Произведения для оркестра м.и.глинки «камаринская», «вальс – фантазия», «арагонская хота», «ночь в мадриде» презентация погодиной и.п. Глинка в испании Испанский танец из балета "Раймонда" Глазунова

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение
средняя общеобразовательная школа с углубленным изучением предметов художественно-эстетического цикла № 58 г. Томска
г. Томск, ул. Бирюкова 22, (8-382) 67-88-78

Урок музыки 9 класс.

Тема: «Испанские мотивы в творчестве М.И.Глинки»

Вид: (урок-путешествие)

Цель: Познакомить обучающихся с произведениями М.И.Глинки

Задачи : показать роль испанского колорита в творчестве композитора; рассказать о жизни и творчестве М.И.Глинки во время путешествия по Испании.

Литература: Энцикло­педический словарь юного музыканта (сост. В. В. Медушевский, О. О. Очаковская).

Музыкальный ряд: 1-ая часть увертюры «Ночь в Мадри­ де» романсы «Я здесь, Инезилья...», « Я помню чудное мгновенье..» испанская тарантелла, «Арагонская хота», «Андалузский та­нец»).

Ход у рока

I. Введение в тему.

Звучит «Арагонская хота»

Учитель: Добрый день! (музыкальное приветствие). Вы узнали произведение, которое сейчас звучало. На нашем уроке будет звучать музыка, в которой использованы испанские мотивы, но эта музыка написана нашим, русским композитором - Михаилом Ивановичем Глинкой. А звучит эта музыка потому, что мы с вами совершим путеше­ствие по испанским адресам великого русского маэстро - М.И. Глинки.

(Звучит 1-ая часть увертюры «Ночь в Мадри­ де»)

Учитель: У вас было домашнее задание познакомиться с биографией М.И.Глинки. (Презентация)

II . Рассказ о Испанских мотивах в творчестве М.И.Глинки

Учитель: «Посетить Испанию - мечта моей юно­сти. Моё воображение не перестанет тревожить меня, пока не побываю в этом любопытном для меня крае. Я вступил в Испанию 20 мая - в са­мый день моего решения, и был совершенно в восторге...».

Эти строки - будто вехи, отмечающие путь от мечты до её воплощения, приведены в книге «Ис­панские дневники М.И. Глинки. К 150-летию путешествия Глинки по Испании», вы­пущенной в Мадриде». Роскошное издание, кото­рое сразу оценили поклонники творчества вели­кого россиянина, включает путевые заметки ком­позитора, так называемый «Испанский альбом», где собраны записи народных песен, автографы и рисунки людей, с которыми композитор общался. И письма об Испании - тонкий, пронизанный точными наблюдениями рассказ о стране, вдох­новлявшей творчество музыканта.

По всей Испании едва ли найдётся с десяток памятников, поставленных в честь ино­странных писателей, художников, композиторов. Считанные единицы из них посвящены предста­вителям славянской культуры. И тем отраднее, что и в испанской столице, и на юге страны, в Гренаде, установлены мемориальные доски в честь нашего выдающегося россиянина - М.И. Глинки. Они - напоминание о трогатель­ном и почтительном отношении испанцев к композитору, который больше чем кто-либо другой сделал для сближения наших наро­дов.

Глинка приехал в Испанию в мае 1845 года и, пленённый ею, провёл здесь без малого 2 года. Он и прежде знал об этой прекрасной стра­не, что, впрочем, неудивительно: Испания в те го­ды была в России своего рода модой.Глинку, разумеется, больше всего оча­ровывала музыка Испании, ритмы которой он ис­пользовал.Давайте послушаем романс Миха­ила Ивановича Глинки на стихи Александра Сер­геевича Пушкина «Я здесь, Инезилья...», написан­ный в стиле испанской серенады! (Звучит романс «Яздесь, Инезилья...»).

ученик:1 Испанские мотивы бередили душу композитора, а будучи в Италии, он собирался приехать в Испанию ещё раз и даже начал учить испанский язык. Но тогда поездка не состоялась, прошло почти полтора десятка лет, прежде чем мечта его сбылась. Как ни странно, способствовали этому семейные неурядицы: жизнь с Марией Петровной Ивановой, с которой Глинка обручился 8 мая 1634 года, явно не удалась. Начался изну­рительный бракоразводный процесс. Скрашива­ла существование любовь к Екатерине Керн - до­чери Анны Петровны Керн. Екатерина Ермолаевна, 1818 года рождения, окончила в 1836 году Петербургский Смольный институт и оставалась в нём в качестве классной дамы. Тогда же она по­знакомилась с сестрой Глинки и в её доме встре­тилась с композитором.

