копии известных гитар.
Особое место занимает гитара -- и в первую очередь электрифицированная -- в рок-музыке. Однако практически все лучшие рок-гитаристы выходят за пределы стилистики рок-музыки, отдавая большую дань джазу, а некоторые музыканты полностью порвали с роком. В этом нет ничего удивительного, поскольку в джазе сконцентрированы лучшие традиции гитарного исполнительства.
На очень важный момент обращает внимание Джо Пасс, который в своей широко известной джазовой школе пишет: «У классических гитаристов было несколько столетий для того, чтобы выработать органичный, последовательный подход к исполнительству -- «правильный» метод. Джазовая же гитара, плектр-гитара, появилась лишь в нашем веке, а электрогитара -- это еще настолько новое явление, что мы только начинаем понимать ее возможности как полноправного музыкального инструмента» . В таких условиях особое значение приобретает уже накопленный опыт, джазовые традиции гитарного мастерства.
Уже в ранней форме блюза, «архаической», или «сельской», часто называемой также английским термином «кантри блюз» (country blues), сформировались главные элементы гитарной техники, определившие ее дальнейшее развитие. Отдельные приемы блюзовых гитаристов позднее стали основой для формирования последующих стилей.
Самые ранние записи кантри блюза относятся к середине 20-х годов, однако есть все основания предполагать, что, в сущности, он почти ничем не отличается от того оригинального стиля, который сформировался в среде негров южных штатов (Техас, Луизиана, Алабама и др.) еще в 70-80-х годах XIX в.
Среди выдающихся певцов-гитаристов этого стиля -- Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897-1930), оказавший заметное влияние на многих музыкантов более позднего периода, и не только блюзовых Блестящим мастером гитарного рэгтайма и блюза был Блайнд Блэйк (Blind Blake, 1895-1931), многие записи которого и сегодня поражают превосходной техникой и изобретательностью импровизаций. Блэйка справедливо считают одним из инициаторов использования гитары в качестве солирующего инструмента. Хадди Лидбеттера, широко известного под именем Лидбелли (Huddie Leadbetter, «Leadbelly», 1888-1949), в свое время называли «королем двенадцатиструнной гитары». Он иногда играл в дуэте с Джефферсоном, хотя и уступал ему как исполнитель. Лидбелли ввел в аккомпанемент характерные басовые фигуры -- «блуждающий бас», который позже будет широко использоваться в джазе.
Выделяется среди кантри-блюзовых гитаристов Лонни Джонсон (Lonnie Johnson, 1889-1970), виртуозный музыкант, очень близкий к джазу. Им были записаны превосходные блюзы без вокала, причем нередко он играл уже медиатором, Демонстрируя не только отменную технику, но и незаурядное импровизационное мастерство.
Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного джаза, ставшего переходным к свингу, была замена инструментов: вместо корнета, тубы и банджо на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара.
Среди причин этого было появление микрофонов и электромеханического способа звукозаписи: гитара наконец-то полноценно зазвучала на пластинках. Важной чертой чикагского джаза была возросшая роль сольной импровизации. Именно здесь произошел знаменательный поворот в судьбе гитары: она становится полноправным солирующим инструментом.
Это связано с именем Эдди Лэнга (Eddie Lang, подлинное имя -- Сальвадор Массаро), который ввел в игру на гитаре многие джазовые приемы, типичные для других инструментов,-- в частности, характерную для духовых инструментов фразировку. Эдди Лэнг создал и тот джазовый стиль игры медиатором, который в дальнейшем стал преобладающим. Он впервые использовал плектр-гитару - специальную гитару для игры в джазе, отличавшуюся от обычной испанской отсутствием круглой розетки. Вместо нее на деке появились эфы, подобные скрипичным, и съемная панелька-щиток, предохраняющая от ударов медиатора. Игра Эдди Лэнга в ансамбле отличалась сильным звукоизвлечением. Он часто применял проходящие звуки, хроматические секвенции; иногда изменял угол плектра по отношению к грифу, добиваясь этим специфического звучания.
