Реализм во французской литературе. Своеобразие реализма в изображении действительности в творчестве О. Бальзака Почему произведения бальзака связаны между собой

ЛЕКЦИЯ 24.

Французский реализм. — Бальзак

Мы переходим к новой главе в литературе XIX века, к французскому реализму XIX века. К француз-скому реализму, начавшему свою деятельность где-то на по-роге 1830-х годов. Речь пойдет о Бальзаке, Стендале, Проспере Мериме. Это особая плеяда французских реалистов — эти три писателя: Бальзак, Стендаль, Мериме. Они отнюдь не исчерпывают истории реализма во французской литерату-ре. Они только начали эту литературу. Но они — особое яв-ление. Я бы их так назвал: великие реалисты романтической эпохи. Вдумайтесь в это определение. Вся эпоха, до тридца-тых и даже до сороковых годов, в основном принадлежит романтизму. Но на фоне романтизма появляются писатели совсем другой ориентации, реалистической ориентации. До сих пор во Франции ведутся споры. Французские историки очень часто и Стендаля, и Бальзака, и Мериме рассматрива-ют как романтиков. Для них это романтики особого типа. Да и сами они... Например, Стендаль. Стендаль сам себя считал романтиком. Он писал сочинения в защиту романтизма. Но так или иначе, вот эти трое, названные мною, — и Бальзак, и Стендаль, и Мериме — реалисты совсем особого характера. Всячески сказывается, что они детища романтической эпохи. Не будучи романтиками — они все-таки детища романтичес-кой эпохи. Их реализм очень особый, отличающийся от реа-лизма второй половины XIX века. Во второй половине XIX ве-ка мы имеем дело с более чистой культурой реализма. Чис-той, свободной от примесей и подмесей. Нечто сходное мы наблюдаем и в русской литературе. Всякому ясно, какое раз-личие между реализмом Гоголя и Толстого.

И разница в основном та, что Гоголь — тоже реалист романтической эпохи. Реалист, возникший на фоне романтической эпохи, в ее куль-туре. Ко времени же Толстого романтизм сник, сошел со сце-ны. Реализм Гоголя и Бальзака в одинаковой степени питал-ся культурой романтизма. И часто очень трудно провести какую-то разграничительную линию.

Не надо думать, что во Франции существовал романтизм, потом он сошел со сцены и пришло нечто другое. Дело было так: существовал романтизм, а в какое-то время пришли на сцену реалисты. И они не убили романтизм. Романтизм по-прежнему разыгрывался на сцене, хотя существовали и Баль-зак, и Стендаль, и Мериме.

Так вот, первый, о ком я буду говорить, — это Бальзак. Великий писатель Франции Оноре де Бальзак. 1799—1850 — даты его жизни. Это грандиознейший писатель, быть может, вообще самый значительный писатель, которого когда-либо выдвигала Франция. Один из главных деятелей литературы XIX века, писатель, оставивший чрезвычайные следы в ли-тературе XIX века, писатель огромной плодовитости. Он ос-тавил целые полчища романов после себя. Великий труже-ник литературы, человек, неустанно трудившийся над руко-писями и гранками. Ночной работник, просиживавший целые ночи подряд над версткой своих книг. И эта огромная, не-слыханная продуктивность — она отчасти убила его, эта ноч-ная работа над типографскими листами. Жизнь его была ко-ротка. Он работал с перенапряжением всех сил.

У него была вообще такая манера: он не отделывал руко-писей. А настоящая отделка у него уже начиналась в гранках, в верстке. Что, кстати, в современных условиях невозможно, потому что сейчас другой способ набора. А тогда, при ручном наборе, это было возможно.

Так вот, эта работа над рукописями, вперемежку с чер-ным кофе. Ночи с черным кофе. Когда он умер, его друг Теофиль Готье в замечательном некрологе написал: Бальзак умер, убитый таким-то количеством чашек кофе, выпитых им в ночные часы.

Но что замечательно, он был не только литератором. Он был человеком очень интенсивной жизни. Он был увлечен политикой, политической борьбой, светской жизнью. Много путешествовал. Занимался, правда всегда неудачно, но с ве-ликим жаром занимался коммерческими делами. Пытался быть издателем.

Одно время пустился разрабатывать серебряные рудники в Сиракузах. Коллекционер. Он собрал вели-колепную коллекцию картин. И так далее, и так далее. Че-ловек очень широкой и своеобразной жизни. Не будь этого обстоятельства, у него не было бы питания для его обшир-нейших романов.

Он был человеком самого скромного происхождения. Его дед был простой землепашец. Отец уже выбился в люди, был чиновником.

Бальзак — это одна из его слабостей — был влюблен в аристократию. Он, вероятно, многие свои таланты обменял бы на хорошее происхождение. Дед был просто Бальса, чисто крестьянская фамилия. Отец уже стал называть себя Баль-зак. «Ак» — это дворянское окончание. А Оноре самовольно приставил к своей фамилии частицу «де». Так из Бальса че-рез два поколения получился де Бальзак.

Бальзак в литературе огромный новатор. Это человек, от-крывший новые территории в литературе, которые до него никем никогда по-настоящему не обрабатывались. В какой области прежде всего его новаторство? Бальзак создал новую тематику. Конечно, у всего на свете есть предшественники. Тем не менее Бальзак создал совершенно новую тематику. С такой широтой и смелостью его тематическое поле до него еще никем не обрабатывалось.

Что же это была за новая тематика? Как ее определить, почти небывалую в литературе в таких масштабах? Я бы сказал так: новая тематика Бальзака — это материальная практика со-временного общества. В каком-то скромном домашнем масшта-бе материальная практика всегда входила в литературу. Но дело в том, что у Бальзака материальная практика представлена в масштабе колоссальном. И многообразна необычайно. Это мир производства: промышленность, земледелие, торговля (или, как предпочитали при Бальзаке говорить, коммерция); всякого рода приобретательство; созидание капитализма; исто-рия того, как люди делают деньги; история богатств, история денежных спекуляций; нотариальная контора, где производят-ся сделки; всякого рода современные карьеры, борьба за жизнь, борьба за существование, борьба за успех, за материальный успех прежде всего. Вот в чем содержание романов Бальзака.

Я говорил, что в какой-то степени все эти темы и раньше разрабатывались в литературе, но в бальзаковском масшта-бе — никогда. Всю Францию, современную ему, творящую материальные ценности, — всю эту Францию Бальзак переписал в своих романах.

Плюс еще политическую жизнь, ад-министративную. Он стремится к энциклопедизму в своих романах. И когда он спохватывается, что какая-то отрасль современной жизни еще им не отображена, он сразу броса-ется заполнять пробелы. Суд. Суда еще нет в его романах — он пишет роман о судах. Армии нету — роман об армии. Не все провинции описаны — недостающие провинции вводятся в роман. И так далее.

Он со временем стал все свои романы вводить в еди-ную эпопею и дал ей название «Человеческая комедия». Не случайное название. «Человеческая комедия» должна была охватить всю французскую жизнь, начиная (и это особенно для него было важно) с самых низших ее проявлений: земледе-лие, промышленность, торговля — и восходя все выше и выше...

Бальзак выступает в литературе, как все люди этого по-коления, с 1820-х годов. Настоящий расцвет его — в тридца-тые годы, как и у романтиков, как у Виктора Гюго. Они шли рядом. Только разница в том, что Виктор Гюго намного пере-жил Бальзака. Как будто бы все, что я говорил о Бальзаке, отъединяет его от романтизма. Ну какое дело романтикам было до промышленности, до торговли? Многие из них брез-говали этими предметами. Трудно себе представить роман-тика, для которого основной нерв — торговля, как таковая, у которого купцы, продавцы, агенты фирм были бы главными действующими лицами. И вот при всем том Бальзак по-свое-му сближается с романтиками. Ему в высшей степени была присуща романтическая идея, что искусство существует как сила, сражающаяся с действительностью. Как сила, соперни-чающая с действительностью. Романтики рассматривали ис-кусство как состязание с жизнью. Притом они верили, что искусство сильнее жизни: искусство одерживает в этом со-стязании победу. Искусство забирает у жизни все, чем жизнь живет, по мнению романтиков. В этом отношении знамена-тельна новелла замечательного американского романтика Эд-гара По. Это звучит несколько странно: американский роман-тизм. Уж кому не подобает романтизм, это Америке. Однако в Америке существовала романтическая школа и был такой замечательный романтик, как Эдгар По. У него есть новел-ла «Овальный портрет». Это история о том, как один моло-дой художник стал рисовать свою молодую жену, в кото-рую он был влюблен. Овальный портрет стал с нее делать.

И портрет удавался. Но вот что происходило: чем дальше продвигался портрет, тем становилось яснее, что женщина, с которой пишется портрет, вянет и чахнет. И когда портрет был готов, жена художника умерла. Портрет зажил жизнью, а живая женщина скончалась. Искусство победило жизнь, отобрало у жизни все силы; все ее силы впитало в себя. И от-менило жизнь, сделало ее ненужной.