ученик:2 «Мой взор невольно остановился на ней. Ясные, выразительные глаза... Необыкно­венно строгий стан и особого рода прелесть и до­стоинство разлиты во всей её особе и всё более привлекали меня, - отмечает М.Глинка в своих «Записках». - Вскоре чувства мои были разделе­ны с Екатериной Ермолаевной. Свидания наши становились всё отраднее...».

ученик:1 Он мечтал жениться, но не мог, так как предыдущий брак ещё не был расторгнут. В 1839 году М.И. Глинка написал для Екатерины Керн романс на стихи А.С. Пушкина «Где наша ро­за...», а чуть позже положил на музыку «Я помню чудное мгновенье...» (Звучит романс «Я помню чудное мгновенье...»)

ученик:2 Так гением поэта и композитора мать и дочь вошли в бессмертие.

ученик:1 А Глинка искал душевный покой.

ученик:2 «...Для меня необходимо пребывание в стране новой, которая бы, удовлетворяя артистиче­ским требованиям моего воображения, отвлекала бы мысли от тех воспоминаний, коих суть главная причина теперешних моих страданий», - пишет он своей знакомой А. Бартеньевой, а в письме матери признаётся, что «только Испания в состоянии зале­чить раны моего сердца. И она действительно их за­лечила: благодаря путешествию и моему пребыва­нию в этой благословенной стране я начинаю забы­вать все свои прошлые горести и печали».

ученик:1 Композитору показалось символич­ным, что в Испанию он приехал в день своего рождения. Ему исполнился 41 год.

ученик:2 «...Я жил при виде этой восхитительной южной природы. Почти весь путь я любовался на прелестные и восхитительные виды. Дубовые и каштановые рощи... Аллеи из тополей... Фруктовые деревья все в цвету... Хижины, окружённые огромными розовыми кустами... Всё это походило на английский сад, нежели на простую сель­скую природу. Наконец, Пиренейские горы с по­крытыми снегом вершинами поразили меня сво­им величественным видом».

Учитель: Михаил Иванович тщательно готовил­ся к поездке, возобновил занятия испанским язы­ком и, по свидетельству очевидцев, к концу пребы­вания в этой стране прилично владел им. Он зара­нее определил круг своих интересов, поставив на первое место народную музыку Испании: сквозь её призму Глинка изучал быт и нравы простых испан­цев, хотя с увлечением посещал дворцы и музеи, старался не пропустить премьеры в столичном теа­тре, встречался с известными музыкантами.

(Звучит испанская тарантелла в исполнении гитары).

Учитель: В Испанию М.И. Глинка приехал в орео­ле славы - автором первых русских опер «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») и «Руслан и Людмила». Но в отличие от других именитых европейцев, путешествовавших в это же время по Испании, он общался только с друзьями, избегал любого шума вокруг своей персоны и каких-либо чествований. Он даже отказался исполнить свою «Арагонскую хоту» в одном из столичных театров - для него было достаточно, что она прозвучала для очень близких ему испанцев.

Испанская жизнь Глинки очень отличалась от недавней итальянской, связанной, главным обра­зом, с музыкантами-профессионалами. Теперь круг его знакомых составляли погонщики мулов, ремес­ленники, торговцы, цыгане. Он посещает дома про­стых людей, слушает гитаристов и певцов.

ученик:3 Первые испанские впечатления ком­позитор отразил в знаменитой «Арагонской хоте», или «Блестящем каприччио», как сам автор назвал эту пьесу. Знатоки причисляют её к лучшим и ори­гинальнейшим произведениям Глинки. Мелодию, послужившую её основой, он записал летом 1845 года. Ритм танца, столько раз послуживший Глинке для лучших его инструментальных произведений, оказал ему ту же услугу и в настоящем случае.

ученик:4 «И из мело­дии плясовой раз­рослось великолеп­ное фантастическое дерево, выразившее в чудных формах сво­их и прелесть испан­ской национальнос­ти, и всю красоту глинковской фанта­зии», - отмечал зна­менитый критик Вла­димир Стасов.

ученик:3 А не менее знаменитый писа­тель Владимир Фе­дорович Одоевский после первого ис­полнения «Арагонской хоты» в 1850 году написал:

«Чудо-день невольно переносит вас в тёплую южную ночь, окружает вас всеми её призраками. Вы слышите бряцание гитары, весёлый стук кастаньет, перед вашими глазами пляшет чернобровая краса­вица, и характерная мелодия то теряется в отдале­нии, то снова является во всём своём разгаре».

ученик:4 Кстати, именно по совету В.Одоев­ского Глинка назвал свою «Арагонскую хоту» «ис­панской увертюрой».

(Звучит «Арагонская хота»).

Учитель: Интересна судьба и «Воспоминаний о летней ночи в Мадриде». Композитор задумал её в 1848 году в Варшаве и даже написал попурри из 4-х испанских мелодий - «Воспоминания о Ка­стилии». Но они - увы! - не сохранились. А 2 ап­реля 1852 года в Петербурге впервые была испол­нена новая редакция «Воспоминаний...», известных ныне как «Ночь в Мадриде».

ученик:5 «Не нашлось ни одного слушателя, ко­торый не был бы увлечён до последней степени восторга ослепительными вспышками могучего гения Глинки, столь ярко блистающими в его вто­рой «испанской увертюре», - писал Пётр Ильич Чайковский.

А.С. Розанов писал: «В Мадриде он нашел необ­ходимые условия для жизни - полную свободу, свет и тепло. Нашел он и прелесть ясных летних ночей, зрелище народного гулянья при звездах в Прадо. Памятью о них стала Испанская увертюра № 2, известная под названиями «Воспоминание о Кастилии» или «Ночь в Мадриде». Так же как «Ара­гонская хота», эта увертюра - глубоко поэтичес­кое отражение в музыке испанских впечатлений Глинки»

(Звучит фрагмент увертюры «Ночь в Мадриде»).

Учитель: При содействии Глинки испанские бо­леро, андалузские танцы пришли в творчество россиян. Испанские темы он дарит молодому тог­да ещё Милию Алексеевичу Балакиреву. Из «Ис­панского альбома», испещренного записями на­родных мелодий, черпали темы Римский-Корсаков, Глазунов, Даргомыжский, Чайковский.

«Хочу сочинить нечто похожее на «Испанские фантазии» Глинки», - признавался Пётр Ильич своей приятельнице Надежде фон Мекк.

К сожалению, немало из того, что ка­салось Испании, пропало: были утеряны некоторые музыкальные произведения, несколько писем и дневник, который Михаил Иванович вёл в поездке.

А сейчас давайте послушаем «Андалузский та­нец» сочинения 1855 года.

(Звучит запись танца в исполнении фортепиано).

Учитель: В испанском «порыве» Глинки спе­циалисты усматривают ещё одну грань: разыски­вая народные песни и мелодии, Глинка тем самым стимулирует и развитие национальной классиче­ской музыки. Ни один испанский композитор отныне не мог пройти мимо того, что создано этим русским, более того, здесь его считают учителем.

В 1922 году мемориальная доска была установлена на одном из домов в Гренаде, где М.И. Глинка жил зимой 1846-1847 годов. Но в первые же годы фашист­ского путча в июле 1936 года доска была сорвана и бесследно исчезла.

Лишь спустя 60 лет она появилась снова. Эта мемориальная доска извещает, что «в этом месте жил русский композитор М.И. Глинка и здесь он изучал народную музыку той эпохи.

Сего­дня живую память о русском композиторе хранит Трио имени М.И. Глинки - музыкальный коллек­тив Мадрида, пользующийся широкой известнос­тью в стране и за её пределами. Он играет произ­ведения великого россиянина и, конечно же, его сочинения, рожденные на прекрасной испанской земле.

(Звучит 2-ая часть увертюры «Ночь в Мадриде»).

III . Разучивание песни.(«Вальс Да ну»

IV. Итог урока.

М.И. Глинка был первым русским композитором, побывавшим в Испании (1845-1847). Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал испанские мелодии (от народных певцов и гитаристов), наблюдал народные празднества. Поскольку светская музыка Испании, звучавшая в театрах, в то время в значительной степени находилась под влиянием музыки итальянской, его больше интересовали «напевы простолюдинов». Около 20-ти народных напевов с текстами без сопровождения Глинка записал в Мадриде и Гранаде. Испанские впечатления вдохновили его на создание двух симфонических увертюр. Это «Арагонская охота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51), где воспроизведены картины жизни испанского народа.

Испанский фольклор диктовал композитору особый подход к материалу, форме, оркестровке. Обе увертюры далеки от обычного жанра обработки народной мелодии. Глинка стремился выйти к новому уровню художественного обоб-щения, запечатлев сам дух нации. Создавая сцены из народной жизни, он усилил процессуально-событийный характер звучания. В обеих увертюрах используется такой композиционный прием, как развернутое вступление и кода («начало» и «конец» танца-сцены), резкое переключение из одного плана в другой.

«Арагонская хота»

Испанская увертюра № 1 (1845)

В «Арагонской хоте» композитор обратился к самой популярной народной испанской теме. Услышав ее в исполнении испанских гитаристов, он был восхищен ее своеобразной жизнерадостной грацией. Это мелодия хоты (испан. jota) - национального испанского трехдольного танца, ставшего одним из музыкальных символов Испании . Именно с хотойбыли связаны самые первые впечатления Глинки об испанской культуре.

«Арагонская хота» открывается медленным вступлением в характере сурового марша-шествия (Grave ). Его музыка, с торжественными фанфарами, контрастными перепадами динамики, полна сдержанной силы и величия. Это образ суровой и прекрасной Испании. После характеристики «места действия» развитие переключается в «конкретно-событийный» план. В сонатном разделе, ярко контрастном вступлению, возникает картина праздничного народного веселья.

Инструментовка мастерски передает колорит испанской народной музыки. Легкие pizzicato струнных и щипки арфы раскрывают поэтический образ гитарного наигрыша (1-я тема главной партии - подлинная мелодия арагонской хоты), деревянные духовые имитируют пение в вокальной части танца (2-я тема главной партии - копла ).

Используя сонатную форму, Глинка не отказывается от метода вариационности. Мотивную разработку он сочетает с варьированием материала. Уже в рамках главной партии (двойная трехчастная форма ababa ) происходит варьирование тем. В побочной же партии , изящной и грациозной, напоминающий наигрыш мандолины, Глинка блестяще реализует характерную композиционную особенность народной хоты. Гармонический план всех мелодий этого жанра одинаков - ТD D Т. На этом основании сами мелодии могут быть услышаны как варианты друг друга. Именно так воспринимаются обе темы побочной партии. Они добавляются к исходной ритмо-формуле хоты из двух звуков (ТD DT ) в качестве контрапунктов, образуя тем самым серию вариаций (8 тактов до ц.10).

Разработка строится на принципе постепенного нарастания динамики, с постоянным переключением планов: как бы «выхваченные» из общей массы сольные сценки сменяются блестящим звучанием всего оркестра. Перед центральной кульминацией звучание хоты прерывается затаенно-тревожным тремоло литавр и фанфарами «меди», напоминая о теме вступления - это Испания, край необузданных страстей.

Высшую точку развития знаменует ослепительно яркая тема хоты, проводимая всем составом оркестра. Она почти осязаемо раскрывает картину всенародного ликования.

Реприза (ц.18) - подлинный апофеоз вариационности в сонатной форме. Главная и побочная, казавшиеся в экспозиции разными темами, выглядят здесь как единое последование вариаций на заданную гармонию.

Синкопированные фанфары коды образуют тематическую арку вступлению, но окрашиваются в яркие, праздничные тона.

Итак, уникальность глинкинской хоты в том, что сонатный динамизм ее формы усилен благодаря открывающейся в процессе варьирования общности тем.

В этой увертюре Глинка использует большой состав оркестра, Особую роль играют кастаньеты - испанский инструмент, подчеркивающий национальный колорит, а также арфа.

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (или «Ночь в Мадриде»)

Испанская увертюра № 2 (1848-1851)

Образ летней южной ночи - один из характернейших символов Испании. Он получил широкое развитие в европейской поэзии . Пейзажность здесь нередко становится фоном для напряженной жизни человеческих эмоций, обнаруживающейся в таинственных «шорохах» ночи.

Драматургия «Ночи в Мадриде» Глинки во многом нетрадиционна для XIX века, что обусловлено особенностями художественного замысла: воплощение образов Испании как бы сквозь дымку пролетевшего времени. Композиция создает ощущение случайности музыкальных картин, спонтанно возникающих в сознании путешественника. После небольшоговступления , рисующего ночной пейзаж, одна за другой следуют четыре подлинные испанские темы . Они чередуются по принципу контраста: грациозную хоту сменяет колоритный мавританский напев, далее звучит стремительная первая сегидилья, за ней - более напевная, плавная вторая сегодилья. Во второй части увертюры все темы проходят в обратном, зеркальном порядке. Буквенная схема сочинения - А В С D D C B A - отражает концентрическую форму.

Кажущаяся случайность следования явлений друг за другом отнюдь не лишает «Ночь в Мадриде» композиционной стройности. Как и в первой увертюре, композитор сумел претворить фольклорные элементы в форме чисто симфонического развития.

По сравнению с первой «испанской увертюрой», здесь меньше контрастов внешнего плана, но больше уникальных тембровых находок. Глинка применяет самые тонкие, воздушные, акварельно-прозрачные нюансы оркестровой палитры: divisi струнных в высоком регистре, флажолеты скрипок и виолончелей, пассажи стаккато деревянных духовых инструментов. Интересно, что в «Ночи в Мадриде» совсем не используется арфа, столь заметная в «Арагонской хоте». Гитарный колорит здесь воплощен более опосредованно, через тонкую стилизацию орнаментальных приемов народной музыки. Изысканностью оркестрового письма глинкинская партитура предвосхищает тенденции музыкального импрессионизма .

Интересен прием «предвосхищения» тем: сначала появляется аккомпанемент, а уже потом на его фоне выявляются очертания самого танца.

Теперь нужно обратиться к путешествию М. И. Глинки в Испанию - очень важному событию в формировании «испанского» стиля в русской классической музыке. К счастью, сохранилось много документов о путешествии, и самым ценным являются «Записки» композитора, где он не только детально описал, что видел и слышал, но и записал народные испанские мелодии. Именно они легли в основу некоторых произведений русских композиторов об Испании. Мы обратимся к двум текстам - к испаноязычной книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Caсibano, 1996), а также к книге С. В. Тышко и Г. В. Куколь «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» (Тышко, Куколь, 2011). А. Канибано описывает представления жителей Западной Европы об Испании в XVII - XIX вв. - и Испания здесь предстаёт как ориентальная страна. Более того, эти представления во многом совпадают с тем, что думали европейцы о Востоке. Здесь наблюдается такая же ситуация, как с книгой Э. Саида - уроженец Востока написал об ориентализме (представлениях Запада о Востоке), а уроженец Испании А. Канибано написал о восприятии Западом Испании как ориентальной страны.

Исследователь указывает, что в Испании проживали евреи, мориски, цыгане и негры - а все они в ориенталистском дискурсе объединяются термином «люди Востока». Уже в XVII в. сформировались несколько идей, которые для европейцев были ориентальными: гарем, купальня, похищение из сераля (достаточно вспомнить оперу В. А. Моцарта). Европа создала концерт ориентального после Великой французской революции, когда она была озабочена поиском идентичности. Возникла потребность в чём-то отдалённом, отличном, Другом - чтобы утвердить собственные традиции. Однако Европа не стремилась изучать другие культуры, но лишь сфабриковала прототип, который отвечал её потребностям. Андалусия, и в особенности Гранада, была для европейских романтиков (термин А. Канибано - но известно, что ориентализм был одной из главных идей в романтизме, поэтому противоречий с нашей концепцией здесь нет) воротами в ориентальный мир. Восток был мечтой, мифом, отдалённым и (потому) желанным, местом земного рая, где можно спокойно нарушить все табу «западного» человека. Однако у этой мечты была и другая сторона: Восток - это также нечто злое, мистическое, жестокое. И, определяя Восток таким образом, житель Западной Европы встречался с собственными ценностями. Европа изобрела Восток для своих целей. Эта мода на ориентальное выражалась и в музыке - однако и здесь Западная Европа шла по пути изобретения, имитации. Восточные ритмы и мелодии были адаптированы к стандартам западноевропейской музыки (= испорчены), в результате сформировались музыкальные средства («восточная гамма», хроматизм, увеличенные секунды, определённые ритмы и т. п.), которые указывали на ориентальный характер сочинения. Произведения об Испании создавались западноевропейскими композиторами ещё с XVII в. (Caсibano, 1996, 20 - 21).

Всё, что было сказано о Востоке, применимо и к Испании. М. И. Глинка прибыл в уже ориентализированную Испанию - и вдохновился именно этим её образом. Чтобы подтвердить данный тезис, обратимся к «Запискам» композитора и комментариям к ним. Следует уделить внимание тому, что М. И. Глинка видел и слышал в Испании, как это интерпретировал и тому, какое объяснение даётся в комментариях к его запискам. Первым впечатлением русского композитора от испанской музыки было разочарование: музыканты стремились воспроизводить итальянскую и французскую традиции - самые передовые традиции в начале XIX в. - но М. И. Глинка, как и другие путешественники, посещавшие Испанию, ожидал найти экзотику, а не уже известные всем Италию и Францию. Главным здесь является то, что испанцы действовали совершенно сознательно. Их не могло устраивать то, что в глазах европейцев Испания является отсталой, дикой страной, поэтому они желали репрезентировать себя как часть (развитой) Европы и создавали ту музыку, которая (как им казалось) соответствует ведущим европейским тенденциям. Однако у самих европейцев это вызывало лишь раздражение. Как следствие, М. И. Глинка сделал вывод о том, что подлинную, народную, аутентичную испанскую музыку нужно искать не в театрах крупных городов, а где-нибудь ещё (Тышко, Куколь, 2011, 125 - 127). Если описывать эту ситуацию в терминах ориенталистского дискурса, то получится следующее: испанцы так или иначе осознавали, что их страна ориентализирована европейцами - и пытались с этим бороться. Ориентализация - это не просто процесс, который направлен в одну сторону, он может встретить сопротивление.

Итак, целью М. И. Глинки стал поиск «настоящей» испанской музыки. И это ему удалось: 22 июня 1845 г. в Вальядолиде композитор начал записывать в особую тетрадь испанские мелодии, которые слышал в исполнении местных жителей (далеко не всегда профессиональных музыкантов, но имевших талант и, разумеется, знавших национальную музыку). Эти мелодии стали основой для первых произведений в испанском стиле. Так, М. И. Глинка записал арагонскую хоту (здесь - без кавычек!), которую при нём играл на гитаре Феликс Кастилья, и впоследствии - осенью 1845 г. - создал из мелодии с вариациями пьесу «Capriccio brillante». Князь Одоевский посоветовал назвать её «Испанской увертюрой», а нам пьеса известна под названием «Арагонская хота». М. И. Глинка записал и другие хоты: вальядолидскую (на мелодию которой был написан романс «Милочка»), астурийскую (Тышко, Куколь, 2011, 160, 164 - 165). По поводу «Арагонской хоты» С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают один важный момент: в феврале 1845 г. Ф. Лист, по окончании собственного путешествия по Испании, написал «Большую концертную фантазию», где использовал тему хоты, которую только через несколько месяцев зафиксировал М. И. Глинка. Ф. Лист был первым - но «Арагонская хота» была создана совершенно самостоятельно, без внешних влияний (Тышко, Куколь, 2011, 214 - 215). Развитие «испанского» стиля в западноевропейской музыке - тема отдельного исследования, мы же на данный момент хотим отметить лишь то, что «испанский» стиль - это не только русское «изобретение».

Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой 1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.

В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.

Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).

С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.

Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно - и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок - предстала Испания перед М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского» стиля в русском музыкальном ориентализме.

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Михаил Иванович Глинка 1804 – 1857 о сновоположник русской музыкальной классики

Михаил Иванович Глинка «Положил начало всему, чем живет наше музыкальное искусство. К какому явлению русской музыки ни обратись – все нити поведут к Глинке… У истока любого значительного явления русской музыки будет сиять имя Глинки» Г. В. Свиридов, композитор, 1915 - 1998

Творчество композитора Камерно-вокальная музыка 80 романсов и песен на стихи А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, М. Ю. Лермонтова и др. «Не искушай…» «Сомнение» «Не пой, красавица, при мне…» «Я помню чудное мгновенье…» « Прощание с Петербургом» – романсовый цикл из двенадцати произведений на стихи Н. В. Кукольника, 1840

Романс «Я помню чудное мгновенье…» Глинка посвятил Екатерине Керн, исполняет Александрович Михаил Давидович, тенор. Музыка Глинки производит на нас то же впечатление, что и стихи Пушкина. Она пленяет необыкновенной красотой и поэтичностью, восхищает величием мысли и мудрой ясностью выражения. Близок Глинка Пушкину и светлым, гармоничным восприятием мира. Своей музыкой он говорит о том, как красив человек, сколько возвышенного в лучших порывах его души - в героизме, преданности отчизне, самоотверженности, дружбе, любви.

Симфоническая музыка «Камаринская» (1848) – симфоническая увертюра-фантазия на русские темы П. И. Чайковский отмечал, что «в «Камаринской», как дуб в жёлуде, заключена вся русская симфоническая школа» Задание. Как вы понимаете смысл этих слов композитора? Поясните свой ответ.

Симфоническая музыка « Арагонская хота» (1845), «Ночь в Мадриде» (1851) – увертюры, созданные под впечатлением от путешествия по Испании, яркий пример воплощения в музыке народных испанских мотивов. ХО́ТА - испанский народный танец; исполняется в быстром темпе, живо, темпераментно, сопровождается игрой на гитаре, мандолине, щелканьем кастаньет

Рождение русской национальной оперы Глинка положил начало двум направлениям русской оперы: 1. Народно–музыкальная драма - «Жизнь за царя » (в советское время она называлась «Иван Сусанин »), 1836. Героем каких событий был Иван Сусанин? Общую тональность оперы определили предсмертные слова Ивана Сусанина из стихотворения К. Ф. Рылеева: Кто русский по сердцу, тот бодро, и смело, И радостно гибнет за правое дело!

«Жизнь за царя» (в советское время она называлась « Иван Сусанин»), 1836. Иван Сусанин, крестьянин села Домнина Антонида, его дочь Ваня, приёмный сын Сусанина Богдан Собинин, ополченец, жених Антониды Русский воин Польский гонец Сигизмунд, король польский Хоры крестьян и крестьянок, ополченцев, польских паненок, рыцарей; балет польских панов и паненок Место действия: село Домнино, Польша, Москва (в эпилоге). Время действия: 1612-1613 годы. Шаляпин Ф.И. – в роли Ивана Сусанина.

Ария Сусанина Исполняет Федор Иванович Шаляпин (1873 - 1938) Чуют правду! Ты, заря, скорее заблести, скорее возвести, спасенья час возвести! Ты взойдёшь, моя заря! Взгляну в лицо твоё, последняя заря. Настало время моё! Господь, в нужде моей ты не оставь меня! Горька моя судьба! Ужасная тоска закралась в грудь мою, терзает сердце скорбь… Как страшно тяжело на пытке умирать… Ты придешь, моя заря! Взгляну в лицо твоё, последний раз взгляну… Настало время моё! В тот горький час! В тот страшный час! Господь, меня ты укрепи, ты укрепи! Мой горький час, мой страшный час, мой смертный час! Ты укрепи меня! Мой смертный, мой смертный час! Ты укрепи меня! Как удалось великому певцу создать картину, полную драматизма и скорби?

Рождение русской национальной оперы 2. Опера-сказка, опера-былина – «Руслан и Людмила», 1842 (написана на сюжет одноименной поэмы А. С. Пушкина) Илья Репин. Михаил Иванович Глинка в период сочинения оперы Руслан и Людмила. 1887 Эскиз декорации III действия оперы «Руслан и Людмила» работы А. Роллера. 1840-е годы

Значение творчества М. И. Глинки В целом, историческая роль М.И.Глинки заключается в том, что он: 1. Стал основоположником русской классической музыки; 2. Проявил себя как ярчайший новатор и открыватель новых путей в развитии отечественной музыкальной культуры; 3. Подвел итог предшествующим исканиям и синтезировал традиции западноевропейской музыкальной культуры и особенности русского народного творчества.

Домашнее задание 1. История создания эпической оперы-сказки «Руслан и Людмила» 2. Мелодия Глинки в качестве гимна России 3. Эссе «История России и её отражение в творчестве М. И. Глинки»