Характерны для манеры Лэнга аккорды с приглушенными струнами, жесткие акценты, параллельные нонаккорды, целотонные гаммы, своеобразное глиссандо, искусственные флажолеты, последовательности увеличенных аккордов и фразировка, характерная для духовых инструментов. Можно сказать, что именно под влиянием Эдди Лэнга многие гитаристы стали уделять больше внимания басовым нотам в аккордах и по возможности добиваться лучшего голосоведения. Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых гитарных школ и направлений. Основоположниками их стали два джазовых гитариста: Чарли Кристиан (Charlie Christian) в Америке и Джанго Рейнхардт
(Django Reinhardt) в Европе
В своей книге «От рэга к року» известный немецкий критик И. Берендт пишет: «Для современного джазового музыканта история гитары начинается с Чарли Кристиана. За два года, проведенных им на джазовой сцене, он совершил переворот в игре на гитаре. Разумеется, были и до него гитаристы, но создается, однако, впечатление, что гитара, на которой играли до Кристиана, и та, что звучала после него,-- это два разных инструмента».
Чарли играл с виртуозностью, казавшейся его современникам просто недосягаемой. С его приходом гитара стала равноправным участником джазовых ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в качестве третьего голоса в ансамбль с трубой и тенор-саксофоном, освободив инструмент от чисто ритмических функций в оркестре. Раньше других Ч. Кристиан понял, что техника игры на электрогитаре в значительной мере отличается от приемов игры на акустической. В гармонии он экспериментировал с увеличенными и уменьшенными аккордами, придумывал новые ритмические рисунки к лучшим джазовым мелодиям (эвергринам). В пассажах часто использовал надстройки к септаккордам, поражая слушателей мелодической и ритмической изобретательностью. Он первым начал развивать свои импровизации, опираясь не на гармонию темы, а на проходящие аккорды, которые он размещал между основными. В мелодической сфере для него характерно применение легато вместо жесткого стаккато.
Исполнение Ч. Кристиана всегда отличалось необычайной силой выразительности в сочетании с интенсивным свингом. Теоретики джаза утверждают, что своей игрой он предвосхитил появление нового джазового стиля бибоп (be-bop) и явился одним из его создателей.
Одновременно с Кристианом в Париже блистал не менее выдающийся джазовый гитарист Джанго Рейнхардт. Чарли Кристиан, еще выступая в клубах Оклахомы, восхищался Джанго и часто нота в ноту повторял его соло, записанные на пластинках, хотя по манере игры эти музыканты резко отличались друг от друга. О вкладе Джанго в развитие джазового стиля игры на гитаре и о его мастерстве говорили многие известные музыковеды и артисты джаза. По словам Д. Эллингтона, «Джанго -- суперартист. Каждая взятая им нота -- сокровище, каждый аккорд -- свидетельство его незыблемого вкуса».
От других гитаристов Джанго отличался выразительным, богатым звуком и своеобразной манерой игры, с продолжительными каденциями через несколько тактов, внезапными стремительными пассажами, стабильным и резко акцентированным ритмом. В моменты кульминации он часто играл октавами.
Этот вид техники у него позаимствовал Ч. Кристиан, а двенадцатью годами позже - У. Монтгомери. В быстрых пьесах он умел создавать такой огонь и напор, какие ранее встречались только в исполнении на духовых инструментах. В медленных же был склонен к прелюдированию, и рапсодированию, близкому негритянскому блюзу. Джанго был не только прекрасным виртуозом-солистом, но и великолепным аккомпаниатором. Он опередил многих своих современников в применении минорных септаккордов, уменьшенных, увеличенных и других проходящих аккордов. Большое внимание Джанго уделял стройности гармонических схем пьес, часто подчеркивая, что если в аккордовых последовательностях все верно и логично, то мелодия польется сама собой.
Аккомпанируя, он часто использовал аккорды, имитирующие звучание секции медных духовых инструментов. Вклад Чарли Кристиана и Джанго Рейнхардта в историю джазовой гитары неоценим. Эти два выдающихся музыканта вы явили неисчерпаемые возможности своего инструмента не только в аккомпанементе, но и в импровизационном соло, предопределили основные направления развития техники игры на электрогитаре на многие годы вперед.