Бальзаку была присуща эта идея состязания с жизнью. Вот он пишет свою эпопею, «Человеческую комедию». Он пишет ее для того, чтобы отменить действительность. Вся Франция перейдет в его романы. Известны анекдоты о Баль-заке, очень характерные анекдоты. К нему приехала из про-винции племянница. Он, как всегда, был очень занят, но вы-шел с ней в сад погулять. Он писал в то время «Евгению Гранде». Она ему рассказала, эта девица, про какого-то дя-дюшку, тетушку... Он очень нетерпеливо ее выслушал. Потом сказал: хватит, давайте вернемся к действительности. И рас-сказал ей сюжет «Евгении Гранде». Это называлось возвра-щением к действительности.

Теперь спрашивается: почему вся эта огромная тематика современной материальной практики была усыновлена в ли-тературе именно Бальзаком? Почему до Бальзака ее в лите-ратуре не было?

Видите ли, существует такой наивный взгляд, которого наша критика, к сожалению, до сих пор придерживается: буд-то бы решительно все существующее может и должно быть представлено в искусстве. Все может быть темой искусства и всех искусств. Пытались заседание месткома изображать в балете. Местком есть почтенное явление — почему же балету не изображать заседание месткома? Серьезные политические темы разрабатываются в кукольном театре. Они теряют вся-кую серьезность. Чтобы то или иное явление жизни могло войти в искусство, нужны определенные условия. Это вовсе не делается беспересадочным способом. Как объясняют, по-чему Гоголь стал изображать чиновников? Ну вот, были чи-новники, и Гоголь стал их изображать. Но ведь и до Гоголя были чиновники. Значит, само наличие факта не означает, что этот факт может стать темой литературы.

Помню, как-то раз я пришел в Союз писателей. И там висит огромное объявление: Союз работников прилавка объ-являет конкурс на лучшую пьесу из жизни работников при-лавка. По-моему, невозможно написать хорошую пьесу о жизни работников прилавка. А они считали: мы существуем, следо-вательно, о нас можно написать пьесу.

Я существую, следо-вательно, из меня можно сделать искусство. А это совсем не так. Я думаю, что Бальзак с его новой тематикой мог по-явиться именно в это время, только в 1820—1830-е годы, в эпоху разворачивания капитализма во Франции. В послере-волюционную эпоху. Писатель типа Бальзака в XVIII веке немыслим. Хотя в XVIII веке существовали и земледелие, и промышленность, и торговля и т. д. И нотариусы существо-вали, и купцы, а если они и выводились в литературе, то обыкновенно под комическим знаком. А у Бальзака они вы-водятся в самом серьезном смысле. Возьмем Мольера. Когда Мольер изображает купца, нотариуса — это персонаж коме-дийный. А у Бальзака нет никакой комедийности. Хотя он, по особым причинам, всю свою эпопею назвал «Человечес-кой комедией».

Так вот, я спрашиваю, почему эта сфера, эта огромная сфера материальной практики, почему она именно в эту эпо-ху становится достоянием литературы? И ответ таков. Разу-меется, все дело в тех переворотах, в том общественном пере-вороте и в тех отдельных переворотах, которые произвела революция. Революция сняла всякого рода оковы, всякого рода насильственную опеку, всякого рода регламент с мате-риальной практики общества. Это и было главным содер-жанием Французской революции: борьба со всеми силами, ограничивающими развитие материальной практики, сдерживающими ее.

В самом деле, представьте себе, как жила Франция до революции. Все находилось под наблюдением государства. Все контролировалось государством. Промышленник ника-ких самостоятельных прав не имел. Купец, который произ-водил сукно, — ему было предписано государством, какого сорта сукна он должен производить. Существовала целая ар-мия надсмотрщиков, государственных контролеров, которая наблюдала, чтобы эти условия соблюдались. Промышленни-ки могли выпускать только то, что предусматривалось госу-дарством. В количествах, предусматриваемых государством. Скажем, вы не могли бесконечно развивать производство. До революции вам было указано, что ваше предприятие долж-но существовать в каких-то строго определенных масштабах. Сколько штук сукна вы можете выбросить на рынок — это все было предписано. То же самое относилось и к торговле. Торговля была регламентирована.

Ну а что говорить о земледелии? Земледелие было кре-постным.

Революция все это отменила. Она предоставила промыш-ленности и торговле полнейшую свободу. Крестьян она ос-вободила от крепостничества. Иначе говоря, Французская ре-волюция внесла в материальную практику общества дух сво-боды, инициативы. И поэтому материальная практика вся заиграла жизнью. Приобрела самостоятельность, индиви-дуальность и потому смогла стать достоянием искусства. У Бальзака материальная практика проникнута духом мощ-ной энергии и личной свободы. За материальной практикой всюду видны люди. Личности. Свободные личности, направ-ляющие ее. И в этой области, которая, казалось, была безна-дежной прозой, теперь появляется своеобразная поэзия.

В литературу и искусство может попасть только то, что выходит из области прозы, из области прозаизма, в чем по-является поэтический смысл. Какое-то явление становится достоянием искусства потому, что оно существует с поэти-ческим содержанием.

И сами личности, эти герои материальной практики пос-ле революции очень изменились. Купцы, промышленники — после революции они совсем другие люди. Новая практи-ка, свободная практика требует инициативы. Прежде всего и больше всего — инициативы. Свободная материальная практика требует от ее героев таланта. Надо быть не только про-мышленником, но талантливым промышленником.

И вы смотрите — эти герои Бальзака, эти делатели мил-лионов, например старый Гранде, — ведь это талантливые личности. Гранде симпатий к себе не вызывает, но ведь это крупный человек. Это талант, ум. Это настоящий стратег и тактик в своем виноградарстве. Да, характер, талант, ум — вот что требовалось от этих новых людей во всех областях.

А вот люди без дарований в промышленности, торговле — они у Бальзака все гибнут.

Помните роман Бальзака «История величия и падения Сезара Бирото»? Почему Сезар Бирото не выдержал, не мог справиться с жизнью? А потому, что он был посредствен-ность. А посредственности у Бальзака погибают.

А финансисты Бальзака? Гобсек. Это же в высшей степе-ни талантливая личность. Я не говорю о других его свойст-вах. Это талантливая личность, это выдающийся ум, не прав-да ли?

Пытались сравнивать Гобсека и Плюшкина. Это очень по-учительно. У нас в России почвы для этого не было. Плюш-кин — какой же это Гобсек? Ни таланта, ни ума, ни воли. Это патологическая фигура.

Старик Горио не в такой степени посредственность, как Бирото. Но все-таки старик Горио терпит крушение. У него есть какие-то дарования коммерческие, но они недостаточны. Вот Гранде, старик Гранде, — это грандиозная личность. Вы никак не скажете, что старик Гранде пошл, прозаичен. Хотя он только и занят своими подсчетами. Этот скупец, эта чер-ствая душа — все-таки он не прозаичен. Я бы сказал о нем так: это крупный разбойник... Не правда ли? Он может со-перничать по какой-то значительности с Корсаром Байрона. Да он и есть корсар. Особый корсар складов с винными бочками. Корсар на купечестве. Это очень крупнопородный че-ловек. Как и другие... у Бальзака таких героев много...

В этих людях говорит освобожденная материальная прак-тика послереволюционного буржуазного общества. Она сде-лала этих людей. Она дала им масштаб, дала им дарования, иногда даже гениальность. Иные из финансистов или пред-принимателей Бальзака — это гении.

Теперь второе. Что изменила буржуазная революция? Материальную практику общества, да. Видите, люди работа-ют на себя. Фабрикант, купец — они работают не на государ-ственные сборы, а на себя, что и придает им энергию. Но они в то же время работают на общество. На какие-то определен-ные общественные величины. Они работают, имея в виду какой-то необъятный общественный горизонт.

Крестьянин обрабатывал виноградник для своего госпо-дина — так было до революции. Промышленник выполнял государственный заказ. Теперь все это отпало. Они работают на неопределенный рынок. На общество. Не на отдельных лиц, а на общество. Так вот в чем прежде всего содержание «Человеческой комедии» — в освобожденной стихии матери-альной практики. Вспомните, мы постоянно говорили с вами, что романтики прославляют стихию жизни вообще, энергию жизни вообще, как это делал Виктор Гюго. Бальзак отли-чается от романтиков тем, что его романы тоже наполнены стихией и энергией, но эта стихия и энергия получает опре-деленное содержание. Эта стихия — поток материальных ве-щей, существующих в предпринимательстве, в обмене, в сдел-ках коммерческих и так далее, и так далее.

Причем Бальзак дает чувствовать, что эта стихия матери-альной практики — стихия первостепенного значения. По-этому никаких комизмов здесь нет.

Вот вам сравнение. У Мольера есть предшественник Гоб-сека. Есть Гарпагон. Но Гарпагон ведь смешная, комическая фигура. А если вы снимете все смешное, то получится Гоб-сек. Он может быть отвратительным, но не смешным.

Мольер жил в недрах другого общества, и это делание денег ему могло показаться комическим занятием. Бальза-ку — нет. Бальзак понимал, что делание денег — это основа основ. Как же это могло быть смешным?

