Итальянское Возрождение. Итальянское возрождение: человек в центре вселенной В чем выражается художественный мир итальянского возрождения

Введение

Историография

Основные этапы Ренессанса

Раннее Возрождение

Высокое Возрождение

Позднее Возрождение

Характеристика архитектуры Возрождения

Изобразительное искусство Возрождения

Заключение

Список литературы

Введение

«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но так же и возможность подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле…»

Так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила.

Архитектура Возрождения - период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период является переломным моментом в Истории Архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике. Готика в отличие от архитектуры Возрождения искала вдохновение в собственной интерпретации Классического искусства.

Историография

Слово «ренессанс» (фр. renaissance) произошло от термина «la rinascita», который впервые употребил Джорджо Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских живописцев, ваятелей и зодчих» изданной в 1550-1568.

Термин «Возрождение» для обозначения соответствующего периода ввёл французский историк Жюль Мишле, однако швейцарский историк Якоб Буркхардт в своей книге «Культура итальянского Возрождения»раскрыл определение полнее, его интерпретация легла в основу современного понимания Итальянского Возрождения. Издание альбома рисунков «Здания современного Рима или Сборник дворцов, домов, церквей, монастырей, и других наиболее значительных общественных сооружений Рима» опубликованное Полем Ле Таруиллом в 1840 вызвало рост всеобщего интереса к периоду Возрождения. Тогда ренессанс считали стилем «подражающим античному».

Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.

Основные этапы Ренессанса

Обычно Итальянское Возрождение подразделяется на три периода. В истории искусств можно говорить о развитии изобразительного искусства и скульптуры в рамках направления раннего ренессанса в XIV веке. В истории архитектуры дело обстоит иначе. Вследствие экономического кризиса XIV века период Ренессанса в архитектуре начался только с началом XV столетия и продолжался до начала XVII века в Италии и дольше за её пределами.

Можно выделить три основных периода:

· Раннее Возрождение или кватроченто, примерно совпадает с XV веком.

· Высокое Возрождение, первая четверть XVI века.

· Маньеризм или Позднее Возрождение (2-ая половина XVI в. XVII в.).

В других европейских странах развивался свой предренессансный стиль, а само Возрождение начиналось не раннее XVI века, стиль прививался к уже существующим традициям, в результате чего строения эпохи Возрождения в разных регионах могут иметь немного сходных черт.

В самой Италии архитектура Возрождения перешла в маньеристскую архитектуру, представленную в довольно различных тенденциях в работах Микеланджело, Джулио Романо и Андреа Палладио, которая затем переродилась в барокко, применявшие подобные архитектурные приёмы в ином общем идейном контексте.

Раннее Возрождение

В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377-1446).

Филиппо Брунеллески

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446 г.) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения.

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллески ди Липпо. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов.

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, обучал его математике. В 1398 г. Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова - в его работах сильно влияние искусства Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) - с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

В 1401 г. Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном Арте ди Калимала (цех торговцев тканями) конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить исполненный им бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака», длился год. Конкурс был проигран Брунеллески - рельеф Гиберти превосходил его художественно и технически (он был вылит из одного куска и был на 7 кг легче рельефа Брунеллески).

Задетый тем, что проиграл конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, возможно, решил в совершенстве изучить античную скульптуру. В Риме молодой Брунеллески обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры.

Работы Брунелесски:

· 1401-1402 гг. конкурс на тему «Жертвоприношение Авраама» из Ветхого Завета; проект бронзовых рельефов для северных дверей флорентийского баптистерия (28 рельефов, заключенных в квадрифолии размером 53×43 см). Брунеллески проиграл. Конкурс выиграл Лоренцо Гиберти. «Уязвленный решениями комиссии, Брунеллески, отвернулся от родного города и отправился в Рим…, чтобы изучать там истинное искусство». Рельеф находится в Национальном музее Барджелло, Флоренция.

· 1412-1413 гг. Распятие в церкви Санта-Мария-Новелла (Santa Maria Novella), Флоренция.

· 1417-1436 гг. Купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре или просто Дуомо (Duomo), до сих пор самая высокая постройка во Флоренции (114, 5 м), спроектированная таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города «великое… вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли» писал о нём Леон Баттиста Альберти.

· 1419-1428 гг. Старая сакристия (Sagrestia Vecchia) церкви Сан-Лоренцо (San Lorenzo), Флоренция. В 1419 г. заказчик Джованни ди Биччи (Giovanni di Bicci), основатель рода Медичи, отец Козимо Старшего (Cosimo il Vecchio), задумал перестроить собор, бывший тогда маленькой приходской церковью, но Брунеллески успел доделать только старую сакристию, Новую сакристию (Sagrestia Nuova), спроектировал уже Микеланджело.

· 1429-1443 гг. капелла (молельня) Пацци (Cappella de’Pazzi), расположенная во дворе францисканской церкви Санта-Кроче (Santa Croce) во Флоренции. Это небольшое крытое куполом здание с портиком.

· начатая в 1434 г. церковь Санта-Мария-дельи-Анжели (Santa Maria degli Angeli), во Флоренции, так и осталась недостроенной.

· 1436-1487 гг. церковь Санто-Спирито (Santo Spirito), законченая уже после смерти зодчего. «Центрическое купольное здание из равновеликих квадратов и боковых нефов с нишами-капеллами было затем расширено путем добавления продольного здания до колонной базилики с плоским перекрытием».

· Начатый в 1440 г. Дворец Питти (Palazzo Pitti) окончательно достроен был только в XVIII веке. Работы были прерваны в 1465 г. в связи с тем, что заказчик дворца коммерсант Лука Питти разорился, а резиденцию в 1549 году купили Медичи (Элеонора Толедская, жена Козимо I), именно которых и хотел обставить Лука Питти, заказав в свое время окна такого же размера как и двери в палаццо Медичи.

По представлению Брунеллески настоящий ренессансный дворец должен был выглядеть так: трёхэтажный, квадратный в плане объём здания, с кладкой из флорентийского тесаного камня (добываемого непосредственно на месте, где сейчас находятся сады Боболи, позади дворца), с 3-мя огромными входными дверями на первом этаже. Два верхних этажа прорезаны 7 окнами, расположенными по каждой стороне и объединёнными линией балконов, проходящими по всей длине фасада.

Только в 1972 г. стало известно, что похоронен Брунеллески в соборе Санта-Репарата (IV-V вв., во Флоренции) в предыдущем храме, на останках которого и был возведён кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре (Santa Maria del Fiore).

Европейские страны внесли огромный вклад в культуру Возрождения. Лучшие произведения этой эпохи вошли в мировую культуру. Особенности исторического, социально-экономического, политического и духовного развития этих стран обусловили специфику Возрождения в каждой из них.

Культура Возрождения возникла в Италии, которая стала классическим очагом ренессансной культуры. Это обусловлено определенными причинами. Через Италию проходили наиболее важные торговые пути, соединявшие Европу с Азией, что вызвало быстрый рост портовых и ремесленных городов (Флоренция, Генуя, Венеция, Болонья и др.).

Через Италию проходили крестоносцы, что способствовало развитию ремесел, увеличению слоя ремесленников. Раньше, чем в других странах, стало развиваться мануфактурное производство. Все это стимулировало активную политическую жизнь в городах-республиках и создавало благоприятные условия для развития культуры.

Борьба горожан против феодалов, которая в некоторых странах закончилась объединением страны под эгидой сильной монархической власти, в Италии завершилась победой республиканской формы правления и образованием большого количества городов-республик. Это было победой третьего сословия, которое не могло быть удовлетворено средневековой культурой и идеологией. Таким образом, и политическая борьба неизбежно подводила к новому осмыслению мира.

Наконец, большую роль сыграло и то, что Италия была прямой наследницей античной культуры и памятников ее в этой стране сохранилось больше, чем где бы то ни было.

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают период со второй половины XIII в. и по XVI в. включительно. Внутри этого периода выделяют: Проторенессанс (предвозрождение) - XIII и начало XIV вв.; Раннее Возрождение - с середины XIV в. и почти весь XV в.; Высокое Возрождение - конец XV и первая треть XVI в.; Позднее Возрождение - XVI и начало XVII в.

До конца XV в. о Возрождении можно говорить только применительно к Италии. В других странах Европы оно началось много позднее и не нашло столь яркого выражения, хотя и там были свои выдающиеся мастера.

Концом итальянского Возрождения принято считать 1530 г., когда итальянские города-республики были покорены габсбургской монархией. Независимость сохранила только Папская область и еще долго оставалась самостоятельной Венеция.

В основе итальянского Возрождения лежит открытие личности, осознание ее достоинства и ценности ее возможностей. Это и составляет сущность ренессансного гуманизма. Последний продолжает традицию античного гуманизма, но отличается от него, так же, как волевой, предприимчивый человек начала буржуазной эпохи отличается от человека античного полиса. Герой античного общества и античного искусства - прекрасный и разумный человек, калакагатийный (прекрасно-добрый), физически совершенный, эстетически развитый. Возрождение формирует волевого, разносторонне образованного, деятельного человека, творца своей судьбы, творца самого себя.

Искусство Возрождения нельзя назвать безрелигиозным. Создавались произведения на религиозные сюжеты, было и религиозное чувство, но оно обрело новое содержание. Для людей Возрождения дистанция между Богом и людьми по сравнению со средневековым человеком сократилась. Все, что люди любили в жизни, чем они любовались - мужская доблесть, мудрость стариков, нежность детей, красота женщин, красота природы и то, что человек создал своим трудом,- все это становилось достоянием и атрибутом священной истории.

И вместе с тем все виды художественного творчества эпохи Возрождения - изобразительное искусство, литература, архитектура, музыка, театр и другие прониклись светским духом. Отказавшись от канонов средневековой культуры, от символики Средневековья, искусство Возрождения ощутило дыхание жизни.

Самой яркой страницей итальянского Возрождения стало изобразительное искусство, особенно живопись и скульптура. И, обращаясь к эпохе итальянского Ренессанса, мы прежде всего представляем эти виды искусства.

Очень трудно выбрать отдельные имена, говоря о творчестве художников итальянского Возрождения. И не только потому, что их было очень много, но и главным образом потому, что даже средний уровень итальянского искусства этой эпохи был очень высоким.

Проторенессанс (XIII - начало XIV вв.) - преддверие Возрождения, когда в искусстве только появляется новое. Проторенессанс утверждается в городах провинции Тоскана - Пизе, Сиене, Флоренции.

Флоренция для Возрождения то же, что Афины для Древней Греции - центр художественной культуры. Она дала миру Данте, Петрарку, Боккаччо. Во Флоренции жил и работал Джотто ди Бондоне (1266/76-1337) - основоположник европейской живописи, родоначальник реализма.

"- Основные работы Джотто - фрески. Объясняется это тем, что в Тоскане в это время шло большое строительство дворцов и церквей. Художники делали в них росписи, поэтому фреска и стала главным видом их творчества. Самые знаменитые фрески Джотто находятся в Капелле дель Арена в Падуе. Они написаны такими сияющими красками, что и сейчас, 700 лет спустя, капелла похожа на ларец, усыпанный драгоценными камнями. В капелле размещено 37 картин на библейские темы: «Поклонение волхвов», «Поцелуй Иуды», «Иоаким у пастухов» и другие. Следует особенно отметить изображение художником жизни и страданий Христа.

Джотто отвергает средневековый канон, требовавший выражения примата духа над телом, проявлением чего были бестелесные удлиненные фигуры, строгие большие глаза, ноги, лишь слегка касающиеся земли. У Джотто образы материальные: массивные приземистые фигуры, крупная голова, узкий разрез глаз. Переживания героев естественны: отсутствует театрализация. Отказавшись от плоского золотого фона, принятого в средневековой живописи, художник помещает фигуры в интерьер или в пейзаж, часто вводя в него элементы архитектуры.

Не владея законами перспективы и допуская неточности в анатомии, Джотто умел передать ощущение пространства, придать фигурам объемность. Он был не только живописцем, но и выдающимся архитектором.

«Джотто был гением такой необычайной силы, что во всем мироздании не нашлось бы такого, чего он не мог бы изобразить» - так высоко оценил творчество Джотто его современник Джованни Боккаччо. А другой его современник - крупнейший поэт эпохи проторенессанса, "ставший классиком мировой литературы, Данте Алигьери прославил Джотто в своей «Божественной комедии» во второй ее части - «Чистилище».

Раннее Возрождение (конец XIV-XV вв.) было представлено плеядой блестящих художников: Мазаччо (1401-1426), Донателло (1386-1466), Доменико Гирландайо (1449-1494), Пьетро Перуджи-но (1445-1523), Сандро Боттичелли (1445-1510) и десятки других выдающихся художников, полотна которых украшают музеи мира.

Художник Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни), скульптор Донателло и архитектор Филиппе Брунеллески (1337- 1446) - определяющие фигуры Раннего Возрождения.

Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком высшего расцвета флорентийского искусства. Мазаччо расписал во Флоренции небольшую капеллу Бранкаччи (названную по имени заказчика), ставшую образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров. Тема фресок взята из легенды о жизни апостола Петра. Но на торцовой стене входной арки художник поместил фреску «Изгнание из Рая». Здесь впервые после эпохи античности было показано обнаженное человеческое тело, впервые в живописи была передана объемность, весомость фигур. Мазаччо первый стал передавать пространство на плоскости при помощи линейной перспективы (в этом сказалось влияние Брунеллески). Он не нагромождает фигуры рядами, как это делалось раньше, а располагает их на разном расстоянии в зависимости от удаленности от зрителя. Вместе с тем Мазаччо сумел выразить драматизм ситуации, найдя точные характеристики персонажей.

Художник прожил короткую жизнь - 27 лет (он был отравлен из зависти), но его искусство остается школой высокого мастерства.

Скульптор Донателло создал станковую и монументальную круглую скульптуру и рельеф. Известно много его работ: образы святого Георгия и пророков, герб Флоренции, рельеф «Пир Ирода» и др. Но самой знаменитой его работой стала статуя Давида (1430). Это было первое для своего времени изображение обнаженной фигуры в монументальной скульптуре. Широко распространенное в античности изображение обнаженной натуры в Средние века было предано забвению.

Согласно преданию юноша - пастух Давид - спас свой народ, победив в единоборстве воина вражеского племени Голиафа. За этот подвиг народ избрал его своим царем. Образ Давида - простого человека, выдвинувшегося благодаря смелости и любви к своему народу - был одним из любимых в эпоху Возрождения. Донателло изобразил его в пастушеской шляпе, увитой плющем, в обрамлении длинных волос, лицо почти прикрыто шляпой. В одной руке у него камень, в другой - меч. Тело Давида прекрасно моделировано. Скульптура рассчитана на круговой обзор и это тоже было новшеством, потому что средневековые статуи были тесно связаны со стеной и подчинены архитектуре. Здесь же скульптура выступает как самостоятельное художественное произведение.

Нельзя не назвать еще одного прекрасного художника той поры, человека яркого, самобытного дарования и трагической судьбы - Сандро Боттичелли. «Редко какой художник так переживал, так выражал содержание своей эпохи»,- так определил творчество Боттичелли исследователь этого периода.

Боттичелли написал большое количество живописных полотен, сделал иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, но самые знаменитые его картины - «Весна» и «Рождение Венеры». Согласно мифу, богиня любви, радости, брака была рождена из морской пены. Это первая большая (172х278) картина эпохи Возрождения на античную тему. Появление живописи нецерковного содержания было приметой времени.

Цветовой строй картины сдержан, рисунок изыскан и точен. Поза богини, плывущей на раковине,- целомудрена: руками она прикрывает свою наготу. Вся она - воплощение женственности, грации, красоты.

Впоследствии увлеченный идеями проповедника Савонаролы Боттичелли отрекся от своего творчества, сжег оставшиеся у него картины, порвал с античными сюжетами и стал писать картины на религиозные темы. Умер он в изгнании, всеми забытый, переживший свою славу. Его открыли вновь в конце XIX- начале XX вв., и искусство его оказалось созвучным французским импрессионистам - Эдуарду Манэ и даже Модильяни.

Конец XV и начало XVI вв. называют «Высоким Возрождением», а первые десятилетия XVI столетия «золотым веком» Ренессанса. В эти годы получили завершение искания новой культуры. Характерные черты реализма итальянского Возрождения - классическая ясность, человечность образов, их пластическая сила и гармоническая выразительность - достигают небывалой высоты.

Высокое Возрождение является не только продолжением и завершением предшествующего развития, но и качественно новым этапом. Его лучшие представители не только продолжают искания своих предшественников, они подчиняют полученные знания более глубоким задачам: в частном, конкретном они умеют раскрыть общее, характерное. Созданные ими образы - гимн человеческой красоте и мудрости.

Высокое Возрождение освещает творчество трех великих титанов, гениальных художников - Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонарроти.

Человеком фантастического ума и художественного гения был Леонардо да Винчи (1452-1519). Его феноменальная исследовательская мощь проникала во все области науки и искусства. Даже спустя столетия исследователи его творчества изумляются гениальности прозрений величайшего мыслителя. Леонардо был художником, скульптором, архитектором, философом, историком, математиком, физиком, механиком, астрономом, анатоном... До нас дошли его многочисленные рисунки и чертежи с проектами токарных станков, прядильных машин, экскаватора, подъемного крана, литейного цеха, гидравлических машин, приспособлений для водолазов и т. п. Мечтая о полете, Леонардо изучал, зарисовывал, рассчитывал все, что связано с полетом птиц и насекомых. Результатом этих исследований явились рисунки и расчеты самолета, вертолета, парашюта... Трудно даже перечислить все то, над чем работал гениальный мыслитель и творец и к каким результатам он пришел.

Среди безграничного множества своих интересов на первое место Леонардо ставит живопись. «Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи... то и над ними он властелин и бог... Все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках,- писал он.- Поэтому живопись должна быть поставлена выше всякой другой деятельности.»

Леонардо да Винчи написал много картин. Среди них - «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа»), «Мадонна Литта», «Дама с горностаем», «Мария с младенцем» и многие другие. Его мадонны - прелестные юные женщины, лица которых освещены любовью и любованием своим младенцем. Они различаются по характеру, по типу личности; но все они прекрасны естественной женственностью, земной красотой. Все работы Леонардо превосходны и все же самые известные его творения - «Тайная вечеря» (1495-1498) - роспись стены трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие, ставшая этапной работой в научных изысканиях автора и новым словом в изобразительном искусстве; портрет жены купца Джоконде Моны Лизы (ок. 1503), с ее неразгаданной, таинственной улыбкой. Эту улыбку пытались повторить на холсте многие последователи художника, но никому это не удалось. Много талантливейших произведений посвящено женщине, но нет среди них равного по своей таинственной силе гимну, который создал гений Леонардо в честь самого прекрасного и загадочного творения природы.

В портрете Моны Лизы художник решил задачу, предвосхищавшую грядущие устремления изобразительного искусства: им было запечатлено не одно какое-нибудь состояние человека, а сложный процесс его духовной жизни. И вот уже пять веков «Мона Лиза» вдохновляет поэтов, музыкантов, художников, порождает домыслы, провоцирует подделки и кражи.

Синтез традиций античности и духа христианства нашел наиболее яркое воплощение в творениях гениального художника Возрождения Рафаэля Санти (1483-1520). В его творчестве получили решение две важнейшие проблемы изобразительного искусства:

изображение пластического совершенства человеческого тела, выражающего духовное богатство и гармонию внутреннего мира человека, и построение сложной многофигурной композиции.