Возросшая роль гитары как сольного инструмента обусловила тягу исполнителей к игре в малых составах (комбо). Здесь гитарист чувствовал себя полноправным участником ансамбля, выполняя функции и аккомпаниатора, и солиста. Популярность гитары ширилась с каждым днем, появлялись все новые и новые имена талантливых джазовых гитаристов, а число биг бэндов оставалось ограниченным. К тому же многие руководители и аранжировщики больших оркестров не всегда вводили гитару в ритм-секцию. Достаточно назвать, например,
Дюка Эллингтона, не любившего совмещать в аккомпанементе звучание гитары и фортепиано. Однако порой «механическая» работа, служащая для поддержания ритма в биг бэнде, превращается в подлинное, джазовое искусство. Речь идет об одном из ведущих представителей аккордово-ритмического стиля игры на гитаре Фредди Грине (Freddie Green).
Виртуозная аккордовая техника, замечательное чувство свинга, тонкий музыкальный вкус отличают его игру. Он почти никогда не играл соло, но в тоже время его часто сравнивали с буксиром, влекущим за собой весь оркестр.
Именно Фредди Грину, в значительной степени, обязан биг бэнд Каунта Бейси необычной компактностью ритм-секции, раскрепощенностью и лаконичностью игры. Этот мастер оказал огромное влияние на гитаристов, предпочитающих аккомпанемент и аккордовую импровизацию игре продолжительных пассажей и одноголосных импровизаций. Творчество Чарли Кристиана, Джанго и Фредди Грина образует как бы три ветви генеалогического древа джазовой гитары. Однако следует упомянуть и еще одно направление, стоявшее несколько обособленно, но в наше время обретающее все большее признание и распространение.
Дело в том, что не для всех гитаристов оказался приемлемым стиль Ч. Кристиана, в руках которого гитара приобретала звучание духовых инструментов (не случайно многие, слушая записи Чарли Кристиана, принимали голос его гитары за саксофон). Прежде всего, невозможной оказалась его манера для тех, кто играл пальцами на акустических гитарах.
Многие технические приемы, разработанные Ч. Кристианом (продолжительное легато, длинные импровизационные линии без гармонической поддержки, выдержанные ноты, бенды, редкое использование открытых струн и т.д.), для них были малоэффективны, особенно при игре на инструментах с нейлоновыми струнами. Кроме того, появились гитаристы, объединяющие в своей творческой манере классическую, игру на гитаре, фламенко и элементы латиноамериканской музыки с джазом. К ним в первую очередь относятся два выдающихся джазовых музыканта: Лауриндо Альмейда (Laurindo Almeida) и Чарли Бёрд (Charlie Byrd), творчество которых повлияло на многих гитаристов классического стиля, продемонстрировав на практике неограниченные возможности акустической гитары. С полным основанием их можно считать основоположниками стиля «классическая гитара в джазе».
Негритянский гитарист Уэс Джон Лесли Монтгомери (Wes John Leslie Montgomery) -- один из самых ярких музыкантов, появившихся на джазовой сцене после Ч. Кристиана. Он родился в 1925 году в городе Индианаполис; гитарой увлекся лишь в 19 лет под влиянием пластинок Чарли Кристиана и увлеченности своих братьев Бадди и Монка, игравших на рояле и контрабасе в оркестре известного вибрафониста Лайонела Хэмптона. Ему удалось добиться необычайно теплого, «бархатного» звука (используя большой палец правой руки вместо медиатора) и настолько развить октавную технику, что он с удивительной легкостью и чистотой исполнял целые импровизационные хорусы октавами, часто в достаточно быстрых темпах. Его мастерство так поражало партнеров, что они в шутку прозвали Уэса «Мистер Октава». Первая пластинка с записью У. Монтгомери вышла в 1959 году и сразу принесла гитаристу успех и широкое признание. Любителей джаза потрясла виртуозность его игры, утонченная и сдержанная артикуляция, мелодичность импровизаций, постоянное ощущение блюзовых интонаций и яркое чувство свингового ритма. Очень интересно у Уэса Монтгомери сочетание солирующей электрогитары со звучанием большого оркестра, включающего струнную группу.
