Поэтика прозы В.М. Гаршина: психологизм и повествование Васина, Светлана Николаевна. Особенности творческой манеры В.Гаршина в произведениях, вошедших детское чтение гаршин литературный новелла реалистичность

В.М. Гаршин был чутким свидетелем скорбной эпохи, особенности которой оставили след на мировоззрении писателя, придав его произведениям оттенок трагичности. Тема войны является одной из основных в творчестве В.М. Гаршина. «Мамочка, — пишет он в апреле 1877 года, — я не могу прятаться за стенами заведения, когда мои сверстники лбы и груди подставляют под пули. Благословите меня» . Поэтому после официального объявления войны Турции Россией В.М. Гаршин, не раздумывая, идет воевать. Страдание на страницах его произведений рассматривается как формула душевно-духовного развития личности на пути столкновения со злом.

Военные рассказы Гаршина — «Четыре дня» (1877), «Очень коротенький роман» (1878), «Трус» (1879), «Из воспоминаний рядового Иванова» (1882) — образуют группу рассказов, объединенных состоянием гуманистического страдания.

Человек, с точки зрения антропоцентрического направления в литературоведении начала 90-х годов, является центром мироздания и имеет абсолютное право на безграничную свободу мыслей и поступков для достижения земного счастья. При таком рассмотрении страдание ограничивает сферу собственного Я личности и препятствует проявлению природного индивидуалистического начала. Для нас более приемлемым при исследовании русской классики является понимание гуманизма, отражающее христианские принципы. Так, С. Перевезенцев характеризует гуманизм как «религию человекобожия (веры в человека, обожествления человека), призванную разрушить традиционную христианскую веру в Бога» , а Ю. Селезнев, рассматривая особенности Возрождения в русской литературе XIX века, отличающиеся от европейского, отмечает, что гуманистическое мироотношение есть форма «принципиально монологического, по сути своей — эгоистического сознания» , которое возносит человека на абсолютную высоту и противопоставляет его всей Вселенной, поэтому гуманизм и человечность, как зачастую принято понимать, могут и не быть синонимами.

Ранний этап творчества Гаршина, до 1880 года, окрашен гуманистическими идеями писателя. Страдание на страницах его рассказов предстает как «переживание, противоположность деятельности; состояние боли, болезни, горя, печали, страха, тоски, тревоги» , приводящее героев на путь духовной гибели.

В рассказах «Четыре дня» и «Очень коротенький роман» страдания героев — это реакция эгоцентрической личности на трагические обстоятельства реальной действительности. Причем война выступает как форма зла и антиценности (в понимании гуманизма) по отношению к личностному началу героев. В.М. Гаршин на данном творческом этапе высшую ценность бытия видел в уникальности человеческой жизни.

Чувство долга позвало героя рассказа «Четыре дня» отправиться на войну. Эта позиция, как отмечалось выше, близка самому Гаршину. Период накануне и во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов породил «шквал симпатий к „братьям славянам“» . Ф.М. Достоевский так определил отношение к этой проблеме: «Наш народ не знает ни сербов, ни болгар; он помогает, и грошами своими и добровольцами, не славянам и не для славизма, а прослышал лишь о том, что страдают православные христиане, братья наши, за веру Христову от турок, от „безбожных агарян“…» . Однако стремления рядового Иванова далеки от православного сопереживания. Его порывы следует назвать романтическими, причем в отрицательном смысле: лишь красота поступков прельщает Иванова в сражениях, которые принесут ему славу. Им руководит желание «подставлять свою грудь под пули». Герой рассказа «Четыре дня» постепенно понимает, что ранен, однако, кроме ощущения физической неловкости («странное положение», «ужасно неловко»), Иванов не испытывает ничего. Беспокойный тон повествования усиливается, как только герой понимает: «Я в кустах: меня не нашли!» . Именно с этого момента начинаются понимание бесчеловечности войны и индивидуалистическая рефлексия Иванова. Мысль о том, что его не нашли на поле боя и что теперь он обречен на одинокую гибель, приводит героя к отчаянию. Теперь его беспокоит лишь собственная участь. Рядовой Иванов проходит несколько этапов в утверждении своей позиции: пред-страдание (предчувствие страдания), отчаяние, попытки восстановления душевно-духовного равновесия, вспышки «общечеловеческого» переживания, собственно индивидуалистические тревоги. «Я иду вместе с тысячами, из которых разве несколько наберется, подобно мне, идущих охотно», — выделяет герой себя из общей массы. Патриотизм героя проходит своего рода проверку, в ходе которой высокие гражданские чувства человека, охваченного индивидуализмом, оказываются неискренними: он говорит о том, что большая часть военных отказалась бы от участия во всеобщем убийстве, однако «они идут так же, как и мы, „сознательные“». Герой рассказа, становится очевидным в финале рассказа, сомневается в правильности своих взглядов и поступков. Торжество собственного «Я» не оставляет его даже в тот момент, когда он видит перед собой свою жертву — мертвого феллаха. Осознание себя как убийцы способствует уяснению внутренней сущности переживаний героя. Иванов открывает для себя, что война принуждает убивать. Однако убийство, в контексте размышлений рядового, расценивается только как лишение людей права на жизнь и самосозидание. «За что я его убил?» — на этот вопрос Иванов не находит ответа, поэтому и испытывает нравственные мучения. И все же герой снимает с себя всякую нравственную ответственность за совершенное: «И чем я виноват, хотя я его и убил?» Собственные физические страдания, страх перед смертью овладевают героем и обнаруживают его духовную слабость. Отчаяние усиливается; повторяя «всё равно», что должно выражать нежелание бороться за жизнь, Иванов как бы играет в смиренность. Желание жить, конечно, является в человеке естественным чувством, однако в герое оно приобретает оттенки помешательства, потому что он не может принять смерть, потому что он — Человек. В итоге гаршинский герой проклинает мир, который «выдумал на страдание людям войну» , и, самое страшное, приходит к мысли о самоубийстве. Жалость к себе настолько сильна, что он не желает больше испытывать себя болью, жаждой и одиночеством. Схематически духовное развитие героя можно представить следующим образом: боль — тоска — отчаяние — мысль о самоубийстве. Последнее звено можно (и следует) заменить другим — «духовная смерть», которая наступает, несмотря на физическое спасение. Примечателен в этом плане его вопрос лазаретному офицеру: «Скоро ли я умру?», который можно рассматривать как итог нравственных исканий Иванова.

В очерке «Очень коротенький роман» война выступает фоном для демонстрации индивидуалистической трагедии главного героя. Автор представляет читателю человека, которым отчаяние уже овладело. «Маша приказала мне быть героем» — так мотивирует свои поступки герой очерка. Именно «для Маши» он стал героем и даже «честно исполнил свой долг и относительно родины» , что, конечно, достаточно спорно. На поле боя им руководило, как оказывается, лишь тщеславие, желание вернуться и предстать перед Машей героем. В рассказе нет картин боя, герой «живописует» только картины собственных страданий. Предательство любимого человека оказало на него такое влияние, какое не оказала потеря ноги на войне. Война ставится виновницей его личностной драмы. Страдания физические и душевные послужили проверкой его духовной сущности. Герой оказывается неспособным перенести все жизненные испытания — он теряет самообладание и обреченно осмысливает свое дальнейшее существование. Свои страдания гаршинский герой раскрывает с такой силой, что создается впечатление, что он наслаждается ими. Страдания его носят сугубо индивидуалистический характер: героя беспокоит лишь собственная печаль, которая становится еще более мрачной на фоне чужого счастья. Он мечется и ищет именно себе облегчения, поэтому то с особой жалостью говорит о своем положении «человека на деревянной ноге», то горделиво причисляет себя к стану рыцарей, которые на полуслове возлюбленной бросаются на подвиги; то сравнивает себя с «нештопанным чулком» и бабочкой с опаленными крыльями, то снисходительно и свысока «жертвует» своими чувствами ради любви двух людей; то стремится искренне открыться читателю, то равнодушно относится к реакции публики на вопрос о правдивости его повествования. Трагедия главного героя заключается в том, что он оставил свою мирную, счастливую жизнь, наполненную яркими впечатлениями и красками, ради того, чтобы доказать своей возлюбленной на деле, что он «честный человек» («Честные люди делом подтверждают свои слова») . Понятия «честь» и «честный», имеющие в своей основе «благородство души» и «чистую совесть» (следуя из определения В. Даля), в рассказе проходят своего рода проверку, в результате которой истинный смысл этих слов в понимании героев искажается. Понятие чести в период войны не может быть сведено только к рыцарству и геройству: слишком низменными оказываются порывы, слишком высока степень индивидуализма в личности, заботящейся о своей честности. В финале предстает уже «смиренный герой», пожертвовавший своим счастьем ради счастья двоих. Однако этот акт самопожертвования (заметим, абсолютно нехристианский) лишен искренности — он не испытывает счастья за других: «...я был шафером. Я гордо исполнял свои обязанности ... [выделено мною. — Е.А.]», — эти слова, на наш взгляд, могут служить объяснением поступков героя очерка и доказательством его индивидуалистической позиции.