Всю жизнь Рафаэль искал совершенный, гармоничный образ, воплощая свой замысел в изображении Мадонны («Мадонна Коне-стабиле», «Мадонна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна в кресле»). Вершиной рафаэлевского гения стала «Сикстинская мадонна» (1515-1519). Автору удалось создать образ идеально прекрасной женщины с младенцем Христом на руках, которого она отдает в жертву во искупление человеческих грехов. Распахнулись зеленые драпировки, и зрителю явилась Мадонна, держащая в руках младенца Христа. Спокойный силуэт Мадонны четко вырисовывается на фоне светлого неба. Она движется легкой решительной поступью, встречный ветер развевает складки ее одежды, от чего ее фигура кажется более ощутимой. Ее маленькие босые ноги чуть касаются пронизанного светом облака. Это придает ее поступи необычайную легкость. И с такой же легкостью она несет своего сына, протягивая его людям и в то же время крепко прижимая к себе.

Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В нем - любовь к младенцу, тревога за его судьбу и непоколебимая твердость, сознание совершаемого ею подвига: мать приносит в жертву своего единственного сына ради спасения людей.

Лицо Христа недетски серьезно. Сквозь детскую хрупкость ощущается сила: его глаза смотрят твердо и прозорливо.

Совершенная по композиции картина создает ощущение удивительной гармонии. Это одно из самых выдающихся произведений мирового изобразительного искусства по художественному языку, колориту, пластике, ритму, композиции.

Рафаэль работал в различных жанрах. Он и автор знаменитых фресок («Афинская школа», «Парнас», «Изгнание Элиодора», «Месса в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и др.) и величайший портретист своего времени. Им написаны работы, в которых индивидуальные черты слиты воедино с типическими, характеризующими образ эпохи («Портрет Юлия II», «Лев X», «Портрет кардинала», «Дама с вуалью» и др.).

Помимо живописи, Рафаэль занимался также архитектурой, археологией, охраной античных памятников. Умер Рафаэль в возрасте 37 лет, не успев завершить многих начатых работ.

Третий титан Возрождения - Микелапджело Буонарроти (1475-1564). Прожив долгую жизнь, он творил как и в период высокого Ренессанса, так и в годы его заката. Величайший мастер своей эпохи, Микеланджело превзошел всех силой и насыщенностью живописных образов, гражданским пафосом, страстью. Живописец, скульптор, архитектор, поэт Микеланджело внес щедрый вклад в сокровищницу мировой культуры.

В 1496-1499 гг. он создает свои первые, принесшие ему славу скульптурные произведения «Вакх» и «Пьета». С этого момента и до конца жизни изображение прекрасного обнаженного тела становится главной темой творчества Микеланджело. В 1504 г. он завершил работу над статуей Давида (ее высота ок. 5,5 м). Скульптура получила высокое признание общественности и виднейших художников того времени, ее было решено установить перед городской ратушей во Флоренции. Открытие статуи вылилось в народное торжество.

О титанической работоспособности, нечеловеческом напряжении ума и физических сил Микеланджело свидетельствует роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. До него никому не приходилось браться за такую гигантскую работу: площадь фресок составляет 600 кв. м на высоте 18 м. Над ними Микеланджело работал с 1508 по 1512 г. В росписи Сикстинского плафона 343 фигуры, и несмотря на религиозный сюжет (сцены Ветхого завета), она представляет собой гимн человеку, его совершенству, силе, мужеству, красоте.

Последние два десятилетия жизни Микеланджело были отмечены утратой надежд, разочарованием, духовным одиночеством. Но великий мастер продолжал творить до конца своих дней, создавая произведения, свидетельствующие о его неумирающем гении.

Величайшим художником эпохи Возрождения был Тициан Ве-челлио (1476/77 или 1480-1576). Он прожил долгую жизнь, которая совпала с бурными и трагическими событиями в истории Италии. В начале 20-х годов XVI в. он становится самым знаменитым художником Венеции, и слава не покидает его до конца жизни. Кисти Тициана принадлежат творения на мифологические и христианские сюжеты, произведения в жанре портрета. Ему не было равных в композиционной изобретательности, феноменальным было его колористическое дарование.

Ранние произведения Тициана полны радости жизни («Любовь земная и небесная», «Вакх и Ариадна» (1523), «Празднество Венеры» и т. д.). В них он предстает также певцом античности, сумевшим вдохновенно воплотить свободный дух той эпохи.

Одна из самых прославленных картин великого мастера - «Лежащая Венера» (1538). В ней автор открывает свой тип красоты. Венера Тициана - прежде всего прекрасная земная женщина. Этой картиной начинается целый ряд полотен, изображающих красоту обнаженного женского тела. К их числу принадлежат четыре варианта «Данаи» (1545-1554). Воспроизводя античный идеал красоты, мастер создает образ, несущий в себе прекрасное земное начало, наполняет его человеческой плотью и радостью бытия.

На протяжении всего творческого пути Тициан работал в жанре парадного портрета и был одним из создателей этого жанра. Его портреты отличает высочайшее мастерство исполнения, благородство колорита. Но самым главным для Тициана была передача индивидуальности и внутреннего мира человека («Портрет молодого человека с перчаткой», портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, Карла V, папы Павла III и многие другие).

Последние годы жизни Тициана проходят в условиях усиления феодально-католической реакции в Италии, в том числе и в Венеции, куда проникает иезуитский орден и инквизиция. В творчестве художника появляются трагические мотивы как результат тревог и разочарований. Он все больше пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Юпитер и Антиопа», «Диана и Актеон» и др.).

Меняется характер его живописи: светлый, легкий колорит уступает место мощной, бурной живописи, композиция становится более динамичной. По своей одухотворенности, внутренней драматичности, цветовой мощи поздние творения Тициана превосходят все ранее созданное художником. Таковы «Венера перед зеркалом» (1553), «Кающаяся Мария Магдалина» (1565), «Св. Себастьян» (1570), «Пьета» (1576). Последние произведения Тициана принадлежат уже позднему Возрождению.

У великого мастера было много учеников, однако никто из них не смог превзойти учителя. Творчество Тициана оказало огромное влияние на живопись следующего столетия.

Архитектура. В художественной культуре Возрождения одно из ведущих мест занимает архитектура. Ренессанс ознаменовал новую стадию в ее развитии. Характерными особенностями архитектуры в этот период становятся: увеличение масштабов гражданского, светского строительства, изменение характера монументальной, культовой архитектуры - вертикализм, устремленность вверх, присущие готике Средневековья, сменяются новыми формами, развивающимися в ширину. Масштабной мерой сооружений становится человек.

Архитектура Возрождения отличается простотой объемов, форм и ритма; спокойствием и статичностью; симметрией композиции;

делением здания на этажи горизонтальными тягами; четким порядком размещения оконных проемов и архитектурных деталей. Из античной архитектуры сюда переносится ордерная система. Основными архитектурными элементами вновь становятся архитрав, архивольт, колонна, пилон, пилястра и свод, а главными геометрическими формами - квадрат, прямоугольник, куб, шар. С самого начала и через все периоды Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам. В мировую историю архитектуры новая эпоха вписала великие имена Ф. Брунеллески, Л. Альберта, Д. Браманте, Мике-ланджело Буонарроти, Ф. Делорма и др.

Как и все ростки культуры Возрождения, новая архитектура возникла в Италии. В ее развитии можно выделить три основных периода: ранний период- 1420-1500 гг. Его ведущим архитектором был Ф. Брунеллески, а основным центром провинция Тоскана и ее главный город Флоренция - колыбель итальянского Ренессанса; высокий период - 1500-1540 гг., когда ведущим архитектором становится Д. Браманте, а центр перемещается в Рим; поздний период - 1540-1580 гг. Ведущим архитектором этого времени стал великий скульптор и живописец Микеланджело Буонарроти.

Ранний период архитектуры Возрождения был переходным от средневековой готики к новым архитектурным формам. В строениях еще сохранились старые черты, ордер не имел строгого пропорционального построения, большое значение придавалось орнаменту. Высокий период отличался более строгой, монументальной архитектурой, верно найденными пропорциями. Орнаменту уже не придавалось такого значения. Поздний период, продолжая и развивая традиции двух первых, обнаруживает и новые черты - декоративность, красивость, усложненность архитектурных форм, что впоследствии нашло свое полное развитие в стиле барокко.

Первым архитектурным произведением Возрождения стало здание Воспитательного дома во Флоренции, спроектированное в 1421 г. основоположником архитектуры итальянского Ренессанса Ф. Брунеллески (1377-1446). Это строение существенно отличалось от готических построек средневекового периода и носило черты нарождавшегося нового стиля.

Большое значение для всего последующего развития архитектуры имела разработка и постройка самого крупного в Европе купола над флорентийским собором Санта Мария дель Фиоре (его диаметр - 42 м).

В развитии ренессансной архитектуры важное место принадлежит строительству дворцовой архитектуры - палаццо (прямоугольный в плане дом с замкнутым прямоугольным двором). Эти архитектурные сооружения имели суровый вид крепостей, так как выполняли оборонительные функции. Лучшие образцы палаццо XV в. находятся во Флоренции, отсюда этот стиль постепенно распространился в другие города Италии. К числу наиболее известных можно отнести палаццо Питти (1458), палаццо Строцци (1489), палаццо Гонди (1490) и др. Этот тип строения продолжал эволюционировать на протяжении всего Возрождения в сторону большей декоративности.

Высокий Ренессанс связан с повышением политической активности папства. Папы Юлий II и Лев Х приглашали в Рим крупнейших архитекторов - Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др. Рим становился архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль до наших дней.

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре стал Донато Браманте (1444-1514), а самым крупным его творением - проект грандиозного сооружения эпохи Ренессанса - собора св. Петра. Он явился одним из высших достижений архитектуры Возрождения. Строительство началось в 1506 г. и продолжалось до смерти архитектора. Продолжил работы Рафаэль Санти, а после него Антонио да Сангалло. В 1546 г. строительство перешло в руки Микеланджело, который разработал новый вариант проекта. К моменту его кончины (1564) сооружение собора в основном было завершено.

Позднее Возрождение - это время дальнейшего развития традиций предшествующего этапа. Его особенностью является то, что в архитектуре наиболее рельефно выявились две взаимодополняющие тенденции: одна была связана с ростом классических, академических традиций, вторая - с усилением декоративности, протобарочных тенденций. Поздний Ренессанс представлен в первую очередь творениями Микеланджело Буонарроти, Джакомо Ви-ньолы, Андреа- Палладио. Архитектурные шедевры Микеланджело показывают, что он подходил к их творению как скульптор, мастер пластики. Создавая тот или иной образ, форму, он иногда шел на нарушение конструктивной логики, добиваясь повышения художественной, эмоциональной выразительности. Гений Микеланджело, опережая свое время, положил начало новым тенденциям, которые получили широкое распространение позднее и предопределили рождение стиля барокко.

Другой выдающийся архитектор рассматриваемого периода Дж. Виньола (1507-1573) написал знаменитый трактат «Правило пяти ордеров архитектуры», который практически использовался архитекторами мира вплоть до XX века. В нем изложена система построения ордеров, основанная на кратных числовых соотношениях элементов. К числу лучших творений Виньолы относятся вилла папы Юлия III, расположенная недалеко от Рима, главная церковь ордена иезуитов в Риме Иль Джезу и др.

Творчество А. Палладио (1508-1580) связано с его родным городом Виченцей. Оно оказало огромное воздействие на развитие итальянской и мировой архитектуры, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Палладио построил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрестностях - несколько вилл. Все его произведения отличают широкое и разнообразное применение ордера, совершенство пропорций, изумительная гармоничность, изысканная пластика (Палаццо Кье-рикати, Вальмарана, вилла Ротонда, театр Олимпико и др.).

Архитектура итальянского Возрождения существенно повлияла на развитие архитектуры европейских стран, однако там она запоздала на целое столетие ввиду более устойчивых феодальных отношений и готических традиций.

Художественная литература. Характер и содержание новой эпохи разносторонне выразила художественная литература. Первые ростки гуманистической идеологии нашли свое выражение в творчестве Данте, «последнего поэта Средних веков и первого поэта Нового времени».

Данте Алигьери (1265-1321), Джованни Боккаччо (1313-1375) и Франческо Петрарка (1304-1374) - крупнейшие писатели итальянского Возрождения. По характеру творчества, тематике, жанрам - все они абсолютно разные. Но есть одна особенность, объединившая их историческую судьбу. Все они много писали и оставили не только художественные произведения,-но и некоторые литературоведческие работы, однако в истории мировой литературы каждое из этих имен связывается с одним, главным произведением: Данте - с «Божественной комедией», Боккаччо - с «Декамероном», Петрарка - со стихами, посвященными Лауре.

Над своим главным произведением Данте трудился долгие годы, завершив его в самом конце жизни. Он назвал его «Комедия». Эпитет «божественная» дал ей Боккаччо в знак восхищения красотой поэмы, и этот эпитет сохранился за ней. Написана «Божественная комедия» на итальянском языке, в жанре видения, «сна», популярном в средневековой литературе. Поэма состоит из трех частей («Ад», «Чистилище» и «Рай») и 100 песен. Проводником Данте по кругам ада (их девять) и чистилищу стал Вергилий - римский поэт, сам находящийся в круге первом. Главная идея поэмы - воздаяние за все земные дела в жизни загробной. От «Божественной комедии» тянутся нити в литературу более позднего времени. По глубине философского осмысления мира ей созвучна трагедия Гете «Фауст». Влияние Данте и Гете явственно ощущается в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. «В круге первом» называет один из своих романов А. Солженицын. История любви Франчески и Паоло становится темой оперы С. Рахманинова «Франческа да Римини». На эту же тему П.И. Чайковский написал симфоническую поэму «Франческа да Римини».

«Декамерон» (от греч.- десятидневник) Дж. Боккаччо - сборник новелл с литературным обрамлением. Это традиционная композиция. Так строится «Тысяча и одна ночь», так писались «Новеллино» в Италии. Новаторством было подчинение этой формы законам «готической вертикали» - от низменного к возвышенному - именно в такой последовательности располагались новеллы, а сами понятия «возвышенное» и «низменное» получили гуманистическое истолкование. Сюжеты новелл разнообразны. Это и античные легенды, и средневековые сказания, но больше всего достоверных случаев из жизни и анекдотов. Замысел Боккаччо и структура книги сложились под влиянием Данте: тот же принцип от низменного к возвышенному - от грешников «Ада» до святейших «Рая» - у Данте; от сатирических персонажей к плутоватым и, наконец, к положительным идеализированным героям - у Боккаччо. Новаторство Боккаччо в том, что он перенес космическую композицию в реальную земную жизнь без ангелов, чертей и святых. Естественное природное начало в «Декамероне» противопоставлено неестественным законам общества, церковному аскетизму и предрассудкам сословного характера. Проблематика «Декамерона»- общечеловеческая и в то же время социальная. Произведение Боккаччо столь богато событиями, что из него заимствовали сюжеты для своих драм многие драматурги: Шекспир - драма «Цимбелин» и комедия «Конец - делу венец», Лопе де Вега, Мольер. Русский композитор Д. Бортнянский написал оперу на сюжет из «Декамерона» («Сокол». 1786).

В отличие от Данте Петрарка чаще всего писал на латыни, но обессмертившее его сочинение - «Канцоньере» - «Книга песен» написана на народном языке. Сам он не придавал особого значения своим лирическим песням. Лишь позднее он стал воспринимать эти стихи всерьез, много раз редактировал и совершенствовал их. Сборник стихов Петрарка разделил на две книги: «На жизнь мадонны Лауры», «На смерть мадонны Лауры».

Любовь Петрарки - реальное, земное чувство и сама Лаура - конкретная женщина. Петрарка называет дату их первой встречи, дату ее смерти.

У Петрарки нет описания Лауры. Он говорит только о ее глазах и они становятся символом самой Лауры: «Вы не увидите моей измены, глаза, учившие меня любви». В этих словах - идея верности любимой женщине. Но не только: в них отношение к красоте как к высшей мудрости, способной научить прекраснейшему чувству любви. Понятие любви у Петрарки совершенно гуманистическое, потому что любовь предстает у него, как чувство, приносящее и радость, и муки одновременно. Этим она отличается от любви небесной, приносящей только радость. Смена чувств - радости и боли, счастья и страдания облагораживает человека, рождает поэзию. Любовь всегда прекрасна, она обогащает человека, даже если это неразделенная любовь. И после ухода Лауры из жизни поэт живет не только надеждой на встречу на небесах, но и памятью о ней, которую хранит для него все живое, как будто отражая ее облик. Любовь всегда остается частью земного бытия и счастьем поэта.

В «Канцоньере» звучат и политические мотивы, отражающие сложные отношения того времени. Есть мысли и до сих пор звучащие современно. Так, культуру Петрарка считает противоположностью войне, она возможна лишь в условиях мира: «Иду, взывая: Мира! Мира! Мира!» - заканчивает он один из сонетов. Петрарка внес большой вклад в теорию стиха, открыв богатейшие возможности сонета.

И еще одна из многих, яркая фигура литературного мира - Никколо Макиавелли (1469-1527) - итальянский писатель и политический деятель Позднего Возрождения. Широко известен его политический трактат «Государь». Современная литература определяет этот жанр как антиутопию: здесь развиваются самые трагические и антигуманные идеи XVI в. Однако Макиавелли писал не только политические трактаты, но и стихи, поэмы, новеллы, комедии. Персонажи его комедии «Мандрагора» предвосхищают образы героев драматургов более позднего времени: плут Лигрио сродни шекспировскому Яго и Фигаро Бомарше, лицемер Тимотео - прообраз мольеровского Тартюфа. И это вновь показывает, раскрывает то влияние, которое культура Возрождения оказала на всю европейскую культуру.

Введение

Историография

Основные этапы Ренессанса

Раннее Возрождение

Высокое Возрождение

Позднее Возрождение

Заключение

Список литературы

Введение

Историография

Основные этапы Ренессанса

Можно выделить три основных периода:

· Раннее Возрождение или кватроченто, примерно совпадает с XV веком.

· Высокое Возрождение, первая четверть XVI века.

· Маньеризм или Позднее Возрождение (2-ая половина XVI в. XVII в.).

Раннее Возрождение

Филиппо Брунеллески

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446 г.) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения.

Работы Брунелесски:

· 1412-1413 гг. Распятие в церкви Санта-Мария-Новелла (Santa Maria Novella), Флоренция.

· начатая в 1434 г. церковь Санта-Мария-дельи-Анжели (Santa Maria degli Angeli), во Флоренции, так и осталась недостроенной.

Как пишет Вазари "…16 апреля, ушёл в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения..."

Санта-Мария-дель-Фьоре.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре (итал. La Cattedrale di Santa Maria del Fiore) - кафедральный собор во Флоренции, самое знаменитое из архитектурных сооружений флорентийского кватроченто.

В архитектурном плане примечательны купол, созданный по проекту Филиппо Брунеллески и облицовка стен с внешней стороны полихромными мраморными панелями различных оттенков зелёного (из Прато) и розового (из Мареммы) цветов с белой каймой (из Каррары). Дуомо (итал. Duomo), он же - собор Санта-Мария-дель-Фьоре (Santa Maria del Fiore) был спроектирован так, чтобы мог вместить всё население города (на момент строительства - 90 000 человек), т. е. был чем-то вроде огромной крытой площади. Красный купол собора, ставший символом Флоренции, как бы парит над всем городом. Размеры собора:

длина - 153 метра

ширина в трансепте - 90 метров

Необыкновенно изящный и одновременно грандиозный собор стал своеобразным рубежом, отделившим архитектурные традиции средневековья от принципов строительства эпохи Возрождения.

В ходе работы архитектор Филиппо Брунеллески столкнулся с необходимостью создать округлый купол на восьмиугольном основании, образованном основным сводом собора, строительство которого началось в 1296 г. Большинство средневековых кафедральных соборов имело расположенные снаружи основной конструкции контрфорсы, поддерживающие различные элементы сооружения. Создание купола без внешних подпорок означало, что купол мог опрокинуться в ходе постройки.

Брунеллески решил эту проблему с помощи двух вставленных друг в друга куполов и придав внешнему куполу форму округлого восьмиугольника. Он так же использовал кирпичи, уложенные «ёлочкой», чтобы заполнить пространства между несущими «рёбрами». Его новаторский подход показался несколько странным, однако в 1420 г. Началось возведение купола, основная часть которого была завершена к 1436г.