Хорошо. Но вот спрашивается, почему же вся эпопея на-зывается «Человеческая комедия»? Все серьезно, все значи-тельно. А все-таки — комедия. В конце концов — комедия. В конце всех концов.

Бальзак постиг великое противоречие современного об-щества. Да, все эти буржуа, которых он изображает, все эти промышленники, финансисты, торговцы и так далее, — я го-ворил — они работают на общество. Но ведь противоречие в том, что на общество работает не общественная сила, а от-дельные индивидуумы. А вот эта материальная практика — она же сама не обобществлена, она анархична, индивидуаль-на. И вот это и есть великая антитеза, великий контраст, который схвачен Бальзаком. Бальзак, как и Виктор Гюго, умеет видеть антитезы. Только он видит их более реалистично, чем это свойственно Виктору Гюго. Виктор Гюго таких основных антитез современного общества не схватывает, как романтик. А Бальзак схватывает. И первое и величайшее про-тиворечие, что на общество идет работа не общественной си-лы. На общество работают разрозненные индивидуумы. Ма-териальная практика находится в руках у разрозненных индивидуумов. И эти разрозненные индивидуумы вынуждены вести друг с другом жесточайшую борьбу. Общеизвестно, что в буржуазном обществе генеральное явление — конкуренция. Вот эту конкурентную борьбу, со всеми ее последствиями, Бальзак прекрасно изобразил. Конкурентная борьба. Зве-риные отношения между одними конкурентами и другими. Борьба идет на уничтожение, на подавление. Каждый бур-жуа, каждый деятель материальной практики вынужден до-биваться для себя монополии, подавлять противника.

Очень хорошо это общество схвачено в одном письме Белинского к Боткину. Это письмо от 2-6 декабря 1847 года: «Торгаш есть существо по натуре своей пошлое, дрянное, низкое, пре-зренное, ибо он служит Плутусу, а этот бог ревнивее всех других богов и больше их имеет право сказать: кто не за меня, тот против меня. Он требует себе человека всего, без раздела, и тогда щедро награждает его; приверженцев же не-полных он бросает в банкрутство, а потом в тюрьму, а нако-нец в нищету. Торгаш — существо, цель жизни которого — нажива, поставить пределы этой наживе невозможно. Она — что морская вода: не удовлетворяет жажды, а только сильнее раздражает ее. Торгаш не может иметь интересов, не относя-щихся к его карману. Для него деньги не средство, а цель и люди — тоже цель; у него нет к ним любви и сострадания, он свирепее зверя, неумолимее смерти. <...> Это портрет не торгаша вообще, а торгаша-гения». Видно, что Белинский к тому времени начитался Бальзака. Это Бальзак ему подска-зал, что торгаш может быть гением, Наполеоном. Это откры-тие Бальзака.

Так вот, что в этом письме надо выделить? Говорится о том, что погоня за деньгами в современном обществе не имеет и не может иметь меры. Вот в старом обществе, добуржуазном, чело-век мог себе поставить пределы. А в том обществе, в котором жил Бальзак, мера — всякая мера — отпадает. Если ты зарабо-тал себе только на дом с садиком, то можешь не сомневаться, что через несколько месяцев с молотка продадут твой дом и са-дик. Человек должен стремиться к тому, чтобы расширять свои капиталы. Это уже не дело его личной жадности. У Мольера Гарпагон обожает деньги. И это его личная слабость. Болезнь. А Гобсек не может не обожать деньги. Он должен стремиться к этому бесконечному разрастанию своего богатства.

Вот игра, вот диалектика, которую постоянно Бальзак пе-ред вами воспроизводит. Революция освободила материаль-ные отношения, материальную практику. Она начала с того, что сделала человека свободным. А приводит к тому, что ма-териальный интерес, материальная практика, погоня за день-гами поедает человека до конца. Эти люди, освобожденные революцией, превращаются ходом вещей в рабов материаль-ной практики, в ее пленников, хотят они этого или нет. И это есть настоящее содержание комедии у Бальзака.

Вещи, материальные вещи, деньги, имущественные интересы съедают людей. Настоящая жизнь в этом обществе принадлежит не людям, а вещам. Получается так, что душой, страстями, волей обладают мертвые вещи, а человек превращается в вещь.

Помните, старого Гранде, архимиллионера, который был порабощен своими миллионами? Помните его чудовищную скупость? Приезжает племянник из Парижа. Он его угощает чуть ли не вороньим бульоном. Помните, как он воспитывает свою дочь?

Мертвое — вещи, капиталы, деньги становятся хозяевами в жизни, а живые мертвеют. Вот в этом и состоит страшная человеческая комедия, изображенная Бальзаком.

Сочинение

Становление французского реализ­ма, начиная с творчества Стенда­ля, происходило параллельно с дальнейшим разви­тием во Франции романтизма. Показательно, что первыми, кто выступил с поддержкой и в основном позитивно оценил реалистические поиски Стендаля и Бальзака, были Виктор Гюго (1802-1885) и Жорж Санд (1804-1876) - яркие представители французс­кого романтизма эпохи Реставрации и революции 1830 г.

В целом же следует особо подчеркнуть, что французский реализм, особенно в период его ста­новления, не был замкнутой и внутренне завер­шенной системой. Он возник как закономерный этап развития мирового литературного процесса, как составная его часть, широко используя и творчески осмысливая художественные открытия предшествующих и современных ему литературных течений и направлений, в частности роман­тизма.

Трактат Стендаля «Расин и Шекспир», а также предисловие к «Человеческой комедии» Бальзака обозначили основные принципы бурно развивающе­гося во Франции реализма. Раскрывая сущность реалистического искусства, Бальзак писал: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать». В предисловии к «Темно­му делу» писатель выдвинул и свое понятие худо­жественного образа («типа»), подчеркивая, прежде всего, его отличие от какой бы то ни было ре­альной личности. Типичность, по его мнению, отра­жает в явлении важнейшие черты общего, и уже только поэтому «тип» может быть лишь «созданием творческой активности художника».

«Поэзия факта», «поэзия реальной действитель­ности» стала благодатной почвой для писателей-ре­алистов. Ясным стало и главное отличие реализма от романтизма. Если романтизм в создании инобы­тия действительности отталкивался от внутреннего мира писателя, выражая внутреннее устремление со­знания художника, направленное в мир действитель­ности, то реализм, напротив, отталкивался от реаль­ностей окружающей его действительности. Именно на это существенное отличие реализма и роман­тизма обратила внимание Жорж Санд в своем пись­ме к Оноре де Бальзаку: «Вы берете человека таким, каким он представляется вашим взорам, а я чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть».

Отсюда и разное понимание реалистами и роман­тиками образа автора в художественном произве­дении. Например, в «Человеческой комедии» образ автора, как правило, вообще не выделен как лич­ность. И это - принципиальное художественное ре­шение Бальзака-реалиста. Даже тогда, когда образ автора выражает собственную точку зрения - он только констатирует факты. Само же повествование, во имя художественного правдоподобия, подчеркнуто безлично: «Хотя г-жа де Ланже никому не поверяла своих мыслей, мы вправе предполагать...» («Герцогиня де Ланже»); «Быть может, этот рассказ вер­нул его к счастливым дням жизни...» («Фачино Кане»); «Каждый из этих рыцарей, если данные точны...» («Старая дева»).

Французский исследователь «Человеческой коме­дии» современник писателя А. Вюрмсер считал, что Оноре де Бальзака «можно назвать предшественни­ком Дарвина», ибо «он разрабатывает понятие борь­бы за существование и естественный отбор». В произведениях писателя «борьба за существова­ние» - это погоня за материальными ценностями, а «естественный отбор» - принцип, согласно которому в этой борьбе побеждает и выживает сильнейший, тот, в ком холодный расчет убивает все живые человеческие чувства.

В то же время реализм Бальзака своими ак­центами существенно отличается от реализма Стен­даля. Если Бальзак, как «секретарь французского общества», «в первую очередь живописует его обы­чаи, нравы и законы, не чураясь психологизма, то Стендаль, как «наблюдатель человеческих характе­ров», в первую очередь - психолог.

Стержнем композиции романов Стендаля неиз­менно является история одной личности, отсюда берет начало излюбленное им «мемуарно-биографическое» развертывание повествования. В романах Бальзака, особенно позднего периода, композиция «событийна», в ее основе всегда лежит случай, который и объединяет всех героев, вовлекая их в сложный круговорот действий, так или иначе свя­занных с этим случаем. Поэтому Бальзак-повест­вователь охватывает мысленным взором огромные пространства общественной и нравственной жизни своих героев, докапываясь до исторической правды своего века, до тех социальных условий, которые и формируют характеры его героев.

Наиболее наглядно своеобразие реализма Бальзака проявилось в романе писателя «Отец Горио» и в повести «Гобсек», связанной с романом некоторыми общими героями.

(на основе анализа повести «Гобсек»)

1. Основные особенности французского реализма бальзаковского периода.

2. Основные требования Бальзака к искусству, изложенные в «Предисловии» к «Человеческой комедии».