Рассказ «Трус» начинается символической фразой: «Война решительно не дает мне покоя» . Именно состояние покоя и, в свою очередь, связанные с ним чувства свободы, независимости и самостоятельности составляют основу жизни главного героя рассказа. Он постоянно поглощен мыслями о человеческих смертях, о действиях людей, сознательно идущих на войну убивать и сознательно отнимающих чужие жизни. Абсолютное право на жизнь, свободу и счастье оказывается нарушенным жестокостью людей друг к другу. Кровавые картины проносятся в его глазах: тысячи раненых, груды трупов. Он возмущен таким количеством жертв войны, но еще больше возмущен спокойным отношением людей к фактам военных потерь, которыми пестрят телеграммы. Герой, рассуждая о жертвах войны и об отношении к ним общества, приходит к мысли, что, может быть, и ему придется стать участником этой не им начатой войны: он будет вынужден оставить свою прежнюю размеренную жизнь и отдать ее в руки тех, кто начал кровопролитие. «Куда ж денется твое „я“? — восклицает гаршинский герой. — Ты всем существом своим протестуешь против войны, а все-таки война заставит тебя взять на плечи ружье, идти умирать и убивать» . Его возмущает отсутствие свободного выбора в управлении своей судьбой, поэтому жертвовать он собой не готов. Основным вопросом, который задает направление мысли героя, является вопрос «Трус я или нет?». Постоянно обращаясь к своему «я» с вопросом: «Быть может, все мои возмущения против того, что все считают великим делом, исходят из страха за собственную кожу?», герой стремится подчеркнуть, что он не боится за свою жизнь: «стало быть, не смерть меня пугает…» . Тогда логичен вопрос: а что же пугает героя? Выходит, потеря права индивида на свободный выбор. Гордыня не дает ему покоя, ущемленное «я», не имеющее возможности диктовать свои правила. Отсюда все мучения героя рассказа. «Трус» не стремится анализировать социальные аспекты войны, конкретными фактами он не обладает, точнее: они его не интересуют, так как он относится к войне «непосредственным чувством, возмущенным массою пролитой крови» . Кроме того, герой рассказа не понимает, для чего послужит его смерть. Его основной аргумент в том, что не он начал войну, а значит, он не обязан прерывать течение своей жизни, даже если «истории понадобились его физические силы» . Долгие переживания героя сменяются актом отчаяния, когда он видит страдания Кузьмы, «поедаемого» гангреной. Гаршинский герой сравнивает страдания одного человека со страданиями тысяч, мучающихся на войне. Представленный автором на страницах рассказа «надрывающий душу голос» героя рассказа следует назвать гражданской скорбью, которая раскрывается в полной мере именно в период болезни Кузьмы. Следует обратить внимание на то, что Ф.М. Достоевский отрицательно относился к так называемой «гражданской скорби» и признавал единственно искренней только христианскую скорбь. Нравственные мучения гаршинского героя близки страданиям, о которых говорит Ф.М. Достоевский применительно к Н.А. Некрасову в статье «Влас»: «вы страдали не по бурлаке собственно, а, так сказать, по общебурлаке» , то есть по «общечеловеку», индивиду. В финале главный герой рассказа решает идти на войну, руководствуясь мотивом «совесть мучить не будет» . Искреннего желания «доброму научиться» у него так и не возникло. Чувство гражданского долга, который уже выработан обществом, но еще не стал внутренней естественной составляющей духовно-нравственного мира человека, не дает герою уклониться от войны. Духовная смерть героя наступает раньше смерти физической, еще до отъезда на войну, когда он всех, в том числе и себя, называет «черной массой»: «Огромному неведомому тебе организму, которого ты составляешь ничтожную часть, захотелось отрезать тебя и бросить. И что можешь сделать против такого желания ты... палец от ноги?..» . В душе героя понятие долга и жертвенности не стали жизненной потребностью, возможно, поэтому он и не может бороться со злом и антигуманностью. Понятие долга для него осталось отвлеченным: смешение личного долга с долгом вообще приводит героя к гибели.

Идея страдания находит иное развитие в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова», который написан уже в 1882 году. Гуманистический пафос не покидает художественное поле произведения, однако следует указать на то, что идея страдания преломляется через концепцию альтруизма. Поэтому здесь можно говорить об альтруистическом страдании как форме гуманистического страдания. Заметим, что понятие «альтруизм» было введено позитивистами (О. Конт), которые в своей этике избегали христианского понятия любви к ближнему и использовали понятие «человеколюбие» в противоположность эгоизму. Примечательно, что «человеколюбие — это любовь к человеку как таковому, как к живому существу. Оно предполагает и любовь к себе, и любовь к ближним и дальним, т.е. к подобным себе, ко всему человечеству». Однако человеколюбие «не исключает в отдельных случаях неприязненного отношения к конкретному человеку» .

Перед читателем предстает уже знакомый вольноопределяющийся рядовой Иванов. Но уже с первых строк становится очевидным, что Иванов отличается от прежних героев другим отношением к войне и человеку как участнику «общего страдания». Очевидно, что решение Иванова идти воевать осознанно и взвешенно. Здесь интересно сравнить позиции героя рассказа «Трус» и героя анализируемого рассказа. Первый с особым эмоциональным напряжением говорит о том, что дома умереть легче, потому что рядом находятся близкие и родные, чего нет на войне. Другой же спокойно, утвердительно и без сожаления восклицает: «Нас влекла неведомая тайная сила: нет силы большей в человеческой жизни. Каждый отдельно ушел бы домой, но вся масса шла, повинуясь не дисциплине, не сознанию правоты дела, не чувству ненависти к неизвестному врагу, не страху наказания, а тому неведомому и бессознательному, что долго еще будет водить человечество на кровавую бойню — самую крупную причину всевозможных людских бед и страданий» . Эта «неведомая тайная сила», в чем мы убедимся далее, есть христианская жажда самопожертвования во имя добра и справедливости, которая сплотила в едином порыве людей разных сословных групп. Понимание героем войны меняется. В начале повествования — «поступить в какой-нибудь полк» и «побывать на войне», далее — «поиспытать, посмотреть» .

В изучении вышеназванных военных рассказов мы руководствовались схемой А.А. Безрукова «мучение — отчаяние — обреченность — смерть» , раскрывающей гуманистическое определение страдания. В рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова» данная логическая цепочка не может быть применима, так как содержание понятия «страдание» занимает пограничное положение между гуманистическим и христианским («страдание — смерть — воскресение» ): отображая определенные признаки первого, оно еще в достаточной мере не несет аксиологической нагрузки второго.

Главный герой, как и герои других военных рассказов В.М. Гаршина, болезненно воспринимает жестокость человеческих поступков и зло, причиняемое войной, однако в произведении уже нет того трагического недоумения, которое характеризует рассмотренные рассказы. Война для Иванова остается общим страданием, но он все же примиряется с ее неизбежностью. Он, позволим себе утверждать, лишен индивидуализма либо эгоцентризма, что служит убедительным доказательством глубинного духовно-нравственного роста гаршиновского героя от рассказа к рассказу. Его мыслями и поступками теперь руководит осознанное желание быть частью потока, который не знает препятствий и который «все сломит, все исковеркает и все уничтожит» . Героя охватывает чувство единения с народом, способным самоотверженно идти вперед и подвергать себя опасности ради свободы и справедливости. К этому народу Иванов проникается большой симпатией и вместе с ним самоотверженно переносит все невзгоды. Под влиянием этой «бессознательной» силы герой как бы «отрешается» от своего «я» и растворяется в живой человеческой массе. Идея страдания в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова» предстает как осознанная необходимость самопожертвования. Иванов, вставший на высокую ступень духовно-нравственного развития, стремится к самопожертвованию, но понимает это как акт человеколюбия, акт долга человека, борющегося за права себе подобных. Ему открывается война другая. Она, конечно, приносит те же страдания, что и любая война. Однако страдания, собственные и чужие, заставляют героя задуматься о смысле жизни человека. Надо отметить, что эти размышления носят в большей степени отвлеченный характер, и все же сам факт наличия идеи самопожертвования говорит о духовном росте рядового Иванова по сравнению с предыдущими героями.

Библиографический список:

1. Балашов Л. Е. Тезисы о гуманизме // Здравый смысл. — 1999/2000. — № 14. — С. 30-36.

2. Безруков А.А. Возвращение к православности и категория страдания в русской классике XIX века: Монография. — М.: Издательство РГСУ, 2005. — 340 с.

3. Боханов А.Н. Русская идея. От Владимира Святого до наших дней / А.Н. Боханов. — М.: Вече, 2005. — 400 с.: ил. (Великая Россия).

4. Гаршин В.М. Красный цветок: Рассказы. Сказки. Стихотворения. Очерки. — М.: Эксмо, 2008. — 480 с. Далее цитируется с указанием страницы.

5. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. — Т. 3. — М.-Л.: Academia, 1934. — 569 с.

6. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. — Л.: Наука, 1972-1990. Т. 24.

7. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. — Л.: Наука, 1972-1990. Т. 21.