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах - расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

Капелла Пацци. Одно из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески - капелла Пацци во дворе францисканской церкви Санта-Кроче во Флоренции. Заказчиком этой небольшой постройки был богатый купец Андреа Пацци, принадлежавший к старому аристократическому роду. В 1423 году на территории монастыря Санта Кроче был пожар и большая его территория нуждалась в перестройке. В 1429 году началось бурное строительство на территории монастыря, возводили новый дормиторий (общую монастырскую спальню) и новициат (помещение для монастырских послушников).

В то же время Андреа Пацци заключил с монастырем договор, обязуясь возвести капеллу, которая должна была служить одновременно капитульным залом для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче и семейной молельной, к проектированию которой привелк Брунеллески.

Перед архитектором стояла нелегкая задача, «встроилось» новую капеллу в участок трудной конфигурации в глубине узкого и длинного средневековом дворе монастыря, замкнув одну из его коротких торцовых сторон. Причем территория, отведенная монастырем, была расположена к югу от трансепта церкви впритык к более капелле Кастеллани (слева), сакристии и капелле Барончелли (сзади), В результате Филиппо с таким искусством вышел из трудного положения, что это вызвало справедливое восхищение у его современников.

Капелла Пацци отличается и от римских храмамов, и от готичесих соборов, при этом ей присуща конструктивная ясность, античная простота и гармония. Элементы классической архитектуры - колонны, пилястры, арки, составлены в совершенно новые комбинации, создавая впечатление необыкновенной легкости и грации.

Для строительства капеллы архитектор использовал металлические модули и проектировал ее с помощью геометрических формул, как и для Сан-Лоренцо, но организация пространства в поздних работах архитектора становится более компактной и рациональной. Полукруглый купол покрывает центральную часть, но она является и центром прямоугольника. Открытое пространство меньшей стороны выходит на главную площадь и связано апсидой, включающей алтарь.

Фасад этого небольшого крытого куполом здания с портиком, открывается во двор шестиколонным портиком с большим арочным проемом в центре. Причем полукружие арки срезается пилястрами верхнего яруса. Кремовая поверхность капеллы снаружи подчеркнута геометрическими формами из темного камня. Гармоническая соразмерность, легкость и изящество, присущие стилю Брунеллески, особенно заметны в этом небольшом шедевре.

Недавние архивные находки и реставрационные работы показали, что капелла была закончена не ранее 1461 года и что скрытая портиком внешняя ее стена первоначально была задумана как плоский фасад. Поэтому ряд исследователей полагает, что шестиколонный портик с легким аттиком, прорезанным аркой, был добавлен уже после смерти Брунеллески.

Капелла Пацци остается одним из выдающихся образцов Раннего Возроджения и высочайших достижений не только Брунеллески, но и всей итальянской архитектуры эпохи Возрождения, реализованный зодчим ордер на многие десятилетия определила пути развития ренессансного зодчества.

Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них - элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса; дворцы Риккарди, построенные Микелоццо-Микелоцци, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Леона Баттиста Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и дворец дожей в Венеции.

Высокое Возрождение

В продолжение Высокого Возрождения представления, взятые из античной архитектуры, развивались и воплощались на практике с большей уверенностью. Со вступлением на папский престол Юлия II (1503) центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, папа привлёк к своему двору лучших художников Италии. При нём и его ближайших преемниках, в Риме созидается множество монументальных зданий, считающихся произведениями искусства. Изучение античного наследия становится более основательным, оно воспроизводится более последовательно и строго; реликты средневекового исчезают, искусство полностью базируется на классических принципах.

Основные памятники итальянской архитектуры этого времени - светские здания, которые отличаются гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом деталей, отделкой и орнаментацией карнизов, окон, дверей; дворцы с лёгкими, в основном двухъярусными галереями на колоннах и столбах. В храмовом строительстве наблюдается стремление к колоссальности и величественности; осуществился переход от средневекового крестового свода к римскому коробовому своду, купола опираются на четыре массивных столба.

Представителем этого периода был Донато Браманте (1444-1514), строго следовавший в возведении зданий классическим принципам. На Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро в Монторио (1503) Браманте вдохновили ротонды римских храмов. Также Браманте соорудил палаццо делла Канчеллериа, дворец Жиро, двор Сен-Дамазо в Ватиканском дворце, а также составил план Собора Святого Петра в Риме и начал возводить здание. Но едва ли его можно назвать рабом классических форм; его стиль определял итальянскую архитектуру на протяжении всего XVI века.

Донато Браманте

Донато Браманте (Donato Bramante; настоящее имя Паскуччо д’Антонио, Pascuccio d’Antonio; 1444-1514) - основоположник и крупнейший представитель архитектуры Высокого Возрождения. Его самой известной работой является главный храм западного христианства - базилика Святого Петра в Ватикане.

Юность провёл в Урбино, где испытал влияние художников Пьеро делла Франчески и Лучано Лаураны. Начинал как живописец. В 1476 г. был приглашен в этом качестве в Милан ко двору герцога Лодовико Моро, где встретился с Леонардо да Винчи, чьи идеи в области градостроительства оказали на него большое влияние.

Миланский период Браманте длился двадцать лет. Он возвёл несколько зданий, например, алтарную часть церкви Санта-Мария-делле-Грацие. С 1499 г. после захвата Милана французскими войсками переехал в Рим. Здесь искусство Браманте приобрело классическую чистоту и монументальность. Наибольшей пластической цельности он достиг в маленькой часовне-ротонде Темпьетто (1502) во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио. При папе Юлии II стал главным папским архитектором; с 1503 г. вёл по поручению Юлия II обширные работы в Ватикане (двор Сан-Дамазо и двор Бельведера). Спроектировал и начал строить главный храм Рима - собор Св. Петра в Ватикане (с 1505 г.) и успел возвести храм до высоты арок. Творчество Браманте - одна из вершин архитектуры Возрождения.

В комплексе Ватиканского дворца находятся две постройки Браманте - дворы Бельведера (1503-1545) и Сан Дамазо (ок. 1510). Другие выдающиеся работы Браманте - круглый храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио (1502), внутренний дворик церкви Санта-Мария-делла-Паче и фасад палаццо Канчеллерия (1499-1511), одного из наиболее изысканных ренессансных дворцов в Риме.

Работы Браманте:

· Миланский период:

ü Санта Мария прессо Сан-Сатиро (его первая архитектурная работа) (1482-86). Представляет собой перестройку и переоформление здания, сооруженного в IX веке. Комплекс включает в себя короткую Т-образную в плане трехнефную перекрытую цилиндрическими сводами церковь и восьмигранную сакристию у правой ветви трансепта.Пространство средокрестия перекрыто полусферическим куполом на парусах и низком барабане. Все основные конструктивно-архитектурные элементы купола заимствованы у Брунелески, он является как бы дальнейшей проработкой купола капеллы Пацци. Внутри купол церкви Санта Мария прессо Сан-Сатиро представляет кессонированную сферическую поверхность с круглым световым окном посередине.

ü Собор в Павии. (1488). Браманте - один из строителей.

ü Санта-Мария-делле-Грацие (1492-97). Браманте занимался перестройкой церкви. Ему принадлежит лишь общая идея, и он лично посторил лишь хоры, огибающие купол снаружи и основную часть здания без купола. Главный характерный прием - ступенчатое расположение отдельных частей здание, что еще сильнее выявляет купол - композиционный центр здания. Именно Браманте посторил при этой церкви трапезную, где впоследствии Леонардо да Винчи написал свою «Тайную Вечерю»

· Римский период:

Внутренние дворики:

ü Санта-Мария-делла-Паче (1500-1504). Композиция делится на два яруса. Первый ярус - аркада, второй - открытый портик, где столбы чередуются со свободностоящими колоннами. Исчезает тяготение к декоративности и полихромии. Нет архивольтов

ü Палаццо делла Канчеллерия (1499-1511). Фасад очень длинный, рустованный с имитацией клееной кладки. Композиция делится на три яруса, почти лишенные декора. Первые два яруса - аркады с колоннами тосканского ордера, третий ярус - пилястры. Колонны нижнего яруса темнее по цвету, чем колонны верхнего.

ü Двор Бельведер (1505). Не осуществлен. Предполагался единым ансамблем с террасной организацией пространства на единой оси.

ü Сан да Маза (1510)

ü Темпьетто (Часовня - ротонда; «Маленький храмик»; Три основных ступеньки; крипта).

ü Собор Святого Петра. (1506 - 1514). В основе плана Браманте лежал равноконечный греческий крест. В углах должны были располагаться четыре купольные капеллы, а по углам внешнего объема четыре колокольни. Композиция предполагалась центрально-осевая и строго симметричная. Ко времени смерти Браманте были возведены лишь четыре средних пилона и часть южной стены.

Его последователями были Бальдассаре Перуцци, лучшие произведения которого - Фарнезинская вилла и палаццо Массими в Риме, великий Рафаэль Санти, построивший дворец Пандольфини во Флоренции, Антонио да Сангалло построивший палаццо Фарнезе в Риме.

Также развивалась и венецианская архитектурная школа, главным представителем которой был Якопо Татти Сансовино, возведший библиотеку святого Марка и палаццо Корнер. С наступлением второй половины XVI века в итальянском зодчестве происходят перемены, выраженные желанием художников всё более точно воспроизводить классические образцы, чему стали посвящаться целые трактаты, однако возводимые сооружения продолжают отличаться изяществом и благородством.

Главными представителями архитектуры этого времени были Виньола, построивший Иль-Джезу в Риме и виллу Фарнезе в Витербо, живописец и биограф художников Вазари, им построен дворец Уффици во Флоренции, Андреа Палладио, создавший несколько дворцов, базилик и олимпийский театр в Виченце, генуэзец Галеаццо Алесси, который возвёл церковь Мадонны да Кариньяно, дворец Спинола и дворец Саули в Генуе.

Храм Темпьетто

Темпьетто (Tempietto; букв. «храмик») - отдельно стоящая часовня-ротонда, возведённая Браманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию. Впервые перед римлянами предстало произведение высокого Возрождения: несмотря на миниатюрные размеры, точный подбор пропорций делает Темпьетто слитным, грациозным и величественным.

Темпьетто входит в состав культового комплекса Сан-Пьетро-ин-Монторио (San Pietro in Montorio), возведённого в Трастевере на месте, где предположительно был распят апостол Пётр. В интерьере - «Бичевание» и «Преображение» Себастьяно дель Пьомбо (которому помогал в работе сам Микеланджело), большой плафон Вазари и могила легендарной Беатриче Ченчи. Последняя крупная работа Рафаэля, «Преображение», была изъята из храма и перенесена в 1797 г. в Ватикан. Возведением капеллы Раймонди руководил в 1640 г. Бернини.

Собор Святого Петра

Собор Святого Петра (итал. Basilica di San Pietro; Базилика Святого Петра) - католический собор, являющийся наиболее крупным сооружением Ватикана и до последнего времени считавшийся самой большой христианской церковью в мире. Одна из четырёх патриарших базилик Рима и церемониальный центр Римско-католической церкви. Общая высота собора составляет 136м.

Когда-то на том месте, где теперь стоит собор св. Петра, располагались сады цирка Нерона (от него, кстати, остался обелиск из Гелиополя, который до сего дня стоит на площади Св. Петра). Первая базилика была построена в 324 г., в правление первого христианского императора Константина. Алтарь собора был размещен над могилой, со второго века считаемой захоронением св. Петра, принявшего в 66 г. мученическую кончину в цирке Нерона. Во втором соборе в 800 г. папа Лев III короновал Карла Великим Императором Запада. В XV в. базилика, существовавшая уже одиннадцать столетий, грозила обрушиться, и при Николае V её начали расширять и перестраивать. Кардинально решил этот вопрос Юлий II, приказавший построить на месте древней базилики огромный новый собор, который должен был затмить как языческие храмы, так и существовавшие христианские церкви, способствуя тем самым укреплению папского государства и распространению влияния католицизма.

Почти все крупные архитекторы Италии по очереди участвовали в проектировании и строительстве собора св. Петра. В 1506 г. был утверждён проект архитектора Донато Браманте, в соответствии с которым начали возводить центрическое сооружение в форме греческого креста (с равными сторонами). После смерти Браманте строительство возглавил Рафаэль, вернувшийся к традиционной форме латинского креста (с удлинённой четвёртой стороной), затем Бальдассаре Перуцци, остановившийся на центрическом сооружении, и Антонио да Сангалло, избравший базиликальную форму. Наконец, в 1546 г. руководство работами было поручено Микеланджело. Он вернулся к идее центральнокупольного сооружения, но его проект предусматривал создание многоколонного входного портика с восточной стороны (в древнейших базиликах Рима, как и в античных храмах, вход находился с восточной, а не с западной стороны). Все несущие конструкции Микеланджело сделал более массивными и выделил главное пространство. Он возвёл барабан центрального купола, но сам купол достраивали уже после его смерти (1564 г.) Джакомо делла Порта, придавший ему более вытянутые очертания. Из четырёх малых куполов, предусмотренных проектом Микеланджело, архитектор Виньола возвёл только два. В наибольшей степени архитектурные формы именно в том виде, как они были задуманы Микеланджело, сохранились с алтарной, западной стороны.

Но на этом история не закончилась. В начале XVII в. по указанию Павла V архитектор Карло Мадерно удлинил восточную ветвь креста - пристроил к центрическому зданию трёхнефную базиликальную часть, вернувшись таким образом к форме латинского креста, и построил фасад. В результате купол оказался скрытыми фасадом, утратил своё доминирующее значение и воспринимается только издали, с виа делла Кончильяционе.

Требовалась площадь, которая вмещала бы большое количество верующих, стекающихся к собору, чтобы получить папское благословение или принять участие в религиозных празднествах. Эту задачу выполнил Джaн Лоренцо Бернини, создавший в 1656-1667 гг. площадь перед собором - одно из самых выдающихся произведений мировой градостроительной практики.

Высота фасада, построенного архитектором Мадерна, 45 м, ширина - 115 м Аттик фасада венчают громадные, высотой 5, 65 м, статуи Христа, Иоанна Крестителя и одиннадцати апостолов (кроме апостола Петра). Из портика пять порталов ведут в собор. Створки дверей центрального портала выполнены в середине XV в. и происходят из старой базилики. Напротив этого портала, над входом в портик, находится прославленная мозаика Джотто конца XIII в. «Навичелла». Рельефы крайнего левого портала - «Врат смерти» - созданы в 1949-1964 гг. крупным скульптором Джакомо Манцу. Очень выразителен образ папы Иоанна XXIII.

Внутри собор поражает и гармонией пропорций, и своими огромными размерами, и богатством оформления - здесь масса статуй, алтарей, надгробий, множество замечательных произведений искусства.

Галерея Уффици

Галерея Уффици (итал. Galleria degli Uffizi, буквально - «галерея канцелярий») - дворец во Флоренции, построенный в 1560-1581 гг. и сейчас являющийся одним из самых крупных и значимых музеев европейского изобразительного искусства.

История Уффици начинается в июле 1559 г., когда правитель Флоренции Козимо I Медичи замышляет объединить все административные службы города в общем просторном дворце. Для реализации проекта был приглашен мастер Джорджо Вазари, который и начал работу в 1560 г. Однако в 1574 г. Вазари умер, и заканчивал строительство уже его преемник, Бернардо Буонталенти. С 1575 г. в здании Уффици началось формирование музея - его основу составила семейная коллекции Медичи.

После заката династии Медичи коллекция продолжала пополняться. Сейчас она включает множество шедевров таких итальянских мастеров, как Джотто, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Уччелло, фра Филиппо Липпи, Чимабуэ, Пьеро делла Франческа и др. Здесь также немало образцов античного, французского, испанского, немецкого, голландского и фламандского искусства.

Позднее Возрождение

В архитектуре проводился эксперимент с формами, разработкой и комбинированием античных образов, появляется усложнение деталей, изгиб, преломление и прерыв архитектурных линий, затейливая орнаментация, большая плотность колонн, полуколонн и пилястров в пространстве. Подчеркивается более свободное соотношение пространства и материи. Впоследствии из этой тенденции развился стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо. Вплоть до XX века понятие «маньеризм» имело негативную коннотацию («манерный», «вычурный»), но к настоящему времени термин используется только для описания соответствующего исторического периода, и, в общем, нейтрален.

Основоположником направления маньеризма в архитектуре можно назвать Микеланджело (1475-1564), в чьём творчестве проявляется тенденция свободной интерпретации принципов и форм античного искусства. Микеланджело создал усыпальницу Медичи при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, купол Собора святого Петра, проект застройки Капитолийского холма в Риме. Ему приписывают создание «гигантского ордера» - пилястра, который тянется от основания к антаблементу фасада.

Другим примером этого стиля в архитектуре является Палаццо Те Джулио Романо в Мантуе, с его огромными лоджиями, рустированными стенами, парковыми гротами и обширными фресками.

Лоренцо Бернини создал полукруглые колоннады собора Святого Петра, сень над его главным престолом, дворцы Барберини и Браччьяно.

Микеланджело Буонарро́ти

Микела́нджело Буонарро́ти (полное имя - Микела́нджело де Франче́ско де Нери́ де Миниа́то де́ль Се́ра и Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни, (итал. Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni); 1475-1564) - итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса.

Микеланджело родился 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе около Ареццо, в семье Лодовико Буонарроти, городского советника. В детстве воспитывался во Флоренции, затем некоторое время жил в городке Сеттиньяно. В 1488 г. отец Микеланджело смирился с наклонностями сына и поместил его учеником в мастерскую к художнику Доменико Гирландайо.Он занимался там в течение одного года. Год спустя, Микеланджело переходит в школу скульптора Бертольдо ди Джованни, существовавшую под патронажем Лоренцо де Медичи, фактического хозяина Флоренции.

Медичи распознает талант Микеланджело и покровительствует ему. Некоторое время Микеланджело живёт во дворце Медичи. После смерти Медичи в 1492 г. Микеланджело возвращается домой.

В 1496 г. кардинал Рафаэль Риарио покупает мраморного «Купидона» Микеланджело и приглашает художника для работы в Рим.

Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 г. в Риме. Погребён в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Перед смертью он продиктовал завещание со всей свойственной ему немногословностью: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».

Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами - Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения - статую «Давид» (1501-1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме - скульптурную композицию «Пьета́» (1498-1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы.

По заказу папы Юлия II он выполнил роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-1512), представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур. В 1534-1541гг в той же Сикстинской капелле для папы Павла III исполнил грандиозную, полную драматизма фреску «Страшный суд». Поражают своей красотой и величием архитектурные работы Микеланджело - ансамбль площади Капитолия и купол Ватиканского собора в Риме.

Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами - Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был, прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения - статую «Давид» (1501-1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме - скульптурную композицию «Пьета́» (1498-1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы.

Искусства достигли в нём такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе, как совершенным.

Джакомо да Виньола

Джакомо да Виньола, часто просто Виньола (Il Vignola; наст. имя Якопо де Бароцци; 1507-1573) - архитектор-маньерист из Болоньи, который оспаривает у Палладио и Серлио звание самого влиятельного мастера позднего Возрождения. Его центральные произведения - церковь Иль-Джезу в Риме и вилла Фарнезе в Капрароле - открыли путь к формированию стиля барокко.

Получив образование в родном городе, Виньола поехал в Рим учиться у Сангалло и зарисовывать древности для иллюстрации нового издания Витрувия. По приглашению Франциска I ездил на 18 месяцев (в 1541-43 гг.) к королевскому двору в Фонтенбло, где предположительно сблизился с Серлио и Приматиччо. По возвращении в Рим поступил на службу папы Юлия III, для которого с

Джорджо Вазари и Бартоломео Амманнати строил по образцу древнеримских вилл в 1551-55 г. виллу Джулия.