3. «Человеческая комедия» Бальзака и место в ней повести «Гобсек».

4. Особенности композиции повести, придающие ей обобщающее значение.

5. Способы создания характера у Бальзака и идейное содержание образа Гобсека: а) портрет; б) окружающая обстановка, принципы описания; в) эволюция образа; г) философия Гобсека, самораскрытие персонажа; д) романтическое и реалистическое в образе; е) типичные черты буржуа, отраженные в образе Гобсека.

6. Принципы изображения аристократии, связь их с главным героем.

В какие годы и под влиянием каких факторов формируется классический реализм в зарубежной литературе? в России? Каковы объекты обличения русского и зарубежного критического реализма? В чем заключается специфика исследования общества реалистами и романтиками, реалистами XIX века и реалистами-просветителями?

Перечислите черты реализма, выделенные Бальзаком в "Предис­ловии к "Человеческой комедии"".

Приступая к рассмотрению "Предисловия к "Человеческой комедии"" Бальзака, которое расценивается как манифест реализма, вспомним, что собой представляет "Человеческая комедия". Кто из ученых, современников Бальзака, своими теориями подсказал ему идею "Человеческой комедии"? В чем же видит Бальзак сходство и различие между обществом и природой? Какое влияние на концепцию "Человеческой комедии" оказал В.Скотт? Как Бальзак отзывался о В.Скотте?

Выпишите цитату, в которой речь идет о необходимости создавать типические характеры в типических обстоятельствах. Энгельс отмечал объективность как одну из черт реализма. Что по этому поводу говорит Бальзак? Считает ли создатель "Человеческой комедии", что писателю достаточно быть "секретарем французского общества", "археологом общественного быта", "счетчиком профессий"?

Как же примирить объективность и тенденциозность с критицизмом, и дидактизмом реализма?

С одной стороны, стремясь к объективности, а с другой - воспитывая, какие "три формы бытия" Бальзак решает охватить в своем творении? Как мы сформулируем этот принцип реализма? Кто из русских писателей, равный Бальзаку по силе и мощи таланта, широко использовал этот прием и в каком произведении?

Рассмотрим воплощение некоторых принципов реализма Бальзака в его повести "Гобсек". Поставим перед собой следующие задачи:

а/ проанализировать особенности композиции повести и пост­роения системы образов;

б/ раскрыть характер Гобсека через портрет и вещи.

Какое место занимает повесть "Гобсек" в "Человеческой коме­дии"? Каким образом скрепляются отдельные тома цикла? Одна из ведущих тем здесь - тема скупости. Назовите» образы скупцов в творчестве Бальзака и в мировой литературе.

Начертите на доске систему персонажей повести, продемонс­трировав ее взаимосвязь с композицией. Каков классовый состав героев повести? С какой целью автор использовал районную компо­зицию? Докажите, что все сословия зависят от материальной основы социума - денег, золота.

Особую любовь к золоту питает главный герой повести - рос­товщик Гобсек. Это его пристрастие подчеркивается уже при первом знакомстве с героем. Проследим, как через портрет раскрываются черты характера героя.

Ка­кое место в реалистической системе Бальзака занимает прием ха­рактеристики через вещи? Зачитайте описания дома и квартиры Гоб­сека. Какие черты характера раскрываются через эти описания? Кто из героев повести характеризуется на основе аналогичных приемов?

Литература

1. История зарубежной литературы XIX в.: Учеб. для вузов / Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.450-463.

2. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830-1860-е гг.): Учеб. пособие для студентов высш. пед. учеб. заведений / Г.Н. Храповицкая, Ю.П.Солодуб. – М., 2005. С.421-449.

3. Бальзак О. де «Предисловие к человеческой комедии» // Зарубежная литература 19 века: Реализм: Хрестоматия историко-литературных материалов / Сост. Н.А. Соловьева и др. - М.,1990; или Бальзак О. де Собр. соч. в 28 т. – М.,1992. - Т.1.

4. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. - М., 1970.

5. Обломиевский Д.Д. Бальзак. - М., 1961.

6. Практические занятия по зарубежной литературе / Под. ред. Н.П. Михальской и Б.И. Пуришева. - М., 1981.

7. Реизов Б.Г. Бальзак. - Л., 1960.

8. Чичерин А.В. произведения О. Бальзака «Гобсек» и «Утраченные иллюзии»: Учеб. пособие. - М.,1982.

Самостоятельная работа №4

Роман Ч.Диккенса «Приключения Оливера Твиста»

1. Периодизация творчества Диккенса. Художественные особенности произведений, написанных в первый период творчества.

2. Проблематика романа. Тема преступления в романе. Мир преступников и мир джентльменов.

3. Эволюция образа Оливера Твиста

4. Основные способы создания второстепенных образов. Роль романтических мотивов в изображении этих характеров

«Оливер Твист» - первый «роман воспита­ния» у Диккенса. Рассмотрите особенности структуры романа, определите традиционные элементы сюжета, свойственного для произведений данного жанра. В чем проявляется родство произведений Диккенса с массовой, развлекательной ли­тературой эпохи?

Какими Диккенс видит буржуа в первых своих произведениях, какие черты свойственны этим героям, какую роль они играют в судьбе Оливера Твиста?

В чем особенности эволюции Оливера Твиста? Как эти особенности связаны с мировоззрением самого писателя?

Каковы принципы создания отрицательных героев в произведениях Диккенса раннего периода?

Какова эволюция взглядов Диккенса, как изменяется соотношение романти­ческих и реалистических начал в его книгах, понимание добра и зла.

Литература

1. История зарубежной литературы XIX в.: Учеб. для вузов / Под ред. Н.А.Соловьевой. – М., 2000. С.156-181.

2. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830-1860-е гг.): Учеб.пособие для студентов высш.пед.учеб.заведений / Г.Н.Храповицкая, Ю.П.Солодуб. – М., 2005. С.192-219.

3. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.

4. Ивашева В. В. Творчество Диккенса. - М., 1954.

5. Катарский И. М. Диккенс. - М., 1960.

6. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. - М., 1959.

7. Практические занятия по зарубежной литературе: Учеб. пособие/ Под. ред. Н.П. Михальской и Б. И. Пуришева. - М., 1981.

8. Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. - М., 1959.

9. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: очерк жизни и творчества. - М., 1979.

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ.

1. Реализм как метод и направление в западноевропейской литературе. Периодизация, представители. Отличие первого периода реализма от второго.

2. Периодизация творчества Ж.П.Беранже. Новаторство поэта. Основные темы поэзии. Анализ двух стихотворений.

3. Эстетические взгляды Ф.Стендаля. Центральная проблема творчества, особенности произведений (композиция, язык).

4. Конфликт и композиция романа Ф.Стендаля «Красное и черное». Проблема названия.

5. Женские образы в романе Ф.Стендаля «Красное и черное». Стендалевские принципы раскрытия характеров.

6. Ф.Стендаль «Ванина Ванини». Конфликт. Своеобразие метода новеллы.

7. Своеобразие творчества О. де Бальзака. Эстетические взгляды писателя. Структура «Человеческой комедии».

8. Композиция и система образов повести О. де Бальзака «Гобсек». Образ главного героя, принципы его раскрытия.

9. Роман О. де Бальзака «Отец Горио». Система образов. Идейная направленность, особенности стиля, принципы раскрытия характеров.

10. Периодизация, жанровое многообразие творчества П.Мериме. Мериме и романтизм. Особенности жанра и композиции романа «Хроника времен Карла IX».

11. П.Мериме. Экзотические и современные новеллы. Принципы раскрытия характеров у Мериме, особенности стиля. Анализ двух новелл на выбор.

12. Общая характеристика немецкой литературы 1830-1871 годов.

13. Эволюция миро­воззрения и творческого метода Г.Гейне. Основные темы, особенности стиля "Книги песен" и «Современных стихотворений» Анализ двух стихотворений. Чтение наизусть.

14. Г.Гейне "Германия. Зимняя сказка". Проблема метода поэ­мы. Особенности стиля. Чтение отрывка наизусть.

15. Английский реализм Х1Х века - исторические особенности его Формирования. Представители, их место в мировой и отечест­венной литературе.

16. Периодизация творчества Ч.Диккенса. Эволюция его реалис­тического мастерства.

17. Место романа "Оливер Твист" в творчестве Ч.Диккенса. Система образов, нравственно-эстетический идеал.

18. Проблематика романа Ч.Диккенса «Большие надежды». Эволюция образа Пипа.

19. Система образов в романе Ч.Диккенса «Большие надежды». Роль второстепенных персонажей в раскрытии характера главного героя.

20. У. Теккерей "Ярмарка тщеславия". Смысл заглавия и подза­головка. Композиция и система образов.

21. Французская литература 50-6О-х годов. Особенности реа­лизма. Основные представители, их место в отечественной литера­туре. Отражение социальных и эстетических взглядов в творчестве "парнасцев".

22. Зло как вызов буржуазному миру в стихотворениях сборника Ш.Бодлера «Цветы зла». Анализ одного стихотворения.