Большинство последующих джазовых гитаристов-- в том числе такие известные музыканты, как Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлин, Джордж Бенсон, Ларри Кориелл,-- признавали большое влияние Уэса Монтгомери на их творчество. Уже в 40-х годах стандарты, выработанные свингом, перестали удовлетворять многих музыкантов. Устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы, лексика, часто сводившаяся к прямому цитированию выдающихся мастеров джаза, ритмическое однообразие и использование свинга в коммерческой музыке стали тормозом на пути дальнейшего развития жанра. После «золотого периода» свинга наступает время поиска новых, более совершенных форм. Возникают все новые и новые направления, которые, как правило, объединяют общим названием-- современный джаз (Modern Jazz). Он включает бибоп («джаз-стаккато»), хард боп, прогрессив, кул, третье течение, босса нову и афро-кубинский джаз, модальный джаз, джаз-рок, фри джаз, фьюжн и некоторые другие: Такое разнообразие, взаимовлияние и взаимопроникновение разных течений усложняет анализ творчества отдельных музыкантов, тем более, что многие из них в свое время играли в самых разных манерах. Так, например, в записях Ч. Бёрда можно найти и босса нову, и блюзы, и свннговые темы, и обработки классики, и кантри-рок, и многое другое. В игре Б. Кессела -- свинг, бибоп, босса нову, элементы модального джаза п т.п. Характерно, что сами джазовые гитаристы часто довольно резко реагируют на попытки причислить их к тому или иному джазовому направлению, считая это примитивным подходом к оценке их творчества. Такие высказывания можно встретить у Ларри Кориелла, Джо Пасса, Джона Мак-Лафлина и других.
2 .2 Основные направления эстрадно-джазового исполнительства 60-70 - х годов
И все же, по мнению одного из джазовых критиков И. Берендта, на грани 60--70-х годов в современном гитарном исполнительстве сложилось четыре основных направления: 1) мейнстрим (главное течение); 2) джаз-рок; 3) блюзовое направление; 4) рок. Наиболее яркими представителями мейнстрима можно считать Джима Холла, Кенни Баррела и Джо Пасса. Джим Холл (Jim Hall)--«поэт джаза», как его часто называют, -- пользуется известностью и любовью публики начиная с конца 50-х годов и вплоть до наших дней.
«Виртуозом джазовой гитары» называют Джо Пасса (Joe Pass, полное имя Джозеф Энтони Джейкоби Пассалакуа). Критики ставят его в один ряд с такими музыкантами, как Оскар Питерсон, Элла Фитцджеральд и Барни Кессел. Огромным успехом пользуются его пластинки с записями дуэтов с Эллой Фитцджеральд и Хербом Эллисом, трио с Оскаром Питерсоном и басистом Нильсом Педерсоном, и особенно его сольные диски «Джо Пасс -- виртуоз». Джо Пасс являлся одним из самых интересных и универсальных джазовых гитаристов, продолжающих традиции Джакго Рейнхардта, Чарли Кристиана и Уэса Монтгомери. Его творчество мало подвержено влиянию новых течений современного джаза: он отдавал предпочтение бибопу. Наряду с концертной деятельностью Джо Пасс много и успешно преподавал, издавал методические труды, среди которых особое место занимает его школа «Joe Pass Guitar Style»"2E
Однако, ни все джазовые гитаристы, столь преданны «главному направлению». Среди выдающихся музыкантов, тяготеющих к новому в развитии джаза, следует отметить Джорджа Бенсона, Карлоса Сантану, Ола ди Меолу. Мексиканский музыкант Карлос Сантана (Carlos Santana, род. в 1947 г.) играет в стиле «латино-рок», основанном на исполнении в роковой манере латиноамериканских ритмов (самбы, румбы, сальсы и др.) в сочетании с элементами фламенко.
Джордж Бенсон (George Benson) родился в 1943 году в г. Питсбурге и уже в детстве пел блюзы и играл на гитаре и банджо. В 15 лет Джордж получил в подарок маленькую электрогитару, а в 17, окончив школу, сформировал небольшую рок-н-ролл-группу, в которой пел и играл. Через год в Питсбург приехал джазовый органист Джек МакДафф. Сегодня некоторые специалисты считают лучшими во всей дискографии Бенсона именно его первые записи с Джеком МакДаффом. Большое влияние на Бенсона оказало творчество Джанго Рейнхардта и Уэса Монтгомери, особенно техника последнего.
Среди гитаристов нового поколения, играющих джаз-рок, и развивающих относительно новый джазовый стиль -- фьюжн, выделяется Ол ди Meола (AI di Meola). Увлечение молодого музыканта джазовой гитарой началось с прослушивания записи трио с участием Ларри Кориелла (которого, по стечению обстоятельств, Ол ди Меола через несколько лет заменил в этом же составе). Уже в 17 лет он участвует в записях с Чиком Кориа. Ол ди Меола виртуозно владеет игрой на гитаре -- как пальцами, так и медиатором. Написанный им учебник «Характерные приемы игры на гитаре медиатором» получил высокую оценку специалистов.