8. Перевезенцев С. Смысл русской истории. — М.: Вече, 2004. — 496 с.

9. Селезнев Ю. Глазами народа // Селезнев Ю. Златая цепь. — М.: Современник, 1985. — 415 с. — С. 45-74.

10. Философский энциклопедический словарь. Гл. ред. Ильичев Л.Ф., Федосеев П.Н. и др. — М.: Советская энциклопедия, 1983. — 836 с.

Анализ рассказа В. М. Гаршина «Четыре дня »

Введение

Текст рассказа В. М. Гаршина «Четыре дня» умещается на 6 листах книги обычного формата, однако его целостный анализ мог бы разрастись на целый том, как это случалось при исследовании других «маленьких» произведений, например, «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина (1) или «Моцарта и Сальери» (2) А. С. Пушкина. Конечно, не совсем корректно сравнивать полузабытый рассказ Гаршина со знаменитой повестью Карамзина, начавшей новую эпоху в русской прозе, или с не менее знаменитой «маленькой трагедией» Пушкина, но ведь для литературоведческого анализа, как для анализа научного, в какой-то мере «всё равно», насколько знаменит или безвестен исследуемый текст, нравится он или не нравится исследователю — в любом случае в произведении есть персонажи, авторская точка зрения, сюжет, композиция, художественный мир и т. д. Полностью выполнить целостный анализ рассказа, в том числе его контекстуальных и интертекстуальных связей — задача слишком большая и явно превышающая возможности учебной контрольной работы, поэтому нам следует точнее определить цель работы.

Почему для анализа был выбран именно рассказ Гаршина «Четыре дня»? Этим рассказом В. М. Гаршин когда-то прославился (3) , благодаря особому «гаршинскому» стилю, впервые проявившемуся именно в этом рассказе, он стал известным русским писателем. Однако читателями нашего времени этот рассказ фактически забыт, о нём не пишут, его не изучают, а это значит, что у него нет толстого «панциря» толкований и разночтений, он представляет собой «чистый» материал для тренировочного анализа. Вместе с тем нет никаких сомнений в художественных достоинствах рассказа, в его «качестве» — он написан Всеволодом Михайловичем Гаршиным, автором замечательного «Красного цветка» и «Attalea Princeps».

Выбор автора и произведения повлиял на то, чтo будет предметом внимания прежде всего. Если бы мы анализировали какой-нибудь рассказ В. Набокова, к примеру, «Слово», «Драка» или «Бритва» — рассказы, буквально наполненные цитатами, реминисценциями, аллюзиями, как бы вросшие в контекст современной им литературной эпохи, — то без подробного разбора интертекстуальных связей произведения его просто не удалось бы понять. Если же речь идёт о произведении, в котором контекст неактуален, то на первый план выходит исследование других аспектов — сюжета, композиции, субъектной организации, художественного мира, художественных деталей и подробностей. Именно детали, как правило, несут основную смысловую нагрузку в рассказах В. М. Гаршина (4) , в маленьком рассказе «Четыре дня» это особенно хорошо заметно. В анализе мы будем учитывать эту особенность гаршинского стиля.

Прежде чем сделать анализ содержательной стороны произведения (тема, проблематика, идея), полезно выяснить дополнительные сведения, например, об авторе, обстоятельствах создания произведения и т. п.

Автор биографический. Рассказ «Четыре дня», опубликованный в 1877 году, сразу же принёс славу В. М. Гаршину. Рассказ был написан под впечатлением от русско-турецкой войны 1877-1878 гг., о которой Гаршин знал правду из первых рук, так как он в качестве добровольца воевал рядовым пехотного полка и в августе 1877 г. был ранен в сражении при Аясларе. Добровольцем на войну Гаршин пошёл потому, что, во-первых, это было своего рода «хождением в народ» (перестрадать с русскими солдатами тяжести и лишения армейской фронтовой жизни), во-вторых, Гаршин думал, что русская армия собирается благородно помочь сербам и болгарам освободиться от многовекового давления турков. Однако война быстро разочаровала добровольца Гаршина: помощь славянам со стороны России на деле оказалась корыстным стремлением занять стратегические позиции на Босфоре, в самой армии не было ясного понимания цели военных действий и поэтому царил беспорядок, толпы добровольцев погибали совершенно бессмысленно. Все эти впечатления Гаршина отразились в его рассказе, правдивость которого поразила читателей.

Образ автора, авторская точка зрения. Правдивое, свежее отношение Гаршина к войне художественно воплотилось в виде нового необычного стиля — очерково отрывочного, с вниманием к, казалось бы, ненужным деталям и подробностям. Появлению такого стиля, отражающего авторскую точку зрения на события рассказа, способствовало не только глубокое знание Гаршиным правды о войне, но и то, что он увлекался естественными науками (ботаникой, зоологией, физиологией, психиатрией), которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности. Кроме того, в студенческие годы Гаршин был близок кругу художников-передвижников, которые научили его смотреть на мир проницательно, в мелком и частном видеть значительное.

Тема. Тему рассказа «Четыре дня» сформулировать несложно: человек на войне. Такая тема не была оригинальным изобретением Гаршина, она довольно часто встречалась как в предшествующие периоды развития русской литературы (см., например, «военную прозу» декабристов Ф. Н. Глинки, А. А. Бестужева-Марлинского и др.), так и у современных Гаршину авторов (см., например, «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого). Можно даже говорить о традиционном решении этой темы в русской литературе, начавшемся ещё со стихотворения В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812) — всегда шла речь о крупных исторических событиях, которые возникают как сумма поступков отдельных обыкновенных людей, при чём в одних случаях люди осознают своё воздействие на ход истории (если это, например, Александр I, Кутузов или Наполеон), в других участвуют в истории неосознанно.

Гаршин внёс некоторые изменения в эту традиционную тему. Он вывел тему «человек на войне» за рамки темы «человек и история», как бы перевёл тему в другую проблематику и усилил самостоятельное значение темы, дающей возможность исследовать экзистенциальную проблематику.

Проблематика и художественная идея. Если пользоваться пособием А. Б. Есина, то проблематику рассказа Гаршина можно определить как философскую или как романную (по классификации Г. Поспелова). Видимо, последнее определение более точно подходит в данном случае: рассказ показывает не человека вообще, то есть человека не в философском смысле, а конкретную личность, испытывающую сильнейшие, шоковые переживания и переоценивающую своё отношение к жизни. Ужас войны заключается не в необходимости совершать героические поступки и жертвовать собой — как раз эти живописные видения представлялись добровольцу Иванову (и, видимо, самому Гаршину) до войны, ужас войны в другом, в том, что заранее даже не представляешь. А именно:

1) Герой рассуждает: «Я не хотел зла никому, когда шёл драться.

Мысль о том, что придётся убивать людей, как-то уходила от меня. Я представлял себе только, как я буду подставлять свою грудь под пули. И я пошёл и подставил. Ну и что же? Глупец, глупец!»(С. 7) (5) . Человек на войне даже с самыми благородными и добрыми намерениями неизбежно становится носителем зла, убийцей других людей.

2) Человек на войне мучается не от боли, которую порождает рана, а от ненужности этой раны и боли, а также от того, что человек превращается в абстрактную единицу, про которую легко забыть: «В газетах останется несколько строк, что, мол, потери наши незначительны: ранено столько-то; убит рядовой из вольноопределяющихся Иванов. Нет и фамилии не напишут; просто скажут: убит один. Убит один, как та собачонка…» (С. 6) В ранении и смерти солдата нет ничего героического и красивого, это самая обыкновенная смерть, которая не может быть красивой. Герой рассказа сравнивает свою судьбу с судьбой запомнившейся ему с детства собачки: «Я шёл по улице, кучка народа остановила меня. Толпа стояла и молча глядела на что-то беленькое, окровавленное, жалобно визжавшее. Это была маленькая хорошенькая собачка; вагон конножелезной дороги переехал её, она умирала, вот как теперь я. Какой-то дворник растолкал толпу, взял собачку за шиворот и унёс. <…> Дворник не пожалел её, стукнул головой об стену и бросил в яму, куда бросают сор и льют помои. Но она была жива и мучилась ещё три дня <…>» (С. 6-7,13) Подобно той собачке, человек на войне превращается в мусор, а кровь его — в помои. Ничего святого от человека не остаётся.

3)Война полностью меняет все ценности человеческой жизни, добро и зло путаются, жизнь и смерть меняются местами. Герой рассказа, очнувшись и осознав своё трагическое положение, с ужасом понимает, что рядом с ним лежит убитый им враг, толстый турок: «Передо мною лежит убитый мною человек. За что я его убил? Он лежит здесь мёртвый, окровавленный. <…> Кто он? Быть может, и у него, как у меня, есть старая мать. Долго она будет по вечерам сидеть у дверей своей убогой мазанки да поглядывать на далёкий север: не идёт ли ее ненаглядный сын, её работник и кормилец?… А я? И я также… Я бы даже поменялся с ним. Как он счастлив: он не слышит ничего, не чувствует ни боли от ран, ни смертельной тоски, ни жажды <…>» (С. 7) Живой человек завидует мёртвому, трупу!