В 1550-е гг. Виньола под руководством Микеланджело возводил два малых купола на соборе св. Петра, а после смерти мастера возглавил работу над собором. Одновременно построил на виа Фламиниа церковь Сант-Андреа - первую, в которой купол приобрёл вытянутую форму овала. Следующим шагом Виньолы в сторону барокко была церковь Санта-Анна-деи-Палафреньери, уже целиком вписанная в овал. Исполнял обязанности секретаря Витрувианской академии.

Наконец в 1568 г. Виньола начал работу над самой имитируемой церковью в истории архитектуры - Иль-Джезу, главным храмом ордена иезуитов. Ради создания иллюзии обширного внутреннего пространства в Иль-Джезу он соединил боковые капеллы с нефом. После смерти Виньолы храм достраивал Джакомо делла Порта. Предложенная Виньолой модель архитектурной иллюзии стала фундаментом, на котором возникла архитектура барокко.

На протяжении трёхсот лет европейские архитекторы изучали ордерную систему по трактату Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562). Как и трактаты Палладио, книга Виньолы стала основным источником, из которого об архитектуре Возрождения узнавали за пределами Италии.

Вилла Фарнезе

Пала́ццо или ви́лла Фарне́зе (итал. Villa Farnese), в отечественной литературе также замок Капрарола, - укреплённая ренессансная усадьба кардинала Алессандро Фарнезе в местечке Капрарола, в Лацио, в 50 км к северо-западу от Рима. Один из самых крупных строительных проектов Итальянского Возрождения.

Виллу-крепость начали строить по заказу будущего папы Павла III в 1520-е гг. Под руководством младшего Сангалло. На случай нападения неприятеля под виллу была подготовлена пятиугольная каменная твердыня (итал. rocco), но на этом проект застопорился.

В 1559 г. строительство возобновил внук папы - кардинал Алессандро Фарнезе, планировавший удалиться от папского двора в деревню. С этого времени и до самой смерти в 1573 году над этим проектом работал виднейший мастер римского маньеризма - Виньола.

После смерти заказчика строительства в 1589 году вилла перешла к пармским герцогам из дома Фарнезе, которые постепенно вывезли всё её содержимое в Неаполь. В настоящее время опустевшая вилла открыта для свободного посещения туристами, а летний павильон, называемый «казино» (итал. casino), служит одной из резиденций президента Италии.

Вилла Фарнезе возвышается над окрестной долиной, которая в старину принадлежала Фарнезе. Нижний рустированный этаж предельно строг и напоминает крепостной бастион. На парадный этаж ведут две массивные симметричные лестницы, наподобие тех, что спроектировал Микеланджело для Капитолийского дворца, но ближе к идеалу барокко. Убранство верхних ярусов здания из местного жёлтого камня также сдержанно.

При проектировании интерьеров Виньола, до этого построивший для папы виллу Джулия, отталкивался от задумок Браманте. На верхние этажи ведут пять изогнутых, псевдовинтовых лестниц, из которых парадной является т. н. «царская». Парадный этаж (итал. piano nobile) прорезают пять огромных окон.

Фрески «царской» лестницы выполнил Антонио Темпеста; над росписью парадных апартаментов работали братья Цуккаро. На стенах изображены как деяния самих Фарнезе, так и подвиги античных героев - Геркулеса и Александра.

В саду виллы, помимо обязательных для эпохи маньеризма стриженых кустов и фонтанчиков, имеются рвы с подъёмными мостами - лишний намёк на то, что здание строилось в неспокойное в папской истории время, последовавшее за разграблением Рима.

Андреа Палладио

Современник Виньолы Андреа Палладио (1508-1580), творчеством которого завершается период позднего Ренессанса, ограничил свою деятельность родным городом - Виченцей, но его роль в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко за пределы Северной Италии.

В этом городе он создал легкое и воздушное здание базилики. В ее аркаде осуществлена комбинация архитрава и архивольта, чрезвычайно облегчившая впечатление от стены.

Работы Палладио характеризуют совершенство в построении ордера, прекрасная отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов архитектуры. Палладио построил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрестностях - несколько вилл для местной знати.

Палаццо, построенные Палладио, двухэтажные, что характерно для Северной Италии, фасады их оформлены с использованием ордеров, но в каждом они введены в особом варианте.

Свои принципы Палладио еще в большей степени реализовал в палаццо Кьерегати (строительство началось в 1551 г.), который позднее стал примером для многих сооружений раннего барокко.

В палаццо Изеппо да Порто первый этаж, обработанный рустом, играет роль пьедестала, на котором установлены ионические полуколонны второго этажа.

В палаццо Вальмарано применена уже другая система: здесь использован так называемый большой ордер в виде коринфских пилястр, охватывающих оба этажа.

В наиболее известном палаццо Капятаниато использован большой ордер в виде коринфских полуколонн, по первому этажу проходит лоджия. Другие палаццо Палладио дают иные, каждый раз особые варианты применения ордерных порядков. Ни у одного из архитекторов Возрождения ордера не получали столь широкого и разнообразного применения, не говоря уже о совершенстве воспроизведения в пропорциях и пластике.

Чрезвычайный интерес представляют виллы Палладио. Они развивают в разных вариантах одну принципиальную схему: основной призматический объем с портиком и венчающим его фронтоном дополняется по сторонам галереями, завершаемыми небольшими флигелями. Этот тип композиции был воспринят и широко использован архитектурой классицизма - западноевропейской и русской.

Наиболее известная вилла Палладио - вилла Ротонда (заложена в 1553 г.) - не имеет боковых галерей и в этом отношении является исключением среди других аналогичных сооружений. План ее квадратный. Четыре идентичных фасада наделены колонными портиками с фронтонами. Здание увенчано плоским куполом, его центрирующим. Как всегда у Палладио, в этом сооружении пленяет изумительная гармоничность пропорций.

Одной из его значительных построек является театр Олимпико, строительство которого в Виченце было начато в 1555 г. и завершено архитектором Скамоцци в 1585 г.

Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Вилла Ротонда

Ла-Ротонда (La Rotonda) - загородный дом, или вилла, построенный Андреа Палладио на вершине холма под Виченцой для вышедшего в отставку ватиканского чиновника Паоло Альмерико. После перехода в 1591 г. в собственность братьев Капра вилла Альмерико была переименована в виллу Капра (Villa Capra). Иногда её называют вилла Альмерико-Капра.

Вилла Ротонда, состоящая под охраной ЮНЕСКО как памятник Всемирного наследия, общепризнана в качестве одного из центральных зданий в истории европейской архитектуры. Для архитекторов-палладианцев это был самый чтимый образец усадебного дома. По его образу и подобию были выстроены тысячи зданий по всему миру - от американской усадьбы Монтичелло до Софийского собора в Царском Селе.

Вилла Капра - один из первых в истории частных домов, решённых в форме античного храма. Зданию присуща идеальная симметрия, основанная на тщательно просчитанных математических пропорциях. У виллы четыре тождественных фасада с ионическими портиками, к которым ведёт по балюстраде со статуями античных богов. К числу первых повторений виллы за пределами Италии принадлежали усадьбы английских аристократов - Чизик-хаус и Мереворт-касл.

Винченцо Скамоцци, который отвечал за достройку и отделку виллы после смерти Палладио, увенчал её куполом-ротондой наподобие римского Пантеона. Из круглого отверстия сверху купола, по замыслу создателей, солнечный свет должен был изливаться в круглую гостиную в центре здания. Её стены покрыты искусными фресками-обманками. Все прочие комнаты спроектированы таким образом, чтобы в них в течение дня тоже равномерно заглядывало солнце.

В отличие от многих памятников архитектуры Возрождения, которые негласно противопоставляют себя окружающему ландшафту, вилла идеально вписана в него. От парадных ворот к ней ведёт широкая аллея для экипажей. Палладио и Скамоцци достигли в этом своём произведении гармонии с природой, неведомой европейскому зодчеству со времён античности.

Характеристика архитектуры Возрождения

Архитекторы эпохи Возрождения заимствовали характерные черты римской классической архитектуры. Тем не менее, форма зданий и их назначение, как и основные принципы градостроительства, изменились с античных времён. Римляне никогда не строили зданий, подобных церквям раннего периода развития возрождённого классического стиля или особнякам преуспевающих купцов XV века. В свою очередь в описываемое время не было надобности возводить огромные сооружения для проведения спортивных состязаний или общественные бани, которые строили римляне. Классические нормы изучались и воссоздавались для того, чтобы служить современным целям.

План зданий эпохи Возрождения определён прямоугольными формами, симметрией и пропорцией, основанной на модуле. В храмах модулем часто является ширина пролёта нефа. Проблему целостного единства конструкции и фасада впервые осознал Брунеллески, хотя он и не разрешил проблему ни в одной из своих работ. Впервые этот принцип проявляется в здании Альберти - Базилике ди Сант Андреа в Мантуе. Совершенствование проекта светского здания в стиле Возрождения началось в XVI веке и высшей точки достигло в творчестве Палладио.

Фасад симметричен относительно вертикальной оси. Церковные фасады, как правило, размерены пилястрами, арками и антаблементом, увенчаны фронтоном. Расположение колонн и окон передаёт стремление к центру. Первым фасадом в стиле Возрождения можно назвать фасад кафедрального собора Пиенцы (1459-1462), приписываемый флорентийскому архитектору Бернардо Гамбарелли (известен под именем Росселлино), возможно, что и Альберти имел отношение к созданию храма.

Жилые здания часто имеют карниз, на каждом этаже расположение окон и сопутствующих деталей повторяется, главная дверь отмечена некоторой чертой - балконом или окружена рустом. Одним из прототипов такой организации фасада был дворец Ручеллаи во Флоренции (1446-1451) с тремя поэтажными рядами пилястр.

Большая часть итальянских средневековых зданий была покрыта простыми крышами; собор в Орвието, построенный в XIII в., был перекрыт крышей с открытыми стропилами.

В Италии никогда не применялась очень покатая крыша, свойственная местностям со значительными снеговыми осадками. Даже в Миланском соборе, несмотря на готический характер его архитектуры, крыши имели очень слабый уклон. Такого рода крыши употреблялись на всём протяжении Ренессанса.

Терраса, слабо защищающие от дождя, получает широкое распространение только в середине XVI в. При этом стараются сохранить её форму, но избежать присущих ей неудобств: почти все итальянские террасы представляют собою, в сущности, крыши с малым уклоном, скрытые за балюстрадой.

Одновременно с типом двухскатной крыши, в больших залах муниципальных дворцов XV в. В Падуе и Виченце, а так же во многих венецианских зданиях, встречаются цилиндрические крыши. Это стропильные конструкции, фермы которых сводятся кружалам из толстых досок, сплоченных между собой. По странному совпадению, эти фермы изобретались в самые различные эпохи архитектурными школами, между которыми нельзя даже заподозрить никакой связи или взаимного подражания: Филибер Делорм, вероятно, не знал базилики в Падуе, и, конечно, падуанцы XV в. Даже не предпологали, что их система принадлежит к самым старым традициям Индии.

Изобразительное искусство Возрождения

Первые предвестники искусства Возрождения появились в Италии в XIV веке. Художники этого времени, Пьетро Каваллини (1259-1344), Джотто (1267-1337), Симоне Мартини (1284-1344), рисуя картины традиционной религиозной тематики, и отталкиваясь от традиции интернациональной готики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от латинского humanus - «человечный») - течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV и в XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Последователи этого течения считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее полно и ярко воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое Италии, постоянно напоминавшее о себе, воспринималось в то время как высшее совершенство, в то время как искусство Средних веков казалось неумелым и варварским. Термин «возрождение», возникший в XVI в., означал рождение нового искусства, возрождающего классическую античную культуру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находились в нерасторжимой связи и противоборстве. При всем противоречивом многообразии своих истоков искусство Возрождения отмечено глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства - живопись и графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились.

Сандро Боттичелли

Са́ндро Боттиче́лли (итал. Sandro Botticelli, настоящее имя Алесса́ндро ди Мариа́но ди Ва́нни Филипе́пи (итал. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), 1 марта 1445 - 17 мая 1510) - виднейший живописец тосканской школы.

Сандро Боттичелли является одним из прекрасных представителей искусства итальянского Раннего Возрождения.

Творчество художника наполнено чертами утончённости и аристократической изысканности, картины чрезвычайно эмоциональны, пронизаны чувством личных переживаний, отражающих сложные противоречия эпохи. Глубокая одухотворённость и поэтическое очарование образов, которые в позднем творчестве приобретают оттенок надломленности, характеризуют живописца как человека, глубоко переживающего духовные перипетии своего времени.

Родился в семье зажиточного горожанина Мариано ли Ванни Филипепи. Получил хорошее образование. Прозвище Botticelli («бочонок») перешло к Сандро от его брата-маклера, который был толстяком. Учился живописи у монаха Филиппо Липпи и перенял у него ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Потом работал у известного скульптора Верроккио. В 1470 г. организует собственную мастерскую. Тонкость и точность линий он перенял у второго своего брата, который был ювелиром. Некоторое время учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Вероккио. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в наклонности к фантастическому. Он один из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами. Особенно эффектна его Венера, которая нагая плывет по морю в раковине, и боги ветров осыпают её дождем из роз, и гонят раковину к берегу.

Лучшим творением Боттичелли считают начатые им в 1474 году фрески в Сикстинской капелле Ватикана. Предположительно Боттичелли был приверженцем Савонаролы. Согласно преданию, уже в старческом возрасте он сжёг свою юношескую картину на костре тщеславия. «Рождение Венеры» стало последней такой картиной. Усердно изучал Данте; плодом этого изучения явились гравюры на меди, приложенные к вышедшему в свет во Флоренции в 1481 году изданию дантова «Ада» (издание Магны).

В 1470-1480-х гг портрет становится самостоятельным жанром в творчестве Ботичелли ("Человек с медалью", ок. 1474; "Юноша", 1480-е гг).

Выполнил множество картин по заказам Медичи. В частности, расписал знамя Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного. Боттичелли прославился своим тонким эстетическим вкусом и такими произведениями, как «Благовещение» (1489-1490), «Покинутая» (1495-1500) и т. д. В последние годы своей жизни Боттичелли, по всей видимости, оставил живопись. В 1504 году художник участвовал в комиссии, определявшей место для установки статуи Давида работы Микеланджело, однако его предложение не было принято. Известно, что у семьи художника был дом в квартале Санта Мария Новелла и доход от виллы в Бельсгуардо. Сандро Боттичелли похоронен в фамильной гробнице в церкви Оньисанти. Согласно завещанию, его похоронили вблизи могилы Симонетты Веспуччи, вдохновившей самые прекрасные образы мастера.

В честь Боттичелли назван кратер на Меркурии.

Леонардо да Винчи

Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci, 15 апреля 1452, село Анкиано, около городка Винчи, близ Флоренции - 2 мая 1519, замок Кло-Люсэ, близ Амбуаза, Турень, Франция) - великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, математик, физик, естествоиспытатель), яркий представитель типа «универсального человека» (лат. homo universale) - идеала итальянского Ренессанса. Его называли чародеем, служителем дьявола, итальянским Фаустом и божественным духом. Он опередил своё время на несколько веков. Окружённый легендами ещё при жизни, Леонардо - символ безграничных устремлений человеческого разума. Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. Являлся основателем искусства Высокого Возрождения.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в селении Анкиано близ Винчи: недалеко от Флоренции в «Три часа ночи» т.е в 22:30 (по современному отсчёту времени).

Его родителями были 25-летний нотариус Пьеро и его возлюбленная, крестьянка Катерина. Первые годы жизни Леонардо провёл вместе с матерью. Его отец вскоре женился на богатой и знатной девушке, но этот брак оказался бездетным, и Пьеро забрал своего трёхлетнего сына на воспитание. Разлученный с матерью Леонардо всю жизнь пытался воссоздать её образ в своих шедеврах. Жил он в это время у деда. В Италии того времени к незаконнорожденным детям относились почти как к законным наследникам. Многие влиятельные люди города Винчи приняли участие в дальнейшей судьбе Леонардо. Когда Леонардо было 13 лет, его мачеха умерла при родах. Отец женился повторно - и снова вскоре остался вдовцом. Он прожил 67 лет, был четырежды женат и имел 12 детей. Отец пытался приобщить Леонардо к семейной профессии, но безуспешно: сын не интересовался законами общества.

Мастерская Верроккьо находилась в интеллектуальном центре тогдашней Италии, городе Флоренции, что позволило Леонардо обучиться гуманитарным наукам, а также приобрести некоторые технические навыки. Он изучил черчение, химию, металлургию, работу с металлом, гипсом и кожей. Помимо этого юный подмастерье занимался рисованием, скульптурой и моделированием. В мастерской часто бывали такие известные мастера, как Гирландайо, Перуджино, Боттичелли и Лоренцо ди Креди. Впоследствии, даже когда отец Леонардо принимает его на работу в свою мастерскую, он продолжает сотрудничать с Верроккьо.

В 1473 году, в возрасте 20 лет, Леонардо Да Винчи получает квалификацию мастера в Гильдии Святого Луки.

В возрасте 24 лет Леонардо и ещё трое молодых людей были привлечены к судебному разбирательству по ложному анонимному обвинению в содомии. Их оправдали. О его жизни после этого события известно очень мало, но, вероятно, у него была собственная мастерская во Флоренции в 1476-1481 годах.

В 1482 Леонардо, будучи, по словам Вазари, очень талантливым музыкантом, создал серебряную лиру в форме конской головы. Лоренцо Медичи послал его в качестве миротворца к Лодовико Моро, а лиру отправил с ним как подарок.

Леонардо присутствовал на свидании короля Франциска I с папой Львом X в Болоньи 19 декабря 1515 года. Франциск поручил мастеру сконструировать механического льва, способного ходить, из груди которого появлялся бы букет лилий. Возможно, этот лев приветствовал короля в Лионе или использовался во время переговоров с папой. В 1516 году Леонардо принял приглашение короля и поселился в замке Кло-Люсе, неподалёку от королевского замка Амбуаз. Здесь он провёл последние три года жизни со своим другом и учеником Франческо Мельци, получая пенсию порядка 10000 скудо.

Во Франции Леонардо почти не рисовал. У мастера онемела правая рука, и он с трудом передвигался без посторонней помощи. Третий год жизни в Амбуазе 67-летний Леонардо провел в постели. 23 апреля 1519 года он оставил завещание, а 2 мая скончался в окружении учеников и своих шедевров в Кло-Люсе. По словам Вазари, да Винчи умер на руках короля Франциска I, своего близкого друга. Эта малодостоверная, но распространённая во Франции легенда нашла отражение в полотнах Энгра, Ангелики Кауфман и многих других живописцев. Леонардо да Винчи был похоронен в замке Амбуаз. На могильной плите была выбита надпись: «В стенах этого монастыря покоится прах Леонардо да Винчи, величайшего художника, инженера и зодчего Французского королевства».

Его основным наследником был Франческо Мельци: кроме денег, он получил картины, инструменты, библиотеку и др. Салаи и его слуге досталось по половине виноградников Леонардо.

Нашим современникам Леонардо в первую очередь известен как художник. Кроме того, не исключено, что Да Винчи мог быть и скульптором: исследователи из университета Перуджи - Джанкарло Джентилини и Карло Сиси - утверждают, что найденная ими в 1990 году терракотовая голова является единственной дошедшей до нас скульптурной работой Леонардо да Винчи. Однако сам Да Винчи в разные периоды своей жизни считал себя в первую очередь инженером или учёным. Он отдавал изобразительному искусству не очень много времени и работал достаточно медленно. Поэтому художественное наследие Леонардо количественно не велико, а ряд его работ утрачен или сильно повреждён. Однако его вклад в мировую художественную культуру является исключительно важным даже на фоне той когорты гениев, которую дало Итальянское Возрождение. Благодаря его работам искусство живописи перешло на качественно новый этап своего развития. Предшествующие Леонардо художники Ренессанса решительно отказывались от многих условностей средневекового искусства. Это было движения в сторону реализма и многое уже было достигнуто в изучении перспективы, анатомии, большей свободы в композиционных решениях. Но в плане живописности, работы с краской, художники были ещё достаточно условны и скованы. Линия на картине четко очерчивала предмет, и изображение имело вид раскрашенного рисунка. Наиболее условным был пейзаж, который играл второстепенную роль. Леонардо осознал и воплотил новую живописную технику. У него линия имеет право на размытость, потому что так мы её видим. Он осознал явления рассеяния света в воздухе и возникновения сфумато - дымки между зрителем и изображенным предметом, которое смягчает цветовые контрасты и линии. В итоге реализм в живописи перешёл на качественно новую ступень.