23. Г.Флобер. Философские, социальные и эстетические взгляды писателя. Критика мещанства вромане: образы Родольфа, Леона. В.Набоков о романе "Госпожа Бовари".

24. История создания романа Г.Флобера "Госпожа Бовари". Бунт Эммы, его социальный смысл и неизбежность поражения. Принципы раскрытия характера.

25. У.Уитмен. Сборник "Листья травы". Циклы и темы сборника. Проблема метода.

26. Н.Готорн - новеллист и романист. Анализ романа «Алая буква».

27. Творчество Г.Мелвилла. Проблематика романа «Моби Дик».

28. Особенности развития американской литературы 50-60-х годов.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

(Обязательные тексты к экзамену)

1. Беранже П.-Ж.Король Ивето. Маркиз де Караба. Нет, ты не Лизетта. Господин Искариотов. Священный союз народов. Священный союз варваров. Добрый бог. Моя масленница 1829 г. Смерть сатаны. 14 июля. Июльские могилы. Моим друзьям, которые стали министрами. Безумцы. Улитки. Фея рифм. Старое знамя. Старый бродяга.

2. О. Бальзак. Гобсек. Отец Горио. Утраченные иллюзии. Статьи: Предисловие к "Человеческой комедии". Этюд о Бейле.

3. Ф. Стендаль. Красное и черное. Пармская обитель. Ванина Ванини. Статьи: Расин и Шекспир; Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская".

4. П. Мериме. Хроника времен Карла IX. Таманго. Маттео Фальконе. Кармен. Этрусская ваза. Венера Илльская. Локис. Письмо Мериме Пушкину. Мериме. Гюзла (сравнить с "Песнями западных славян" Пушкина): Морлах в Венеции - Влах в Венеции; Красавица Елена - Федор и Елена; Ивко – Вурдалак; Константин Якубович - Марко Якубович; Конь Фомы - Конь

5. Г. Флобер. Госпожа Бовари. Саламбо.

6. Ч. Диккенс. Оливер Твист. Тяжкие времена.

7. У. Теккерей. Ярмарка тщеславия

8. Г. Гейне. Лирика. Сб. "Книга песен". Из раздела "Юношеские страдания", "Зловещий грезился мне сон", "Бежал я от жестокой прочь...", "Гренадеры", из раздела "Лирическое интермеццо", "В чудесном месяце мае", "Я тебя, пеннорожденную...", "И розы на щечках у милой моей", "На севере диком...", "Они меня истерзали...", "За столиком чайным в гостинной..."; из раздела "Возвращение на родину": "В этой жизни слишком темной", "Не знаю, что стало со мною...", "Сменяются поколенья", "Я черта позвал, он явился в мой дом", "На сердце гнет", "Фрагментарность вселенной мне что-то не нравится", "О если ты станешь моею женой..."; из цикла "Северное море": "Морское видение", "Приветствие морю", "Вопросы" "В гавани". Из сб. "Современные стихотворения": "Михель после марта", "Просветление", "Силезские ткачи", "Доктрина", "Ослы-избиратели", "Тенденция", "Новый Александр". Поэма: "Германия. Зимняя сказка". Отрывки из кн. "Романтическая школа" (кн.II, гл.IV, кн. III, гл.I).

9. На выбор:

Г.Бюхнер "Смерть Дантона";

К.Гуцков "Уриэль Акоста";

Ф.Геббель "Юдифь";

В.Раабе "Летопись Птичьей слободы";

Т.Шторм "Всадник на белом коне";

Т.Фонтане "Эффи Брист".

Американская литература

10. На выбор:

Н. Готорн "Алая буква";

Г. Мелвилл "Моби Дик, или Белый Кит".

11. Г. Бичер-Стоу. Хижина дяди Тома.

12. У. Уитмен. Сб. "Листья травы": Песня о топоре. Сейчас полный жизнью. Песня о топоре. Песня радостей. Бей, бей, барабан! О, капитан, мой капитан! Песня знамени на утренней заре. Пионеры! О, пионеры! Из "Песни о выставке". Песня о себе.

Нереалистические тенденции 40-60-х гг. XIХ века

13. Т.Готье. Искусство. Кармен.

14. Леконт де Лиль Ш. Слоны. Всесожженные.

15. Бодлер Ш. Из сб. "Цветы зла": Падаль. Альбатрос. Вино тряпичников. Старушки. Сумерки. Гимн красоте. Волосы. Авель и Каин.

Учебники, пособия и хрестоматии.

1. Елизарова М.Е. и др. История зарубежной литературы XIX века. - М., 1975.

2. История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева.- М., 1982.

3. История зарубежной литературы: В 2 ч. / Под ред. А.С.Дмитриева.- М., 1983.

4. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. / Под ред. Н.П.Михальской.- М., 1991.

5. История зарубежной литературы XIX в.: Учеб. для вузов / Под ред. Н.А.Соловьевой.- М., 2000.

6. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830-1860-е гг.): Учеб.пособие для студентов высш.пед.учеб.заведений / Г.Н.Храповицкая, Ю.П.Солодуб. – М., 2005.

7. История всемирной литературы: В 9 т.- Т.6. - М., 1989.

8. Проскурин Б.М., Яшенькина Р.Ф. История зарубежной литературы XIX в.: Западноевропейская реалистическая проза: Учебное пособие.- М., 1988.

9. История английской литературы: В 3 т.- Т.2. - Вып. 1-2. - М., 1953, 1955.

10. История французской литературы: В 4 т. - Т.2. - М., 1956.

11. История немецкой литературы: В 5 т. - Т.3. - М., 1966.

12. История американской литературы: В 2 ч. - Ч.1. - М., 1971.

13. Андреев Л.Г. и др. История французской литературы.- М.,1987.

14. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы.- М., 1985.

15. Гуляев Н.А. и др. История немецкой литературы.- М., 1975.

16. Черневич М.Н. и др. История французской литературы.- М., 1988 (или: М., 1965).

17. История западноевропейской литературы. 19 век: Англия: учеб.пособ.для студ.филол.фак.высш.учеб.заведений. / Под ред. Л.В.Сидорченко и др. – М.,2004.

18. Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу.- М., 1992.

19. Кирнозе З.И., Пронин В.Н. Практикум по истории французской литературы.- М., 1991.

20. Кирнозе З.И. Страницы французской классики.- М., 1992.

21. Клюшник Н.В. и др. Темы контрольных работ по зарубежной литературе ХIХ века: Для студентов-заочников III-IY курсов. - М., 1981.

22. Крылова Т.С., Теплинская Н.М. Контрольные работы по зарубежной литературе ХIХ века: Для студентов-заочников III-IY курсов. - М., 1986.

23. Лейтес Н.С. От "Фауста" до наших дней. - М.,1987.

24. Нартов К.М. Зарубежная литература в школе. - М., 1976.

25. Практические занятия по зарубежной литературе / Под ред. Н.П.Михальской и Б.И.Пуришева.- М., 1981.

26. Трапезникова Н.С. Зарубежная литература в средней школе.- Казань, 1982.

27. Тураев С.В., Чавчанидзе Д.Л. Изучение зарубежной литературы в школе.- М., 1982.

28. Хрестоматия по зарубежной литературе XIX века / Сост. А.Аникст. - М., 1955.

29. Зарубежная литература XIX века. Реализм. Хрестоматия историко-литературных материалов: Учеб.пособие для филол.спец. вузов. / Сост. Н.А.Соловьева. - М., 1990.

30. Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Критический реализм. Хрестоматия / Под ред. Я.Н.Засурского. - М., 1979.

Статьи и монографии к темам.

1. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - Л.,1971 / или Л.,1999/.

2. Грифцов Б.А. Психология писателя.- М.,1988.

3.Затонский Д.В. искусство романа и ХХ век.- М.,1973.

4. Клименко Е.И. Английская литература первой половины ХIХ века. Очерк развития. - Л.,1971.

5.Моруа А. От Монтеня до Арагона.- М.,1983.

6. Реизов Б.Г. Французский роман ХIХ века. - М.,1969.

7. Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма. - М.,1969.

8. Муравьева Н.И. Беранже. - М.,1965.

9. Данилин Ю.И. Беранже и его песни. - М.,1973.

10.Старицына З.А. Беранже в русской литературе. -

11.Бальзак О. де. Этюд о Бейле // Собр.соч.: В 15 т. - М.,1960. - Т.15.

12.Виноградов А.К. Стендаль. - М.,1960.

13.Вюрмсер А. Не посмотреть ли на известное по-новому? - М.,1975.

14.Забабурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. - Ростов-на/Д., 1982.

15.Моруа А. Стендаль. "Красное и черное" // А. Моруа. Литературные портреты. - Ростов-на/Д., 1997.

16.Реизов Б.Г. Стендаль: Художественное творчество. - Л., 1978.

17.Фрид Я. Стендаль: очерк жизни и творчества. - М., 1958.

18.Эпштейн М. О стилевых началах реализма: Поэтика Стендаля и Бальзака // Вопросы литературы. - 1977. - N8.