Дворянин Иванов, лёжа рядом с разлагающимся вонючим трупом толстого турка, не брезгует страшным трупом, а почти равнодушно наблюдает все стадии его разложения: сначала «был слышен сильный трупный запах» (С. 8), затем «его волосы начали выпадать. Его кожа, чёрная от природы, побледнела и пожелтела; раздутое ухо натянулось до того, что она лопнула за ухом. Там копошились черви. Ноги затянутые в штиблеты, раздулись, и между крючками штиблет вылезли огромные пузыри. И весь он раздулся горою» (С. 11), потом «лица у него уже не было. Оно сползло с костей» (С. 12), наконец «он совсем расплылся. Мириады червей падают из него» (С. 13). Живой человек не испытывает отвращения к трупу! Причем настолько, что ползёт к нему для того, чтобы напиться теплой воды из его фляги: «Я начал отвязывать флягу, опершись на один локоть, и вдруг, потеряв равновесие, упал лицом на грудь своего спасителя. От него уже был слышен сильный трупный запах» (С. 8). Всё поменялось и перепуталось в мире, если труп является спасителем…

Проблематику и идею этого рассказа можно обсуждать и дальше, так как она почти неисчерпаема, но главные проблемы и главную идею рассказа мы, думается, уже назвали.

Анализ художественной формы

Разделение анализа произведения на анализ содержания и формы в отдельности — большая условность, так как по удачному определению М. М. Бахтина «форма есть застывшее содержание», а это значит, что рассуждая о проблематике или художественного идее рассказа, мы одновременно рассматриваем формальную сторону произведения, например, особенности стиля Гаршина или смысл художественных деталей и подробностей.

Изображенный в рассказе мир отличается тем, что он не обладает очевидной цельностью, а как раз наоборот очень раздроблен. Вместо леса, в котором идет бой в самом начале рассказа, показаны детали: кусты боярышника; ветки, отрываемые пулями; колючие ветви; муравей, «какие-то кусочки сора от прошлогодней травы» (С. 3); треск кузнечиков, жужжание пчёл — всё это разнообразие не объединено ничем целым. Точно также и небо: вместо единого просторного свода или бесконечно восходящих небес — «видел только что-то синее; должно быть, это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4). Мир не обладает цельностью, что вполне соответствует идее произведения в целом — война есть хаос, зло, нечто бессмысленное, бессвязное, бесчеловечное, война есть распад живой жизни.

Изображенный мир не имеет цельности не только в пространственной ипостаси, но и во временной. Время развивается и не последовательно, поступательно, необратимо, как в реальной жизни, и не циклически, как это нередко бывает в произведениях искусства, здесь время каждый день начинается заново и каждый раз заново встают казалось бы уже решенные героем вопросы. В первый день из жизни солдата Иванова мы видим его на опушке леса, где пуля попала в него и тяжело ранила, Иванов очнулся и ощупывая себя понял, что с ним произошло. На второй день он вновь решает те же вопросы: «Я проснулся <…> Разве я не в палатке? Зачем я вылез из неё? <…> Да, я ранен в бою. Опасно или нет?<…>» (С. 4) На третий день он опять всё повторяет: «Вчера (кажется, это было вчера?) меня ранили<…>» (С. 6)

Время дробится на неравные и ничего не значащие отрезки, пока ещё похожие на часы, на части суток; эти временные единицы, казалось бы, складываются в последовательности — первый день, второй день… — однако эти отрезки и временные последовательности не имеют никакой закономерности, они несоразмерны, бессмысленны: третий день в точности повторяет второй, а между первым и третьим днём герою кажется промежуток гораздо больше суток и т. п. Время в рассказе необычное: это не отсутствие времени, подобное, скажем, миру Лермонтова, в котором герой-демон живет в вечности и не осознает разницы между мигом и веком (6) , у Гаршина показано умирающее время, на глазах читателя проходят четыре дня из жизни умирающего человека и ясно видно, что смерть выражается не только в гниении тела, но и в потере смысла жизни, в потере смысла времени, в исчезновении пространственной перспективы мира. Гаршин показал не цельный или дробный мир, а мир распадающийся.

Такая особенность художественного мира в рассказе привела к тому, что особое значение стали иметь художественные детали. Прежде чем, проанализировать смысл художественных деталей в рассказе Гаршина нужно выяснить точное значение термина «деталь», так как довольно часто в литературоведческих работах используются два похожих понятия: деталь и подробность.

В литературоведении нет однозначного толкования того, что такое художественная деталь. Одна точка зрения изложена в Краткой литературной энциклопедии, где понятия художественной детали и подробности не разграничиваются. Авторы «Словаря литературоведческих терминов» под ред.

С. Тураева и Л. Тимофеева вообще не определяют эти понятия. Другая точка зрения высказана, например, в работах Е. Добина, Г. Бялого, А. Есина (7) , по их мнению деталь — это наименьшая самостоятельная значимая единица произведения, которая тяготеет к единичности, а подробность — наименьшая значимая единица произведения, которая тяготеет к дробности. Различие между деталью и подробностью не абсолютно, ряд подробностей заменяет деталь. В смысловом отношении детали делятся на портретные, бытовые, пейзажные и психологические. Говоря далее о художественной детали мы придерживаемся именно такого понимания этого термина, но со следующим уточнением. В каких случаях автор использует деталь, а в каких подробность? Если автор по какой-либо причине желает конкретизировать большой и значимый образ в своем произведении, то он изображает его с необходимыми подробностями (таково, например, знаменитое описание щита Ахиллеса у Гомера), которые разъясняют и уточняют смысл целого образа, подробность можно определить как стилистический эквивалент синекдохи; если же автор используют отдельные «мелкие» образы, которые не складываются в единый общий образ, и имеют самостоятельное значение, то это и есть художественные детали.

Повышенное внимание к детали у Гаршина не случайно: как уже говорилось выше, он знал правду о войне из личного опыта солдата-добровольца, он увлекался естественными науками, которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности — это первая, так сказать, «биографическая» причина. Второй причиной повышенной значимости художественной детали в художественном мире Гаршина является тема, проблематика, идея рассказа — миру распадается, дробится на бессмысленные происшествия, случайные смерти, бесполезные поступки и т. д.

Рассмотрим для примера одну заметную деталь художественного мира рассказа — небо. Как уже отмечалось в нашей работе, пространство и время в рассказе отличаются дробностью, поэтому даже небо представляет собой нечто неопределённое, как бы случайный фрагмент настоящего неба. Получив ранение и лёжа на земле, герой рассказа «не слышал ничего, а видел только что-то синее; должно быть это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4), через некоторое время очнувшись от сна он вновь обратит внимание на небо: «Почему я вижу звёзды, которые так ярко светятся на чёрно-синем болгарском небе? <…> Надо мною — клочок чёрно-синего неба, на котором горит большая звезда и несколько маленьких, вокруг что-то тёмное, высокое. Это — кусты» (С. 4-5) Это даже не небо, а нечто похожее на небо — у него нет глубины, оно на уровне свисающих над лицом раненого кустов; это небо не упорядоченный космос, а нечто чёрно-синее, клочок, в котором вместо безупречно красивого ковша созвездия Большой Медведицы какая-то неизвестная «звезда и несколько маленьких», вместо путеводной Полярной звезды просто «большая звезда». Небо утратило гармонию, в нем нет порядка, смысла. Это другое небо, не из этого мира, это небо мёртвых. Ведь над трупом турка именно такое небо…

Поскольку «клочок неба» — это художественная деталь, а не подробность, то она (точнее он — «клочок неба») имеет собственный ритм, меняется по мере развития событий. Лёжа на земле лицом вверх, герой видит следующее: «Бледные розоватые пятна заходили вокруг меня. Большая звезда побледнела, несколько маленьких исчезли. Это всходит луна» (С. 5) Узнаваемое созвездие Большой Медведицы автор упорно не называет своим именем и его герой тоже не узнает, так происходит потому, что это совсем другие звёзды, и совсем другое небо.

Удобно сравнить небо гаршинского рассказа с небом Аустерлица из «Войны и мира» Л. Толстого — там герой оказался в похожей ситуации, он тоже ранен, тоже глядит в небо. Сходство этих эпизодов давно замечено читателями и исследователями русской литературы (8) . Солдат Иванов, прислушиваясь в ночи, отчётливо слышит «какие-то странные звуки»: «Как будто бы кто-то стонет. Да, это — стон. <…> Стоны так близко, а около меня, кажется, никого нет… Боже мой, да ведь это — я сам!» (С. 5). Сравним это с началом «аустерлицкого эпизода» из жизни Андрея Болконского в романеэпопее Толстого: «На Праценской горе <…> лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном» (т. 1, часть 3, гл. XIX) (9) . Отчуждение от собственной боли, своего стона, своего тела — мотив связывающий двух героев и два произведения — это только начало сходства. Далее совпадает мотив забытья и пробуждения, будто бы перерождения героя, и, конечно, образ неба. Болконский «раскрыл глаза. Над ним было опять всё то же высокое небо с ещё выше поднявшимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась синеющая бесконечность» (10) . Отличие от неба в рассказе Гаршина очевидно: Болконский видит хотя и далекое небо, но небо живое, синеющее, с плывущими облаками. Ранение Болконского и его аудиенция с небесами — своеобразная ретардация, придуманная Толстым для того, чтобы дать герою осознать происходящее, его реальную роль в исторических событиях, соотнести масштабы. Ранение Болконского — эпизод из большого сюжета, высокое и чистое небо Аустерлица — художественная подробность, уточняющая смысл того грандиозного образа небесного свода, того тихого умиротворяющего неба, которое встречается сотни раз в четырехтомном произведении Толстого. В этом корень отличия похожих эпизодов двух произведений.

Повествование в рассказе «Четыре дня» ведётся от первого лица («Я помню…», «Я чувствую…», «Я проснулся»), что, конечно, оправданно в произведении, цель которого исследовать душевное состояние бессмысленно умирающего человека. Лиризм повествования однако приводит не к сентиментальному пафосу, а к повышенному психологизму, к высокой степени достоверности в изображении душевных переживаний героя.

Сюжет и композиция рассказа. Интересно построены сюжет и композиция рассказа. Формально сюжет может быть определён как кумулятивный, так как сюжетные события как бы нанизываются друг за другом в бесконечной последовательности: день первый, день второй… Однако из-за того, что время и пространство в художественном мире рассказа как бы испорчены, то никакого кумулятивного движения нет. В таких условиях становится заметна циклическая организация внутри каждого сюжетного эпизода и композиционной части: в первый день Иванов пытался определить свое место в мире, предшествующие этому события, возможные последствия, а затем во второй, третий и четвертый день то же самое он будет повторять заново. Сюжет развивается как бы кругами, все время возвращаясь в исходное состояние, в то же время отчетливо видна и кумулятивная последовательность: с каждым днём труп убитого турка всё более разлагается, все более страшные мысли и более глубокие ответы на вопрос о смысле жизни приходят Иванову. Такой сюжет, сочетающий в себе в равных пропорциях кумулятивность и цикличность, можно назвать турбулентным.

Много интересного в субъектной организации рассказа, где второе действующее лицо — не живой человек, а труп. Необычен конфликт в этом рассказе: он многосложен, вбирает в себя старый конфликт солдата Иванова со своими ближайшими родственниками, противостояние между солдатом Ивановым и турком, сложное противостояние между раненным Ивановым и трупом турка и мн. др. Интересно проанализировать образ повествователя, который как бы скрыл себя внутри голоса героя. Однако всё это сделать в рамках контрольной работы нереально и мы вынуждены себя ограничить уже сделанным.

Целостный анализ (некоторые аспекты)

Из всех аспектов целостного анализа произведения в отношении рассказа «Четыре дня» наиболее очевидным и интересным является анализ особенностей «гаршинского» стиля. Но в нашей работе этот анализ уже фактически был сделан (там, где речь шла об использовании Гаршиным художественных деталей). Поэтому мы обратим внимание на другой, менее очевидный аспект — контекст рассказа «Четыре дня».

Контекст, интертекстуальные связи. Рассказ «Четыре дня» имеет неожиданные интертекстуальные связи.

В ретроспективе рассказ Гаршина связан с рассказом А. Н. Радищева «История одной недели» (1773): герой каждый день заново решает вопрос о смысле жизни, переживает свое одиночество, разлуку с близкими друзьями, самое главное — каждый день меняет смысл уже решенных, казалось бы, вопросов и ставит их заново. Сравнение «Четырех дней» с рассказом Радищева открывает некоторые новые аспекты смысла гаршинского рассказа: положение раненного и забытого на поле боя человека ужасно не тем, что он открывает для себя страшный смысл происходящего, а в том, что никакого смысла найти вообще не удается, всё бессмысленно. Человек бессилен перед слепой стихией смерти., каждый день этот бессмысленный поиск ответов начинается вновь.

Возможно в рассказе «Четыре дня» Гаршин спорит с какой-то масонской идеей, выразившейся и в рассказе А. Н. Радищева, и в упоминавшемся стихотворении В. А. Жуковского, и в «аустерлицком эпизоде» у Л. Н. Толстого. Неслучайно, в рассказе проступает ещё одна интертекстуальная связь — с новозаветным Откровением Иоанна Богослова или Апокалипсисом, в котором рассказывается о последних шести днях человечества перед Страшным Судом. Гаршин в нескольких местах рассказа расставляет намёки или даже прямые указания на возможность такого сопоставления — см., например: «Я несчастнее её [собачки], потому что мучаюсь целые три дня. Завтра — четвёртый, потом, пятый, шестой… Смерть, где ты? Иди, иди! Возьми меня!» (С. 13)

В перспективе рассказ Гаршина, в котором показано мгновенное превращение человека в мусор, а его крови в помои, оказывается связан с известным рассказом А. Платонова «Мусорный ветер», в котором повторяется мотив превращения человека и человеческого тела в мусор и помои.

Конечно, для того, чтобы обсуждать смысл этих и возможно других интертекстуальных связей, нужно сначала их доказать, изучить, а это не входит в задачу контрольной работы.

Список использованной литературы

1. Гаршин В. М. Рассказы. - М.: Правда, 1980. - С. 3-15.

2. Бялый Г. А. Всеволод Михайлович Гаршин. - Л.: Просвещение, 1969.

3. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Сов. пи сатель, 1981. - С. 301-310.

4. Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Флинта/Наука, 1999.

5. История русской литературы в 4-х тт. Т. 3. - Л.: Наука, 1982. - С. 555 558.

6. Кийко Е. И. Гаршин // История русской литературы. Т. IX. Ч. 2. - М.;Л., АН СССР, 1956. - С. 291-310.

7. Оксман Ю. Г. Жизнь и творчество В. М. Гаршина // Гаршин В. М. Рас сказы. - М.;Л.: ГИЗ, 1928. - С. 5-30.

8. Сквозников В. Д. Реализм и романтизм в произведениях Гаршина (К вопросу о творческом методе) // Известия АН СССР. Отд. лит. и рус. яз. - 1953. -Т. XVI. - Вып. 3. - С. 233-246.

9. Степняк-Кравчинский С. М. Рассказы Гаршина // Степняк Кравчинский С. М. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. - М.: ГИХЛ, 1958. -С. 523-531.

10. Словарь литературоведческих терминов /Ред. -сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974.

Примечания

1) Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. - М.: РГГУ, 1995. - 512 с. 2) «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени 1840-1990 гг.: Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. Непомнящий В. С. - М.: Наследие, 1997. - 936 с.

3) См., например: Кулешов В. И. История русской литературы XIX в. (70-90-е гг.) - М.: Высш. шк., 1983. - С. 172.

4) См.: Бялый Г. А. Всеволод Михайлович Гаршин. - Л.: Просвещение, 1969. - С. 15 и далее.

6) См. об этом: Ломинадзе С. Поэтический мир М. Ю. Лермонтова. - М., 1985. 7) См.: Бялый Г. А. Всеволод Михайлович Гаршин. - Л.: Просвещение, 1969; Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Сов. писатель, 1981. - С. 301-310; Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Флинта/Наука, 1999.

8) См.: Кулешов В. И. История русской литературы XIX в. (70-90-е гг.) - М.: Высш. шк., 1983. - С. 172 9) Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 12-ти тт. Т. 3. - М.: Правда, 1987. - С. 515. 10)Там же.

Произведения из списка:

Гаршин «Красный цветок», «Художники», «Трус».
Короленко «Сон Макара», «Парадокс» (на выбор одно)

План билета:

Общая характеристика.
Гаршин.
Короленко.
Гаршин «Красный цветок», «Художники».
Жанры.

1. Пестрая, с виду хаотически развивающаяся литература 80-х - начала 90-х годов родилась на почве действительности, отмеченной зыбкостью социальных и идеологических процессов. Неясность в области социально-экономической, с одной стороны, и острое ощущение катастрофичности политического момента (конец революционно-народнического движения, начало жестокой правительственной реакции), длившееся до первой половины 90-х годов, с другой, лишали духовную жизнь общества цельности и определенности. Ощущение безвременья, идейного тупика особенно острым стало во второй половине 80-х годов: время шло, а просвета не было. Литература развивалась в условиях тяжелого цензурного и психологического гнета, но все же искала новые пути.

Среди писателей, начавших творческий путь в эти годы, - В. Гаршин (1855-1888), В. Короленко (1853-1921), А. Чехов (1860-1904), более молодые А. Куприн (1870-1938), Л. Андреев (1871-1919), И. Бунин (1870-1953), М. Горький (1868-1936).

В литературе этого периода появляются такие шедевры, как - в прозе - «Братья Карамазовы» Достоевского, «Смерть Ивана Ильича» Толстого, рассказы и повести Лескова, Гаршина, Чехова; в драматургии - «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского, толстовская «Власть тьмы»; в поэзии - «Вечерние огни» Фета; в публицистике и научно-документальном жанре - речь Достоевского о Пушкине, «Остров Сахалин» Чехова, статьи о голоде Толстого и Короленко.

Для этой эпохи характерно соединение литературной традиции с поисками новых путей. Гаршин и Короленко много сделали для обогащения реалистического искусства романтическими элементами, поздний Толстой и Чехов решали проблему обновления реализма путем углубления его внутренних свойств. Особенно явственны были в прозе 80-90-х годов отзвуки творчества Достоевского. Жгучие вопросы действительности, скрупулезный анализ человеческих страданий в обществе, раздираемом противоречиями, мрачный колорит пейзажей, особенно городских, все это в разной форме нашло отклик в рассказах и очерках Г. Успенского и Гаршина, начинающего Куприна.

Критика 80-х - начала 90-х годов отмечала тургеневское и толстовское начало в рассказах Гаршина, Короленко, Чехова; в произведениях, написанных под впечатлением русско-турецкой войны 1877-1878 гг., находила сходство с военными описаниями автора «Севастопольских рассказов»; в юмористических рассказах Чехова - зависимость от щедринской сатиры.

«Рядовой» герой и его повседневная жизнь, состоящая из будничных мелочей, - это художественное открытие реализма конца XIX в., связанное более всего с творческим опытом Чехова, готовилось коллективными усилиями писателей самых разных направлений. Свою роль в этом процессе сыграло также творчество писателей, пытавшихся соединить реалистические способы изображения с романтическими (Гаршин, Короленко).

2. Личность и писательская судьба Всеволода Михайловича Гаршина (1855-1888) характерны для рассматриваемой эпохи. Родившись в старинной дворянской семье, он рано узнал быт и нравы военной среды (отец его был офицером). Эти детские впечатления ему вспоминались, когда он писал о событиях русско-турецкой войны 1877-1878 гг., в которой участвовал добровольцем.

Из войны Гаршин вынес не столько радость победы, сколько чувство горечи и жалости к десяткам тысяч погибших людей. Этим чувством он наделил сполна и своих героев, переживших кровавые события войны. Весь смысл военных рассказов Гаршина («Четыре дня», « Трус», 1879, «Денщик и офицер, 1880, «Из воспоминаний рядового Иванова», 1883) - в духовном потрясении человека: в ужасах военного времени он начинает видеть признаки неблагополучия мирной жизни, которого раньше не замечал. У героев этих рассказов словно открываются глаза. Так произошло с рядовым Ивановым - типичным гаршинским интеллигентом: война заставила его почувствовать ненависть к бессмысленной жестокости, с которой военачальники творили беззакония во имя «патриотизма», пробудила в нем сострадание к слабым и бесправным солдатам. Жгучей жалостью к несправедливо обиженным, страстным желанием найти путь к «всемирному счастью» проникнуто все творчество Гаршина.

Один из самых гуманных писателей России, Гаршин переживал как личную беду аресты русских литераторов, закрытие «Отечественных записок», разгром народнического движения, казнь С. Перовской, А. Желябова. Когда стало известно, что за покушение на начальника Верховной распорядительной комиссии М. Лорис-Меликова был приговорен к смерти студент И. Млодецкий (1880), Гаршин поспешил к «бархатному диктатору» с мольбой пощадить молодую жизнь и получил даже обещание отложить казнь. Но казнь состоялась - и это так подействовало на Гаршина, что с ним произошел тяжелый припадок психической болезни. Жизнь свою он кончил трагически: бросился в пролет лестницы в момент невыносимой тоски и погиб в мучениях.

В масштабах истории русской литературы короткая жизнь Гаршина, человека и художника, была как вспышка молнии. Она осветила боль и чаяния целого поколения, задыхавшегося в свинцовом воздухе 80-х годов.

Лекция Макеева :

Человек очень интересной и трагической судьбы. Был душевнобольным. Тяжелые приступы. Тяжелая семейная история. Ранние признаки таланта и ранние признаки особенной чувствительности. Пошел добровольцем на Балканские войны, где был ранен. Эталонный русский интеллигент. Встреча с Лорис-Меликовыым - самый знаменитый поступок. Было покушение на Лорис-Меликова. Влодицкого приговорили к смерти. Гаршин пробился к Лорис-Меликову и просил помиловать Влодицкого. Приходил в Ясную поляну поговорить с Толстым. Ухаживал за больным Нациным. Иконический образ жертвы. Гаршин выступал как художественный критик (рецензия на «Боярыню Морозову»). Покончил с собой. Прожил 33 года. Это тот случай, когда фигура автора, важнее его произведений. Если бы Гаршин не был такой личностью, он бы не занял бы такого важного места в русской литературе. В его творчестве есть ощущение вторичности. Заметно влияние Толстого. Намеренная вторичность. Сознательная на нее установка. Приоритет этики над эстетикой. Пока явления существует, мы должны о них говорить. Великая литература безнравственна. Полемика с социал-дарвинизмом. Интересный интеллигентский взгляд (рассказ «Трус»). Человек сталкивается с дилеммой - не может идти на войну и не может на нее не идти. Идет на войну и гибнет, не сделав ни одного выстрела, разделив судьбу жертв.

Рассказ "Художники". Чередование монологов художников. Рябинин бросает живопись и становится сельским учителем.

3. Проникновение в не исследованные доселе литературой уголки русской действительности, охват новых социальных слоев, психологических типов и т. д. - характерная черта творчества почти всех писателей этого периода.

Это отражено в произведениях Владимира Галактионовича Короленко. Он родился в Житомире, гимназию кончил в Ровно и продолжал было учение в Петербурге, но за участие в коллективном протесте студентов Петровской земледельческой и лесной академии в 1876 г. был приговорен к ссылке. И начались его скитания: Вологодская губерния, Кронштадт, Вятская губерния, Сибирь, Пермь, Якутия... В 1885 г. писатель поселился в Нижнем Новгороде, в 1895 г. переехал в Петербург. Литературная и общественная деятельность Короленко продолжалась свыше 40 лет. Умер он в Полтаве.

Много раз переиздавались сборники произведений Короленко: «Очерки и рассказы» (кн. 1 в 1887 г. и кн. 2 в 1893 г.), отдельными изданиями вышли в свет его «Павловские очерки» (1890) и «В голодный год» (1893-1894). Лучшие сибирские очерки и рассказы Короленко - «Чудная» (1880), «Убивец» (1882), «Сон Макара», «Соколинец» (1885), «Река играет» (1892), «Ат-Даван» (1892) и др. - заняли выдающееся место в ряду произведений, исследующих социальную жизнь и психологию населения необъятной страны.

В рассказах Короленко, создавшего яркие образы свободолюбивых, способных на подлинный героизм людей из народа («соколинец», т. е. «сахалинец», в одноименном рассказе, беспутный перевозчик с Ветлуги - «Река играет»), ясно просвечивает установка автора на синтез романтизма с реализмом.

Лекция Макеева:

Короленко.

Очень вторичное творчество, малооригинальное. Но очень хороший человек. Фигура, знаменитая своей общественной позицией. Выступал в качестве общественного защитника в деле Бейлиса. Выиграл дело. Твердая гуманистическая позиция. Нелегкая позиция.

4. Для литературы 80-х годов характерно не только расширение географического охвата изображаемого, социального и профессионального круга персонажей, но и обращение к новым для литературы психологическим типам и ситуациям. В гротескных формах, рожденных воображением человека, страдающего душевной болезнью, по-своему отражаются существенные особенности эпохи и звучит страстный протест против произвола над личностью. Так, герой рассказа Гаршина «Красный цветок» (1883) берет на себя миссию побороть все зло мира, сконцентрированное, как ему грезится, в красивом растении.

Еще один путь к обогащению картины изображаемой действительности лежал через героя, причастного к искусству. Если выбор писателя падал на тонкую, впечатлительную натуру, обладающую кроме художнического зрения высоким чувством справедливости и нетерпимости к злу, то это сообщало всему сюжету социальную остроту и особую выразительность («Слепой музыкант» Короленко, 1886; «Художники» Гаршина, 1879).

5. Самый многочисленный из жанров «достоверной» литературы в 80-е годы - бытовая сценка, проникнутая юмором. Хотя этот жанр получил распространение еще в творчестве писателей «натуральной школы» и был усвоен затем демократической прозой 60-х годов (В. Слепцов, Г. Успенский), он только теперь стал массовым явлением, несколько утратив, правда, былую значительность и серьезность. Только в чеховской сценке этот жанр был возрожден на новой художественной основе.

Форма исповеди, дневника, записок, воспоминаний, отражая интерес к психологии современного человека, испытавшего жизненную и идейную драму, отвечает тревожной идеологической атмосфере эпохи. Публикации подлинных документов, личных дневников вызывали живой интерес (например, дневник молодой русской художницы М. Башкирцевой, умершей в Париже; записки великого анатома и хирурга Н. И. Пирогова и др.). К форме дневника, исповеди, записок и т. д. обращаются Л. Толстой («Исповедь», 1879) и Щедрин («Имярек», 1884 - заключительный очерк в «Мелочах жизни»). Хотя эти произведения очень различаются по стилю, сближает их то, что в обоих случаях великие писатели искренне, правдиво рассказывают о себе, о своих переживаниях. Форма исповеди использована в «Крейцеровой сонате» Л. Толстого и в «Скучной истории» Чехова (с характерным подзаголовком: «Из записок старого человека»); к «запискам» обращались и Гаршин («Надежда Николаевна», 1885), и Лесков («Заметки неизвестного», 1884). Эта форма отвечала сразу двум художественным задачам: засвидетельствовать «подлинность» материала и воссоздать переживания персонажа.

/Николай Константинович Михайловский (1842-1904). О Всеволоде Гаршине/

"Происшествие" — рассказ об том, как влюбился и самоубился Иван Иванович. Влюбился он в Надежду Николаевну, уличную женщину, когда-то знавшую лучшие времена, учившуюся, державшую экзамены, помнящую Пушкина и Лермонтова и проч. Несчастие толкнуло ее на грязную дорогу, и она завязла в грязи. Иван Иванович предлагает ей свою любовь, свой дом, свою жизнь, но она боится наложить на себя эти правильные узы, ей кажется, что Иван Иванович, несмотря на всю свою любовь, не забудет ее страшного прошлого и что ей нет возврата. Иван Иванович после некоторых, слишком, однако, слабых, попыток разубедить ее как будто соглашается с нею, потому что застреливается.

Этот же самый мотив, только в гораздо более сложной и запутанной фабуле, повторяется в "Надежде Николаевне". Эта Надежда Николаевна, как и первая, что фигурирует в "Происшествии", есть кокотка. Ей тоже встречается свежая, искренняя любовь, ее одолевают те же сомнения и колебания, но она уже склоняется к полному возрождению, когда пуля ревнивого бывшего любовника и какое-то особенное оружие того, кто зовет ее к новой жизни, обрывают этот роман двумя смертями.

"Встреча". Старые товарищи Василий Петрович и Николай Константинович, давно упустившие друг друга из виду, неожиданно встречаются. Василий Петрович когда-то мечтал "о профессуре, о публицистике, о громком имени, но на все это его не хватило, и он мирится с ролью учителя гимназии. Мирится, но относится к предстоящему ему новому амплуа как безукоризненно честный человек: он будет образцовым учителем, будет сеять семена добра и правды, в надежде что когда-нибудь под старость увидит в своих учениках воплощение собственных юношеских мечтаний. Но тут он встречается с старым товарищем Николаем Константиновичем. Это совсем другого полета птица. Он строит какой-то мол и около этой постройки так искусно греет руки, что при пустом жалованье живет в роскоши даже маловероятной (у него в квартире есть аквариум, в некоторых отношениях соперничающий с берлинским). Он нисколько не скрывает своей радости. Напротив, открывает все свои карты и с наглостью человека, теоретически убежденного в правомерности свинства, старается и Василия Петровича обратить в свою веру. Нельзя сказать, чтобы его аргументация отличалась непреодолимой силой, но Василий Петрович парирует его доводы еще слабее. Так что в конце концов хотя и вполне обнаруживается свинство Николая Константиновича, но в сознании читателя в то же время твердо запечатлевается его бесстыдное и безотрадное пророчество: "Три четверти из твоих воспитанников выйдут такими же, как я, а одна четверть такими, как ты, то есть благонамеренной размазней".

"Художники". Художник Дедов есть представитель чистого искусства. Он любит искусство ради него самого и думает, что вводить в него жгучие житейские мотивы, нарушающие спокойствие духа, значит волочить искусство по грязи. Он думает (странная мысль!), что как в музыке непозволительны диссонансы, режущие ухо, неприятные звуки, так и в живописи, в искусстве вообще нет места неприятным сюжетам. Но он даровит и идет благополучно к дверям, ведущим в храм славы, заказов и олимпийского душевного равновесия. Художник Рябинин не таков. Он, по-видимому, даровитее Дедова, но он не сотворил себе кумира из чистого искусства, его занимают и другие вещи. Натолкнувшись почти случайно на одну сцену из быта заводских рабочих или, вернее, даже на одну фигуру только, он стал ее писать и так много пережил во время этой работы, так вошел в положение своего сюжета, что перестал заниматься живописью, когда кончил картину. Его куда-то в другие места, на другую работу потянуло с непреодолимою силою. На первый раз он поступил в учительскую семинарию. Что с ним дальше было, неизвестно, но автор удостоверяет, что Рябинин "не преуспел"...

Как видите, целый ряд несчастий и целых перспектив безнадежности: добрые намерения остаются намерениями, и то, чему автор по всем видимостям симпатизирует, остается за флагом. <...>

Введение

Текст рассказа В. М. Гаршина «Четыре дня» умещается на 6 листах книги обычного формата, однако его целостный анализ мог бы разрастись на целый том, как это случалось при исследовании других «маленьких» произведений, например, «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина (1) или «Моцарта и Сальери» (2) А. С. Пушкина. Конечно, не совсем корректно сравнивать полузабытый рассказ Гаршина со знаменитой повестью Карамзина, начавшей новую эпоху в русской прозе, или с не менее знаменитой «маленькой трагедией» Пушкина, но ведь для литературоведческого анализа, как для анализа научного, в какой-то мере «всё равно», насколько знаменит или безвестен исследуемый текст, нравится он или не нравится исследователю - в любом случае в произведении есть персонажи, авторская точка зрения, сюжет, композиция, художественный мир и т. д. Полностью выполнить целостный анализ рассказа, в том числе его контекстуальных и интертекстуальных связей - задача слишком большая и явно превышающая возможности учебной контрольной работы, поэтому нам следует точнее определить цель работы.

Почему для анализа был выбран именно рассказ Гаршина «Четыре дня»? Этим рассказом В. М. Гаршин когда-то прославился (3) , благодаря особому «гаршинскому» стилю, впервые проявившемуся именно в этом рассказе, он стал известным русским писателем. Однако читателями нашего времени этот рассказ фактически забыт, о нём не пишут, его не изучают, а это значит, что у него нет толстого «панциря» толкований и разночтений, он представляет собой «чистый» материал для тренировочного анализа. Вместе с тем нет никаких сомнений в художественных достоинствах рассказа, в его «качестве» - он написан Всеволодом Михайловичем Гаршиным, автором замечательного «Красного цветка» и «Attalea Princeps».

Выбор автора и произведения повлиял на то, чтo будет предметом внимания прежде всего. Если бы мы анализировали какой-нибудь рассказ В. Набокова, к примеру, «Слово», «Драка» или «Бритва» - рассказы, буквально наполненные цитатами, реминисценциями, аллюзиями, как бы вросшие в контекст современной им литературной эпохи, - то без подробного разбора интертекстуальных связей произведения его просто не удалось бы понять. Если же речь идёт о произведении, в котором контекст неактуален, то на первый план выходит исследование других аспектов - сюжета, композиции, субъектной организации, художественного мира, художественных деталей и подробностей. Именно детали, как правило, несут основную смысловую нагрузку в рассказах В. М. Гаршина (4) , в маленьком рассказе «Четыре дня» это особенно хорошо заметно. В анализе мы будем учитывать эту особенность гаршинского стиля.

Образ автора, авторская точка зрения. Правдивое, свежее отношение Гаршина к войне художественно воплотилось в виде нового необычного стиля - очерково отрывочного, с вниманием к, казалось бы, ненужным деталям и подробностям. Появлению такого стиля, отражающего авторскую точку зрения на события рассказа, способствовало не только глубокое знание Гаршиным правды о войне, но и то, что он увлекался естественными науками (ботаникой, зоологией, физиологией, психиатрией), которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности. Кроме того, в студенческие годы Гаршин был близок кругу художников-передвижников, которые научили его смотреть на мир проницательно, в мелком и частном видеть значительное.

Тема. Тему рассказа «Четыре дня» сформулировать несложно: человек на войне. Такая тема не была оригинальным изобретением Гаршина, она довольно часто встречалась как в предшествующие периоды развития русской литературы (см., например, «военную прозу» декабристов Ф. Н. Глинки, А. А. Бестужева-Марлинского и др.), так и у современных Гаршину авторов (см., например, «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого). Можно даже говорить о традиционном решении этой темы в русской литературе, начавшемся ещё со стихотворения В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812) - всегда шла речь о крупных исторических событиях, которые возникают как сумма поступков отдельных обыкновенных людей, при чём в одних случаях люди осознают своё воздействие на ход истории (если это, например, Александр I, Кутузов или Наполеон), в других участвуют в истории неосознанно.

Проблематика и художественная идея. Если пользоваться пособием А. Б. Есина, то проблематику рассказа Гаршина можно определить как философскую или как романную (по классификации Г. Поспелова). Видимо, последнее определение более точно подходит в данном случае: рассказ показывает не человека вообще, то есть человека не в философском смысле, а конкретную личность, испытывающую сильнейшие, шоковые переживания и переоценивающую своё отношение к жизни. Ужас войны заключается не в необходимости совершать героические поступки и жертвовать собой - как раз эти живописные видения представлялись добровольцу Иванову (и, видимо, самому Гаршину) до войны, ужас войны в другом, в том, что заранее даже не представляешь. А именно:

1) Герой рассуждает: «Я не хотел зла никому, когда шёл драться.

2) Человек на войне мучается не от боли, которую порождает рана, а от ненужности этой раны и боли, а также от того, что человек превращается в абстрактную единицу, про которую легко забыть: «В газетах останется несколько строк, что, мол, потери наши незначительны: ранено столько-то; убит рядовой из вольноопределяющихся Иванов. Нет и фамилии не напишут; просто скажут: убит один. Убит один, как та собачонка…» (С. 6) В ранении и смерти солдата нет ничего героического и красивого, это самая обыкновенная смерть, которая не может быть красивой. Герой рассказа сравнивает свою судьбу с судьбой запомнившейся ему с детства собачки: «Я шёл по улице, кучка народа остановила меня. Толпа стояла и молча глядела на что-то беленькое, окровавленное, жалобно визжавшее. Это была маленькая хорошенькая собачка; вагон конножелезной дороги переехал её, она умирала, вот как теперь я. Какой-то дворник растолкал толпу, взял собачку за шиворот и унёс. <…> Дворник не пожалел её, стукнул головой об стену и бросил в яму, куда бросают сор и льют помои. Но она была жива и мучилась ещё три дня <…>» (С. 6-7,13) Подобно той собачке, человек на войне превращается в мусор, а кровь его - в помои. Ничего святого от человека не остаётся.

Анализ художественной формы

Разделение анализа произведения на анализ содержания и формы в отдельности - большая условность, так как по удачному определению М. М. Бахтина «форма есть застывшее содержание», а это значит, что рассуждая о проблематике или художественного идее рассказа, мы одновременно рассматриваем формальную сторону произведения, например, особенности стиля Гаршина или смысл художественных деталей и подробностей.

Изображенный в рассказе мир отличается тем, что он не обладает очевидной цельностью, а как раз наоборот очень раздроблен. Вместо леса, в котором идет бой в самом начале рассказа, показаны детали: кусты боярышника; ветки, отрываемые пулями; колючие ветви; муравей, «какие-то кусочки сора от прошлогодней травы» (С. 3); треск кузнечиков, жужжание пчёл - всё это разнообразие не объединено ничем целым. Точно также и небо: вместо единого просторного свода или бесконечно восходящих небес - «видел только что-то синее; должно быть, это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4). Мир не обладает цельностью, что вполне соответствует идее произведения в целом - война есть хаос, зло, нечто бессмысленное, бессвязное, бесчеловечное, война есть распад живой жизни.

Время дробится на неравные и ничего не значащие отрезки, пока ещё похожие на часы, на части суток; эти временные единицы, казалось бы, складываются в последовательности - первый день, второй день… - однако эти отрезки и временные последовательности не имеют никакой закономерности, они несоразмерны, бессмысленны: третий день в точности повторяет второй, а между первым и третьим днём герою кажется промежуток гораздо больше суток и т. п. Время в рассказе необычное: это не отсутствие времени, подобное, скажем, миру Лермонтова, в котором герой-демон живет в вечности и не осознает разницы между мигом и веком (6) , у Гаршина показано умирающее время, на глазах читателя проходят четыре дня из жизни умирающего человека и ясно видно, что смерть выражается не только в гниении тела, но и в потере смысла жизни, в потере смысла времени, в исчезновении пространственной перспективы мира. Гаршин показал не цельный или дробный мир, а мир распадающийся.

С. Тураева и Л. Тимофеева вообще не определяют эти понятия. Другая точка зрения высказана, например, в работах Е. Добина, Г. Бялого, А. Есина (7) , по их мнению деталь - это наименьшая самостоятельная значимая единица произведения, которая тяготеет к единичности, а подробность - наименьшая значимая единица произведения, которая тяготеет к дробности. Различие между деталью и подробностью не абсолютно, ряд подробностей заменяет деталь. В смысловом отношении детали делятся на портретные, бытовые, пейзажные и психологические. Говоря далее о художественной детали мы придерживаемся именно такого понимания этого термина, но со следующим уточнением. В каких случаях автор использует деталь, а в каких подробность? Если автор по какой-либо причине желает конкретизировать большой и значимый образ в своем произведении, то он изображает его с необходимыми подробностями (таково, например, знаменитое описание щита Ахиллеса у Гомера), которые разъясняют и уточняют смысл целого образа, подробность можно определить как стилистический эквивалент синекдохи; если же автор используют отдельные «мелкие» образы, которые не складываются в единый общий образ, и имеют самостоятельное значение, то это и есть художественные детали.

Повышенное внимание к детали у Гаршина не случайно: как уже говорилось выше, он знал правду о войне из личного опыта солдата-добровольца, он увлекался естественными науками, которые научили его замечать «бесконечно малые моменты» действительности - это первая, так сказать, «биографическая» причина. Второй причиной повышенной значимости художественной детали в художественном мире Гаршина является тема, проблематика, идея рассказа - миру распадается, дробится на бессмысленные происшествия, случайные смерти, бесполезные поступки и т. д.

Рассмотрим для примера одну заметную деталь художественного мира рассказа - небо. Как уже отмечалось в нашей работе, пространство и время в рассказе отличаются дробностью, поэтому даже небо представляет собой нечто неопределённое, как бы случайный фрагмент настоящего неба. Получив ранение и лёжа на земле, герой рассказа «не слышал ничего, а видел только что-то синее; должно быть это было небо. Потом и оно исчезло» (С. 4), через некоторое время очнувшись от сна он вновь обратит внимание на небо: «Почему я вижу звёзды, которые так ярко светятся на чёрно-синем болгарском небе? <…> Надо мною - клочок чёрно-синего неба, на котором горит большая звезда и несколько маленьких, вокруг что-то тёмное, высокое. Это - кусты» (С. 4-5) Это даже не небо, а нечто похожее на небо - у него нет глубины, оно на уровне свисающих над лицом раненого кустов; это небо не упорядоченный космос, а нечто чёрно-синее, клочок, в котором вместо безупречно красивого ковша созвездия Большой Медведицы какая-то неизвестная «звезда и несколько маленьких», вместо путеводной Полярной звезды просто «большая звезда». Небо утратило гармонию, в нем нет порядка, смысла. Это другое небо, не из этого мира, это небо мёртвых. Ведь над трупом турка именно такое небо…

Поскольку «клочок неба» - это художественная деталь, а не подробность, то она (точнее он - «клочок неба») имеет собственный ритм, меняется по мере развития событий. Лёжа на земле лицом вверх, герой видит следующее: «Бледные розоватые пятна заходили вокруг меня. Большая звезда побледнела, несколько маленьких исчезли. Это всходит луна» (С. 5) Узнаваемое созвездие Большой Медведицы автор упорно не называет своим именем и его герой тоже не узнает, так происходит потому, что это совсем другие звёзды, и совсем другое небо.

Удобно сравнить небо гаршинского рассказа с небом Аустерлица из «Войны и мира» Л. Толстого - там герой оказался в похожей ситуации, он тоже ранен, тоже глядит в небо. Сходство этих эпизодов давно замечено читателями и исследователями русской литературы (8) . Солдат Иванов, прислушиваясь в ночи, отчётливо слышит «какие-то странные звуки»: «Как будто бы кто-то стонет. Да, это - стон. <…> Стоны так близко, а около меня, кажется, никого нет… Боже мой, да ведь это - я сам!» (С. 5). Сравним это с началом «аустерлицкого эпизода» из жизни Андрея Болконского в романеэпопее Толстого: «На Праценской горе <…> лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном» (т. 1, часть 3, гл. XIX) (9) . Отчуждение от собственной боли, своего стона, своего тела - мотив связывающий двух героев и два произведения - это только начало сходства. Далее совпадает мотив забытья и пробуждения, будто бы перерождения героя, и, конечно, образ неба. Болконский «раскрыл глаза. Над ним было опять всё то же высокое небо с ещё выше поднявшимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась синеющая бесконечность» (10) . Отличие от неба в рассказе Гаршина очевидно: Болконский видит хотя и далекое небо, но небо живое, синеющее, с плывущими облаками. Ранение Болконского и его аудиенция с небесами - своеобразная ретардация, придуманная Толстым для того, чтобы дать герою осознать происходящее, его реальную роль в исторических событиях, соотнести масштабы. Ранение Болконского - эпизод из большого сюжета, высокое и чистое небо Аустерлица - художественная подробность, уточняющая смысл того грандиозного образа небесного свода, того тихого умиротворяющего неба, которое встречается сотни раз в четырехтомном произведении Толстого. В этом корень отличия похожих эпизодов двух произведений.

Много интересного в субъектной организации рассказа, где второе действующее лицо - не живой человек, а труп. Необычен конфликт в этом рассказе: он многосложен, вбирает в себя старый конфликт солдата Иванова со своими ближайшими родственниками, противостояние между солдатом Ивановым и турком, сложное противостояние между раненным Ивановым и трупом турка и мн. др. Интересно проанализировать образ повествователя, который как бы скрыл себя внутри голоса героя. Однако всё это сделать в рамках контрольной работы нереально и мы вынуждены себя ограничить уже сделанным.