Тициан Вечеллио

Тициан (собственно Тициано Вечеллио) родился в 1476-77 гг. (согласно другим источникам - в 1480-е гг.). Тициан происходил из старинного рода небольшого городка Пьеве ди Кадоре, расположенного в Альпах. В возрасте 9-10 лет проявил склонность к рисованию и был отправлен в Венецию учиться. Учился у нескольких мастеров, в том числе у Джованни Беллини, в мастерской которого он сблизился с Джорджоне. Около 1508 г. он помогает Джорджоне в исполнении росписей Немецкого подворья в Венеции.

Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Тициан является одним из основоположников монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим значительное воздействие на ее развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты - со сценами ликующей радости, религиозные композиции - с мифологическими и историческими картинами.

Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний период (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни. Работы, относящиеся к началу 1510-х гг. («Христос и грешница», Художественная галерея, Глазго), обнаруживают близость искусству Джорджоне, чьи незаконченные картины он в это время дописывал. К середине 1510-х гг., после внимательного изучения творчества Рафаэля и Микеланджело, Тициан вырабатывает самостоятельный стиль («Флора», «Динарий кесаря»). Художника привлекают образы пышной женской красоты, как например, в самой известной картине этого периода «Любовь земная и небесная». Картина радует превосходной живописью, особенно в изображении великолепного обнаженного женского тела и роскошных тканей. Слава Тициана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии.

В конце 1510-х-1530-е гг. в творчестве Тициана наступает новый период, связанный с общественным и культурным подъемом Венеции. В этот период художник создает исполненные пафоса монументальные алтарные образы («Вознесение Марии (Ассунта)», «Мадонна семьи Пезаро»), картины на евангельские сюжеты («Положение во гроб», 1520-е гг., Лувр, Париж), мифологические композиции («Вакх и Ариадна», «Венера Урбинская»).

Конец 1530-х-1540-е гг. - время расцвета портретного искусства Тициана. Среди лучших его портретов - «Папа Павел III», «Карл V в сражении при Мюльберге», «Пьетро Аретино». Наряду с одиночными художник создает и групповые портреты («Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе»).

Тициан пользовался огромной популярностью. Ему покровительствовали многие влиятельные лица как в Италии, так и в других европейских странах. Германский император Карл V пожаловал Тициану титул «графа Палатинского», звание государственного советника и высший сан «Рыцаря золотой шпоры со знаком Меча и Цепи». Наследник престола Филипп II также покровительствовал художнику и даже назначил ему пенсию.

В Тициане гениальность художника сочеталась с расчетливостью венецианского купца. Он успешно вел коммерческие дела, управлял множеством домов, поместий и вилл, производил финансовые операции. О Тициане ходила слава очень алчного человека. Однако в личной жизни он являл образец высокой нравственности. Женившись в 1525 г. на некоей Цецилии (уже имевшей от него двоих детей), он потерял ее через пять лет и так и прожил один до конца своих дней. Известно лишь об одном его мимолетном увлечении - 18-тилетней Ирен Шпиленберг, но нет ни одного свидетельства о его отношениях с куртизанками.

С середины XVI в. начался поздний период творчества Тициана. В эти годы он исполняет целый ряд мифологических композиций («Даная», «Венера и Адонис», «Воспитание Амура», «Венера перед зеркалом», «Похищение Европы»), обращается к религиозным сюжетам («Св. Иероним», «Кающаяся Мария Магдалина»). В этих произведениях художник достиг не только вершин живописного мастерства, но и величайших глубин в истолковании мифологических и религиозных тем.

Тициана волнует трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий («Коронование терновым венцом»). Этой же теме посвящена последняя большая алтарная картина Тициана - «Оплакивание Христа».

Тициан умер от чумы 27 августа 1576 г. Похоронен в капелле церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, для которой в свое время он написал алтарный образ «Вознесение Марии».

Открытия, совершенные в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имели огромное историческое значение для развития европейского искусства последующих веков. Интерес к ним сохраняется и в наше время.

Таким образом, заветы Ренессанса многообразны: в нем были так или иначе предвосхищены и предугаданы едва ли не все те тенденции, которыми жило европейское искусство в последующие века.

Заключение

Развитие Архитектуры Возрождения привело к нововведениям в использовании строительных техник и материалов, к развитию архитектурной лексики. Важно отметить, что движение возрождения характеризуется отходом от анонимности ремесленников и появлением персонального стиля у архитекторов. Известно немного мастеров построивших произведения в романском стиле, также как и архитекторов, соорудивших великолепные готические соборы. В то время как произведения эпохи Возрождения, даже небольшие здания или просто проекты были аккуратно задокументированы с самого своего появления.

Список литературы

Н.Дмитриева «Краткая история искусств»

Огюст Шуази «Всеобщая История Архитектуры»

Нужно рассмотреть еще один институт культуры – библиотеку, которая открывается для читателей. Также она становится хранилищем уникальных памятников письменности прошлого. Глава II. Виды и назначение итальянских библиотек 2.1 Частные библиотеки В эпоху Возрождения в жизни общества доминирует частная библиотека как один из типов библиотек, ибо именно эти библиотеки, будучи прекрасно...

... (христианской) схеме периодизации культурно-исторического процесса обозначает эпоху между древностью и новым временем. Обычно историки культуры рассматривают средние века как период от отмирания эллинистической классической, античной культуры до ее возрождения. В свою очередь, эта эпоха имела разные периоды, охватывает 1000 лет. Поэтому для понимания специфики этой культуры целесообразно рас ...

Что такое Возрождение. Возрождение ассоциируется у нас с достижениями в области культуры, прежде всего в сфере изобразительного искусства. Перед умственным взором каждого, кто хоть немного знаком с историей искусства, встают гармонично прекрасные и величавые образы, созданные художниками: нежные мадонны и мудрые святые, отважные воины и исполненные важности горожане. Их фигуры торжественно возвышаются на фоне мраморных арок и колонн, за которыми расстилаются прозрачные легкие пейзажи.

Искусство всегда рассказывает о своем времени, о людях, тогда живших. Какие люди создали эти образы, исполненные достоинства, внутреннего спокойствия, уверенности в собственной значимости?

Термин «Возрождение» первым употребил Джорджо Вазари в середине XVI в. в своей книге о прославленных итальянских живописцах, скульпторах и архитекторах XIII-XVI вв. Название появилось в тот момент, когда сама эпоха заканчивалась. Вазари вкладывал в это понятие совершенно определенный смысл: расцвет, подъем, возрождение искусств. Позднее не менее важным стало считаться присущее этому периоду стремление к возрождению античных традиций в культуре.

Феномен Возрождения был порожден условиями и потребностями жизни общества кануна Нового времени (т.е. времени, находящегося на подступах к становлению индустриального общества), а обращение к античности позволило найти подходящие формы для выражения новых идей и настроений. Историческое значение этого периода заключается в становлении нового типа личности и в создании основ новой культуры.

Новые тенденции в жизни итальянского общества. Для того чтобы легче понять суть начавшихся изменений в социальной и духовной сферах, необходимо представить, как строились отношения между индивидуумом и обществом в Средние века. Тогда человеческая личность была растворена в том малом коллективе (крестьянской общине, рыцарском ордене, монастырском братстве, ремесленном цехе, купеческой гильдии), к которому человек был прикреплен обстоятельствами своего происхождения и рождения. Он сам и все окружающие воспринимали его прежде всего, как, например, фра (брата) - члена монашеского братства, а не как некоего человека, имеющего определенное имя.

Отношения между людьми, нормы поведения и их восприятие были подробно разработаны и четко определены. Если сосредоточиться только на теоретической стороне дела, то можно сказать так: духовенство было обязано молиться за всех мирян, дворянство -защищать всех от возможной внешней угрозы, а крестьяне -содержать, кормить первое и второе сословия. На практике все это было, конечно, далеко от теоретической идиллии, но распределение ролевых функций было именно таково. Общественное неравенство было твердо закреплено в общественном сознании, каждое сословие имело свои строго определенные права и обязанности, играло общественную роль, строго соответствующую своему социальному положению. Рождение закрепляло индивида за определенным местом в структуре общества, изменить свое положение он мог почти исключительно в рамках той ступени общественной лестницы, к которой принадлежал по происхождению.

Закрепленность за определенной социальной нишей мешала свободному развитию человеческого индивидуума, но обеспечивала ему определенные социальные гарантии. Таким образом, средневековое общество было ориентировано на неизменность, стабильность как идеальное состояние. Оно относилось к типу традиционных обществ, главным условием существования которых является консервативность, подчинение традициям и обычаям.

Старое мировоззрение было ориентировано на то, что земная жизнь-лишь небольшой отрезок времени, когда человек готовит себя для главной, вечной, потусторонней жизни. Вечность подчиняла себе быстротечную реальность. Надежды на добрые перемены связывались исключительно с этой истинной жизнью, с Вечностью. Мир земной, эта «юдоль скорби», представлял интерес лишь постольку, поскольку был слабым отражением иного, главного мира. Отношение к человеку было двойственным - в нем строго разделяли его земное, бренное и грешное начало, которое должно было презирать и ненавидеть, и возвышенное, духовное, которое единственное достойно было существовать. Идеалом считался монах-аскет, отказавшийся от радостей и тревог земной жизни.

Человек был частью малой социальной общности, и потому всякая его деятельность, в том числе и творческая, воспринималась как результат коллективных усилий. По сути, творчество было анонимным, и наши знания о работах того или иного скульптора или живописца Средневековья случайны и отрывочны. Город, община строили собор, и все его детали были частью единого целого, рассчитанного на цельное восприятие. Мастера-зодчие, мастера-каменщики, мастера-резчики, мастера-живописцы возводили стены, создавали скульптуры и витражи, расписывали стены и иконы, но почти никто из них не стремился увековечить свое имя для потомства. В идеале они должны были наилучшим образом повторить, воспроизвести то, что было освящено авторитетом давности и рассматривалось в качестве «подлинника», которому следовало подражать.

Первым шагом к зарождению новых тенденций в жизни общества стал рост и развитие городов. Апеннинский полуостров, вытянутым сапогом вклинившийся в просторы Средиземного моря, занимал чрезвычайно выгодное положение в средневековом мире. Выгоды этого местоположения стали особенно очевидны, когда на Западе начала оживляться хозяйственная жизнь, выросла потребность в торговых контактах с богатыми странами Ближнего Востока. С XII в. начался расцвет итальянских городов. Толчком к быстрому развитию городского хозяйства стали крестовые походы: рыцарям, отправлявшимся на завоевание Гроба Господня, нужны были корабли, чтобы переплыть море; оружие, чтобы воевать; продукты и различные предметы обихода. Все это предлагали итальянские ремесленники, торговцы, моряки.

В Италии не сложилось сильной центральной власти, поэтому каждый город вместе с окружающей его сельской местностью становился городом-государством, процветание которого зависело от мастерства его ремесленников, бойкости его торговцев, т.е. от предприимчивости и энергии всех жителей.

Основой хозяйственной жизни общества, существовавшего в Итадии XIV-XV вв., стали промышленность и торговля, сосредоточенные в городах. Сохранялась цеховая система, и гражданскими правами обладали только члены цехов, т.е. далеко не все жители города. Да и разные цехи существенно отличались по степени влияния: так, во Флоренции из 21 цеха наибольшим влиянием пользовались «старшие цехи», объединявшие людей самых престижных профессий. Члены старших цехов, «жирные пополаны», были, по сути, предпринимателями, а новые черты в экономической жизни проявлялись в зарождении элементов (пока только элементов!) нового хозяйственного уклада.

Город Возрождения. Культура Возрождения - городская культура, но город, ее породивший, заметно отличался от города средневекового. Внешне это не слишком бросалось в глаза: те же высокие стены, та же хаотичность планировки, тот же собор на главной площади, такие же узкие улицы. «Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста» . Так во Флоренции в XIII в. понадобилось дважды за столетие расширять кольцо стен. К середине XIV в. пространство, отводимое под городскую застройку, было увеличено в 8 раз. О возведении и сохранении стен заботилось правительство.

Городские ворота служили точкой соприкосновения с внешним миром. Стоявшие у ворот стражники собирали пошлину с торговцев и крестьян, прибывающих в город, они же оберегали город от возможного вражеского нападения. До начала эпохи артиллерии стены с крепкими воротами были достаточно надежной защитой от внешних вторжений, хватило бы только пищи и воды. Вот эта ограниченность заставляла тесниться, увеличивать этажность зданий. Для Италии характерно возведение соперничающими богатыми семействами высоких башен, вертикали которых вместе с колокольнями церквей придавали городскому силуэту вид каменного леса. Облик Сиены, например, так обрисован в строках А. Блока: «Острия церквей и башен ты вонзила в небосклон».

Город -это искусственно организованное пространство. Улицы и площади итальянских городов с XIII в. мостили камнем или галькой. Повседневная жизнь людей проходила большей частью на улице. На улице раскладывали товары, торговали, совершали денежные операции купцы, менялы, ремесленники, на улице под навесом ремесленники часто и работали, на улице или на площади встречались для обсуждения различных вопросов, на площади перед собором случались выступления проповедников, на перекрестках глашатаи объявляли новости о рождениях, банкротствах, смертях, заключении браков, казнях. Жизнь каждого горожанина протекала на глазах у соседей.

Центральная площадь украшалась не только величественным собором, но скульптурами. Примером подобного украшательства является во Флоренции площадь перед Палаццо Веккьо (городской ратушей). В парадной части города было особенно заметно соседство старинных построек романского (в меньшей степени готического) стиля и новых ренессансных строений. Жители соседних городов соперничали между собой в украшении площадей, церквей и общественных зданий.

В XIV-XV вв. в итальянских городах шло бурное строительство, старые постройки сносились и заменялись новыми. Далеко не всегда поводом к этому была ветхость зданий - изменялись вкусы, росло благосостояние, а вместе с тем и стремление продемонстрировать новые возможности. Примером такого рода может служить затеянное в XIV в. строительство нового флорентийского кафедрального собора (Дуомо, более известного как Санта Мария дель Фьори), купол которого был самым большим для своего времени на Западе.

Иногда богатые семьи объединяли за обновленным фасадом несколько старых жилищ. Так, архитектор Л. Б. Альберти по заказу семьи Ручелаи построил палаццо в новом вкусе, скрыв за рустованным фасадом восемь домов. Переулок между домами был превращен во внутренний двор. Такой прием позволял включить в единый комплекс жилые помещения, склады и лавки, лоджии и сад. Главная архитектурная форма светской городской постройки -палаццо - дворцы богатых горожан, которые имели прямоугольную форму с внутренним двором. Фасады палаццо, обращенные на улицу, соответствовали тем условиям жизни, которые были свойственны итальянским городам-республикам. Подчеркнуто грубая обработка камня (рустовка), которым была обложена стена нижнего этажа, толстые стены, небольшие окна -все это напоминало о том, что такой дворец мог служить надежным укрытием во время многочисленных внутригородских политических конфликтов.

Внутренние помещения состояли из анфилады комнат, украшенных настенными росписями и покрытых деревянными, украшенными резьбой, а реже лепниной потолками. В торжественных случаях стены украшали настенными коврами (шпалерами), которые способствовали также сохранению тепла в помещениях. Просторные ю

комнаты (станцы), мраморные лестницы создавали впечатление торжественного великолепия. Окна закрывались деревянными ставнями, иногда затягивались промасленным полотном, позднее (но это уже была почти греховная роскошь!)- заполнялись мелкими стеклышками, вставленными в свинцовый переплет. Главным отопительным приспособлением оставался очаг на кухне, а также камины в больших парадных залах, которые, скорее, украшали, чем обогревали. Поэтому и кровати старались снабдить навесом и отгородить тяжелыми занавесями от окружающего пространства. Обогреть всю комнату раскаленным камнем или бутылью с горячей водой было невозможно. «Свою» комнату, кабинет-студиоло, «место трудов по переписке рукописей, размышлений, уединенного познания мира и себя» имел, как правило, только глава семьи, а остальные домочадцы обитали вместе. Повседневная жизнь богатой семьи чаще всего протекала во внутреннем дворике и окружающих его галереях.

Сравнительно немногочисленные, но массивные и богато украшенные резьбой и росписью предметы меблировки свидетельствовали о стремлении к комфорту. Наиболее распространенными образцами мебели были свадебный сундук (кассоне), ларь-скамья со спинкой, массивные шкафы, украшенные архитектурными деталями, столы, кресла, табуреты. Украшали интерьер не только настенные росписи, но и светильники из бронзы, расписная керамика (майолика), зеркала в резных рамах, серебряная и стеклянная посуда, кружевные скатерти.

Многие архитекторы мечтали изменить облик городов соответственно новым вкусам, но это было невозможно: большое строительство требовало огромных средств и не меньших полномочий для реализации массового сноса домов. Ведь для этого надо было столько домов сломать, столько людей переселить, а средств для этого не было. Поэтому приходилось довольствоваться строительством отдельных зданий, чаще всего соборов или палаццо богатых семейств. Города перестраивались постепенно, по мере надобности и возможности, без какого-либо плана, а внешний их облик оставался в значительной степени средневековым.

Идеальные ренессансные города появлялись почти исключительно на чертежах и в качестве фона живописных композиций. «Модель ренессансного города -это модель открытая. Ядром служит... свободное пространство площади, раскрывающееся наружу смотровыми проемами улиц, с видами вдаль, за пределы городских стен... так изображали город художники, таким видят его авторы архитектурных трактатов. Ренессансный город в идеале не защищается от открытого пространства не-города, напротив, контролирует его, подчиняет его себе... Архитектурная мысль Возрождения... решительно противопоставляет город как произведение искусственно и искусно созданное, естественному природному окружению. Город должен не подчиняться местности, а подчинять ее... Город средневековья был вертикальным. Город XV века в идеале мыслится горизонтальным...» Архитекторы, проектировавшие новые города, учитывали меняющиеся условия и вместо привычных крепостных стен предлагали строить вокруг города оборонительные сооружения-форты.

Внешний облик людей. Менялся внешний облик людей, менялся тот мир вещей, которым они окружали себя. Конечно, жилища бедняков (маленькое деревянное строение или помещение за лавкой без окон) оставались такими же, как сотни лет назад. Перемены коснулись зажиточной, богатой части населения.

Согласно настроениям и вкусам эпохи менялась одежда. Вкусы теперь определялись потребностями и возможностями мирных жителей, богатых горожан, а не военного сословия рыцарей. Верхнюю одежду шили из многоцветных, часто узорчатых тканей типа парчи, бархата, сукна, тяжелого шелка. Лен стали использовать исключительно в качестве нижнего платья, которое проглядывало сквозь шнуровку и прорези верхнего платья. «Верхняя одежда пожилого горожанина, даже если он не занимал никакой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и придавала его внешности отпечаток степенности и важности» . Одежда молодых людей была короткой. Она состояла из рубашки, жилета со стоячим воротником и привязанных к жилету узких штанов-чулок, часто разноцветных. Если в XV в. предпочтение отдавалось ярким и контрастным цветам, то с начала XYI в. более модными становятся одноцветные одежды, украшенные мехом и цепью из драгоценного металла.