К новаторам современности относится также талантливый гитарист Ларри Кориелл, прошедший сложный творческий путь -- от увлечения рок-н-роллом до самых новых течений современной джазовой музыки.
Фактически после Джанго только один европейский гитарист достиг безоговорочного признания во всем мире и оказал влияние на развитие джаза в целом -- англичанин Джон МакЛафлин. Расцвет его таланта приходится на первую половину 70-х годов двадцатого века -- период, когда джаз стремительно расширял свои стилистические границы, смыкаясь с рок-музыкой, экспериментами в электронной и авангардной музыке, различными фольклорными музыкальными традициями. Не случайно МакЛафлина считают «своим» не только поклонники джаза: мы найдем его имя в любой энциклопедии рок-музыки. В начале 70-х МакЛафлин организовал оркестр «Махавишну» («Великий Вишну»). Помимо клавишных, гитары, ударных и баса, он ввел в его состав скрипку. С этим оркестром гитарист записал ряд пластинок, которые с восторгом были приняты публикой. Рецензенты отмечают виртуозность Мак Лафлина, новаторство в аранжировке, свежесть звучания, обусловленную использованием элементов индийской музыки. Но главное -- появление этих дисков знаменует собой утверждение и развитие нового джазового направления: джаз-рока.
В настоящее время появилось много выдающихся гитаристов, которые продолжают и преумножают традиции мастеров прошлого. Большое значение для мировой эстрадно-джазовой культуры имеет творчество самого знаменитого ученика Джимма Холла - Пэта Мэттини. Его новаторские идеи значительно обогатили мелодико-гармонический язык современной эстрадной музыки. Хочется отметить также блестящую исполнительскую и педагогическую деятельность Майка Стерна, Фрэнка Гэмбэла, Джо Сатриани, Стива Вая, ученика Джо Пасса Лее Ритенура и многих других.
Что касается развитития искусства игры на эстрадно-джазовой(электро и акустической)гитаре в нашей стране, то оно было бы невозможно без многолетней и успещной учебно-просветительской работы В. Манилова, В. Молоткова, А. Кузнецова, А. Виницкого, а также их последователей С. Попова, И. Бойко и других. Огромное значение имеет и концертно-исполнительская деятельность таких музыкантов, как: А. Кузнецов, И. Смирнов, И. Бойко, Д. Четвергов, Т. Квителашвили, А. Чумаков, В. Зинчук и многих других. Пройдя путь от блюза до джаз-рока, гитара не только не исчерпала своих возможностей, но, наоборот, завоевала лидерство во многих новых направлениях джаза. Достижения в области техники игры на акустической и электрифицированной гитаре, использование электроники, включение элементов фламенко, классического стиля и пр. дают основания считать гитару одним из ведущих инструментов этого жанра музыки. Вот почему так важно для музыкантов нового поколения изучение опыта своих предшественников -- джазовых гитаристов. Только на этой основе возможны поиски индивидуальной исполнительской манеры игры, путей самоусовершенствования и дальнейшего развития эстрадно-джазовой гитары
Выводы
В наше время актуальной остаётся тема развития исполнительского мастерства на 6 струнной гитаре, так как в данный момент существует много школ и систем обучения. Они включают в себя разные направления, от классической школы игры, до джазовой, латинской, блюзовых школ.
В развитии стилистики джаза весьма значительную роль играет специфическая инструментальная техника, характерная именно для джазового использования инструмента и его выразительных возможностей -- мелодических, интонационных, ритмических, гармонических и т.д. Огромное значение для формирования джаза имел блюз. В свою очередь, «одним из решающих факторов кристаллизации блюзов из более ранних и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде».
История развития гитарного искусства знает много имён гитаристов-педагогов, композиторов и исполнителей, которые создали многочисленные учебные пособия по обучению игре на гитаре, многие из них прямо или косвенно касались проблемы развития аппликатурного мышления.
Ведь в наше время в понятие гитарист - входит овладение как основными классическими приёмами, как базой, так и умение и осмысление стилистики, аккомпанирующей функции, умение играть и импровизировать по цифровкам, все тонкости и особенности блюзового и джазового мышления.