19. Бальзак О. де "Предисловие к "Человеческой комедии" // Зарубежная литература ХIХ века: Реализм: Хрестоматия историко-литературных материалов / Сост.Н.А.Соловьева и др. - М.,1990; или Бальзак О.де. Собр. соч. в 28 т. - М., 1992. - Т.1; или Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. - М., 1976. - Т.1. - С.6-8, 480-483.

20.Бахмутский В.Я. "Отец Горио" Бальзака.- М.,1970.

21. Вюрмсер А. Бесчеловечная комедия.- М.,1967.

22. Гриб В.Р. Избранные работы.- М.,1956.

23. Грифцов Б.А. Как работал Бальзак.- М.,1958; или Грифцов Б.А. Психология писателя.- М.,1988.

24. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. - М.,1970.

25. Обломиевский Д.Д. Бальзак. - М.,1961.

26. Пузиков А.И. Портреты французских писателей. Жизнь Золя. - М., 1976.

27. Реизов Б.Г. Бальзак.- Л.,1960.

28. Чернышевский Н.Г. Бальзак// Чернышевский Н.Г. Собр.соч. - М.,1947. - Т.3.- С.369-370.

29. Чичерин А.В. Произведения О.Бальзака "Гобсек" и "Утраченные иллюзии": Учеб.пособие. - М.,1982.

30. Данилин Ю. Проспер Мериме// Мериме П. Избр.соч.: В 2 т. - М., 1957. - Т.1.

31. Дынник В. Проспер Мериме// Мериме П. Собр. соч.: В 6 т.- М.,1963. - Т.1.

32. Луков В.А. Проспер Мериме. - М.,1984.

33. Реизов Б.Г. Мериме."Хроника времен Карла IХ" // Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - Л., 1958.

34.Фрестье Ж. Проспер Мериме. - М., 1987.

35. Белинский В.Г. Русская литература в 1844 году // Белинский В.Г. Собр.соч.. - М.,1948. - Т.2. - С.700-701.

36. Белинский В.Г. Парижские тайны // Там же. - С.644-645.

37. Белинский В.Г. "Оливер Твист". Роман г-на Диккенса/1842/" // Белинский В.Г. Полн.собр.соч.: В 13 т. - М.-Л.,1959 - Т.5.

38. Ивашева В.В. Английский реалистический роман ХIХ века.

39. Катарский И.М. Диккенс.- М.,1960.

40. Катарский И.М. Диккенс и его время.- М.,1966.

41. Михальская Н.П.Чарльз Диккенс. - М.,1987.

42. Михальская Н.П. Диккенс в России // Диккенс Ч. Собр.соч.: В 10 т. - М.,1987. - Т.10.

43. Сильман Т.Н. Диккенс. - М.,1970.

44. Толстой Л.Н. в воспоминаниях современников: В 2 т. - М., 1955. - Т.2. - С.181.

45. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества. М.,1979.

46. Уилсон Э. Мир Чарлза Диккенса. - М.,1975.

47. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. - М;Л.,1960.

48. Вахрушев В.С. Творчество Теккерея. - Саратов, 1984.

49. Ивашева В.В. Теккерей-сатирик. - М.,1958.

50. Кеттл А. Введение в историю английского романа. - М.,1966.

52. Теккерей в воспоминаниях современников.- М.,1990.

53. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе.- М., 1986.

54. Чернышевский Н.Г. Ньюкомы, история одной весьма достопочтенной фамилии// Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. - М.,1948. - Т.4. - С.511-522.

55. Карельский А.Б. Георг Бюхнер // Георг Бюхнер. Пьеса, проза, письма. - М., 1972.

56. Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. - М., 1990.

57. Неустроев В.П. Геббель // История немецкой литературы: В 5 т. - Т.4. - М., 1968.

58. Тронская М. Карл Гуцков-драматург //Гуцков Карл. Пьесы. - М., 1960.

59. Гиждеу С.П. Генрих Гейне. - М.,1964.

60. Гиждеу С.П. Лирика Генриха Гейне. - М.,1983.

61. Дейч А.И. Поэтический мир Генриха Гейне. - М., 1963.

62. Дейч А.И. Судьбы поэтов. - М.,1968.

63. Дейч А.И. Гарри из Дюссельдорфа.- М.,1980.

64. Дмитриев А.С. Генрих Гейне.- М.,1957.

65. Книпович Е.Ф. Мужество выбора. - М.,1975.

66. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве. - Т.2. - М.,1976. - С.257-267.

67. Писарев Д.И.Генрих Гейне//Писарев Д.И. Избранные филологические и общественно-политические статьи.- М.,1949.

68. Пронин В.А. "Стихи, достойные запрета...": Судьба поэмы Г.Гейне "Германия. Зимняя сказка".- М., 1986.

69. Стадников Г.В. Генрих Гейне. - М., 1984.

70 Шиллер Ф.П. Генрих Гейне. - М.,1962.

71. Балашов Н.И. Легенда и правда о Бодлере // Бодлер Ш. Цветы зла. - М., 1970.

72. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. - М., 1979.

73. Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. - М., 1993.

74. Белоусов Р.С. Муза Флобера // Белоусов Р.С. Хвала Каменам. - М.,1982; или Белоусов Р.С. Ревнивая Муза// Смена.- 1998. - N4.

75. Горький А.М. О том, как я учился писать // Горький о литературе. - М., 1955.

76.Журавлева Г.М. К проблеме изучения творчества Г. Флобера в Х классе общеобразовательной школы // Вестник педагогического опыта/ Сер. "Филол. образов."- Вып.7. - Глазов,1999.

77. Затонский Д.В. Эстетика и поэтика Гюстава Флобера // Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма,статьи:В 2 т.- Т.1. - М.,1984.

78. Иващенко А.Ф. Гюстав Флобер. Из истории реализма во Франции.- М., 1955.

79.Кирнозе З.И. Гюстав Флобер и его романы // Кирнозе З.И. Страницы французской классики: Книга для учащихся старших классов средней школы. - М.,1992.

80. Набоков В.В.Гюстав Флобер "Госпожа Бовари" // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. - М.,1998; или Набоков В.В. Две лекции по литературе: Г.Флобер и Ф.Кафка// Иностранная литература. - 1997.- N11.- С.185-233.

81. Пузиков А.И. Идейные и художественные искания Флобера // Пузиков А.Т.Рыцари истины: Портреты французских писателей. - М.,1986.

82. Реизов Б.Г. Творчество Флобера.- М.,1955.

83. Храповицкая Г.Н. Г.Флобер//История зарубежной литературы ХIХ века. - Учебник для студ. : В 2 ч. - Ч.2 / Под ред. Н.П.Михальской. - М.,1991; или Храповицкая Г.Н. Флобер Г.// Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. - Ч.2./ Под ред. Н.П.Михальской.- М.,1997.

84. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе ХIХ века. - М.,1972.

85. Литературная история США: В 3т.- Т.1. -М.,1977.

86. Николюкин А.Н.Американский романтизм и современность. - М.,1968.

87. Романтические традиции американской литературы ХIХ века и современность: Сб. трудов / Под ред. Я.Н.Засурского.- М., 1982.

88. Левинтон А. Н.Готорн и его роман "Алая буква"// Н.Готорн. Алая буква. - М., 1957.

89. Левинтон А. Предисловие// Н.Готорн. Новеллы. - М.-Л., 1965.

90. Башмакова Л.П. Мелвилл и Э.Хемингуэй /К вопросу о традициях/ //Американская литература. Проблемы романтизма и реализма. Кн.5-я. - Краснодар,1978.

91. Башмакова Л.П. Характер условности в романе Г.Мелвилла "Моби Дик" и повести Э.Хемингуэя "Старик и море" // Американская литература ХIХ-ХХ веков: Межвуз. сб. - Краснодар,1987.

92. Затонский Д.В. Левиафан и цетология // Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. - М.,1973.

93. Ковалев Ю.В. Герман Мелвилл и американский романтизм.- Л.,1972.

94. Белоусов Р.С. О чем умолчали книги. - М.,1971.

95. Мицкевич Б.П. Неподвластные времени. - Мн.,1986.

96. Орлова Р.Д. Хижина, устоявшая столетие. - М.,1975.

97. Тугушева М.П. Роман Г.Бичер-Стоу "Хижина дяди Тома". - М., 1985.

98. Устенко Г.А. Аболиционистские романы Бичер-Стоу/"Хижина дяди Тома", "Дред"/. - Одесса,1961.

99. Венедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. - М.,1982.

100. Засурский Я.Н. Жизнь и творчество У.Уитмена. - М.,1955.

101. Луначарский А.В. Собр.соч.: В 8 т. - М.,1965. - Т.5.

102. Мендельсон М.О. Жизнь и творчество Уитмена. - М., 1969.

103. Тургенев И.С. Полн.собр.соч.: В 28 т. - М.,1965. - Т.10.

104. Чуковский К.И.Мой Уитмен. - М.,1969.

Справочные издания и энциклопедии.

105. Зарубежные писатели. Биобиблиогр. словарь: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михальской. - М., 1997.

106. Литература: Справочник школьника / Сост. Н.Г. Быкова. - М.,1995.

107. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. - М., 1987.

108. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2т. / Гл. ред. С.А. Токарев. - М., 1987-1988.

109. Писатели США. Краткие творческие биографии / Под ред. Я.Н.Засурского и др. - М., 1990.

110. Пятьдесят английских романов: Краткий универсальный справочник Под ред. Г. Ласса/ Пер. с англ. - Челябинск,1997.

111. Словарь иностранных слов/ Зав. редакцией В.В. Пчелкина.- М., 1988

112. Словарь литературоведческих терминов/ Под ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураева. - М., 1976.

113. Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И. Новиков. - М., 1988.

114. Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И. Новиков Е.А. Шкловский. - М.,1998.

Похожая информация.

Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

Литература Франции в 1830-е гг. отражала те новые особенности общественного и культурного развития страны, которые сложились в ней после Июльской революции. Ведущим направлением во французской литературе становится критический реализм. В 1830-1840-х гг. появляются все значительные произведения О. Бальзака, Ф. Стендаля, П. Мериме. На данном этапе писателей-реалистов объединяет общее понимание искусства, сводящееся к объективному отображению процессов, происходящих в обществе. При всех индивидуальных различиях их характеризует критическое отношение к буржуазному обществу. На ранних этапах творческого развития художников явственно проступает их тесная связь с эстетикой романтизма, (зачастую называемая "остаточным романтизмом" ("Пармская обитель" Стендаля, "Шагреневая кожа" Бальзака, "Кармен" Мериме).

Значительную роль в формировании эстетики критического реализма сыграли теоретические работы Стендаля (1783-1842). В эпоху Реставрации развернулись ожесточенные споры между романтиками и классицистами. Он принял активное участие в них, напечатав две брошюры под одним названием - "Расин и Шекспир" (1823, 1825), где изложил свои взгляды на литературу, которая, по его мнению, является выражением интересов существующего на данный момент общества, и эстетические нормы должны меняться вместе с историческим развитием общества. Для Стендаля эпигонский классицизм, официально поддерживаемый правительством и насаждаемый французской Академией наук, является искусством, потерявшим всякую связь с жизнью нации. Задача истинного художника в том, чтобы "давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение". Такое искусство Стендаль, не зная еще термина "реализм", назвал "романтизмом". Он считал, что подражать мастерам предшествующих веков - значит лгать современникам. Сближаясь с романтиками в своем неприятии классицизма и почитания Шекспира, Стендаль вместе с тем под термином "романтизм" понимал нечто иное, чем они. Для него классицизм и романтизм - два творческих принципа, существующие на протяжении всей истории искусства. "В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе". Исходный принцип и высшее назначение нового искусства "правда, горькая правда". Художник должен стать исследователем жизни, а литература - "зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы". По сути, "романтизмом" Стендаль называл формирующееся направление французского критического реализма.

В художественном творчестве Стендаля впервые в литературе XIX в. провозглашается новый подход к человеку. Романы "Красное и черное", "Люсьен Левей", "Пармская обитель" полны глубокого психологического анализа с внутренним монологом и размышлениями о нравственных проблемах. В психологическом мастерстве Стендаля возникает новая проблема - проблема подсознания. Его творчество представляет собой и первую попытку художественного обобщения национального характера ("Итальянские хроники", "Пармская обитель").

Общепризнанной вершиной критического реализма во Франции стало творчество Опоре Бальзака (1799-1850). Ранний этап его творчества (1820-1828) проходит под знаком близости к романтической школе "неистовых", и в то же время в некоторых его произведениях своеобразно отразился опыт "готического романа". Первое значительное произведение писателя - роман "Шуаны" (1829), в котором романтическая исключительность персонажей и драматическое развитие действия сочетаются с предельной объективностью изображения, был впоследствии включен автором в "Сцены военной жизни".

Второй период творчества Бальзака (1829-1850) отмечен становлением и развитием реалистического метода писателя. В это время он создает такие значительные произведения, как "Гобсек", "Шагреневая кожа", "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Утраченные иллюзии" и многие другие. Господствующим жанром в его творчестве являлся социально-психологический роман сравнительно небольшого объема. Существенные изменения претерпевает в это время поэтика этих романов, где в органическое целое соединяются социально-психологический роман, роман-биография, очерковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом в системе художника стало последовательное применение принципа реалистической типизации.

Третий период начинается в середине 1830-х гг., когда у Бальзака возникает замысел цикла будущей "Человеческой комедии". В памятном для истории создания цикла 1842 г. автор предпослал первому тому собрания сочинений, начавшему выходить под общим названием "Человеческая комедия", предисловие, ставшее манифестом реалистического метода писателя. В нем Бальзак раскрывает свою титаническую задачу: "Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию - словом, весь мир"".

В этот монументальный цикл, который приобрел свою законченную структуру - как своего рода параллель и одновременно оппозиция "Божественной комедии" Данте с точки зрения современного (реалистического) понимания действительности, вошли лучшие из уже написанных и все новые произведения. Стремясь соединить в "Человеческой комедии" достижения современной науки с мистическими взглядами Э. Сведенборга, исследовать все уровни жизни народа от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует впечатляющую масштабность художественного мышления.

Один из родоначальников французского и европейского реализма, он мыслил "Человеческую комедию" как единое произведение на основе разработанных им принципов реалистической типизации, поставив перед собой величественную задачу создания социально-психологического и художественного аналога современной ему Франции. Разделив "Человеческую комедию" на три неравные части, писатель создал своего рода пирамиду, основанием которой служит непосредственное описание общества - "этюды о нравах". Над этим уровнем располагаются немногочисленные "философские этюды", а вершину пирамиды составляют "аналитические этюды". Называя свои романы, повести и новеллы, входящие в цикл, "этюдами", писатель-реалист считал свою деятельность именно исследованием. "Этюды о нравах" составили шесть групп "сцен" - сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. Бальзак считал себя "секретарем французского общества", изображающего "современную историю". Не только сама труднообозримая тема, но и методы ее воплощения внесли огромный вклад в формирование новой художественной системы, благодаря которому Бальзака считают "отцом реализма".

Образ ростовщика Гобсека - "властителя жизни" в одноименной повести (1842) становится нарицательным для обозначения скупца, олицетворяющего господствующие в обществе силы и превосходящего Гарпагона из комедии Мольера "Скупой" ("Сцены частной жизни").

Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман "Евгения Гранде" (1833). В выведенных в нем характерах реализован принцип становления личности под влиянием обстоятельств. Автор выступает как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ приемами и принципами реалистического искусства.

Для "Сцен парижской жизни" весьма показателен роман "Отец Горио" (1834), ставший ключевым в цикле "этюдов о нравах": именно в нем около тридцати персонажей предыдущих и последующих произведений должны были "сойтись" вместе, что послужило причиной создания совершенно новой структуры романа: многоцентровой и полифонической. Не выделив ни одного главного героя, писатель сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора Парижской Богоматери в романе Гюго, современный парижский дом-пансион мадам Боке - модель современной Бальзаку Франции.

Один из центров по нисходящей линии формируется вокруг образа отца Горио, чья история жизни напоминает судьбу шекспировского короля Лира. Другая, восходящая, линия связана с образом Эжена Растиньяка, выходца из знатной, но обедневшей провинциальной дворянской семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. Образом Растиньяка, являющегося действующим персонажем и в других произведениях "Человеческой комедии", писатель заложил актуальную для французской и европейской литературы тему судьбы молодого человека в обществе, а в дальнейшем имя персонажа стало нарицательным для выскочки, добившегося успеха. Исходя из принципа "разомкнутости" цикла, "перетекания" персонажей из романа в роман, автор изображает поток жизни, движение в развитии, что создает полную иллюзию достоверности происходящего и формирует целостность картины французской жизни. Бальзак нашел композиционное средство соединения героев не только в финале, но и на протяжении всего романа и последующих произведений, сохраняя его полицентричность.

В романах "Человеческой комедии" проявились разные грани колоссального по мощи таланта Бальзака, в том числе беспрецедентного богатства словаря. Проницательная аналитическая мысль, стремление систематизировать наблюдения над окружающей жизнью, выразить ее закономерности исторически и социально через типизацию персонажей воплотились в бессмертном цикле - целом мире, построенном на основе серьезного научно-эстетического изучения общества, пристального наблюдения и синтезирующей работы мысли, которая объясняет многоликую и одновременно единую панораму. Творчество Бальзака - высшая точка разносторонних возможностей реализма как художественного метода.

В значительной мере определяет характер развития литературного процесса во Франции поражение революции 1848 г., на которую творческая интеллигенция возлагала много надежд. Атмосфера безвременья, трагической безысходности привела к распространению теории "чистого искусства". Во французской литературе складывается поэтическая группа под названием "Парнас" (1866). Представители этой группы (Г. Готье, Л. де Лиль, Т. де Бамвиль и другие) выступили против социальной тенденциозности романтизма и реализма, предпочитая бесстрастие "научного" наблюдения, аполитизм "чистого искусства". Пессимизм, уход в прошлое, описательность, увлечение тщательной отделкой скульптурного, бесстрастного образа, превращающегося в самоцель при внешней красивости и благозвучии стиха, характерен для творчества поэтов-парнасцев. Противоречие эпохи по-своему отразились в трагическом пафосе стихов крупнейшего поэта 1850-1860-х гг. Шарля Бодлера (1821 - 1867) - сборниках "Цветы зла" (1857) и "Обломки" (1866).