Женская одежда в XV в. отличалась мягкостью формы и много- цветностью. Поверх рубашки и платья с длинными узкими рукавами, завышенной талией и большим квадратным декольте носили плащ (сикору), состоявший из трех полотнищ. Заднее полотнище ниспадало по спине свободными складками, а две полочки драпировались по вкусу обладательницы. Общий силуэт напоминал античность. С началом XVI в. в женских нарядах подчеркивается горизонтальное членение. Большую роль в украшении платья начинают играть кружева, обрамлявшие вырез горловины и края рукавов. Талия опускается на естественное место, вырез делается больше, рукава - объемнее, юбка -пышнее. Одежда должна была подчеркивать красоту сильной, здоровой женщины.

Открытие человеческого «Я». В жизни итальянского общества эпохи Возрождения соседствует и переплетается старое и новое. Типичная семья той эпохи -это большая семья, объединяющая несколько поколений и несколько ветвей родственников, подчиняющихся главе-патриарху, но рядом с этой привычной иерархичностью возникает другая тенденция, связанная с пробуждением личностного самосознания.

Ведь с возникновением в Италии условий для зарождения нового хозяйственного уклада и нового общества изменились и требования к людям, их поведению, отношению к земным делам и заботам. Основой хозяйственной жизни нового общества стали торговля и ремесленное производство, сосредоточенные в городах. Но прежде чем большая часть населения сосредоточилась в городах, прежде чем возникли мануфактуры, фабрики, лаборатории, -появились люди, способные их создавать, люди энергичные, стремящиеся к постоянным переменам, борющиеся за утверждение своего места в жизни. Произошло освобождение человеческого сознания от гипноза Вечности, после чего острее стала ощущаться ценность мгновения, значимость быстротекущей жизни, желание полнее ощутить всю полноту бытия.

Возник новый тип личности, отличающийся смелостью, энергией, жаждой деятельности, свободный от покорности традициям и правилам, способный действовать непривычным способом. Этих людей интересовали самые разные проблемы бытия. Так, в конторских книгах флорентийских купцов среди цифр и перечисления различных товаров можно обнаружить рассуждения о судьбах людей, о Боге, о важнейших событиях политической и художественной жизни. За всем этим ощутим повышенный интерес к Человеку, к самому себе.

Человек начал рассматривать собственную индивидуальность как нечто уникальное и ценное, тем более значимое, что она обладает способностью к постоянному совершенствованию. Гипертрофированное ощущение собственной личности во всей ее неповторимости поглощает человека Возрождения целиком. Он открывает собственную индивидуальность, погружается с восторгом в собственный душевный мир, потрясенный новизной и сложностью этого мира.

Особенно чутко улавливают и передают настроение эпохи поэты. В лирических сонетах Франческо Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, очевидно, что главный герой их -сам автор, а не объект его поклонения. О Лауре читатель не узнает, в сущности, почти ничего, кроме того, что она -само совершенство, обладающее золотыми кудрями и золотым характером. Свои восторги, свои переживания, свои страдания описал Петрарка в сонетах. Узнав о смерти Лауры, свою осиротелость оплакал он:

Я пел о золотых ее кудрях,

Я воспевал ее глаза и руки,

Блаженством райским почитая муки,

И вот теперь она -холодный прах.

А я, без маяка, в скорлупке сирой Сквозь шторм, который для меня не внове,

Плыву по жизни, правя наугад .

Следует учитывать, что открытие личностного «Я» касалось только одной половины рода человеческого- мужчин. Женщины воспринимались в этом мире как существа, собственной ценности не имеющие. Они должны были заботиться о хозяйстве, рожать и воспитывать маленьких детей, радовать мужчин своим приятным внешним видом и обхождением.

В реализации человеческого «Я» важным почиталось наличие результатов, а не сфера деятельности, где они достигались - будь то налаженное торговое дело, великолепная скульптура, выигранная битва или вызывающая восхищение поэма или картина. Много знать, много читать, изучать иностранные языки, знакомиться с сочинениями античных авторов, интересоваться искусством, понимать толк в живописи и поэзии, - таким стал идеал человека в эпоху Возрождения. Высокая планка требований к личности показана в сочинении Бальдасаре Кастильоне «О придворном» (1528): «Я хочу, чтобы наш придворный был более чем посредственно знаком с литературой... чтобы он знал не только латинский язык, но еще и греческий..., чтобы он хорошо знал поэтов, а равно ораторов и историков, и... умел писать стихами и прозой... Я не буду доволен нашим придворным, если он при том еще не музыкант... Есть еще одна вещь, которой я придаю большую важность: это именно умение рисовать и знание живописи» .

Достаточно перечислить несколько имен прославленных людей того времени, чтобы понять, как многообразны были интересы тех, кто считался типичным представителем своей эпохи. Леон Батиста Альберти -архитектор, скульптор, знаток древности, инженер. Лоренцо Медичи - государственный деятель, блестящий дипломат, поэт, знаток и покровитель искусств. Вероккио -скульптор, живописец, ювелир, математик. Микеланджело Буонарроти -скульптор, живописец, архитектор, поэт. Рафаэль Санти -живописец, архитектор. Всех их можно назвать героическими личностями, титанами. При этом не стоит забывать, что величие характеризует масштаб, но не дает оценки их деятельности. Титаны Возрождения были не только созидателями, но и добрыми гениями своей страны.

Теряли значение привычные представления о том, что является «дозволенным», а что «недозволенным». При этом утратили значение старые правила взаимоотношений между людьми, быть может, не дававшие абсолютной творческой свободы, но столь важные для жизни в обществе. Желание утвердить себя принимало самые разные формы-такая установка могла порождать и порождала не только гениальных художников, поэтов, мыслителей, чья деятельность была направлена на созидание, но и гениев разрушения, гениев злодейства. Примером такого рода служит сравнительная характеристика двух прославленных современников, пик деятельности которых пришелся на рубеж XV-XVI вв.

Леонардо да Винчи (1452-1519 ) - человек, о котором проще сказать, чего он не знал, чем перечислить то, что он умел. Прославленный живописец, скульптор, архитектор, инженер, поэт, музыкант, естествоиспытатель, математик, химик, философ -все это с полным основанием относится к Леонардо. Он разработал проект летательного аппарата, танка, сложнейших ирригационных сооружений и многое другое. Он работал там, где было удобнее найти покровителей из числа правящей верхушки, легко меняя их, и умер во Франции, где на его надгробии написано, что он «великий французский художник». Его личность стала олицетворением творческого духа эпохи Возрождения.

Современником Леонардо был знаменитый кондотьер Чезаре Борджиа (1474-1507). Широкая образованность сочеталась в нем с природными талантами и безудержным эгоизмом. Его честолюбие проявилось в попытке создания сильного государства в центре Италии. Он мечтал в случае удачи объединить всю страну, был умелым и удачливым полководцем и дельным правителем. Для достижения своей цели этот утонченный знаток и ценитель прекрасного прибегал к подкупу, обману, убийству. Подобные приемы казались ему вполне допустимыми ради достижения великой цели - создания сильного государства в центре Италии. Обстоятельства помешали Ч. Борджиа осуществить свои планы.

Леонардо да Винчи и Чезаре Борджиа -современники, в равной мере типичные для своей переломной эпохи, когда старые правила и нормы жизни человеческого общежития утрачивали свое значение, а новые еще не были приняты обществом. Человеческая личность стремилась к самоутверждению, пользуясь любыми способами и возможностями. Для нее утрачивали значение и старые представления о «хорошем» и «дурном», о «дозволенном» и «недозволенном». «Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность» . Зачастую в одном человеке сочетались беззаветная преданность своему искусству и необузданная жестокость. Таким был, например, скульптор и ювелир Б. Челлини, о котором говорили: «бандит с руками феи».

Стремление личности к самовыражению любыми средствами получило название титанизма. Титаны Возрождения стали олицетворением эпохи, открывшей ценность человеческого «Я», но остановившейся перед проблемой установления определенных правил в отношениях между носителями множества разных «Я».

Отношение к творческой личности и положение художника в обществе. Наметился поворот к тому типу цивилизации, которая предполагает активное вмешательство человека в окружающую среду, - не только самоусовершенствование, но и преобразование окружающего-природы, общества -через развитие знаний и применение их в практической сфере. Тем самым наиболее важным в человеке признавалась его способность к самореализации и творчеству (в самом широком значении этого слова). Это, в свою очередь, предполагало отказ от всесторонней регламентации ради признания частной инициативы. Средневековый идеал созерцательной жизни вытеснялся новым идеалом жизни активной, деятельной, позволяющей оставить видимые свидетельства пребывания человека на Земле. Основной целью существования становится активность: построить прекрасное здание, завоевать много земель, изваять скульптуру или написать картину, которая прославит ее создателя, разбогатеть и оставить после себя процветающую торговую компанию, основать новое государство, сочинить поэму или оставить многочисленное потомство - все это было в определенном смысле равноценно, позволяло человеку оставить свой след. Искусство давало возможность проявиться творческому началу в человеке, результаты же творчества сохраняли память о нем на долгое время, приближали его к бессмертию. Люди той эпохи были убеждены:

Творенье может пережить творца:

Творец уйдет, природой побежденный,

Однако образ, им запечатленный,

Веками будет согревать сердца .

Эти строки Микеланджело Буонарроти могут быть отнесены не только к художественному творчеству. Стремление к самовыражению, пафос самоутверждения стали смыслом духовной жизни итальянского общества в этот период. Человек-творец ценился очень высоко и ассоциировался, в первую очередь, с художником-творцом.

Так воспринимали себя художники, и это не противоречило общественному мнению. Известны слова, которые будто бы сказал флорентийский ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини одному царедворцу: «Таких как я, быть может, только один во всем мире, а таких, как ты, по десятку у каждой двери» . Легенда утверждает, что правитель, которому пожаловался придворный на дерзость художника, поддержал Челлини, а не царедворца.

Художник мог разбогатеть, как Перуджино, получить дворянский титул, как Мантенья или Тициан, войти в состав ближайшего окружения правителей, как Леонардо или Рафаэль, однако большая часть художников имела статус ремесленников и считала себя таковыми. Скульпторы состояли в одном цехе с каменщиками, живописцы-с фармацевтами. Согласно представлениям своего времени художники относились к среднему слою горожан, точнее к низам этого слоя. Большинство из них считались людьми среднего достатка, которые должны постоянно работать, искать заказы. Д. Вазари, рассказывая о своем творческом пути, постоянно отмечает, что для выполнения одного заказа ему пришлось ехать в Неаполь, другого-в Венецию, третьего -в Рим. В перерывах между этими поездками он возвращался в родной Ареццо, где у него был дом, который он постоянно обустраивал, украшал, расширял. Одни художники имели собственные дома (в XV в. во Флоренции дом стоил 100-200 флоринов), другие -арендовали. На роспись среднего размера фрески живописец тратил около двух лет, получал за это 15-30 флоринов, причем в эту сумму включались и расходы на использованный материал. Скульптор тратил на изготовление скульптуры около года, получал за работу около 120 флоринов. В последнем случае надо учитывать более дорогие расходные материалы.

Помимо денежных выплат иногда мастерам предоставлялась право трапезничать в монастыре. Всезнающий Вазари описал случай с живописцем Паоло Учелло, которого настоятель долго и усердно кормил сыром, пока мастер перестал являться на работу. После того как художник пожаловался монахам, что ему надоел сыр, а те сообщили об этом настоятелю, последний изменил меню.

Интересно сравнить сведения о материальном положении двух равно (и высоко) ценимых современниками скульпторов Донателло и Гиберти. Первый из них по своему характеру и образу жизни был человеком беспечным в денежных вопросах. Легенда свидетельствует, что все свои (немалые) доходы он складывал в кошель, висящий у двери, и все члены его мастерской могли брать из этих денег. Так вот, в 1427 г. славный мастер Донателло арендовал дом за 15 флоринов в год и имел чистый доход (разница между тем, что он должен и что ему должны) - 7 флоринов. Хозяйственный Лоренцо Гиберти в том же 1427 г. имел дом, участок земли, счет в банке (714 флоринов) и чистый доход -185 флоринов .

Мастера охотно брались за выполнение самых разных заказов для украшения церквей, богатых палаццо, оформления общегородских праздников. «Не существовало нынешней иерархии жанров: предметы искусства носили непременно функциональный характер... Из одной мастерской выходили и алтарные изображения, и расписные сундуки, и портреты, и раскрашенные знамена... Таково было и художническое самосознание, и можно только догадываться о степени волшебного единения мастера со своим произведением, для которого он сам растирал краски, сам склеивал кисть, сам сколачивал раму -оттого и не видел принципиальной разницы между росписью алтаря и сундука» .

Обычной практикой были конкурсы между художниками за право получить выгодный правительственный заказ. Самые известные из таких конкурсов - конкурс на право изготовить двери для флорентийского баптистерия (крещальни), организованный в первые годы XV в. Сан Джованни был дорог всем жителям города, ведь там крестили, наделяли именем каждого из них, оттуда каждый начинал свой жизненный путь. В конкурсе участвовали все известные мастера, а выиграл его Лоренцо Гиберти, который позднее с гордостью писал об этом в своих «Записках».

Другой знаменитый конкурс состоялся столетием позднее. Речь идет о заказе на украшение зала заседаний совета, предоставленном флорентийской Сеньорией двум самым знаменитым соперникам-Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Выставка картонов (рисунков в натуральную величину), выполненных мастерами, стала событием в общественной жизни республики.

Гуманизм. Мыслители Средневековья прославляли в человеке возвышенное, духовное начало и проклинали низменное, телесное. Люди новой эпохи воспевали в человеке и душу, и тело, считая их равно прекрасными и равно значимыми. Отсюда название этой идеологии - гуманизм {homo - человек).

Гуманизм эпохи Возрождения включал в себя две составляющих: гуманизм, высокую духовность культуры; и комплекс гуманитарных дисциплин, направленных на изучение земной жизни человека, таких как грамматика, риторика, филология, история, этика, педагогика. Гуманисты стремились обратить всю систему знаний на решение проблем земной жизни человека. Смысловым стержнем гуманизма стало утверждение нового понимания личности, способной к свободному саморазвитию. Тем самым в нем проявилась главная тенденция исторической перспективы модернизационного развития-изменение, обновление, совершенствование.

Гуманисты составили не многочисленный, но влиятельный социальный слой общества, предтечу будущей интеллигенции. В состав гуманистической интеллигенции входили представители горожан, дворянства, духовенства. Применение своим знаниям и интересам они находили в самой разной деятельности. Среди гуманистов можно назвать выдающихся политиков, юристов, служащих магистратур, деятелей искусства.

Человек в представлении людей того времени уподоблялся смертному богу. Суть Возрождения в том и состоит, что человек был признан «венцом творения», а видимый земной мир обрел самостоятельную ценность и значимость. Все мировоззрение эпохи обращено было на прославление достоинств и возможностей человека, не случайно оно получило название гуманизм.

Средневековый теоцентризм был заменен антропоцентризмом. Человек как совершеннейшее творение Бога оказался в центре внимания философов и художников. Антропоцентризм Возрождения проявлялся по-разному. Так, сравнение архитектурных конструкций с человеческим телом, сделанное в древности, было дополнено в христианском духе. «Леон Батиста Альберти, который вычленил у язычника Витрувия библейский антропоморфизм, сравнивая пропорции колонн с соотношениями роста и толщины человека... человеческие же пропорции он, вслед за Августином Блаженным, соотнес с параметрами Ноева ковчега и храма Соломона. Максима «человек есть мера всех вещей» имела для Ренессанса арифметический смысл» .

Наиболее убедительно сумел выразить суть антропоцентризма итальянский гуманист, живший во второй половине XV в., Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494 ). Ему принадлежит сочинение под названием «Речь о достоинстве человека». Красноречиво само по себе название, в котором подчеркнут оценочный момент -«достоинство человека». В этом трактате Бог, обращаясь к человеку, говорит: «Посреди мира поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее. Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ» .

Человек оказывается самым совершенным творением, более совершенным, чем даже небесные существа, поскольку они наделены своими достоинства изначально, а человек может выработать их сам, и исключительно от его личных качеств будут зависеть его доблести, его благородство (virtu). Вот что писал о возможностях человека архитектор и писатель Леон Батиста Альберти: «Так я понял, что в нашей власти достигнуть всяческой похвалы, в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времен...» Ученые-гуманисты искали подтверждение своего отношения к человеку у философов других эпох и нашли близкие взгляды у мыслителей античности.

Античное наследие. Привычка опираться на некий авторитет заставила гуманистов искать подтверждения своих взглядов там, где они нашли идеи, близкие по духу, - в работах античных авторов. «Любовь к древним» стала характерной чертой, отличающей представителей этого идейного направления. Овладение духовным опытом античности должно было способствовать формированию нравственно совершенного человека, а значит, и духовному очищению общества.

Средневековье никогда полностью не порывало с античным прошлым. Итальянские гуманисты рассматривали античность как идеал. Мыслители предшествующего тысячелетия выделяли среди древних авторов Аристотеля, гуманистов больше привлекали знаменитые ораторы (Цицерон) или историки (Тит Ливий), поэты. В сочинениях древних наиболее важными представлялись им мысли о душевном величии, творческих возможностях, героических деяниях людей. Ф. Петрарка был одним из первых, кто стал специально разыскивать античные рукописи, изучать древние тексты и ссылаться на античных авторов как на высший авторитет. Гуманисты отказались от средневековой латыни и старались писать свои сочинения на классической «цицероновской» латыни, что заставляло их подчинять требованиям грамматики реалии современной им жизни. Классическая латынь объединяла ее ученых знатоков по всей Европе, но отъединяла их «республику ученых» от тех, кто не был сведущ в тонкостях латыни.

Возрождение и христианские традиции. Новые условия жизни требовали отказа от старых христианских идеалов смирения и безразличия к земной жизни. Этот пафос отрицания был очень заметен в культуре Возрождения. Вместе с тем отказа от христианского учения не произошло. Люди эпохи Возрождения продолжали считать себя добрыми католиками. Критика церкви и ее деятелей (особенно монашества) была очень распространена, но это была критика людей церкви, а не христианского учения. Причем критике гуманистов подвергалась не только аморальность поведения некоторой части церковников, для них был неприемлем сам средневековый идеал ухода, отказа от мира. Вот что писал гуманист Калюччо Салютати своему другу, решившему стать монахом: «Не верь, о Пеллегрино, что бежать от мира, избегать вида прекрасных вещей, запереться в монастыре или удалиться в скит-это путь к совершенству» .

Христианские идеи довольно мирно уживались в умах людей с новыми нормами поведения. Среди защитников новых идей было немало деятелей католической церкви, в том числе высших рангов, до кардиналов и пап включительно. В искусстве, особенно в живописи, преобладающее значение оставалось за религиозной тематикой. Самое главное - возрожденческие идеалы включали в себя христианскую духовность, совершенно чуждую античности.

Современники ценили деятельность гуманистов как высшее достижение культуры своего времени, потомки знают их высокоученые штудии больше понаслышке. Для последующих поколений их творчество, в отличие от творений художников, архитекторов и скульпторов, представляет интерес как исторический феномен. Между тем именно эти педантичные знатоки латыни, эти любители рассуждать

0 добродетелях древних выработали основы нового взгляда на мир, человека, природу, привили обществу новые этические и эстетические идеалы. Все это позволило оторваться от традиций Средневековья и придать зарождающейся культуре обновленный облик. Поэтому для потомков итальянская история периода Возрождения-это, прежде всего, история расцвета итальянского искусства.

Проблема передачи пространства. Для эпохи Возрождения характерно уважительное, почти благоговейное отношение к знаниям, к учености. Именно в значении знания в самом широком смысле слова использовалось тогда слово «наука». Способ получения знаний существовал один -наблюдение, созерцание. Самой прогрессивной отраслью знания в это время оказались знания, связанные с визуальным изучением внешнего мира.