К сожалению, в последнее время средства массовой информации уделяют очень мало влияния не только серьёзной классической, но и не коммерческим видам эстрадно-джазовой музыки
Список используемой литературы
1. Бахмин А.А. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / А.А. Бахмин. М.:АСС-центр,1999.-80 с.
2. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 2 «Основы аккордовой техники» - М.; Хобби-центр,2000-96 с.;
3. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 3 «Прогрессивный метод импровизации» - М.; Хобби-центр,2001-86 с.
4. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 4 «Пентатоника и её выразительные возможности» - М.; Хобби-центр, 2001 - 98 с.; ил.
5. Брандт В.К. Основы техники гитариста эстрадного ансамбля / Учебно-методическое пособие для музыкальных училищ - М. 1984 - 56 с.
6. Дмитриевский Ю.В. / Гитара от блюза до джаз-рока / Ю.В. Дмитриевский - М.: Музична Украiна, 1986. - 96 с.
7. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре / А.М. Иванов-Крамской. - М.: Сов. Композитор, 1975. - 120 с.
8. Манилов В.А Учись аккомпанировать на гитаре/В.А. Манилов.- К.: Музична Украiна, 1986. - 105 с.
9. Пасс, Д. Гитарный стиль Джо Пасса / Джо Пасс, Билл Трэшер / Сост.: «Guitar College» - М.: «Guitar College», 2002 - 64 с.; ил.
10. Попов, С. Базис / Сост.; «Guitar College» - М.; «Guitar College», 2003 - 127с.;
11. Пухоль М. Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. и редакция Н. Поликарпова - М.; Сов. Композитор, 1987 - 184 с.
12. Эл Ди Меола «Техника игры медиатором»; Пер. / Сост.; «ГИДинформ»
13. Яловец А. Джанго Рейхард - «Кругозор», М.; 1971 №10 - с. 20-31
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Освоение и использование гармонии и мелодики джазовой музыки в современном эстрадно-джазовом исполнительстве и педагогике. Джазовая мелодика в стиле Би-боп. Практические рекомендации по оптимизации работы эстрадного вокалиста над джазовым репертуаром.
дипломная работа , добавлен 17.07.2017
Особенности написания, исполнения мелизмов в разные временные эпохи, причины возникновения мелизматики. Использование музыкального приема в вокальном эстрадно-джазовом исполнительстве. Упражнения для развития мелкой вокальной техники у вокалистов.
дипломная работа , добавлен 18.11.2013
Отличительные черты музыкальной культуры эпохи Возрождения: появление песенных форм (мадригал, вильянсико, фроттол) и инструментальной музыки, зарождение новых жанров (сольной песни, кантаты, оратории, оперы). Понятие и основные виды музыкальной фактуры.
реферат , добавлен 18.01.2012
Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.
реферат , добавлен 23.05.2015
Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.
реферат , добавлен 25.03.2010
Зарождение мировой рок культуры: "кантри", "ритм-энд-блюз", "рок-н-ролл". Рассвет славы рок-н-ролла и её закат. Появление стиля "рок". История легендарной группы "The Beatles". Легендарные представители рок-эстрады. Короли гитар, формирование хард-рока.
реферат , добавлен 08.06.2010
Традиции народной культуры в музыкальном воспитании и образовании детей. Игра на музыкальных инструментах как вид музыкальной деятельности дошкольников. Рекомендации по использованию инструментальной культуры для развития музыкальных способностей детей.
дипломная работа , добавлен 08.05.2010
Место рок-музыки в массовой музыкальной культуре XX века, ее эмоциональное и мировоззренческое воздействие на молодежную аудиторию. Современное положение русского рока на примере творчества В. Цоя: личность и творчество, загадка культурного феномена.
курсовая работа , добавлен 26.12.2010
Особенности современной социокультурной ситуации, влияющей на процесс формирования музыкально-эстетической культуры школьника, технология ее развития на уроках музыки. Эффективные методы, способствующие воспитанию у подростков музыкальной культуры.
дипломная работа , добавлен 12.07.2009
Синтез африканской и европейской культур и традиций. Развитие джаза, освоение джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Джаз в Новом свете. Жанры джазовой музыки и ее основные черты. Джазовые музыканты России.