Как важнейшее художественное направление метод и стиль натурализм (фр. naturalisme от лат. natura - природа) сложился в последней трети XIX в. в литературе Европы и США. Философской основой натурализма стал позитивизм. Литературными предпосылками натурализма послужило творчество Гюстава Флобера, его теория "объективного", "безличного" искусства, а также деятельность "искренних" реалистов (Г. Курбе, Л.Э. Дюранти, Шанфлери).

Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине XIX в. все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество О. Бальзака становится для натуралистов образцом. Представители этого направления обращаются преимущественно к жизни низов общества, им присущ подлинный демократизм. Они расширяют область изображаемого в литературе, для них нет запретных тем: если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности.

Натурализму свойственно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда изображение лишь "куска действительности", воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего); отказ от изображения героической личности как "нетипичной" в натуралистическом смысле; замена сюжета ("выдумки") описанием и анализом; эстетически нейтральная позиция автора по отношению к изображаемому (для него нет красивого или некрасивого); анализ общества на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.

Натурализм испытывал влияние других методов, тесно сближался с импрессионизмом и реализмом.

С 1870-х гг. во главе натуралистов встает Эмиль Золя (1840-1902), который в своих теоретических работах развил основные принципы натурализма, а его художественные произведения сочетают в себе черты натурализма и критического реализма. И этот синтез производит на читателей сильное впечатление, благодаря которому натурализм, вначале отвергаемый ими, получает в дальнейшем признание: имя Золя стало почти синонимом термина "натурализм". Его эстетическая теория и художественный опыт привлекли молодых писателей-современников, составивших ядро натуралистической школы (А. Сеар, Л. Энник, О. Мирбо, Ш. Гюисманс, П. Алексис и другие). Важнейшим этапом их совместной творческой деятельности стал сборник рассказов "Меданские вечера" (1880).

Творчество Э. Золя составляет важнейший этап в истории французской и мировой литературы XIX в. Его наследие весьма обширно: не считая ранних произведений, это двадцатитомный цикл "Ругон-Маккары", естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи, трилогия "Три города", незаконченный цикл романов "Четыре Евангелия", несколько пьес, огромное количество статей, посвященных литературе и искусству.

Огромное влияние на формирование взглядов и становление творческого метода Золя оказали теории И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно. Именно поэтому натурализм Золя - это не только эстетика и художественное творчество: это мировоззрение, научное и философское исследование мира и человека. Создавая теорию экспериментального романа, он так мотивировал уподобление художественного метода методу научному: "Романист является и наблюдателем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент - т.е. приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такой, какую требует логика изучаемых явлений... Конечная цель - познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества".

Под влиянием новых идей писатель создает свои первые натуралистические романы "Тереза Ракен" (1867) и "Мадлен Ферра" (1868). Семейные истории послужили писателю основой для сложного и глубокого анализа человеческой психологии, рассмотренной с научных и эстетических позиций. Золя хотел доказать, что психология человека - это не отдельно взятая "жизнь души", а сумма многообразных взаимодействующих факторов: наследственных свойств, окружающей обстановки, физиологических реакций, инстинктов и страстей. Для того чтобы обозначить комплекс взаимодействий, Золя вместо привычного термина "характер" предлагает термин "темперамент". Ориентируясь на теорию И. Тэна, он подробно описывает "расу", "среду" и "момент", дает блестящий образец "физиологической психологии". У Золя складывается стройная, продуманная эстетическая система, которая почти не меняется до конца его жизни. В ее основе - детерминизм, т.е. обусловленность внутреннего мира человека наследственными задатками, средой и обстоятельствами.

В 1868 г. Золя задумывает цикл романов, цель которого изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды, изучить всю Вторую империю от государственного переворота до современности, воплотить в типах современное общество подлецов и героев ("Ругон-Маккары",

1871 -1893). Масштабный замысел Золя осознается только в контексте всего цикла, хотя каждый из двадцати романов является законченным и достаточно самостоятельным. Но достигает Золя писательского триумфа, опубликовав вошедший в этот цикл роман "Западня" (1877). Первый роман цикла "Карьера Ругонов" (1877) выявил направление всего повествования, как его социальный, так и физиологический аспект. Это роман об установлении режима Второй империи, которую Золя называет "необычайной эпохой безумия и позора", и о корнях семейства Ругонов и Маккаров. Государственный переворот Наполеона III изображается в романе опосредованно, а события в косном и далеком от политики провинциальном Плассане показаны как жестокая схватка между честолюбивыми и корыстными интересами местных хозяев жизни и простым людом. Эта борьба ничем не отличается от того, что происходит во всей Франции, и Плассан - это социальная модель страны.

Роман "Карьера Ругонов" - мощный исток всего цикла: история возникновения семьи Ругонов и Маккаров с комбинацией наследственных качеств, которые дадут потом впечатляющее многообразие вариантов в потомках. Родоначальница клана - Аделаида Фук, дочь плассанского огородника, с юности отличающаяся болезненностью, странными манерами и поступками, передаст своим потомкам слабость и неустойчивость нервной системы. Если у одних потомков это ведет к деградации личности, ее нравственной гибели, то у других превращается в склонность к экзальтации, возвышенным чувствам и стремлении к идеалу. Брак Аделаиды с батраком Ругоном, обладающим жизненной практичностью, устойчивостью психики и стремлением к достижению прочного положения, дает последующим поколениям здоровое начало. После его смерти в жизни Аделаиды появляется первая и единственная любовь к пьянице и бродяге конрабандисту Маккару. От него потомки унаследуют пьянство, любовь к переменам, эгоизм, нежелание заниматься чем-либо серьезным. Потомки Пьера Ругона, единственного законного сына Аделаиды, - преуспевающие дельцы, а Маккара - алкоголики, преступники, безумцы, а также творческие люди... Но и тех, и других объединяет одно: они дети эпохи и им присуще стремление любой ценой подняться вверх.

Весь цикл и каждая группа романов пронизаны системой лейтмотивов, символических сцен и деталей, в частности, первая группа романов - "Добыча", "Чрево Парижа", "Его превосходительство Эжен Ругон" - объединена идеей добычи, которую делят победители, а вторая - "Западня", "Нана", "Накипь", "Жерминаль", "Творчество", "Деньги" и некоторые другие - характеризуют период, когда Вторая империя кажется наиболее стабильной, пышной и торжествующей, но за этой видимостью скрываются вопиющие пороки, нищета, гибель лучших чувств, крах надежд. Роман "Западня" является своеобразным ядром этой группы, а лейтмотивом ее - приближающаяся катастрофа.

Золя страстно любил Париж и его можно назвать главным персонажем "Ругон-Макаров", связывающим цикл воедино: действие тринадцати романов происходит в столице Франции, где перед читателями предстает разный облик великого города.

Несколько романов Золя отражают еще одну сторону его мировоззрения - пантеизм, то "дыхание универсума", где все взаимосвязано в широком потоке жизни ("Земля", "Проступок аббата Муре"). Подобно многим своим современникам, писатель не рассматривает человека как конечную цель мироздания: он такая же часть природы, как любой живой или неживой предмет. В этом и есть некая фатальная предопределенность и трезвый взгляд на цель человеческой жизни - выполнить свое предназначение, способствуя тем самым общему процессу развития.

Последний, двадцатый роман цикла - "Доктор Паскаль" (1893) является подведением окончательных итогов, прежде всего разъяснением проблемы наследственности применительно к семье Ругон-Маккаров. На старого ученого Паскаля не пало проклятие рода: только одержимость и эмоциональность роднят его с другими Ругонами. Он как врач выявляет теорию наследственности и подробно объясняет ее законы на примере своей семьи, давая тем самым читателю возможность охватить все три поколения Ругонов и Маккаров, понять перипетии каждой отдельной судьбы и создать родословное древо клана.

Золя многое сделал для развития современного театра. Статьи и очерки, инсценировки его романов, ставившиеся на сцене передового "Свободного театра" и на многих сценах мира, образовали в рамках движения европейских драматургов за "новую драму" особое направление (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман и др.).

Без творчества Золя, совместившего на основе развитой им эстетики натурализма всю палитру стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX и XXI вв., ни становление поэтики современного социального романа.

Крупнейшим писателем французской литературы второй половины XIX в. являлся Гюстав Флобер (1821 -1880), несмотря на глубокий скептицизм и трагический пессимизм его мировосприятия. Утверждая принципы безличного и бесстрастного искусства, его эстетическая программа была близка теории "искусства для искусства" и отчасти теории Золя-натуралиста. Тем не менее мощный талант художника позволял ему, несмотря на классический образец "объективной манеры" повествования, создать романные шедевры "Госпожа Бовари" (1856), "Саламбо" (1862), "Воспитание чувств" (1869).