«Долгий процесс вызревания наук о природе и жизни начинается уже в XIII веке. И его началом была революция в развитии зрения, связанная с прогрессом оптики и изобретением очков... Построение линейной перспективы расширило поле зрения по горизонтали и тем ограничило господство в нем вертикали, направленной к небу» . Источником информации служил человеческий глаз. Передать информацию, создать видимый образ любого объекта способен был только художник, человек, имеющий не только зоркий глаз, но и умение зафиксировать и донести до зрителя облик предмета или явления, которых зритель не видит, но хотел бы узнать. Отсюда восторженность и горделивость в словах Д. Вазари, писавшего: «Глаз, называемый окном души, это -главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы...»

Неудивительно поэтому, что люди Возрождения почитали живопись наукой, причем важнейшей из наук: «О, удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, делаешь их более долговечными, чем творения природы, непрерывно изменяемые временем, которое доводит их до неизбежной старости...» на разные лады повторял в своих записях Леонардо да Винчи.

Наиболее важными при этом представлялись передача иллюзии объемности предмета, его местоположения в пространстве, т.е. умение создать достоверный рисунок. Цвет же играл подчиненную роль, служил дополнительным украшением. «Перспектива была главной интеллектуальной игрой времени...»

Вазари в своих «Жизнеописаниях» специально отмечал увлеченность целого ряда художников XV в. изучением линейной перспективы. Так, живописец Паоло Учелло буквально «зациклился» на проблемах перспективы, все свои усилия посвятил тому, чтобы правильно построить пространство, научиться передавать иллюзию сокращения и искажения архитектурных деталей. Жена художника «часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: “О, какая приятная вещь эта перспектива!”» .

Этапы итальянского Возрождения. Культура итальянского Возрождения прошла несколько этапов. Названия периодов традиционно определяются по столетиям:

- рубеж XIII-XIV вв. - дученто, проторенессанс (Предвозрожде- ние). Центр -Флоренция;
- XIV в. -треченто (Раннее Возрождение);
- XVв. - кватроченто (торжество культуры Возрождения). Наряду с Флоренцией появляются новые культурные центры в Милане, Ферраре, Мантуе, Урбино, Римини;
- XVI в. -чинквеченто, включает: Высокое Возрождение (первая половина XVI в.), лидерство в культурной жизни переходит к Риму, и Позднее Возрождение (50-80-е гг. XVI в.), когда последним центром ренессансной культуры становится Венеция.

Проторенессанс. На первых этапах Возрождения главным центром новой культуры была Флоренция. Знаковые фигуры-поэт Данте Алигьери (1265-1321 ) и художник Джотто ди Бондоне (1276-1337 ), оба выходды из Флоренции, оба личности типичные для новой исторической эпохи-активные, деятельные, энергичные. Только один из них, Данте, приняв деятельное участие в политической борьбе, закончил жизнь в качестве политического изгнанника, а другой, Джотто, будучи не только знаменитым художником, но и архитектором, прожил как почтенный и преуспевающий горожанин (пополам). Каждый в своей сфере творчества был новатором и завершителем традиций одновременно.

Последнее качество в большей степени характерно для Данте. Его имя сделала бессмертным поэма «Божественная комедия», рассказывающая о странствиях автора в потустороннем мире. В этом произведении сконцентрированы все основные идеи средневекового мировоззрения. Старое и новое соседствуют в ней. Сюжет вполне средневековый, но пересказывается по-новому. Прежде всего важно отметить, что Данте отказался от латыни. Поэма написана на тосканском наречии. Дается образ средневековой вертикальной картины мироздания: круги Ада, гора Чистилища, пространства Рая, но главным героем является сам Данте, которого в странствиях по Аду и Чистилищу сопровождает римский поэт Вергилий, а в Раю встречает «божественная Беатриче», женщина, которую поэт любил всю свою жизнь. Роль, отведенная смертной женщине в поэме, свидетельствует о том, что автор обращен скорее к будущему, чем к прошлому.

Поэма населена множеством персонажей, деятельных, неукротимых, энергичных, их интересы обращены к земной жизни, их волнуют земные страсти и дела. Разные судьбы, характеры, ситуации проходят перед читателем, но это люди наступающей эпохи, дух которых обращен не к вечности, а к сиюминутному интересу «здесь и сейчас». Злодеи и мученики, герои и жертвы, вызывающие сострадание и ненависть, - все они поражают своей жизненностью и жизнелюбием. Гигантская картина мироздания создана Данте.

Художник Джотто поставил перед собой цель подражания природе, которая станет краеугольной для живописцев последующей эпохи. Это проявилось в стремлении передать объемность предметов, прибегая к светотеневой моделировке фигур, вводя в изображение пейзаж и интерьер, стремясь организовать изображение как сценическую площадку. Кроме того, Джотто отказался от средневековой традиции заполнять все пространство стен и потолков росписями, в которых объединены различные сюжеты. Стены капелл покрыты фресками, которые расположены поясами, а каждый пояс поделен на несколько изолированных картин, посвященных отдельному эпизоду и обрамленных орнаментальным узором-рамой. Зритель, проходя вдоль стен капеллы, разглядывает различные эпизоды, как бы перелистывая страницы книги.

Самые прославленные работы Джотто-настенные росписи (фрески) в церквях в Ассизи и Падуе. В Ассизи роспись посвящена жизни

Франциска Ассизского, незадолго до того причисленного к святым. Падуанский цикл связан с новозаветными сюжетами, рассказывающими об истории жизни Девы Марии и Иисуса Христа.

Новаторство Джотто заключалось не только в использовании новых технических приемов, не только в «копировании» природы (что было слишком буквально понято его непосредственными последователями- джоттесками), а в воссоздании живописными приемами нового мировосприятия. Образы, созданные им, полны стойкости духа и спокойного величия. Таковы в равной мере и Мария, торжественно принимающая весть о своем избранничестве («Благовещение»), и добродушный св. Франциск, прославляющий единство и гармонию мироздания («Св. Франциск, проповедующий птицам»), и Христос, спокойно встречающий предательский поцелуй Иуды («Поцелуй Иуды»). Данте и Джотто считаются мастерами, начавшими разработку темы героического человека в итальянском Возрождении.

Треченто. Славу этому периоду принесли мастера, разрабатывавшие лирическую тему в искусстве. Звучные строфы сонетов Петрарки о прекрасной Лауре перекликаются с изысканной линейностью работ сиенских художников. Эти живописцы находились под влиянием готических традиций: островерхие шпили церквей, стрельчатые арки, 5-образный изгиб фигур, плоскостность изображения и декоративность линии отличают их искусство. Самым известным представителем сиенской школы считается Симоне Мартини (1284-1344 ). Для него типична изображающая сцену Благовещения алтарная композиция, обрамленная изысканной золоченой резьбой, образующей удлиненные готические арки. Золотой фон превращает всю сцену в фантастическое видение, а фигуры полны декоративного изящества и капризной грации. Бесплотная фигурка Марии прихотливо изогнулась на золотом троне, ее нежное личико заставляет нас вспомнить блоковские строки: «коварные мадонны щурят длинные глаза». Художники этого круга развивали лирическую линию в искусстве Возрождения.

В XIV в. происходит становление итальянского литературного языка. Писатели той поры охотно сочиняли забавные рассказы о земных делах, домашних неурядицах и приключениях людей. Их занимали вопросы: как поведет себя человек в тех или иных обстоятельствах; как соответствуют друг другу слова и дела людей? Такие короткие рассказы (новеллы) объединялись в сборники, составлявшие своего рода «человеческую комедию» той эпохи. Самый известный из них, «Декамерон» Джованни Боккаччо (1313-1375 ), представляет собой энциклопедию быта и нравов жизни своего времени.

Для потомков Франческо Петрарка (1304-1374) - первый лирический поэт Нового времени. Для современников он был крупнейшим политическим мыслителем, философом, властителем дум нескольких поколений. Его называют первым гуманистом. В его трактатах выработаны основные приемы и тематика, свойственные гуманизму. Именно Петрарка обратился к исследованию античных авторов, он постоянно ссылался на их авторитет, начал писать на правильной («цицероновской») латыни, воспринимал проблемы своего времени сквозь призму античной мудрости.

В музыке новые веяния проявились в произведениях таких мастеров, как Ф. Ландини. Это направление получило название «новое искусство». В ту пору зародились новые музыкальные формы светской музыки, такие как баллада и мадригал. Усилиями композиторов «нового искусства» мелодия, гармония и ритм объединялись в единую систему.

Кватроченто. Этот период открывает деятельность трех мастеров: архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446 ), скульптора Донателло (1386-1466 ), живописца Мазаччо (1401-1428 ). Их родной город Флоренция становится признанным центром новой культуры, идейным стержнем которой стало прославление человека.

В архитектурных конструкциях Брунеллески все подчинено возвеличению человека. Это проявилось в том, что здания (даже огромные церкви) строились так, чтобы человек не казался там затерянным и ничтожным, как в готическом соборе. Легкие аркады (элементы, не имевшие аналога в античности) украшают внешние галереи Воспитательного дома, светлые и строгие внутренние помещения настраивают на серьезный лад, величественный и легкий восьмигранный купол венчает пространство собора Санта Мария делла Фьоре. Фасады городских дворцов-палаццо, в которых грубоватая кладка первого этажа (рустовка) оттенена нарядными окнами- порталами, полны суровой сдержанности. Такого впечатления добивался архитектор Филиппо Брунеллески.

Скульптор Донато, вошедший в историю искусства под своим прозвищем Донателло, возродил забытый в Средние века тип свободно стоящей скульптуры. Он сумел объединить античный идеал гармонично развитого человеческого тела с христианской одухотворенностью и напряженной интеллектуальностью. Созданные им образы, будь то взволнованно-напряженный пророк Аввакум («Цук- коне»), задумчивый победитель Давид, спокойно-сосредоточенная Мария-Анунциата, страшный в своем бесстрастном упорстве Гатта- мелата, - прославляют героическое начало в человеке.

Томазо Мазаччо продолжил реформы Джотто в живописи. Его фигуры объемны и подчеркнуто материальны («Мадонна с младенцем и св. Анной»), они стоят на земле, а не «парят» в воздухе («Адам и Ева, изгнанные из рая»), они помещены в пространство, которое художник сумел передать с помощью приемов центральной перспективы («Троица»).

На фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи изображены апостолы, сопровождавшие Христа в его земных странствиях. Это простые люди, рыбаки и ремесленники. Художник, однако, не стремится одеть их в рубище, чтобы подчеркнуть их простоту, но избегает и пышных одеяний, которые показали бы их избранность, исключительность. Для него важно показать вневременное значение происходящего.

Мастера Возрождения средней Италии старались избегать такого рода деталей. Важнее считалось передать типичное, обобщенное, а не индивидуальное, случайное, передать величие человека. Для этого, например, Пьеро делла Франческа прибег к таким приемам, как использование «низкого горизонта» и уподобление человеческих фигур, задрапированных в широкие плащи, архитектурным формам («Царица Савская перед Соломоном»).

Наряду с этой героической традицией развивалась другая-лирическая. В ней преобладали декоративность, многоцветность (поверхность многих картин той эпохи напоминает нарядные ковры), узорчатость. Персонажи, изображенные мастерами этого направления, меланхолично задумчивы, исполнены нежной печали. Мелочи быта, прихотливые детали составляют значительную долю их привлекательности. К художникам этого круга относились и флорентийские мастера, и художники других школ. Наиболее прославленные из них-фра Беато Анжелико, фра Филиппо Липпи, Доменико Гирландайо, Беноццо Гоццоли, Пьетро Перуджино, Карло Кривелли.

Самым блестящим мастером этого направления был флорентиец Сандро Боттичелли (1445-1510 ). Трогательная, щемящая красота его мадонн и Венер для многих ассоциируется с искусством кватроченто вообще. Изысканно-блеклые цвета, прихотливые, то струящиеся, то извивающиеся линии, легкие фигуры, скользящие над землей и не замечающие друг друга. Боттичелли - один из самых обаятельных художников Возрождения, в творчестве которого сочетается влияние средневековой эстетики, свободное владение новыми художественными приемами и предчувствие кризиса гуманистической культуры. В его живописи присутствуют мифологические, аллегорические и библейские сюжеты. Эти сюжеты переданы кистью простодушного и искреннего человека, приобщившегося к философским идеям неоплатонизма.

Искусство Боттичелли расцвело при дворе неофициального правителя Флоренции банкира Лоренцо Медичи, который был типичной общественно-политической фигурой своего времени: хитрый и изворотливый политик, жесткий правитель, восторженный поклонник искусства, хороший поэт. Он не совершал таких злодейств, как С. Малатеста или Ч. Борджиа, но в целом придерживался тех же принципов в своих действиях. Ему была свойственна (опять же в духе времени) тяга к демонстрации внешней роскоши, парадности, праздничности. При нем Флоренция славилась блестящими карнавалами, обязательным составным компонентом которых были костюмированные шествия, во время которых разыгрывались небольшие театрализованные представления на мифологические и аллегорические темы, сопровождавшиеся танцами, пением, декламацией. Эти празднества предвосхищали становление театрального искусства, подъем которого начался в следующем, XVI в.

Кризис идей гуманизма. Гуманизм сосредоточился на прославлении человека и возлагал надежды на то, что свободная человеческая личность может бесконечно совершенствоваться, а вместе с тем будет улучшаться жизнь людей, отношения между ними будут добрыми и гармоничными. Минуло два века со времени начала гуманистического движения. Стихийная энергия и активность людей создали многое - великолепные произведения искусства, богатые торговые фирмы, ученые трактаты и остроумные новеллы, а жизнь лучше не стала. Более того, все острее беспокоила мысль о посмертной судьбе дерзких творцов. Что может оправдать земную активность человека с точки зрения посмертной жизни? Ответа на этот вопрос гуманизм и вся культура Возрождения не дала. Свобода личности, начертанная на знамени гуманизма, породила проблему личного выбора между добром и злом. Выбор не всегда делался в пользу добра. Борьба за власть, влияние, богатство приводили к постоянным кровавым стычкам. Кровь заливала улицы, дома и даже церкви Флоренции, Милана, Рима, Падуи и всех больших и малых городов-государств Италии. Смысл жизни сводился к получению конкретных и реальноосязаемых успехов и достижений, но при этом не имел некоего высшего оправдания. К тому же «игра без правил», ставшая правилом жизни, не могла продолжаться слишком долго. Эта ситуация порождала растущее стремление внести элемент организованности, определенности в жизнь общества. Нужно было найти высшее оправдание, высший стимул бешеному кипению человеческой энергии.

Ни гуманистическая идеология, ориентированная на решение проблем земной жизни, ни старый католицизм, этический идеал которого был обращен к чисто созерцательной жизни, не могли обеспечить соответствия между меняющимися потребностями жизни и их идейным объяснением. Религиозная догма должна была приспособиться к потребностям общества активных, предприимчивых, самостоятельных индивидуалистов. Однако попытки церковных реформ в условиях Италии, бывшей идейным и организационным центром католического мира, были обречены на неудачу.

Самый яркий тому пример - попытка доминиканского монаха Джироламо Савонаролы осуществить такого рода реформу в условиях Флоренции. После смерти блистательного Лоренцо Медичи Флоренция пережила политический и экономический кризис. Ведь блеск двора Медичи сопровождался ухудшением экономики Флоренции, ослаблением ее положения среди соседних государств. Огромное влияние в городе приобрел суровый доминиканский монах Савонарола, призывавший к отказу от роскоши, от занятий суетными искусствами и установлению справедливости. Большинство горожан (в их числе художники, такие как Сандро Боттичелли, Лоренцо ди Креди) с восторгом начали бороться со злом, уничтожая предметы роскоши, сжигая произведения искусства. Усилиями курии Рима Савонарола был свергнут и казнен, власть олигархии восстановлена. Но прежней, безмятежной и радостной уверенности в идеалах, обращенных к прославлению совершенного человека, не стало.

Высокое Возрождение. Стержнем гуманистической идеологии стал ниспровергающий пафос раскрепощения, освобождения. Когда его возможности были исчерпаны, неизбежно должен был наступить кризис. Короткий период, примерно в три десятилетия, - момент последнего взлета перед началом разрушения всей системы идей и настроений. Центр культурного развития перемещается в это время из Флоренции, утрачивающей свои республиканские доблести и порядки, в Рим - средоточие теократической монархии.

В искусстве наиболее полно выразили Высокое Возрождение три мастера. Можно сказать, хотя, конечно, несколько условно, что старший из них, Леонардо да Винчи (1452-1519 ), воспел человеческий интеллект, разум, возвышающий человека над окружающей его природой; самый младший, Рафаэль Санти (1483-1520 ), создал образы идеально прекрасные, воплощающие гармонию душевной и физической красоты; а Микеланджело Буонарроти (1475-1564) прославил силу и энергию человека. Созданный художниками мир -реальность, но очищенная от всего мелкого и случайного.

Главное, что оставил Леонардо людям, - это его живопись, прославляющая красоту и ум человека. Уже первая из самостоятельных работ Леонардо -голова ангела, написанная для «Крещения» его учителя Вероккио, поразила зрителей своим задумчиво-глубокомысленным взглядом. Персонажи художника, будь то играющая с ребенком юная Мария («Мадонна Бенуа»), прекрасная Чичилия («Дама с горностаем») или апостолы и Христос в сцене «Тайной вечери», - прежде всего существа мыслящие. Достаточно вспомнить картину, известную как портрет Моны Лизы («Джоконда»). Взгляд спокойно сидящей женщины полон такой проницательности и глубины, что, кажется, она видит и понимает все: чувства смотрящих на нее людей, сложности их жизни, бесконечность Космоса. За ее спиной раскинулся прекрасный и таинственный пейзаж, но она возвышается надо всем, она -главное в этом мире, она олицетворяет собой человеческий интеллект.

В личности и творчестве Рафаэля Санти с особой полнотой проявилось свойственное итальянскому Возрождению стремление к гармонии, внутреннему равновесию, спокойному достоинству. Он оставил после себя не только живописные и архитектурные работы. Его живопись очень разнообразна по тематике, но, когда говорят о Рафаэле, прежде всего в памяти всплывают образы его мадонн. Они обладают изрядной долей сходства, проявляющегося в душевной незамутненно- сти, детской чистоте и ясности внутреннего мира. Среди них есть задумчивые, мечтательные, кокетливые, сосредоточенные, каждая воплощает ту или иную грань одного образа-женщины с душой ребенка.

Выпадает из этого ряда самая знаменитая из рафаэлевских мадонн-«Сикстинская мадонна». Вот как описано впечатление советских солдат, увидевших ее в 1945 году извлеченной из шахты, куда она была спрятана гитлеровцами: «Ничто в картине поначалу не задерживает вашего внимания; взгляд ваш скользит, не останавливаясь ни на чем, до того мгновения, пока не встретится с другим, идущим навстречу взглядом. Темные, широко поставленные глаза покойно и внимательно глядят на вас, окутанные прозрачной тенью ресниц; и вот уже в душе у вас шевельнулось что-то неясное, заставляющее насторожиться... Вы все еще силитесь понять, в чем дело, что именно в картине насторожило, встревожило вас. А глаза ваши невольно снова и снова тянутся к ее взгляду... Взгляд Сикстинской мадонны, чуть затуманенный скорбью, полон доверия к будущему, навстречу которому она с таким величием и простотой несет самое дорогое-сына» .

Сходное восприятие картины передают такие стихотворные строки: «Царства гибли, моря высыхали, / Цитадели сгорали дотла, /Аона в материнской печали / Из былого в грядущее шла».

В творчестве Рафаэля особенно ярко стремление к тому, чтобы найти общее, типичное в индивидуальном. Он говорил о том, что должен видеть много красивых женщин, чтобы написать Красавицу.

Создавая портрет, художники итальянского Возрождения сосредотачивали внимание не на деталях, помогающих показать индивидуальное в человеке (разрез глаз, длина носа, форма губ), а на обоб- щающе-типичном, составляющем «видовые» признаки Человека.

Микеланджело Буонарроти был одновременно прекрасным поэтом и гениальным скульптором, архитектором, живописцем. Долгая творческая жизнь Микеланджело включила в себя и время наивысшего расцвета культуры Возрождения; ему, пережившему большинство титанов Возрождения, пришлось наблюдать и крушение гуманистических идеалов.

Сила и энергия, которыми проникнуты его произведения, кажутся порой чрезмерными, подавляющими. В творчестве этого мастера пафос созидания, свойственный эпохе, сочетается с трагическим ощущением обреченности этого пафоса. Контраст физической мощи и бессилия присутствует в ряде скульптурных изображений, таких как фигуры «Рабов», «Пленников», знаменитая скульптура «Ночь», а также в изображениях сивилл и пророков на потолке Сикстинской капеллы.

Особенно трагическое впечатление производит роспись, изображающая сцену Страшного суда на западной стене Сикстинской капеллы. По мнению искусствоведа, «воздетая рука Христа-здесь исток вихревого сферического движения, которое вершится вокруг центрального овала... Мир приведен в движение, он повис над пропастью, над пропастью висит весь массив тел в “Страшном суде”... В гневном порыве взметнулась рука Христа. Нет, не спасителем явился он людям... и не утешать людей хотел Микеланджело... Этот Бог совсем необычен... он безбород и юношески стремителен, он могуч в своей физической силе, и вся его сила отдана гневу. Этот Христос не знает милосердия. Теперь оно было бы лишь попустительством злу» .

Возрождение в Венеции: праздник цвета. Богатая купеческая республика стала центром Позднего Возрождения. Среди культурных центров Италии Венеция занимала особое положение. Новые веяния проникли туда гораздо позднее, что объясняется сильными консервативными настроениями, существовавшими в этой олигархической купеческой республике, связанной тесными отношениями с Византией и находившейся под сильным влиянием «византийской манеры».

Поэтому дух Возрождения проявляется в искусстве венецианцев лишь со второй половины XV в. в работах нескольких поколений художников семейства Беллини.

Кроме того, венецианская живопись имеет еще одно заметное отличие. В изобразительном искусстве остальных итальянских школ главным был рисунок, умение передать объем тел и предметов с помощью светотеневой моделировки (знаменитое сфумато Леонардо да Винчи), венецианцы же придавали огромное значение переливам цвета. Влажная атмосфера Венеции способствовала тому, что художники с большим вниманием относились к живописности своих работ. Не удивительно, что венецианцы первыми из итальянских художников обратились к технике масляной живописи, разработанной на севере Европы, в Нидерландах.

Настоящий расцвет венецианской школы связан с творчеством Джорджоне де Кастелъфранко (1477-1510 ). Этот рано умерший мастер оставил после себя немного картин. Человек и природа -вот главная тема таких произведений, как «Сельский концерт», «Спящая Венера», «Гроза». «Между природой и человеком царит счастливое согласие, которое, строго говоря, и является главнейшей темой изображения» . В живописи Джорджоне важная роль принадлежит цвету.

Самым знаменитым представителем венецианской школы был Тициан Вечелио, год рождения которого неизвестен, а умер он глубоким стариком, в 1576 г. во время эпидемии чумы. Он писал картины на библейские, мифологические, аллегорические сюжеты. В его живописи сильно жизнеутверждающее начало, герои и героини полны сил и физического здоровья, величественны и прекрасны. Энергией порыва и движения насыщены в равной мере и алтарный образ «Вознесения Марии» («Ассунта»), и античный мотив «Вакханалии». Философским подтекстом проникнуты и «Денарий кесаря» («Христос и Иуда»), и «Любовь земная и небесная». Художник воспевал женскую красоту («Венера Урбинская», «Даная», «Девушка с фруктами») и трагический момент ухода человека из жизни («Оплакивание Христа», «Положение во гроб»). Величаво-прекрасные образы, гармоничные детали архитектурных форм, красивые вещи, наполняющие интерьеры, мягкий и теплый колорит картин, - все свидетельствует о жизнелюбии, свойственном Тициану.

Эту же тему постоянно разрабатывал другой венецианец, Паоло Веронезе (1528-1588 ). Именно его масштабные «Пиры» и «Празднества», его аллегории во славу процветания Венецианской республики прежде всего приходят на память при словах «венецианская живопись». Веронезе лишен многогранности и мудрости Тициана. Его живопись более декоративна. Она создавалась, в первую очередь, для украшения палаццо венецианской олигархии и оформления официальных зданий. Жизнерадостный темперамент и искренность превратили эту панегирическую живопись в ликующий праздник жизни.

Следует отметить, что у венецианцев чаще, чем у представителей других итальянских школ, встречаются античные сюжеты.

Политические идеи. Становилось очевидным, что гуманистическая вера в то, что свободный и всемогущий человек станет счастливым и сделает счастливыми всех вокруг себя, не оправдалась, начались поиски других вариантов достижения счастья. По мере того как гасла надежда на способность отдельного человека создать условия для счастливой или хотя бы спокойной жизни людей, внимание было перенесено на возможности организованного человеческого сообщества - государства. У истоков политической мысли нового времени стоит флорентиец Никколо Макиавелли (1469-1527 ), который был государственным деятелем, историком, драматургом, теоретиком военного дела, философом. Он пытался понять, как должно быть организовано общество, чтобы людям жилось спокойнее. Сильная власть правителя - вот что, по его мнению, могло обеспечить порядок. Пусть правитель будет жесток как лев и хитер как лис, пусть он, оберегая свою власть, устранит всех соперников. Неограниченность и бесконтрольность власти должны способствовать, по мысли Макиавелли, созданию большого и мощного государства. В таком государстве большинство людей будет жить спокойно, не опасаясь за свою жизнь и имущество.

Деятельность Макиавелли свидетельствовала о том, что время «игры без правил» изрядно утомило общество, что назрела потребность в создании силы, которая способна объединить людей, регулировать отношения между ними, установить покой и справедливость, - в качестве такой силы и стало рассматриваться государство.

Место искусства в жизни общества. Как уже отмечено, самой почитаемой сферой деятельности было тогда художественное творчество, ведь именно языком искусства выражала себя эпоха в целом. Религиозное сознание утрачивало свое всепроникающее влияние на жизнь общества, а научные знания еще находились в зачаточном состоянии, поэтому мир воспринимался через искусство. Искусство играло ту роль, которая в Средние века принадлежала религии, а в обществе Нового и новейшего времени-науке. Мироздание воспринималось не как механистическая система, но как целостный организм. Главным средством постижения окружающего было наблюдение, созерцание, фиксация увиденного, а это наилучшим образом обеспечивала именно живопись. Не случайно Леонардо да Винчи называет живопись наукой, более того, важнейшей из наук.

О том, какое значение имело в глазах современников появление выдающегося художественного произведения, свидетельствуют многие факты.

О конкурсах между художниками за право получить выгодный правительственный заказ было сказано выше. Не меньшие споры вызвал вопрос о том, где должен стоять «Давид» Микеланджело, а несколькими десятилетиями позднее такая же проблема возникла по поводу установки «Персея» Б. Челлини. И это только несколько самых известных примеров подобного рода. Такое отношение к появлению новых художественных творений, призванных украшать и прославлять город, было совершенно естественно для городского быта эпохи Возрождения. Языком художественных произведений эпоха рассказывала о себе. Поэтому каждое событие в художественной жизни становилось важным для всего общества.

Тематика и трактовка сюжетов в искусстве итальянского Возрождения. Впервые за тысячу лет существования христианской культуры художники стали изображать земной мир, возвеличивая, героизируя, обожествляя его. Темы искусства оставались почти исключительно религиозными, но в рамках этой традиционной тематики интерес переместился, условно говоря, к жизнеутверждающим сюжетам.

Первое, что вспоминается при упоминании об итальянском Возрождении,-образ Марии с младенцем, которая представлена юной госпожой (мадонной) с трогательно прекрасным ребенком. «Мадонна с младенцем», «Мадонна со святыми» (так называемое «Святое собеседование»), «Святое семейство», «Поклонение волхвов», «Рождество», «Шествие волхвов» -вот излюбленные темы искусства эпохи. Нет, создавались и «Распятия», и «Оплакивания», но не эта нота была главной. Заказчики и художники, воплощавшие их желания в видимые образы, находили в традиционных религиозных сюжетах то, что несло в себе надежду и веру в светлое начало.

Среди персонажей священных преданий появились изображения реальных людей, как донаторов (дарителей), расположенных за рамкой алтарной композиции или как действующих лиц многолюдных шествий. Достаточно вспомнить «Поклонение волхвов» С. Боттичелли, где в нарядной толпе поклоняющихся узнаваемы члены семейства Медичи и где предположительно художник поместил и автопортрет. Наряду с тем получили распространение самостоятельные портретные изображения современников, написанные с натуры, по памяти, по описаниям. В последние десятилетия XV в. художники стали все чаще изображать сцены мифологического характера. Такие изображения должны были украшать помещения палаццо. Сцены из современной жизни включались в религиозные или мифологические композиции. Сама по себе современность в ее бытовых проявлениях не слишком занимала художников, они облекали возвышенные, идеальные темы в привычные зримые образы. Мастера Возрождения не были реалистами в современном значении этого слова, они воссоздавали доступными им средствами очищенный от бытовизма мир Человека.

Следуя приемам линейной перспективы, художники создавали на плоскости иллюзию трехмерного пространства, заполненного фигурами и предметами, кажущимися объемными. Люди на картинах эпохи Возрождения представлены величественными и важными. Их позы и жесты полны серьезности и торжественности. Узкая улица или просторная площадь, нарядно обставленная комната или привольно раскинувшиеся холмы - все служит фоном для фигур людей.

В живописи итальянского Возрождения пейзаж или интерьер является, прежде всего, обрамлением для человеческих фигур; тонкая светотеневая моделировка создает впечатление материальности, но не грубовесомой, а изысканно-воздушной (не случайно Леонардо считал идеальным временем для работы середину дня в пасмурную погоду, когда освещение мягкое и рассеянное); низкий горизонт делает фигуры монументальными, как бы касающимися головами неба, а сдержанность их поз и жестов придает им торжественность и величавость. Персонажи не всегда красивы чертами лица, но всегда исполнены внутренней значительности и важности, чувства собственного достоинства и спокойствия.

Художники во всем и всегда избегают крайностей и случайностей. Вот как описал музейные впечатления о живописи итальянского Возрождения искусствовед: «Залы итальянского искусства XIV- XVI веков отличаются одной интересной особенностью - в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий... Тишина наплывает от стен, от картин - величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И -больших людей... Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними, -с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рыцарскими замками, - мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален» .

В истории о выставке картонов, изготовленных Леонардо и Микеланджело для зала Совета (росписи так и не были закончены ни тем, ни другим), стоит обратить внимание на тот факт, что для флорентийцев казалось особенно важным увидеть именно картоны. Они особенно ценили рисунок, передающий форму, объем изображаемых предметов и тел, а также тот идейный замысел, который старался воплотить мастер. Цвет в живописи был для них, скорее, дополнением, подчеркивающим форму, созданную рисунком. И еще одно: судя по сохранившимся копиям, обе работы (они были посвящены двум сражениям, важным для истории города-государства Флоренции) должны были стать типичным проявлением возрожденческого подхода к искусству, где главным был человек. При всем различии картонов Леонардо и Микеланджело -сцепившиеся в единый клубок во время схватки за знамя конные воины у Леонардо («Битва при Ан- гиари») и бросающиеся к оружию солдаты, застигнутые противником во время купания в реке, у Микеланджело («Битва при Кашине»),- очевиден общий подход к подаче изображаемого, требующий выделить человеческую фигуру, подчинив ей окружающее пространство. Ведь важнее действующие лица, а не место действия.

Интересно проследить, как отражалось умонастроение эпохи в искусстве, сопоставив несколько работ, посвященных изображению одного и того же сюжета. Одним из излюбленных сюжетов времени была история святого Себастьяна, казненного римскими воинами за его приверженность христианству. Эта тема давала возможность показать героизм человеческой личности, способной пожертвовать жизнью за свои убеждения. Кроме того, сюжет позволял обратиться к изображению обнаженного тела, реализовать гуманистический идеал- гармоничное сочетание прекрасного внешнего облика и прекрасной человеческой души.

В середине XV в. было написано несколько работ на эту тему. Авторами являлись достаточно непохожие между собой мастера: Перуд- жино, Антонелло де Месина и другие. При взгляде на их картины поражает спокойствие, чувство внутреннего достоинства, которым проникнут образ прекрасного обнаженного юноши, стоящего около столба или дерева и мечтательно смотрящего в небо. За спиной его раскинулся мирный сельский пейзаж или уютная городская площадь. Только наличие стрел в теле молодого человека подсказывает зрителю о том, что перед нами сцена казни. Боли, трагизма, гибели не ощущается. Эти прекрасные юноши, объединенные судьбой мученика Себастьяна, сознают свою бессмертность, подобно тому, как ощущали свою неуязвимость, всесилие люди, жившие в Италии XV в.

На картине, написанной художником Андреа Мантенья, ощутим трагизм происходящего, его св. Себастьян чувствует, что умирает. И, наконец, в середине XVI в. Тициан Вечелио написал своего св. Себастьяна. На этом полотне нет подробно разработанного пейзажа. Место действия лишь намечено. Нет ни случайных фигур на заднем плане, ни воинов-палачей, целящихся в свою жертву, ничего, что может подсказать зрителю смысл ситуации, и вместе с тем присутствует ощущение трагического конца. Это не просто гибель человеческого существа, это гибель целого мира, сгорающего в багровых сполохах вселенской катастрофы.

Значение культуры итальянского Возрождения. Почва, породившая культуру итальянского Возрождения, была уничтожена в течение XVI в. Большая часть страны подверглась иноземным вторжениям, новый хозяйственный уклад был подорван перемещением основных торговых путей в Европе из Средиземноморья в Атлантику, пополан- ские республики попали под власть честолюбивых наемников-кон- дотьеров, а всплеск индивидуалистической энергии утратил внутреннее оправдание и постепенно заглох в условиях возрождения феодальных порядков (рефеодализации общества). Попытка создания нового общества, основанного на раскрепощении человеческой личности, на инициативе предпринимательства, прервалась в Италии на долгое время. Страна приходила в упадок.

Зато культурная традиция, созданная этим обществом, распространилась усилиями итальянских мастеров по всей Европе, стала эталоном для европейской культуры в целом, получила дальнейшую жизнь в том ее варианте, за которым закрепилось название «высокой», «ученой» культуры. Остались памятники культуры Возрождения - прекрасные здания, статуи, росписи стен, картины, стихи, мудрые сочинения гуманистов, остались традиции, ставшие на последующие три с половиной столетия (вплоть до конца XIX в.) определяющими для культуры тех народов, которые оказались под ее влиянием, а это влияние постепенно распространилось очень широко.

Особенно следует отметить и выделить значение изобразительного искусства итальянского Возрождения с его стремлением передать на плоскости стены или доски, листа бумаги, заключенного в раму холста иллюзии трехмерного пространства, заполненного иллюзорно объемными изображениями людей и предметов, - то, что можно назвать «окном Леонардо Данилова И.Е. Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ. М., 2000.С. 22, 23. См.: Головин В.П. Мир художника раннего Возрождения. М.: Изд-во МГУ,2002. С. 125. Бояджиев Г. Итальянские тетради. М., 1968. С. 104.

Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 362.

Богат Е. Письма из Эрмитажа // Аврора. 1975. № 9. С. 60.

Введение

Эпоха Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношению к нему. Возникает убеждение в том, что человек - высшая ценность. Такой взгляд на человека обусловил важнейшую черту культуры Ренессанса - развитие индивидуализма в сфере мировоззрения всестороннее проявление индивидуальности в общественной жизни. В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных текстов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов. Возрождение античности, собственно, дало название всей эпохе (ведь Ренессанс и переводится как возрождение).

В эпоху Возрождения в европейских государствах, в период формирования буржуазных наций, национальных языков и культур происходят заметные изменения в деятельности библиотек. Открываются новые университетские и публичные библиотеки. Передаются в собственность городам многие монастырские библиотеки. В библиотечных фондах преобладающими становятся книги на национальных языках, формируются новые правила составления каталогов, расстановки фондов, обслуживания читателей.

Города, создавая библиотеки, открывают их не только для епископов, монахов, ученых, студентов, но и для юристов, купцов, мореплавателей, мастеров. В этот период деятельность многих талантливых ученых была связана с библиотечной практикой.

Данной теме посвящены труды Б.Ф. Володина, Л.И. Владимирова, О.И.Талалакиной. В их монографиях повествуется о библиотеках эпохи Возрождения, их становлении, также строительстве и описании интерьера. В работах Э.Гомбриха и Э. Чемберлена описывается сама эпоха Возрождения, культура Италии. Также хочется отметить труды Н.В. Ревуненковой, В.Г. Кузнецова и Н.В. Ревякиной, где рассказывается о возникновении гуманизма и его роли в становлении и развитии эпохи Возрождения.

Цель данной работы рассмотрение и изучение итальянских библиотек эпохи Возрождения.

В ходе исследования решаются следующие задачи: выявление основных черт культуры Италии в эпоху Возрождения, развитие литературы, зарождение гуманистической мысли, изучение частных и общедоступных библиотек, а также их строительство и описание интерьера.

Работа состоит из введения; двух глав: Возрождение как культурный расцвет Италии XIV- XVI вв., виды и назначение итальянских библиотек; заключения и списка литературы, используемой в данной курсовой.

Возрождение как культурный расцвет Италии XIV- XVI вв.

Культура Италии в эпоху Возрождения

Эпоха Возрождения или европейского Ренессанса - это процесс расставания с феодальным прошлым и время активного диалога с античными предшественниками. Родина Возрождения - Италия, где гуманистические тенденции в городской жизни начали ярко проявляться уже во второй половине XIII в.

Культуру эпохи Возрождения принято делить на два периода:

Период так называемого "Раннего Возрождения" охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 гг. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы, и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Второй период Возрождения -- время самого пышного развития его стиля -- принято называть "Высоким Возрождением". Оно простирается в Италии приблизительно от 1500 по 1580 гг. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II. При нем Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи.

Главное, чем характеризуется эта эпоха -- возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы.

Наибольший расцвет Ренессансная архитектура пережила в Италии, оставив после себя два города-памятника: Флоренцию и Венецию. Над созданием зданий там трудились великие архитекторы -- Филиппо Брунеллески, Леон Баттиста Альберти, Донато Браманте, Джорджо Вазари и многие другие.

Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

В эпоху Возрождения профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей "Нового искусства" в Италии.

Появляются различные жанры светского музыкального искусства. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе, вёрджинеле. В Италии расцветает искусство изготовления смычковых инструментов, обладающих богатыми выразительными возможностями. Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров -- сольной песни, кантаты, оратории и оперы, способствовавших постепенному утверждению гомофонного стиля.

Развитие знаний в XIV--XVI вв. существенно повлияло на представления людей о мире и месте человека в нем. Великие географические открытия, гелиоцентрическая система мира Николая Коперника изменили представления о размерах Земли и её месте во Вселенной, а работы Парацельса и Везалия, в которых впервые после античности были предприняты попытки изучить строение человека и процессы, происходящие в нем, положили начало научной медицине и анатомии.

Крупные изменения произошли и в общественных науках. В работах Жана Бодена и Никколо Макиавелли исторические и политические процессы впервые стали рассматриваться как результат взаимодействия различных групп людей и их интересов. Тогда же были предприняты попытки разработки "идеального" общественного устройства: "Утопия" Томаса Мора, "Город Солнца" Томмазо Кампанеллы. Благодаря интересу к античности были восстановлены многие античные тексты, многие гуманисты занимались изучением классической латыни и древнегреческого языка.

Связь искусства и науки составляет одну из характерных особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие.