Совершенное против завершенного бальзак неведомый шедевр. Неведомый шедевр европейской культуры

Оноре де Бальзак

Неведомый шедевр

I. Жиллетта

В конце 1612 года холодным декабрьским утром какой-то юноша, весьма легко одетый, шагал взад и вперед мимо двери дома, расположенного по улице Больших Августинцев, в Париже. Вдоволь так нагулявшись, подобно нерешительному влюбленному, не смеющему предстать перед первой в своей жизни возлюбленной, как бы доступна та ни была, - юноша перешагнул наконец порог двери и спросил, у себя ли мэтр Франсуа Порбус. Получив утвердительный ответ от старухи, подметавшей сени, юноша стал медленно подыматься, останавливаясь на каждой ступеньке, совсем как новый придворный, озабоченный мыслью, какой прием окажет ему король. Взобравшись наверх по винтовой лестнице, юноша постоял на площадке, все не решаясь коснуться причудливого молотка, украшавшего дверь мастерской, где, вероятно, в тот час работал живописец Генриха IV, забытый Марией Медичи ради Рубенса. Юноша испытывал то сильное чувство, которое, должно быть, заставляло биться сердца великих художников, когда, полные юного пыла и любви к искусству, они приближались к гениальному человеку или к великому произведению. У человеческих чувств бывает пора первого цветения, порождаемого благородными порывами, постепенно ослабевающими, когда счастье становится лишь воспоминанием, а слава - ложью. Среди недолговечных волнений сердца ничто так не напоминает любовь, как юная страсть художника, вкушающего первые чудесные муки на пути славы и несчастий, - страсть, полная отваги и робости, смутной веры и неизбежных разочарований. У того, кто в годы безденежья и первых творческих замыслов не испытывал трепета при встрече с большим мастером, всегда будет недоставать одной струны в душе, какого-то мазка кисти, какого-то чувства в творчестве, какого-то неуловимого поэтического оттенка. Некоторые самодовольные хвастуны, слишком рано уверовавшие в свою будущность, кажутся людьми умными только глупцам. В этом отношении все говорило в пользу неизвестного юноши, если измерять талант по тем проявлениям первоначальной робости, по той необъяснимой застенчивости, которую люди, созданные для славы, легко утрачивают, вращаясь постоянно в области искусства, как утрачивают робость красивые женщины, упражняясь постоянно в кокетстве. Привычка к успеху заглушает сомнения, а стыдливость и есть, быть может, один из видов сомнения.

Удрученный нуждой и удивляясь в эту минуту собственной своей дерзновенности, бедный новичок так и не решился бы войти к художнику, которому мы обязаны прекрасным портретом Генриха IV, если бы на помощь не явился неожиданный случай. По лестнице поднялся какой-то старик. По странному его костюму, по великолепному кружевному воротнику, по важной, уверенной походке юноша догадался, что это или покровитель, или друг мастера, и, сделав шаг назад, чтобы уступить ему место, он стал его рассматривать с любопытством, в надежде найти в нем доброту художника или любезность, свойственную любителям искусства, - но в лице старика было что-то дьявольское и еще нечто неуловимое, своеобразное, столь привлекательное для художника. Вообразите высокий выпуклый лоб с залысинами, нависающий над маленьким, плоским, вздернутым на конце носом, как у Рабле или Сократа; губы насмешливые и в морщинках; короткий, надменно приподнятый подбородок; седую остроконечную бороду; зеленые, цвета морской воды, глаза, которые как будто выцвели от старости, но, судя по перламутровым переливам белка, были еще иногда способны бросать магнетический взгляд в минуту гнева или восторга. Впрочем, это лицо казалось поблекшим не столько от старости, сколько от тех мыслей, которые изнашивают и душу и тело. Ресницы уже выпали, а на надбровных дугах едва приметны были редкие волоски. Приставьте эту голову к хилому и слабому телу, окаймите ее кружевами, сверкающими белизной и поразительными по ювелирной тонкости работы, накиньте на черный камзол старика тяжелую золотую цепь, и вы получите несовершенное изображение этого человека, которому слабое освещение лестницы придавало фантастический оттенок. Вы сказали бы, что это портрет кисти Рембрандта, покинувший свою раму и молча движущийся в полутьме, столь излюбленной великим художником. Старик бросил проницательный взгляд на юношу, постучался три раза и сказал болезненному человеку лет сорока на вид, открывшему дверь.

Просмотры: 969

I. Жиллетта

В конце 1612 года холодным декабрьским утром какой-то юноша, весьма легко одетый, шагал взад и вперед мимо двери дома, расположенного по улице Больших Августинцев, в Париже. Вдоволь так нагулявшись, подобно нерешительному влюбленному, не смеющему предстать перед первой в своей жизни возлюбленной, как бы доступна та ни была, — юноша перешагнул наконец порог двери и спросил, у себя ли мэтр Франсуа Порбус (Порбус — Франсуа Порбус Младший (1570-1622)- фламандский художник, который жил и работал в Париже.).
Получив утвердительный ответ от старухи, подметавшей сени, юноша стал медленно подыматься, останавливаясь на каждой ступеньке, совсем как новый придворный, озабоченный мыслью, какой прием окажет ему король. Взобравшись наверх по винтовой лестнице, юноша постоял на площадке, все не решаясь коснуться причудливого молотка, украшавшего дверь мастерской, где, вероятно, в тот час работал живописец Генриха IV, забытый Марией Медичи ради Рубенса.
Юноша испытывал то сильное чувство, которое, должно быть, заставляло биться сердца великих художников, когда, полные юного пыла и любви к искусству, они приближались к гениальному человеку или к великому произведению. У человеческих чувств бывает пора первого цветения, порождаемого благородными порывами, постепенно ослабевающими, когда счастье становится лишь воспоминанием, а слава — ложью. Среди недолговечных волнений сердца ничто так не напоминает любовь, как юная страсть художника, вкушающего первые чудесные муки на пути славы и несчастий, — страсть, полная отваги и робости, смутной веры и неизбежных разочарований. У того, кто в годы безденежья и первых творческих замыслов не испытывал трепета при встрече с большим мастером, всегда будет недоставать одной струны в душе, какого-то мазка кисти, какого-то чувства в творчестве, какого-то неуловимого поэтического оттенка. Некоторые самодовольные хвастуны, слишком рано уверовавшие в свою будущность, кажутся людьми умными только глупцам. В этом отношении все говорило в пользу неизвестного юноши, если измерять талант по тем проявлениям первоначальной робости, по той необъяснимой застенчивости, которую люди, созданные для славы, легко утрачивают, вращаясь постоянно в области искусства, как утрачивают робость красивые женщины, упражняясь постоянно в кокетстве. Привычка к успеху заглушает сомнения, а стыдливость и есть, быть может, один из видов сомнения.
Удрученный нуждой и удивляясь в эту минуту собственной своей дерзновенности, бедный новичок так и не решился бы войти к художнику, которому мы обязаны прекрасным портретом Генриха IV, если бы на помощь не явился неожиданный случай. По лестнице поднялся какой-то старик. По странному его костюму, по великолепному кружевному воротнику, по важной, уверенной походке юноша догадался, что это или покровитель, или друг мастера, и, сделав шаг назад, чтобы уступить ему место, он стал его рассматривать с любопытством, в надежде найти в нем доброту художника или любезность, свойственную любителям искусства, — но в лице старика было что-то дьявольское и еще нечто неуловимое, своеобразное, столь привлекательное для художника. Вообразите высокий выпуклый лоб с залысинами, нависающий над маленьким, плоским, вздернутым на конце носом, как у Рабле или Сократа; губы насмешливые и в морщинках; короткий, надменно приподнятый подбородок; седую остроконечную бороду; зеленые, цвета морской воды, глаза, которые как будто выцвели от старости, но, судя по перламутровым переливам белка, были еще иногда способны бросать магнетический взгляд в минуту гнева или восторга. Впрочем, это лицо казалось поблекшим не столько от старости, сколько от тех мыслей, которые изнашивают и душу и тело. Ресницы уже выпали, а на надбровных дугах едва приметны были редкие волоски. Приставьте эту голову к хилому и слабому телу, окаймите ее кружевами, сверкающими белизной и поразительными по ювелирной тонкости работы, накиньте на черный камзол старика тяжелую золотую цепь, и вы получите несовершенное изображение этого человека, которому слабое освещение лестницы придавало фантастический оттенок. Вы сказали бы, что это портрет кисти Рембрандта, покинувший свою раму и молча движущийся в полутьме, столь излюбленной великим художником.
Старик бросил проницательный взгляд на юношу, постучался три раза и сказал болезненному человеку лет сорока на вид, открывшему дверь:
— Добрый день, мэтр.
Порбус учтиво поклонился; он впустил юношу, полагая, что тот пришел со стариком, и уже не обращал на него никакого внимания, тем более что новичок замер в восхищении, подобно всем прирожденным художникам, впервые попавшим в мастерскую, где они могут подсмотреть некоторые приемы искусства. Открытое окно, пробитое в своде, освещало помещение мастера Порбуса. Свет был сосредоточен на мольберте с прикрепленным к нему полотном, где было положено только три-четыре белых мазка, и не достигал углов этой обширной комнаты, в которых царил мрак; но прихотливые отсветы то зажигали в бурой полутьме серебристые блестки на выпуклостях рейтарской кирасы, висевшей на стене, то вырисовывали резкой полосой полированный резной карниз старинного шкафа, уставленного редкостной посудой, то усеивали блестящими точками пупырчатую поверхность каких-то старых занавесей из золотой парчи, подобранных крупными складками, служивших, вероятно, натурой для какой-нибудь картины.
Гипсовые слепки обнаженных мускулов, обломки и торсы античных богинь, любовно отшлифованные поцелуями веков, загромождали полки и консоли.
Бесчисленные наброски, этюды, сделанные тремя карандашами, сангиной или пером, покрывали стены до потолка. Ящички с красками, бутылки с маслами и эссенциями, опрокинутые скамейки оставляли только узенький проход, чтобы пробраться к высокому окну; свет из него падал прямо на бледное лицо Порбуса и на голый, цвета слоновой кости, череп странного человека. Внимание юноши было поглощено одной лишь картиной, уже знаменитой даже в те тревожные, смутные времена, так что ее приходили смотреть упрямцы, которым мы обязаны сохранением священного огня в дни безвременья. Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке. Шедевр, предназначенный для Марии Медичи, был ею впоследствии продан в дни нужды.
— Твоя святая мне нравится, — сказал старик Порбусу, — я заплатил бы тебе десять золотых экю сверх того, что дает королева, но попробуй посоперничай с ней… черт возьми!
— Вам нравится эта вещь?
— Хе-хе, нравится ли? — пробурчал старик. — И да и нет. Твоя женщина хорошо сложена, но она неживая. Вам всем, художникам, только бы правильно нарисовать фигуру, чтобы все было на месте по законам анатомии., Вы раскрашиваете линейный рисунок краской телесного тона, заранее составленной на вашей палитре, стараясь при этом делать одну сторону темнее, чем другую, — и потому только, что время от времени вы смотрите на голую женщину, стоящую перед вами на столе, вы полагаете, что воспроизводите природу, вы воображаете, будто вы — художники и будто вы похитили тайну у бога… Бррр!
Для того чтобы быть великим поэтом, недостаточно знать в совершенстве синтаксис и не делать ошибок в языке! Посмотри на свою святую, Порбус! С первого взгляда она кажется прелестной, но, рассматривая ее дольше, замечаешь, что она приросла к полотну и что ее нельзя было бы обойти кругом.
Это только силуэт, имеющий одну лицевую сторону, только вырезанное изображение, подобие женщины, которое не могло бы ни повернуться, ни переменить положение, я не чувствую воздуха между этими руками и фоном картины; недостает пространства и глубины; а между тем законы удаления вполне выдержаны, воздушная перспектива соблюдена точно; но, несмотря на все эти похвальные усилия, я не могу поверить, чтобы это прекрасное тело было оживлено теплым дыханием жизни; мне кажется, если я приложу руку к этой округлой груди, я почувствую, что она холодна, как мрамор! Нет, друг мой, кровь не течет в этом теле цвета слоновой кости, жизнь не разливается пурпурной росой по венам и жилкам, переплетающимся сеткой под янтарной прозрачностью кожи на висках и на груди. Вот это место дышит, ну, а вот другое совсем неподвижно, жизнь и смерть борются в каждой частице картины; здесь чувствуется женщина, там — статуя, а дальше — труп. Твое создание несовершенно. Тебе удалось вдохнуть только часть своей души в свое любимое творение. Факел Прометея угасал не раз в твоих руках, и небесный огонь не коснулся многих мест твоей картины.
— Но отчего же, дорогой учитель? — почтительно сказал Порбус старику, в то время как юноша еле сдерживался, чтобы не наброситься на него с кулаками.
— А вот отчего! — сказал старик. — Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жесткой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Ты хотел подражать одновременно Гансу Гольбейну и Тициану, Альбрехту Дюреру и Паоло Веронезе. Конечно, то было великолепное притязание. Но что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени. Как расплавленная медь прорывает слишком хрупкую форму, так вот в этом месте богатые и золотистые тона Тициана прорвались сквозь строгий контур Альбрехта Дюрера, в который ты их втиснул.
В других местах рисунок устоял и выдержал великолепное изобилие венецианской палитры. В лице нет ни совершенства рисунка, ни совершенства колорита, и оно носит следы твоей злосчастной нерешительности. Раз ты не чувствовал за собой достаточной силы, чтобы сплавить на огне твоего гения обе соперничающие меж собой манеры письма, то надо было решительно выбрать ту или другую, чтобы достичь хотя бы того единства, которое воспроизводит одну из особенностей живой натуры. Ты правдив только в срединных частях; контуры неверны, они не закругляются, и за ними ничего не ожидаешь. Вот здесь есть правда, — сказал старик, указывая на грудь святой. — И потом еще здесь, — продолжал он, отмечая точку, где на картине кончалось плечо. — Но вот тут, — сказал он, снова возвращаясь к середине груди, — тут все неверно… Оставим какой бы то ни было разбор, а то ты придешь в отчаяние…
Старик сел на скамеечку, оперся головой на руки и замолчал.
— Учитель, — сказал ему Порбус, — все же я много изучал эту грудь на нагом теле, но, на наше несчастье, природа порождает такие впечатления, какие кажутся невероятными на полотне…
— Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт! — живо воскликнул старик, обрывая Порбуса властным жестом. — Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с женщины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ. Впечатления!
Впечатления! Да ведь они — только случайности жизни, а не сама жизнь! Рука, раз уж я взял этот пример, рука не только составляет часть человеческого тела — она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать. Ни художник, ни поэт, ни скульптор не должны отделять впечатление от причины, так как они нераздельны — одно в другом. Вот в этом и заключается истинная цель борьбы. Многие художники одерживают победу инстинктивно, не зная о такой задаче искусства. Вы рисуете женщину, но вы ее не видите. Не таким путем удается вырвать секрет у природы. Вы воспроизводите, сами того не сознавая, одну и ту же модель, списанную вами у вашего учителя. Вы недостаточно близко познаете форму, вы недостаточно любовно и упорно следуете за нею во всех ее поворотах и отступлениях. Красота строга и своенравна, она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче.
Форма-это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победители. Эти непреклонные художники не дают себя обмануть всяческими изворотами и упорствуют, пока не принудят природу показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути. Так поступал Рафаэль, — сказал старик, сняв при этом с головы черную бархатную шапочку, чтобы выразить свое преклонение перед королем искусства. — Великое превосходство Рафаэля является следствием его способности глубоко чувствовать, которая у него как бы разбивает форму. Форма в его творениях та, какой она должна быть и у нас, только посредник для передачи идей, ощущений, разносторонней поэзии. Всякое изображение есть целый мир, — это портрет, моделью которого было величественное видение, озаренное светом, указанное нам внутренним голосом и предстающее перед нами без покровов, если небесный перст указует нам выразительные средства, источник которых — вся прошлая жизнь. Вы облекаете ваших женщин в нарядную одежду плоти, украшаете их прекрасным плащом кудрей, но где же кровь, текущая по жилам, порождающая спокойствие или страсть и производящая совсем особое зрительное впечатление? Твоя святая — брюнетка, но вот эти краски, бедный мой Порбус, взяты у блондинки! Поэтому-то созданные вами лица — только раскрашенные призраки, которые вы проводите вереницей перед нашими глазами, — и это вы называете живописью и искусством!
Только из-за того, что вы сделали нечто, более напоминающее женщину, чем дом, вы воображаете, что достигли цели, и, гордые тем, что вам нет надобности в надписях при ваших изображениях-currus venustus <Прекрасная колесница (лат.).> или pulcher homo <Красивый человек (лат.).>, — как у первых живописцев, вы воображаете себя удивительными художниками!.. Ха-ха…
Нет, вы этого еще не достигли, милые мои сотоварищи, придется вам исчертить немало карандашей, извести немало полотен, раньше чем стать художниками.
Совершенно справедливо, женщина держит голову таким образом, она так приподнимает юбку, утомление в ее глазах светится вот такой покорной нежностью, трепещущая тень ее ресниц дрожит именно так на ее щеках. Все это так — и не так! Чего же здесь недостает? Пустяка, но этот пустяк-все. Вы схватываете внешность жизни, но не выражаете ее бьющего через край избытка; не выражаете того, что, быть может, и есть душа и что, подобно облаку, окутывает поверхность тел; иначе сказать, вы не выражаете той цветущей прелести жизни, которая была схвачена Тицианом и Рафаэлем. Исходя из высшей точки ваших достижений и продвигаясь дальше, можно, пожалуй, создать прекрасную живопись, но вы слишком скоро утомляетесь. Заурядные люди приходят в восторг, а истинный знаток улыбается. О Мабузе! (Мабузе — голландский художник Ян Госсарт (70-е годы XV в. — 30-е годы XVI в.), прозвище «Мабузе» получил по имени своего одного города.) воскликнул этот странный человек. — О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!.. При всем том, — продолжал старик, — это полотно лучше, чем полотна наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, с потоками рыжих волос и с кричащими красками. По крайней мере у тебя здесь имеются колорит, чувство и рисунок — три существенных части Искусства.
— Но эта святая восхитительна, сударь! — воскликнул громко юноша, пробуждаясь от глубокой задумчивости. — В обоих лицах, в лице святой и в лице лодочника, чувствуется тонкость художественного замысла, неведомая итальянским мастерам. Я не знаю ни одного из них, кто мог бы изобрести такое выражение нерешительности у лодочника.
— Это ваш юнец? — спросил Порбус старика.
— Увы, учитель, простите меня за дерзость, — ответил новичок, краснея.
— Я неизвестен, малюю по влечению и прибыл только недавно в этот город, источник всех знаний.
— За работу! сказал ему Порбус, подавая красный карандаш и бумагу.
Неизвестный юноша скопировал быстрыми штрихами фигуру Марии.
— Ого!.. — воскликнул старик. — Ваше имя? Юноша подписал под рисунком:
«Никола Пуссен» <Никола Пуссен (1594-1665) — знаменитый французский художник.>, — Недурно для начинающего, — сказал странный, так безумно рассуждавший старик. — Я вижу, при тебе можно говорить о живописи. Я не осуждаю тебя за то, что ты восхитился святой Порбуса. Для всех эта вещь — великое произведение, и только лишь те, кто посвящен в самые сокровенные тайны искусства, знают, в чем ее погрешности. Но так как ты достоин того, чтобы дать тебе урок, и способен понимать, то я сейчас тебе покажу, какой требуется пустяк для завершения этой картины. Смотри во все глаза и напрягай все внимание. Никогда, быть может, тебе не выпадет другой такой случай поучиться. Дай-ка мне свою палитру, Порбус.
Порбус пошел за палитрой и кистями. Старик, порывисто засучив рукава, просунул большой палец в отверстие пестрой палитры, отягченной красками, которую Порбус подал ему; он почти что выхватил из рук его горсть кистей разного размера, и внезапно борода старика, подстриженная клином, грозно зашевелилась, выражая своими движениями беспокойство страстной фантазии.
Забирая кистью краску, он ворчал сквозь зубы:
— Эти тона стоит бросить за окно вместе с их составителем, они отвратительно резки и фальшивы, — как этим писать?
Затем он с лихорадочной быстротой окунул кончики кистей в различные краски, иногда пробегая всю гамму проворнее церковного органиста, пробегающего по клавишам при пасхальном гимне О filii <О сыны (лат.).>.
Порбус и Пуссен стояли по обеим сторонам полотна, погруженные в глубокое созерцание.
— Видишь ли, юноша, — говорил старик, не оборачиваясь, — видишь ли, как при помощи двух-трех штрихов и одного голубовато-прозрачного мазка можно было добиться, чтобы повеял воздух вокруг головы этой бедняжки святой, которая, должно быть, совсем задыхалась и погибала в столь душной атмосфере.
Посмотри, как эти складки колышутся теперь и как стало понятно, что ими играет ветерок! Прежде казалось, что это накрахмаленное полотно, заколотое булавками. Замечаешь ли, как верно передает бархатистую упругость девичьей кожи вот этот светлый блик, только что мною положенный на грудь, и как эти смешанные тона — красно-коричневый и жженой охры — разлились теплом по этому большому затененному пространству, серому и холодному, где кровь застыла, вместо того чтобы двигаться? Юноша. юноша, никакой учитель тебя не научит тому, что я показываю тебе сейчас! Один лишь Мабузе знал секрет, как придавать жизнь фигурам. Мабузе насчитывал только одного ученика — меня. У меня же их не было совсем, а я стар. Ты достаточно умен, чтобы понять остальное, на что я намекаю.
Говоря так, старый чудак тем временем исправлял разные части картины: сюда наносил два мазка, туда-один, и каждый раз так кстати, что возникала как бы новая живопись, живопись, насыщенная светом. Он работал так страстно, так яростно, что пот выступил на его голом черепе; он действовал так проворно, такими резкими, нетерпеливыми движениями, что молодому Пуссену казалось, будто этим странным человеком овладел демон и против его воли водит его рукой по своей прихоти. Сверхъестественный блеск глаз, судорожные взмахи руки, как бы преодолевающие сопротивление, придавали некоторое правдоподобие этой мысли, столь соблазнительной для юношеской фантазии.
Старик продолжал свою работу, приговаривая:
— Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так! — говорил он, оживляя те части, на которые указывал как на безжизненные, несколькими пятнами красок уничтожая несогласованность в телосложении и восстанавливая единство тона, который соответствовал бы пылкой египтянке. — Видишь ли, милый, только последние мазки имеют значение. Порбус наложил их сотни, я же кладу только один. Никто не станет благодарить за то, что лежит снизу. Запомни это хорошенько!
Наконец демон этот остановился и, повернувшись к онемевшим от восхищения Порбусу и Пуссену, сказал им:
— Этой вещи еще далеко до моей «Прекрасной Нуазезы», однако под таким произведением можно поставить свое имя. Да, я подписался бы под этой картиной, — прибавил он, вставая, чтобы достать зеркало, в которое стал ее рассматривать. — А теперь пойдемте завтракать, — сказал он. — Прошу вас обоих ко мне. Я угощу вас копченой ветчиной и хорошим вином. Хе-хе, несмотря на плохие времена, мы поговорим о живописи. Мы все-таки что-нибудь да значим! Вот молодой человек не без способностей, — добавил он, ударяя по плечу Никола Пуссена.
Тут, обратив внимание на жалкую курточку нормандца, старик достал из-за кушака кожаный кошелек, порылся в нем, вынул два золотых и, протягивая их Пуссену, сказал:
— Я покупаю твой рисунок.
— Возьми, — сказал Порбус Пуссену, видя, что тот вздрогнул и покраснел от стыда, потому что в молодом художнике заговорила гордость бедняка. — Возьми же, его мошна набита туже, чем у короля!
Они вышли втроем из мастерской и, беседуя об искусстве, дошли до стоявшего неподалеку от моста Сен-Мишель красивого деревянного дома, который привел в восторг Пуссена своими украшениями, дверной колотушкой, оконными переплетами и арабесками. Будущий художник оказался вдруг в приемной комнате, около пылающего камина, близ стола, уставленного вкусными блюдами, и, по неслыханному счастью, в обществе двух великих художников, столь милых в обращении.
— Юноша, — сказал Порбус новичку, видя, что тот уставился на одну из картин, — не смотрите слишком пристально на это полотно, иначе вы впадете в отчаянье.
Это был «Адам» — картина, написанная Мабузе затем, чтобы освободиться из тюрьмы, где его так долго держали заимодавцы. Вся фигура Адама полна была действительно такой мощной реальности, что с этой минуты Пуссену стал понятен истинный смысл неясных слов старика. А тот смотрел на картину с видом удовлетворения, но без особого энтузиазма, как бы думая при этом:
«Я получше пишу».
— В ней есть жизнь, — сказал он, — мой бедный учитель здесь превзошел себя, но в глубине картины он не совсем достиг правдивости. Сам человек — вполне живой, он вот-вот встанет и подойдет к нам. Но воздуха, которым мы дышим, неба, которое мы видим, ветра, который мы чувствуем, там нет! Да и человек здесь — только человек. Между тем в этом единственном человеке, только что вышедшем из рук бога, должно было бы чувствоваться нечто божественное, а его-то и недостает. Мабузе сам сознавался в этом с грустью, когда не бывал пьян.
Пуссен смотрел с беспокойным любопытством то на старца, то на Порбуса.
Он подошел к последнему, вероятно намереваясь спросить имя хозяина дома; но художник с таинственным видом приложил палец к устам, и юноша, живо заинтересованный, промолчал, надеясь рано или поздно по каким-нибудь случайно оброненным словам угадать имя хозяина, несомненно человека богатого и блещущего талантами, о чем достаточно свидетельствовали и уважение, проявляемое к нему Порбусом, и те чудесные произведения, какими была заполнена комната.
Увидя на темной дубовой панели великолепный портрет женщины, Пуссен воскликнул:
— Какой прекрасный Джорджоне!
— Нет! — возразил старик. — Перед вами одна из ранних моих вещиц.
— Господи, значит, я в гостях у самого бога живописи! — сказал простодушно Пуссен.
Старец улыбнулся, как человек, давно свыкшийся с подобного рода похвалами.
— Френхофер, учитель мой, — сказал Порбус, — не уступите ли вы мне немного вашего доброго рейнского?
— Две бочки, — ответил старик, — одну в награду за то удовольствие, какое я получил утром от твоей красивой грешницы, а другую — в знак дружбы.
— Ах, если бы не постоянные мои болезни, — продолжал Порбус, — и если бы вы разрешили мне взглянуть на вашу «Прекрасную Нуазезу», я создал бы тогда произведение высокое, большое, проникновенное и фигуры написал бы в человеческий рост.
— Показать мою работу?! — воскликнул в сильном волнении старик. — Нет, нет! Я еще должен завершить ее. Вчера под вечер, — сказал старик, — я думал, что я окончил свою Нуазезу. Ее глаза мне казались влажными, а тело одушевленным. Косы ее извивались. Она дышала! Хотя мною найден способ изображать на плоском полотне выпуклости и округлости натуры, но сегодня утром, при свете, я понял свою ошибку. Ах, чтобы добиться окончательного успеха, я изучил основательно великих мастеров колорита, я разобрал, я рассмотрел слой за слоем картины самого Тициана, короля света. Я так же, как этот величайший художник, наносил первоначальный рисунок лица светлыми и жирными мазками, потому что тень — только случайность, запомни это, мой мальчик, Затем я вернулся, к своему труду и при помощи полутеней и прозрачных тонов, которые я понемногу сгущал, передал тени, вплоть до черных, до самых глубоких; ведь у заурядных художников натура в тех местах, где на нее падает тень, как бы состоит из другого вещества, чем в местах освещенных, — это дерево, бронза, все что угодно, только не затененное тело.
Чувствуется, что, если бы фигуры изменили свое положение, затененные места не выступили бы, не осветились бы. Я избег этой ошибки, в которую впадали многие из знаменитых художников, и у меня под самой густой тенью чувствуется настоящая белизна. Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями. В этом отношении скульпторы стоят ближе к истине, чем мы, художники. Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! Не смейтесь, молодой человек.
Сколь ни странными вам кажутся эти слова, когда-нибудь вы уразумеете их смысл. Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет о воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очертаний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и теплых полутонов, так что у меня нельзя было бы указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступить на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух. И все-таки я еще не доволен, меня мучат сомнения. Может быть, не следовало проводить ни единой черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины, принимаясь сперва за самые освещенные выпуклости, а затем уже переходить к частям более темным. Не так ли действует солнце, божественный живописец мира? О природа, природа! кому когда-либо удалось поймать твой ускользающий облик? Но вот, поди ж ты, — излишнее знание, так же как и невежество, приводит к отрицанию.
Я сомневаюсь в моем произведении.
Старик помолчал, затем начал снова:
— Вот уже десять лет, юноша, как я работаю. Но что значат десять коротких лет, когда дело идет о том, чтобы овладеть живой природой! Нам неведомо, сколько времени потратил властитель Пигмалион, создавая ту единственную статую, которая ожила.
Старик впал в глубокое раздумье и, устремив глаза в одну точку, машинально вертел в руках нож.
— Это он ведет беседу со своим духом, — сказал Порбус вполголоса.
При этих словах Никола Пуссена охватило неизъяснимое художественное любопытство. Старик с бесцветными глазами, сосредоточенный на чем-то и оцепенелый, стал для Пуссена существом, превосходящим человека, предстал перед ним как причудливый гений, живущий в неведомой сфере. Он будил в душе тысячу смутных мыслей. Явлений духовной жизни, сказывающихся в подобном колдовском воздействии, нельзя определить точно, как нельзя передать волнение, которое вызывает песня, напоминающая сердцу изгнанника о родине.
Откровенное презрение этого старика к самым лучшим начинаниям искусства, его манеры, почтение, с каким относился к нему Порбус, его работа, так долго скрываемая, работа, осуществленная ценой великого терпения и, очевидно, гениальная, если судить по эскизу головы богоматери, который вызвал столь откровенное восхищение молодого Пуссена и был прекрасен даже при сравнении с «Адамом» Мабузе, свидетельствуя о мощной кисти одного из державных властителей искусства, — все в этом старце выходило за пределы человеческой природы. В этом сверхъестественном существе пылкому воображению Никола Пуссена ясно, ощутительно представилось только одно: то, что это был совершенный образ прирожденного художника, одна из тех безумных душ, которым дано столько власти и которые ею слишком часто злоупотребляют, уводя за собой холодный разум простых людей и даже любителей искусства по тысяче каменистых дорог, где те не найдут ничего, между тем как этой душе с белыми крыльями, безумной в своих причудах, видятся там целые эпопеи, дворцы, создания искусства. Существо по природе насмешливое и доброе, богатое и бедное! Таким образом, для энтузиаста Пуссена этот старик преобразился внезапно в само искусство, искусство со всеми своими тайнами, порывами и мечтаниями.
— Да, милый Порбус, — опять заговорил Френхофер, — мне до сих пор не пришлось встретить безукоризненную красавицу, тело, контуры которого были бы совершенной красоты, а цвет кожи… Но где же найти ее живой, — сказал он, прерывая сам себя, — эту необретаемую Венеру древних? Мы так жадно ищем ее, но едва находим лишь разрозненные частицы ее красоты! Ах, чтобы увидать на одно мгновение, только один раз, божественно-прекрасную натуру, совершенство красоты, одним словом — идеал, я отдал бы все свое состояние. Я отправился бы за тобой в загробный мир, о небесная красота! Как Орфей, я сошел бы в ад искусства, чтобы привести оттуда жизнь.
— Мы можем уйти, — сказал Порбус Пуссену, — он нас уже не слышит и не видит.
— Пойдемте в его мастерскую, — ответил восхищенный юноша.
— О, старый рейтар предусмотрительно закрыл туда вход. Его сокровища очень хорошо оберегаются, и нам туда не проникнуть. Не у вас первого возникла такая мысль и такое желание, я уже пытался проникнуть в тайну.
— Тут, значит, есть тайна?
— Да, — ответил Порбус. — Старый Френхофер — единственный, кого Мабузе захотел взять себе в ученики. Френхофер стал его другом, спасителем, отцом, потратил на удовлетворение его страстей большую часть своих богатств, а Мабузе взамен передал ему секрет рельефа, свое умение придавать фигурам ту необычайную жизненность, ту натуральность, над которой мы так безнадежно бьемся, — меж тем как Мабузе владел этим мастерством столь совершенно, что, когда ему случилось пропить шелковую узорчатую ткань, в которую ему предстояло облечься для присутствия при торжественном выходе Карла Пятого, Мабузе сопровождал туда своего покровителя в одеждах из бумаги, разрисованной под шелк. Необычайное великолепие костюма Мабузе привлекло внимание самого императора, который, выразив благодетелю старого пьяницы восхищение по этому поводу, тем самым способствовал раскрытию обмана.
Френхофер — человек, относящийся со страстью к нашему искусству, воззрения его шире и выше, чем у других художников. Он глубоко размышлял по поводу красок, по поводу абсолютной правдивости линий, но дошел до того, что стал сомневаться даже в предмете своих размышлений. В минуту отчаяния он утверждал, что рисунка не существует, что линиями можно передать только геометрические фигуры. Это совершенно неверно уже потому, что можно создать изображение при помощи одних только линий и черных пятен, у которых ведь нет цвета. Это доказывает, что наше искусство составлено, как и сама природа, из множества элементов: в рисунке дается остов, колорит есть жизнь, но жизнь без остова — нечто более несовершенное, чем остов без жизни. И, наконец, самое важное: практика и наблюдательность для художника — все, и когда рассудок и поэзия не ладят с кистью, то человек доходит до сомнения, как наш старик, художник искусный, но в такой же мере и сумасшедший. Великолепный живописец, он имел несчастье родиться богатым, что позволяло ему предаваться размышлениям. Не подражайте ему! Работайте! Художники должны рассуждать только с кистью в руках.
— Мы проникнем в эту комнату! — воскликнул Пуссен, не слушая более Порбуса, готовый на все ради смелой своей затеи.
Порбус улыбнулся, видя восторженность юного незнакомца, и расстался с ним, пригласив заходить к нему.
Никола Пуссен медленным шагом вернулся на улицу де-ля-Арп и, сам того не замечая, прошел мимо скромной гостиницы, в которой жил. Торопливо взобравшись по жалкой лестнице, он вошел в комнату, расположенную на самом верху, под кровлей с выступающими деревянными стропилами — простое и легкое прикрытие старых парижских домов. У тусклого и единственного окна этой комнаты Пуссен увидел девушку, которая при скрипе двери вскочила в любовном порыве, — она узнала художника по тому, как он взялся за ручку двери.
— Что с тобой? — сказала девушка.
— Со мной, со мной, — закричал он, задыхаясь от радости, — случилось то, что я почувствовал себя художником! До сих пор я сомневался в себе, но нынче утром я в себя поверил. Я могу стать великим! Да, Жиллетта, мы будем богатыми, счастливыми! Эти кисти принесут нам золото!
Но внезапно он смолк. Серьезное и энергичное лицо его утратило выражение радости, когда он сравнил свои огромные упования с жалкими своими средствами. Стены были оклеены гладкими обоями, испещренными карандашными эскизами. У него нельзя было найти четырех чистых полотен. Краски в то время стоили очень дорого, и палитра у бедняги была почти пуста. Живя в такой нищете, он был и сознавал себя обладателем невероятных духовных богатств, всепожирающей гениальности, бьющей через край. Привлеченный в Париж одним знакомым дворянином, а вернее сказать, собственным своим талантом, Пуссен случайно познакомился здесь со своей возлюбленной, благородной и великодушной, как все те женщины, которые идут на страдания, связывая свою судьбу с великими людьми, делят с ними нищету, стараются понять их причуды, остаются стойкими в испытаниях бедности и в любви, — как другие бестрепетно бросаются в погоню за роскошью и щеголяют своей бесчувственностью. Улыбка, блуждавшая на губах Жиллетты, позлащала эту чердачную каморку и соперничала с блеском солнца. Ведь солнце не всегда светило, она же всегда была здесь, отдав страсти все свои душевные силы, привязавшись к своему счастию и к своему страданию, утешая гениального человека, который, прежде чем овладеть искусством, ринулся в мир любви.
— Подойди ко мне, Жиллетта, послушай.
Покорно и радостно девушка вскочила на колени к художнику. В ней все было очарование и прелесть, она была прекрасна, как весна, и наделена всеми сокровищами женской красоты, озаренными светом ее чистой души., — О боже, — воскликнул он, — я никогда не посмею сказать ей…
— Какой-то секрет? — спросила она. — Ну, говори же! -Пуссен был погружен в раздумье. — Что ж ты молчишь?
— Жиллетта, милочка!
— Ах, тебе что-нибудь нужно от меня?
— Да…
— Если ты желаешь, чтобы я опять позировала тебе, как в тот раз, — сказала она, надув губки, — то я никогда не соглашусь, потому что в эти мгновения твои глаза мне больше ничего не говорят. Ты совсем обо мне не думаешь, хоть и смотришь на меня…
— Тебе было бы приятнее, чтобы мне позировала другая женщина?
— Может быть, но только, конечно, самая некрасивая.
— Ну, а что, если ради моей будущей славы, — продолжал Пуссен серьезно, — ради того, чтобы помочь мне стать великим художником, тебе пришлось бы позировать перед другим?
— Ты хочешь испытать меня? — сказала она. — Ты хорошо знаешь, что не стану.
Пуссен уронил голову на грудь, как человек, сраженный слишком большой радостью или невыносимой скорбью.
— Послушай, — сказала Жиллетта, теребя Пуссена за рукав поношенной куртки, — я тебе говорила, Ник, что готова ради тебя пожертвовать жизнью, но я никогда не обещала тебе, пока я жива, отказаться от своей любви…
— Отказаться от любви?! — воскликнул Пуссен.
— Ведь, если я покажусь в таком виде другому, ты меня разлюбишь. Да я и сама сочту себя недостойной тебя. Повиноваться твоим прихотям — вполне естественно и просто, не правда ли? Несмотря ни на что, я с радостью и даже с гордостью исполняю твою волю. Но для другого… Какая гадость!
— Прости, милая Жиллетта! — сказал художник, бросившись на колени. — Да, лучше мне сохранить твою любовь, чем прославиться. Ты мне дороже богатства и славы! Так выбрось мои кисти, сожги все эскизы. Я ошибся! Мое призвание — любить тебя. Я не художник, я любовник. Да погибнет искусство и все его секреты!
Она любовалась своим возлюбленным, радостная, восхищенная. Она властвовала, она инстинктивно сознавала, что искусство забыто ради нее и брошено к ее ногам.
— Все же художник этот — совсем старик, — сказал Пуссен, — он будет видеть в тебе только прекрасную форму. Красота твоя так совершенна!
— Чего не сделаешь ради любви! — воскликнула она, уже готовая поступиться своей щепетильностью, чтобы вознаградить возлюбленного за все жертвы, какие он ей приносит. — Но тогда я погибну, — продолжала она. — Ах, погибнуть ради тебя! Да, это прекрасно! Но ты меня забудешь… О, как ты это нехорошо придумал!
— Я это придумал, а ведь я люблю тебя, — сказал он с некоторым раскаянием в голосе. — Но, значит, я негодяй.
— Давай посоветуемся с дядюшкой Ардуэном! — сказала она.
— Ах, нет! Пусть это останется тайной между нами.
— Ну, хорошо, я пойду, но ты не входи со мною, — сказала она. — Оставайся за дверью, с кинжалом наготове. Если я закричу, вбеги и убей художника.
Пуссен прижал Жиллетту к груди, весь поглощенный мыслью об искусстве.
«Он больше не любит меня», — подумала Жиллетта, оставшись одна.
Она уже сожалела о своем согласии. Но вскоре ее охватил ужас, более жестокий, чем это сожаление. Она пыталась отогнать страшную мысль, зародившуюся в ее уме. Ей казалось, что она уже сама меньше любит художника с тех пор, как заподозрила, что он меньше достоин уважения.
II. Катрин Леско

Три месяца спустя после встречи с Пуссеном Порбус пришел проведать мэтра Френхофера. Старик находился во власти того глубокого и внезапного отчаяния, причиной которого, если верить математикам от медицины, является плохое пищеварение, ветер, жара или отек в надчревной области, а согласно спиритуалистам — несовершенство нашей духовной природы. Старик просто-напросто утомился, заканчивая свою таинственную картину. Он устало сидел в просторном кресле резного дуба, обитом черной кожей, и, не изменяя своей меланхолической позы, посмотрел на Порбуса так, как смотрит человек, уже свыкшийся с тоской.
— Ну как, учитель, — сказал ему Порбус, — ультрамарин, за которым вы ездили в Брюгге, оказался плохим? Или вам не удалось растереть наши новые белила? Или масло попалось дурное? Или кисти не податливы?
— Увы! — воскликнул старик. — Мне казалось одно время, что труд мой закончен, но я, вероятно, ошибся в каких-нибудь частностях, и я не успокоюсь, пока всего не выясню. Я решил предпринять путешествие, собираюсь ехать в Турцию, Грецию, в Азию, чтобы там найти себе модель и сравнить свою картину с различными типами женской красоты. Может быть, у меня там, наверху, сказал он с улыбкой удовлетворения, — сама живая красота. Иногда я даже боюсь, чтобы какое-нибудь дуновение не пробудило эту женщину и она не исчезла бы…
Затем он внезапно встал, как бы уже готовясь в путь., — Ого, — воскликнул Порбус, — я пришел вовремя, чтобы избавить вас от дорожных расходов и тягот.
— Как так? — спросил удивленно Френхофер.
— Оказывается, молодого Пуссена любит женщина несравненной, безупречной красоты. Но только, дорогой учитель, если уж он согласится отпустить ее к вам, то вам, во всяком случае, придется показать нам свое полотно.
Старик стоял как вкопанный, застыв от изумления, — Как?! — горестно воскликнул он наконец. — Показать мое творение, мою супругу? Разорвать завесу, которой я целомудренно прикрывал свое счастье? Но это было бы отвратительным непотребством! Вот уже десять лет, как я живу одной жизнью с этой женщиной, она моя и только моя, она любит меня. Не улыбалась ли она мне при каждом новом блике, положенном мною? У нее есть душа, я одарил ее этой душою. Эта женщина покраснела бы, если бы кто-нибудь, кроме меня, взглянул на нее. Показать ее?! Но какой муж или любовник настолько низок, чтобы выставлять свою жену на позорище? Когда ты пишешь картину для двора, ты не вкладываешь в нее всю душу, ты продаешь придворным вельможам только раскрашенные манекены. Моя живопись — не живопись, это само чувство, сама страсть! Рожденная в моей мастерской, прекрасная Нуазеза должна там оставаться, храня целомудрие, и может оттуда выйти только одетой.
Поэзия и женщина предстают нагими лишь перед своим возлюбленным. Разве знаем мы модель Рафаэля или облик Анджелики, воссозданной Ариосто, Беатриче, воссозданной Данте? Нет! До нас дошло лишь изображение этих женщин. Ну, а мой труд, хранимый мною наверху за крепкими запорами, — исключение в нашем искусстве. Это не картина, это женщина — женщина, с которой вместе я плачу, смеюсь, беседую и размышляю. Ты хочешь, чтобы я сразу расстался с десятилетним моим счастием так просто, как сбрасывают с себя плащ? Чтобы я вдруг перестал быть отцом, любовником и богом! Эта женщина не просто творение, она — творчество. Пусть приходит твой юноша, я отдам ему свои сокровища, картины самого Корреджо, Микеланджело, Тициана, я буду целовать в пыли следы его ног; но сделать его своим соперником-какой позор! Ха-ха, я еще в большей мере любовник, чем художник. Да, у меня хватит сил сжечь мою прекрасную Нуазезу при последнем моем издыхании; но чтобы я позволил смотреть на нее чужому мужчине, юноше, художнику? — нет! нет! Я убью на следующий же день того, кто осквернит ее взглядом! Я убил бы тебя в тот же миг, тебя, моего друга, если бы ты не преклонил перед ней колени. Так неужели ты хочешь, чтобы я предоставил мой кумир холодным взорам и безрассудной критике глупцов! Ах! Любовь-тайна, любовь жива только глубоко в сердце, и все погибло, когда мужчина говорит хотя бы своему другу: вот та, которую я люблю…
Старик словно помолодел: глаза его засветились и оживились, бледные щеки покрылись ярким румянцем. Руки его дрожали. Порбус, удивленный страстной силой, с какой были сказаны эти слова, не знал, как отнестись к столь необычным, но глубоким чувствам. В своем ли уме Френхофер, или он безумен? Владела ли им фантазия художника, или высказанные им мысли были следствием непомерного фанатизма, возникающего, когда человек вынашивает в себе большое произведение? Есть ли надежда до чего-нибудь договориться с чудаком, одержимым такою нелепой страстью?
Обуянный всеми этими мыслями, Порбус сказал старику:
— Но ведь тут женщина — за женщину! Разве Пуссен не предоставляет свою любовницу вашим взорам?
— Какую там любовницу! — возразил Френхофер. — Рано или поздно она ему изменит. Моя же будет мне всегда верна.
— Что ж, — сказал Порбус, — не будем больше говорить об этом. Но раньше, чем вам удастся встретить, будь то даже в Азии, женщину, столь же безупречно красивую, как та, про которую я говорю, вы ведь можете умереть, не закончив своей картины.
— О, она окончена, — сказал Френхофер. — Тот, кто посмотрел бы на нее, увидел бы женщину, лежащую под пологом на бархатном ложе. Близ женщины — золотой треножник, разливающий благовония. У тебя явилось бы желание взяться за кисть шнура, подхватывающего занавес, тебе казалось бы, что ты видишь, как дышит грудь прекрасной куртизанки Катрин Леско, по прозванию «Прекрасная Нуазеза». А все-таки я хотел бы увериться…
— Так поезжайте в Азию, — ответил Порбус, заметив во взоре Френхофера какое-то колебание.
И Порбус уже направился к дверям.
В это мгновение Жиллетта и Никола Пуссен подошли к жилищу Френхофера.
Уже готовясь войти, девушка высвободила руку из руки художника и отступила, как бы охваченная внезапным предчувствием.
— Но зачем я иду сюда? — с тревогой в голосе спросила она своего возлюбленного, устремив на него глаза.
— Жиллетта, я предоставил тебе решать самой и хочу тебе во всем повиноваться. Ты — моя совесть и моя слава. Возвращайся домой, я, быть может, почувствую себя счастливее, чем если ты…
— Разве я могу что-нибудь решать, когда ты со мною так говоришь? Нет, я становлюсь просто ребенком. Идем же, — продолжала она, видимо делая огромное усилие над собою, — если наша любовь погибнет и я жестоко буду каяться в своем поступке, то все же не будет ли твоя слава вознаграждением за то, что я подчинилась твоим желаниям?.. Войдем! Я все же буду жить, раз обо мне останется воспоминание на твоей палитре.
Открыв дверь, влюбленные встретились с Порбусом, и тот, пораженный красотою Жиллетты, у которой глаза были полны слез, схватил ее за руку, подвел ее, всю трепещущую, к старику и сказал:
— Вот она! Разве она не стоит всех шедевров мира?
Френхофер вздрогнул. Перед ним в бесхитростно простой позе стояла Жиллетта, как юная грузинка, пугливая и невинная, похищенная разбойниками и отведенная ими к работорговцу. Стыдливый румянец заливал ее лицо, она опустила глаза, руки ее повисли, казалось, она теряет силы, а слезы ее были немым укором насилию над ее стыдливостью. В эту минуту Пуссен в отчаянии проклинал сам себя за то, что извлек это сокровище из своей каморки.
Любовник взял верх над художником, и тысячи мучительных сомнений вкрались в сердце Пуссена, когда он увидел, как помолодели глаза старика, как он, по привычке художников, так сказать, раздевал девушку взглядом, угадывая в ее телосложении все, вплоть до самого сокровенного. Молодой художник познал тогда жестокую ревность истинной любви.
— Жиллетта, уйдем отсюда! — воскликнул он. При этом восклицании, при этом крике возлюбленная его радостно подняла глаза, увидела его лицо и бросилась в его объятия.
— А, значит, ты меня любишь! — отвечала она, заливаясь слезами.
Проявив столько мужества, когда надо было утаить свои страдания, она теперь не нашла в себе сил, чтобы скрыть свою радость.
— О, предоставьте мне ее на одно мгновение, — сказал старый художник, — и вы сравните ее с моей Катрин. Да, я согласен!
В возгласе Френхофера все еще чувствовалась любовь к созданному им подобию женщины. Можно было подумать, что он гордится красотой своей Нуазезы и заранее предвкушает победу, которую его творение одержит над живой девушкой.
— Ловите его на слове! — сказал Порбус, хлопая Пуссена по плечу. — Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны.
— Неужели я для него только женщина? — ответила Жиллетта, внимательно глядя на Пуссена и Порбуса.
Она с гордостью подняла голову и бросила сверкающий взгляд на Френхофера, но вдруг заметила, что ее возлюбленный любуется картиной, которую при первом посещении он принял за произведение Джорджоне, и тогда Жиллетта решила:
— Ах, идемте наверх. На меня он никогда так не смотрел.
— Старик, — сказал Пуссен, выведенный голосом Жиллетты из задумчивости, — видишь ли ты этот кинжал? Он пронзит твое сердце при первой жалобе этой девушки, я подожгу твой дом, так что никто из него не выйдет. Понимаешь ли ты меня?
Никола Пуссен был мрачен. Речь его звучала грозно. Слова молодого художника и в особенности жест, которым они сопровождались, успокоили Жиллетту, и она почти простила ему то, что он принес ее в жертву искусству и своему славному будущему.
Порбус и Пуссен стояли у двери мастерской и молча глядели друг на друга. Вначале автор Марии Египетской позволял себе делать некоторые замечания: «Ах, она раздевается… Он велит ей повернуться к свету!.. Он сравнивает ее…» — но вскоре он замолчал, увидев на лице у Пуссена глубокую грусть; хотя в старости художники уже чужды таких предрассудков, ничтожных в сравнении с искусством, тем не менее Порбус любовался Пуссеном: так он был мил и наивен. Сжимая рукоятку кинжала, юноша почти вплотную приложил ухо к двери. Стоя здесь в тени, оба они похожи были на заговорщиков, выжидающих, когда настанет час, чтобы убить тирана.
— Входите, входите! — сказал им старик, сияя счастьем. — Мое произведение совершенно, и теперь я могу с гордостью его показать. Художник, краски, кисти, полотно и свет никогда не создадут соперницы для моей Катрин Леско, прекрасной куртизанки.
Охваченные нетерпеливым любопытством, Порбус и Пуссен выбежали на середину просторной мастерской, где все было в беспорядке и покрыто пылью, где тут и там висели на стенах картины. Оба они остановились сначала перед изображением полунагой женщины в человеческий рост, которое привело их в восторг.
— О, на эту вещь не обращайте внимания, — сказал Френхофер, — я делал наброски, чтобы изучить позу, картина ничего не стоит. А тут мои заблуждения, — продолжал он, показывая художникам чудесные композиции, развешенные всюду по стенам.
При этих словах Порбус и Пуссен, изумленные презрением Френхофера к таким картинам, стали искать портрет, о котором шла речь, но не могли его найти.
— Вот, смотрите! — сказал им старик, у которого растрепались волосы, лицо горело каким-то сверхъестественным оживлением, глаза искрились, а грудь судорожно вздымалась, как у юноши, опьяненного любовью. — Ага! — воскликнул он, — вы не ожидали такого совершенства? Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде?
Оцените, как контуры отделяются от фона. Не кажется ли вам, что вы можете охватить рукой этот стан? Да, недаром я семь лет изучал, какое впечатление создается при сочетании световых лучей с предметами. А эти волосы — как они насыщены светом! Но она вздохнула, кажется!.. Эта грудь… смотрите! Ах, кто перед ней не опустится на колени? Тело трепещет! Она сейчас встанет, подождите…
— Видите вы что-нибудь? — спросил Пуссен Порбуса.
— Нет. А вы?
— Ничего…
Предоставляя старику восторгаться, оба художника стали проверять, не уничтожает ли все эффекты свет, падая прямо на полотно, которое Френхофер им показывал. Они рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то нагибаясь, то выпрямляясь.
— Да, да, это ведь картина, — говорил им Френхофер, ошибаясь относительно цели такого тщательного осмотра. — Глядите, вот здесь рама, мольберт, а вот наконец мои краски и кисти…
И, схватив одну из кистей, он простодушно показал ее художникам.
— Старый ландскнехт смеется над нами, — сказал Пуссен, подходя снова к так называемой картине. — Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок.
— Мы ошибаемся, посмотрите!.. — возразил Порбус. Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, — кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения.
Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.
— Под этим скрыта женщина! — воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины.
Оба художника невольно повернулись в сторону Френхофера, начиная постигать, хотя еще смутно, тот экстаз, в котором он жил.
— Он верит тому, что говорит, — сказал Порбус.
— Да, друг мой, — ответил старик, приходя в себя, — верить необходимо.
В искусство надо верить и надо сжиться со своей работой, чтобы создать подобное произведение. Некоторые из этих пятен тени отняли у меня немало сил. Смотрите, вот здесь, на щеке, под глазом, лежит легкая полутень, которая в природе, если вы обратите на нее внимание, покажется вам почти непередаваемой. И как вы думаете, разве этот эффект не стоил мне неслыханных трудов? А затем, мой дорогой Порбус, рассмотри-ка внимательней мою работу, и ты лучше поймешь то, что я говорил тебе относительно округлостей и контуров.
Вглядись в освещение на груди и заметь, как при помощи ряда бликов и выпуклых, густо наложенных мазков мне удалось сосредоточить здесь настоящий свет, сочетая его с блестящей белизной освещенного тела, и как, наоборот, удаляя выпуклости и шероховатость краски, постоянно сглаживая контуры моей фигуры там, где она погружена в полумрак, я добился того, что бесследно уничтожил рисунок и всякую искусственность и придал линиям тела закругленность, существующую в природе. Подойдите поближе, вам виднее будет фактура. Издали ее не разглядишь. Вот здесь она, полагаю, весьма достойна внимания.
И кончиком кисти он указал художникам на густой слой светлой краски…
Порбус похлопал старика по плечу и, повернувшись к Пуссену, сказал:
— Знаете ли вы, что мы считаем его подлинно великим художником?
— Он более поэт, чем художник, — сказал серьезно Пуссен.
— Тут вот, — продолжал Порбус, дотронувшись до картины, — кончается наше искусство на земле…
— И, исходя отсюда, теряется в небесах, — сказал Пуссен.
— Сколько пережитых наслаждений на этом полотне! Поглощенный своими мыслями, старик не слушал художников: он улыбался воображаемой женщине.
— Но рано или поздно он заметит, что на его полотне ничего нет! — воскликнул Пуссен.
— Ничего нет на моем полотне? — спросил Френхофер, глядя попеременно то на художника, то на мнимую картину.
— Что вы наделали! — обратился Порбус к Пуссену. Старик с силой схватил юношу за руку и сказал ему:
— Ты ничего не видишь, деревенщина, разбойник, ничтожество, дрянь!
Зачем же ты пришел сюда?.. Мой добрый Порбус, — продолжал он, поворачиваясь к художнику, — а вы, вы тоже насмехаетесь надо мной? Отвечайте! Я ваш друг.
Скажите, я, может быть, испортил свою картину?
Порбус, колеблясь, не решался ответить, но на бледном лице старика запечатлено было столь жестокое беспокойство, что Порбус показал на полотно и сказал:
— Смотрите сами!
Френхофер некоторое время рассматривал свою картину и вдруг зашатался.
— Ничего! Ровно ничего! А я проработал десять лет! Он сел и заплакал.
— Итак, я глупец, безумец! У меня нет ни таланта, ни способностей, я только богатый человек, который бесполезно живет на свете. И мною, стало быть, ничего не создано!
Он смотрел на свою картину сквозь слезы. Вдруг он гордо выпрямился и окинул обоих художников сверкающим взором.
— Клянусь плотью и кровью Христа, вы просто завистники! Вы хотите внушить мне, что картина испорчена, чтобы украсть ее у меня! Но я, я ее вижу, — кричал он, — она дивной красоты!
В эту минуту Пуссен услышал плач Жиллетты, забытой в углу.
— Что с тобой, мой ангел? — спросил ее художник, снова ставший любовником.
— Убей меня, — сказала она. — Любить тебя по-прежнему было бы позорно, потому что я презираю тебя. Я любуюсь тобой, и ты мне отвратителен. Я тебя люблю и, мне кажется, уже ненавижу тебя.
Пока Пуссен слушал Жиллетту, Френхофер задергивал свою Катрин зеленой саржей так же спокойно и заботливо, как ювелир задвигает свои ящики, полагая, что имеет дело с ловкими ворами. Он окинул обоих художников угрюмым взором, полным презрения и недоверчивости, затем молча, с какой-то судорожной торопливостью проводил их за дверь мастерской и сказал им на пороге своего дома:
— Прощайте, голубчики!
Такое прощание навело тоску на обоих художников.
На следующий день Порбус, тревожась о Френхофере, пошел к нему снова его навестить и узнал, что старик умер в ночь, сжегши все свои картины..
Париж, февраль 1832 г.

У Бальзака есть новелла «Неведомый шедевр» - рассказ про художника; старик Френхофер - собирательный образ гения живописи. Такого живописца в реальности не было, Бальзак создал идеального творца, вложил ему в уста манифесты, которые радикальностью превосходят все, сказанное впоследствии в авангардных кружках; Френхофер (то есть сам автор, Бальзак) фактически и придумал новое искусство.

Он первым заговорил о синтезе рисунка и живописи, света и цвета, пространства и объекта; он первым высказал простую - но такую невозможно дерзкую мысль: искусство должно образовать отдельную от реальности - автономную реальность. И, когда это случится, то реальность искусства будет влиять на реальность жизни, преобразовывать ее. Во все предыдущие эпохи считалось, что искусство - отражение жизни. Возможны варианты: идеализация, зеркальное изображение, критическая рефлексия - но вторичное положение по отношению к реальности, зафиксированное Платоном, никогда не подвергалось сомнению. То, что прекрасное распадается на дисциплины: живопись, скульптура, поэзия, музыка - связано именно с тем, что искусство выполняет своего рода служебную функцию по отношению к жизни, и требуется то в одной области, то в другой. Но когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдет.

Синтез искусств - покушение на изменение его статуса. Синтез всех искусств - это и есть главная мысль авангарда; искусством, собственно говоря, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго - о светносности цвета писал Гете, нечто о синтезе искусств можно найти у Вельфлина; вообще немецкое просвещение ставит проблему синтеза. Но одно дело поставить проблему, совсем иное дело предложить ее практическое решение. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое - хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод - то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез появился. Сохранилось свидетельство: когда Сезанну зачитали пару абзацев «Неведомого шедевра» (прочитал ему Эмиль Бернар), то Сезанн от волнения даже слов не нашел; он лишь прижал руку у груди, - хотел показать, что рассказ написан именно про него.

Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки - ударит кистью в одном месте, потом в другом и еще во-о-он там, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно - на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу несколько функций: передать цвет, фиксировать пространственную удаленность, стать элементом строительства общего здания атмосферы.

И слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера (выборочное прикосновение кистью к разным частям холста: «Паф! Паф! Мои мазочки! Вот как это делается, юноша!») - Сезанн пришел в неистовство, оказывается, он на верном пути: ведь он как раз именно так и работал.

Всякий мазок Сезанна это синтез цвета и света, синтез пространства и объекта - оказывается, Бальзак этот синтез предвидел. Пространство - это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Учелло. Объект - это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Север и Юг распадались политически, религиозные войны распад закрепили: Юг католический, Север протестантский. Это две разные эстетики и два несхожих стиля рассуждения. Слить Юг и Север воедино - была мечта всякого политика, со времен Карла Великого, и вековая политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не слушалось политической воли; Оттон, Генрих Птицелов, Карл Пятый Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля - это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера.

Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно - то художник обязан явить решение на ином уровне. Устами Френхофера сформулирован упрек европейскому искусству того времени, которое следует непосредственно за Ренессансом. То было время без внятной программы: Священная Римская империя распадалась на национальные государства, единый замысел Ренессанса умер. Дидактику Ренессанса заменили манерные жанровые сцены. Историки искусства иногда называют «маньеризм» промежуточным стилем между Ренессансом и Барокко, иногда именуют барокко своего рода развившимся до государственных масштабов маньеризмом.

То была демисезонная, эклектичная эпоха; Европа искала себя. Обращенный к французскому искусству, упрек Френхофера относится ко всему межеумочному европейскому искусству в целом - это диагноз. «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза - почерпнутую им у его учителя, таинственного Мабузе; художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга («о Мабузе, великий учитель, ты похитил мое сердце!»).

Мабузе - это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии - он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять - всю хронологию человечества. Не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака», и так далее по всем рода и коленам - можем легко дойти Девы Марии; в истории искусств ровно то же самое; надо быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсар, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Роже ван дер Вейдена, а Роже - у Робера Кампена; этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства.

Достаточно сказать, что без Роже ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников Итальянского Возрождения, - итальянское Кватроченто было бы иным. Все, перечисленные выше, художники иногда именуются «ранними нидерландскими мастерами» - это неточное обозначение: никаких Нидерландов в то время не существовало; упомянутые мастера являются гражданами герцогства Бургундского, могущественного государства, объединившего земли современной Франции (Бургундию), современных Нидерландов и Бельгии, а так же северной Германии (Фрисландию). Эстетические взгляды этих людей, их манера письма, образная структура их произведений - относится отнюдь не к Нидерландской живописи (говоря о Нидерландской живописи, мы невольно воображаем школу Рембрандта или Вермеера); но в данном случае - эстетические принципы совсем иные, совсем несхожие с более поздним искусством Голландии.

Герцогство Бургундское, возникшее в конце 14-го века, объединяло Юг и Север Европы, соединяло традиции Франции и Голландии самым естественным образом - соответственно, искусство средневековой Бургундии и было тем желанным синтезом, о котором говорит персонаж Бальзака. То было сочетание щедрого цвета и сухой формы; соединение бесконечной солнечной перспективы и лаконичной, волевой характеристики персонажа. Героями Бургундской живописи, как правило, являются люди рыцарского сословия и их дамы; художники описывают жизнь церемонного двора - а двор Бургундии в то время превосходил двор Франции пышностью и богатством. Основанием возникновения герцогства Бургундского был рыцарский подвиг: в битве при Пуатье сын французского короля Иоанна II,14-летний Филипп, не покинул отца в минуту смертной опасности. Они сражались пешими, окруженные всадниками; остались вдвоем - старшие братья и сенешали бежали.

Подросток встал позади отца, закрывая отца от предательского удара, и, глядя по сторонам, предупреждал: «Государь-отец, опасность справа! Государь-отец, опасность слева!». Этот великий эпизод истории (запечатленный, кстати сказать, Делакруа - см. картину «Битва при Пуатье»), стал причиной того, что Филиппу Храброму, младшему из четырех сыновей, которому корона никак не могла бы достаться, выделили герцогство. Бургундию отдали в апанаж (т. е. в свободное управление до тех пор, пока не прервется династия Филиппа). Так образовалась отдельная от Франции территория, так возникло государство, быстро ставшее самым могущественным в центральной Европе. К тому времени как внук Филиппа - герцог Карл Смелый Бургундский стал соперником Людовика XI Французского и начал спорить о том, что кому принадлежит - Бургундия, Франции или наоборот, - к этому времени превосходство Бургундии стало очевидным во многих аспектах. То, что своим возникновением герцогство было обязано рыцарскому подвигу, сделало рыцарский кодекс государственной идеологией. Это весьма странное явление для феодальной Европы, и уж тем более для абсолютистской Европы, которая тогда возникала. Иерархия отношений вассальной знати и короля (монарх - и бароны, царь - и бояре), бывшая основным сюжетом прочих европейских дворов, в Бургундии была заменена рыцарским этикетом. Расширение территорий за счет удачных браков, свобода и богатство ремесленных цехов - все это выделяло Бургундию среди тех стран, которые захватывали земли ценой обильной крови вассалов, права которых делались в условиях Столетней войны ничтожными.

Бургундия лавировала в Столетней войне, примыкая то к одной, то к другой враждующей стороне, часто выступала на стороне англичан; эту же тактику - позволявшую герцогству расти и сохранять независимость - переняли города самого герцогства, которые вытребовали себе и своим цехам столько прав, сколько не снилась городам соседних государств. Формальный административный центр герцогства находился в Дижоне, но куртуазный двор путешествовал, часто менял столицы, создавая культурный центр то в Дижоне, то в Генте, то в Брюгге, то в Брюсселе, то в Антверпене. Имеется в виду не то, что интеллектуальный центр постоянно смещается - так, вскоре после распада Бургундского герцогства, таким центром притяжения искусств стал уже не Брюссель, не Антверпен и не Брюгге, но таковым стал Лион, сделавшийся на некоторое время приютом гуманистических знаний. Франсуа Рабле, Бонавентур Деперье и прочие искали в Лионе прибежища, гуманисты, бежавшие из Парижа, группировались вокруг странного двора Маргарины Наваррской. Новыми центрами притяжения последовательно становились разные города: интеллектуальная география Европы насыщена. Но в данном случае речь об ином; Бургундское герцогство, совмещавшее традиции латинской куртуазности и нидерландской педантичности - явило тот синтез, о коем беспокоился Френхофер; отсюда и пространственные перемещения двора.

Искомое единение персонализма и общественной морали, красочности и линеарности - было присуще бургундской культуре просто по факту возникновения этой странной страны; это была очень подвижная культура. Возникло особое сочетание куртуазной южной легкости, унаследованной от французской составляющей культуры, и северной строгости - в изобразительном искусстве это дало поразительный результат.

Художник герцогства Бургундского - он, конечно, был художником двора, но неизменного двора не существовало, структура отношений скорее напоминала взаимоотношения внутри итальянских городов-государств того времени, нежели, например, мадридский Эскориал или двор Лондона. Ван Эйки работали в Генте, Менлинг в Брюгге, ван дер Вейден провел жизнь в путешествиях, меняя города; существует определение, данное историком Хейзингой: «франко-брюссельская культура» - помимо прочего, это сочетание символизирует своеобразную гибкость отношений с культурным паттерном. Культура такой страны-симбиоза естественным образом сочетала несочетаемое, добивалась того, о чем мечтал бальзаковский герой.

Можно сказать, что в таком искусстве была явлена квинтэссенция европейского сознания. Бургундскую живопись легко выделить из прочей. Вы попадаете в зал с бургундскими мастерами, и ваше восприятие обостряется: так бывает, например, при неожиданно ярком свете: вы вдруг видите предметы отчетливо; так бывает при чтении очень ясного философского текста, когда автор находит простые слова для обозначения понятий. Вы заходите в зал с картинами Робера Кампена, Роже ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Ханса Мемлинга - и возникает чувство, что вам рассказывают только существенное, порой неприятное и колючее, но такое, что знать безусловно необходимо.

В бургундской живописи крайне сильно понятие «долг» - вероятно унаследованное от рыцарского кодекса. То, что итальянский, голландский, германский художник может не заметить (морщину, одутловатость, кривизну и т. п.) бургундец поместит на видное место. Острые края, колючая пластика, точные детали - нет ни единой линии, не додуманной до конца. Тема святого Себастиана любима за проникновенность боли: Мемлинг нарисовал расстрел святого с той же жестокостью, как изобразил «Расстрел 3-го мая» Гойя: мучители бьют из луков в упор. Стреляют, выбирая место, куда вогнать стрелу. И такое проникающе-въедливое отношение к предмету - является главной характеристикой бургундского искусства. Взгляды героев пристальны и протяженны, тянутся сквозь картину к предмету изучения; жесты стремительные и хваткие, клинки мечей узкие и отточенные. Высокие скулы, орлиные носы, длинные цепкие пальцы. От колючести взглядов - внимательность к деталям; бургундская живопись придирчива к оттенкам мысли и нюансам настроения. Им недостаточно сказать в общем и целом, этим живописцам - надо все рассказывать предельно точно.

В такой атмосфере рождается живописный язык, ставший квинтэссенцией европейского мировосприятия - именно Бургундия изобрела масляную живопись. Только этой техникой можно передать нюансы чувств. Дело не в подробном рисовании: мелкую деталь можно нарисовать и темперой, но вот вибрацию настроения, переход эмоции изобразить можно лишь масляными красками. Масляная живопись дает то, что дает в литературе сложная фраза с деепричастными оборотами: можно добавить, усилить, уточнить сказанное.

Возникло сложное письмо, в несколько слоев; речь усложнили предельно; по яркому подмалевку стали писать лессировками (т. е. прозрачными наслоениями). Так в пятнадцатом веке в Бургундии, на основании синтеза Северной и Южной Европы возник изощренный язык искусства, масляная живопись, без которой нельзя представить изощренного европейского сознания. Технику масляной живописи изобрели братья ван Эйки - пигмент стали разводить льняным маслом. Прежде краска была кроющей, непрозрачной; цвет мог быть ярким, но никогда не был сложным; после Ван Эйка европейское утверждение перестало быть декларативным и сделалось глубокомысленным, многовариантным. Техника масляной живописи олицетворяет университетскую и соборную Европу, в своей сложности масляная живопись схожа с ученым диспутом схоластов. Подобно тому, как университеты усваивали порядок обсуждения проблемы, так и высказывание художника обретало внутреннюю логику и обязательное развитие: тезис-антитезис-синтез. Живопись масляными красками предполагала последовательность: определение темы, посылку, основной тезис, развитие, контраргументацию, обобщение, вывод.

Это стало возможно только тогда, когда появилась прозрачная субстанция краски. Масляную живопись заимствовал из Бургундии и перевез в Италию сицилийский мастер Антонелло де Мессина, который провел в Бургундии несколько лет, а затем работал в Венеции. Техника масляной живописи была усвоена мастерами итальянского кватроченто, масляная живопись потеснила фреску и темперу и изменила венецианскую живопись и живопись Флоренции. Без техники масляной живописи не было бы сложного и многосмысленного Леонардо, только масло сделало возможным его сфумато.

Вся сложность европейской живописи, - а европейское изобразительное искусство ценно именно сложностью высказывания, - возможно лишь благодаря технике братьев Ван Эйк. Ни полумрак Рембрандта, ни тенеброзо Караваджо не были бы возможны в иной технике - как невозможен был бы без правил университетской дискуссии свободный слог Эразма (к слову сказать, Эразм Роттердамский работал на территории герцогства Бургундского). Здесь уместно заметить, что первое, от чего отказалось современное нам гламурное изобразительное искусство - это масляная картина: сложность и многозначность стали для моды обузой. В те годы масляная живопись символизировала расцвет Европы, обретение собственного языка.

Решающим для эстетики Возрождения было пребывание Роже ван дер Вейдена при феррарском дворе в Северной Италии. Герцог Лионелло дэ Эсте, правитель Феррары, собрал у себя величайших мастеров века - из Бургундии был зван Роже ван дер Вейден. Он был старше коллег Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Козимо Туро, работавших там же; влияние ван дер Вейдена на итальянцев было сокрушительным - он привил к итальянскому Возрождению особую интонацию. Это твердая, немного суховатая сдержанная манера, избегающая излишне громких фраз; это спокойная речь сильного человека, не нуждающегося в повышенных тонах - но нагнетающего напряжение неумолимой последовательностью. Манера Роже ван дер Вейдена - это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров Ван Гог, когда писал: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил».

Избранные итальянские мастера научились этому у Роже. Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туро, сухая патетика Беллини - этому они научились у рыцарственного ван дер Вейдена; и это свойства рыцарской бургундской культуры. Сочетание изысканного (сложного, изощренного знания) и надрывного переживания - очень странное сочетание. Обычно истовость религиозного искусства предполагает прямоту выражения, лаконичность письма; икона Спас Ярое Око являет нам лицо Спасителя, который смотрит прямо и яростно, Мадонна Мизерикордия (славянский аналог: Богоматерь Умиление) укрывает страждущих небесной орифламмой (русское звучание: покрова Богородицы) смиренно и тихо. Но бургундские святые и мученики Мантеньи переживают веру, как персональный подвиг, отдаются вере с той страстью, которая граничит с экстазом. Это не манерность, не позерство, это всего лишь рыцарский ритуал, ставший сакральным; соединение любви небесной и любви земной, которое естественно для рыцарской этики - (см. Пушкин: «Он себе на шею четки вместо шарфа повязал»).

Бургундская пластика не противопоставляет эти два начала Aphrodita Urania - Aphrodita Pandemos, но находит единение сугубо естественным. Культ Прекрасной Дамы воплощает в себе и религиозный экстаз; дама сердца - представляет Богоматерь; куртуазная любовь - это светский ритуал и молитва, все вместе. Это исключительно важно для эстетики Бургундии, рыцарской культуры средневековья, шагнувшей к гуманизму; мы привыкли чертить путь европейского гуманизма от Античности к Итальянскому Ренессансу и уже оттуда, через протестантизм, к Просвещению; но Бургундское герцогство существует параллельно с Флоренцией Медичи - история Бургундии столь же прекрасна и столь же коротка; эта яркая вспышка - как и Венецианская республика, как и Флоренция Медичи - своего рода культурный эксперимент.

Бургундское искусство было готическое и чувственное одновременно, религиозное и в то же время куртуазное. Готика отрицает природное начало, готика стремится вверх, шпилями соборов протыкает небо, готические герои сделаны из жил и долга, плоти и радости не существует. А у бургундских героев особая стать - их страсть одновременно и земная и экстатическая. Если передать суть бургундской манеры в одном предложении, сказать надо так: это переживание религиозного начала как персонального чувственного опыта, это светская религиозность, то есть то, что характерно для кодекса рыцарства. Страсть к Богоматери как к Даме сердца, - именно этот кодекс рыцарства лег в основу эстетических канонов бургундского художественного языка.

Глядя на картины бургундских мастеров, кажется, что в эти годы в центре Европы вывели особую породу людей - впрочем, мы ведь не удивляемся особой пластике венецианцев на картинах Тинторетто, округлым линиям фигур и вязкой цветовой гамме воздуха; так почему же не увидеть в картинах бургундских художников свой необычайный культурный гибрид в каждом жесте, в пластике персонажей. Так возникли аскетические лики, типичные для картин Дирка Боутса или Ханса Мемлинга, - несколько удлиненные лица, с глубоко запавшими, истовыми глазами; длинные шеи, эльгрековские пропорции вытянутых тел.

Сказанное ни в коем случае не означает идеализации; ее у бургундцев было куда меньше нежели у их итальянских коллег; рисуя своих патронов Робер Кампен и Роже ван дер Вейден отдавали им должное по всем статьям. Рыцарство Бургундского двора (главный орден рыцарской доблести - орден Золотого руна - учрежден именно здесь в 1430-м году), независимое положение герцогства - поддерживали интригами; политика лавирования не способствует моральному поведению.

Жанна д. Арк была захвачена в плен бургундцами и продана англичанам на мученическую смерть. Ван дер Вейден оставил потомкам портрет герцога Филиппа Доброго, - учредившего орден Золотого Руна и предавшего Орлеанскую Деву - перед нами аккуратный, бледный от морального ничтожества человек, думающий про себя, что он демиург. Ван дер Вейден, предвосхищая Франсиско Гойю или Георга Гросса - писал беспощадно и едко. Но сущность его искусства - оставалась неизменной, писал ли он святого или сановного мерзавца. Странный для нас сегодня сплав чувственного и южного и северного культурных начал - в сущности, был ничем иным, как той самой «европейской идеей», ради которой объединялась всякий раз Европа. Когда Бургундское герцогство распалось - и образовались искусства национальное, которые мы сегодня знаем как голландское и фламандское, они уже данного синтеза явить не могли. После смерти Карла Смелого Нидерланды отошли Испании, Людовик XI французский вернул бургундские земли французской короне. Фламандское и голландское искусство, возникшее на руинах Бургундии, в принципе отрицало бургундскую эстетику. Мясные лавки, рыбные ряды, толстые красавицы и жирная живопись фламандских мастеров - это прямая противоположность Гансу Мемлингу, Дирку Боутсу и Роже ван дер Вейдену.

Поразительно, что на том же самом месте растет та же виноградная лоза, но вино совершенно иное. Бальзаковский герой Френхофер отзывается о живописи фламандца Рубенса крайне нелестно: «...полотна этого наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, потоками рыжих волос и кричащими красками». Помимо прочего, эта фраза любопытна тем, что Бальзак в ней разводит свою эстетику и эстетику Рубенса; хотя их принято сравнивать. Стало общим местом уподоблять изобильное, щедрое письмо Бальзака - изобильному рубенсовскому тесту живописи; Бальзак, однако, считал иначе - для него Рубенс был слишком плотским и материальным - Бальзак же писал мысль; щедрую, сочную, яркую - но мысль, а не плоть. И в этом он ученик бургундской школы - ученик ван дер Вейдена, но не Рубенса.

Культура, однако, обладает особенностью хранить свой генофонд долго - так, феноменология духа Бургундии выжила внутри Голландской и Фламандской культур; феномен творчества Иеронима Босха, родившегося на закате Бургундского герцогства, показывает нам все то же поразительное сочетание эстетик Севера и Юга; но в еще больше степени это потрясает, когда думаешь о наследии фламандца по рождению, но бургундца по духу - Брейгеля.

Питер Брейгель-старший, художник Севера, но с такой звонкой южной палитрой, наследник бургундца Босха и в отношении композиции прямой наследник братьев Лембрук (бургундских миниатюристов) и несомненный продолжатель пластики Ханса Мемлинга - Питер Брейгель представляет поразительный пример того, как культурная парадигма, единожды явленная, проявляется опять и опять. И совсем невероятным возвращением идеи бургундской культуры следует считать явление гениального Винсента Ван Гога, заново синтезировавшего Юг и Север. Бургундская культура проснулась в нем, в голландце, переехавшем на юг Франции, органически сочетавшем в себе строгую суровость Нидерландов и голубой воздух южной перспективы. Кажется невероятным, что живописец, начавший свое творчество с мрачного колорита и жестких обобщенных форм, перешел к сверкающей палитре и вихревым мазкам; объясняют этот переход влиянием импрессионизма (то есть модного в те годы течения).

Но в том-то и дело, что Ван Гог увлекся импрессионизмом ненадолго, мода затронула его по касательной; он оставил и приемы пуантилизма, и дробный мазок импрессионизма - практически мгновенно: данная техника занимала его ровно на время пребывания в Париже. Арльский период - это уже нечто иное; невиданные для пастельного импрессионизма цвета, невероятные для импрессионизма экспрессивные формы. Причем - и это важно - голландский период словно бы подспудно воскрес: в последних полотнах (их порой именует «возвращение Северного стиля») воскресает стилистика голландского периода - но уже неразрывно с южной динамикой и колоритом. Этот сплав - есть не что иное, как «ген Бургундии» - Ван Гог воскресил в своем творчестве тот органичный сплав Севера и Юга Европы, который дало герцогство Бургундское в 15-ом веке.

Да, герцогства Бургундского больше нет, объединенная Европа как обычно заканчивает очередной проект - очередным фиаско, но культурная генетическая память живет. В финале «Неведомого шедевра» Бальзака - звучит неутешительный диагноз состоянию современной Европы; и в отношении авангарда, и в отношении возможного синтеза искусств, и, собственно, европейского единства - перспектив не видно.

Выясняется, что усилия синтеза - бесплодны. Новелла завершается тем, что почитатели гениального Френхофера получают приглашение в мастерскую гения - наконец они смогут увидеть шедевр, который мастер пишет много лет и скрывает от глаз. Великий живописец, открывший секрет синтеза света и цвета, пространства и объекта, линии и краски (а мы подставим сюда: Севера и Юга, свободы и порядка, и т. п.) - он уже несколько лет пишет прекрасную женщину, символ гармонии. Посетители ждут, что сейчас увидят саму красоту. Вот они уже в мастерской, художник срывает занавес с картины, и зрители не видят ничего - только пятна, только нелепую мешанину красок, бессмысленные сочетания, сумбурную абстракцию. Кажется, под этой красочной кашей спрятана красавица, но художник, в ходе своей фанатичной и бессмысленной работы - просто замазал ее, уничтожил антропоморфные черты.

Художник работал истово - но сделал прямо противоположное задуманному. Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство? Можно считать эти страницы предсказанием будущего: так именно и случилось с западным искусством, искавшим синтез и в итоге поисков уничтожившего человеческий образ, тот самый замысел, ради которого и шла работа. Антропоморфное искусство было сметено абстракцией в ХХ веке - гуманизм вытеснили из творчества в ходе синтеза искусств, авангард не пожалел традицию, а, коль скоро традиция была связана с феноменом человека, следовательно не пожалели образ человека.

Бальзак этот процесс дегуманизации искусства, расчеловечивания - предвидел.

Планомерное разложение общего языка на функции речи - постепенно привело к тому, что отдельное лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания речи. Закономерно случилось так, что цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры - в статуях колоссах и агитационных плакатах; а творчество демократий образ человека создать не в силах. Мы находим выражение свободы в шутках обериутов, в отрывочных репликах концептуализма, в нарочитой недосказанности абстракции - но, помилуйте, духовное это - стремление к созданию цельного мира, тем и важно, тем и интересно! А цельного мира нет.

Можно также считать, что в новелле Бальзака описано бесплодие европейского политического объединения, постоянная неудача партии гибеллинов; вечно обреченная на попытки объединения и вечно распадающаяся Европа, подобно античному Сизифу, совершает бесконечное восхождение в гору и всегда спускается вниз, побежденная. В таком случае, мешанина красок на холсте - это портрет красавицы Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое, потерявшей себя. Европа есть, но вместе с тем, ее и нет - она постоянно прячется. Можно также допустить, что Бальзак создал образ эйдоса - то есть того идеального синтеза сущностей, о котором рассуждает Платон; эйдос - это единство смыслов.

Мы знаем, как выглядел Бог - Микеланджело нарисовал его портрет; мы знаем, как выглядел Христос - есть тысячи изображений; но не знаем, как выглядит эйдос - вот Бальзак и предлагает возможный вариант. А то, что эйдос нам не четко виден, так Платон об этом, собственно, и предупреждал: нам дано увидеть лишь тень на стене пещеры - тень от больших свершений, проходящих вне нашего сознания и бытия.

Сказанное не должно, впрочем, звучать излишне пессимистично. Европа - хрупкий организм, и одновременно неимоверно стойкий организм; она погибала уже много раз, и ее искусство уже неоднократно приходило в упадок. В финале «Неведомого шедевра» безумный Френхофер, неожиданно осознав, что на полотне ничего нет - «а я проработал десять лет!» - умирает, сжигая предварительно все свои картины. Но разве сжигание картин - нечто из ряда вон выходящее? Горящими картинами в Европе не удивишь. Свои картины сжег Сандро Боттичелли на «костре суеты» во Флоренции; картины «дегенеративного искусства» сжигали на площадях Мюнхена и Берлина; в пожаре Флоренции погибла фреска Микеланджело «Битва при Кашина», расплавилась скульптура Леонардо. Иконы вырывали из окладов и жгли иконоборцы и революционеры; от образного искусства отказывались столько раз, что это лишь вселяет надежду в тех, кто образ воскрешает. Европа была выкошена Черной смертью, Столетней войной, религиозными войнами, гражданскими войнами ХХ века, которые переросли в мировые - Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла, это ее обычное занятие.

Смертельная болезнь Европы есть ее перманентное состояние, это ее своеобразное здоровье. Сама Европа и есть тот самый несостоявшийся синтез искусств и ремесел, философских концепций и политических проектов, который - подобно картине Френхофера - иногда кажется невнятной нелепицей, абсурдом, смысловой кашей - но неожиданно в этом вареве просверкивает бриллиант мысли, и рождается Кант или Декарт. Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история вероятно не знает - и оттого что мы не понимаем его замысла, еще не следует, что этот замысел плох. Да, на холсте Френхофера посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; но и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Говорят, что «дураку половину работы не показывают»; вполне возможно, что Френхофер показал зрителям просто незавершенный холст - повремените с суждением: пройдет некоторое время, и мастер завершит свой шедевр.

Страница 3

Философские этюды. «Неведомый шедевр» (1830) посвящен соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса (Франсуа Порбус Младший (1570-1620) - фламандский художник, работавший в Париже) и Френхофера - личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер утверждает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины. Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задается невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, что она - его Прекрасная Нуазеза - дышит, весь ее облик, физический и духовный, превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделявшейся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность - кончик прелестной ноги, живой ноги». Увлеченность, с одной стороны, формой, а с другой - желанием поставить искусство выше действительности и подменить им реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъективности, ни копирования в искусстве, убежден, что оно должно выражать природу, схватывать ее душу и смысл.

Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) автор назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что все в ней - «миф и символ». Само французское слово le chagrin может быть переведено как «шагрень» (шагреневая кожа), но оно имеет омоним, едва ли неизвестный Бальзаку: le chagrin - «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою, избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила, в конечном счете, духовность того, кто обладает ею. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: «Вы наш. Слова: «Французы равны перед законом» - отныне для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчиняться законам, а законы - ему». В этих словах действительно заключена «формула» жизни Франции XIX в. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулезом. В «Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества - денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов - Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе этой героини подчеркнуты присущие обществу бездушие, самолюбование, честолюбие, суетность и мертвящая скука, создаваемые миром денег, которые могут дать все, кроме жизни и любящего человеческого сердца. Одной из важных фигур повести является антиквар, открывающий Рафаэлю «тайну человеческой жизни». По его словам, а в них отражены суждения Бальзака, которые получат непосредственное воплощение в его романах, человеческая жизнь может быть определена глаголами «желать», «мочь» и «знать». «Желать - сжигает нас, - говорит он, - а мочь - разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все молодые честолюбцы, ученые и поэты - Растиньяк, Шардон, Сешар, Валантен; состояния «мочь» достигают лишь те, кто обладает сильной волей и умеет приспосабливаться к обществу, где все продается и все покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром, пэром, женится на наследнице миллионов. Шардону временно удается достичь желаемого с помощью беглого каторжника Вотрена, Рафаэль де Валантен получает губительную, но всемогущую шагреневую кожу, которая действует, как Вотрен: дает возможность приобщиться к благам общества, но за это требует покорности и жизни. В состоянии «знать» находятся те, кто, презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, - это сам антиквар и ростовщик Гобсек. Они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам: автоматическая повторяемость их мыслей и действий подчеркивается автором. Если же они, как старый барон Нюсинжен, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег (увлечение куртизанкой Эстер - роман «Блеск и нищета куртизанок» («Splendeurs et miseres des courtisanes»), то становятся фигурами одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли.

В 1832 г. Бальзак пишет небольшую повесть "Неведомый шедевр", которую впоследствии, при оформлении замысла "Человеческой комедии", объединит с "Шагреневой кожей" в одном цикле "Философские этюды". Я хочу обратить ваше внимание на эту повесть, потому что в ней Бальзак высказывает весьма любопытные суждения о принципах искусства вообще и изобразительного искусства в частности. Спор в этой повести ведется вокруг проблемы отражения действительности в искусстве. Герой ее, гениальный художник, старик Френхофер выступает против слепого подражания природе. Принцип подражания Френхофер видит в следовании "внешним чертам" - и он отвергает его, противопоставляя ему принцип "выражения сущности": “Наша цель в том, чтобы улавливать смысл, сущность вещей и людей".

Нетрудно увидеть, что, хотя действие повести формально происходит в XVII в, здесь затрагиваются проблемы весьма актуальные для состояния искусства того времени, когда Бальзак создавал свою повесть, и к тому же проблемы, касающиеся искусства самого Бальзака. Френхофер обрушивается на принцип описания внешних черт, мелочей, но мы уже знаем, что для творческого принципа Бальзака все эти мелочи, именно эти как будто бы случайные внешние черты имели принципиально важное значение. Френхофер отметает мелочи как случайности - для самого Бальзака, как раз в этот момент вплотную подходящего к гигантскому замыслу “Человеческой комедии”, категория случайности как будто утрачивает свой смысл - для него каждая мелочь ценна именно тем, что помогает глубже вскрыть сущность явления. Осознав это, мы поймем, что подлинным скрытым собеседником и идейным противником Френхофера в повести является сам Бальзак. Правда, оба они - и вымышленный герой, и его реальный творец - писатель Бальзак - стремятся в конечном счете к одной и той же цели: когда Френхофер требует “давать полноту жизни, переливающуюся через край”, - это, несомненно, говорит и сам Бальзак. Но у них разные взгляды на средства достижения и выражения этой полноты.

Принцип Френхофера - изображать не случайные черты, а сущность - казалось бы, невозможно опровергнуть. Это ведь сама суть всякого подлинного искусства, в том числе и реалистического. Но ранний реалист Бальзак настаивает на праве художника изображать "подробности". И потому он заставляет своего героя-оппонента от этой исходной точки прийти к творческому крушению. Проследим, как это происходит.

Френхофер - убежденный проповедник и защитник интуитивного принципа творчества, он - апостол искусства принципиально субъективного и иррационального, не признающего прав рассудка. Френхофер, - это, конечно же, тип романтика, это они защищали безрассудную природу искусства, это они видели "целые эпопеи, волшебные замки" там, где скучали "холодные разумом мещане". И между прочим, это они упрекали Бальзака за приземленное, за внимание к “внешним чертам, мелочам, случайным проявлениям жизни”. Оказывается, в этом “философском этюде”, намеренно перенесенном в XVII в., намеренно сталкивающем реальное историческое лицо - Пуссена - с лицом вымышленным (чем создается эффект "вневременности" и "всеобщности"), оказывается, за этим скрывается вполне актуальная и личная эстетичная полемика!

Бальзак далек от того, чтобы категорически и безоговорочно отвергать интуитивный принцип искусства, защищаемый его антагонистом в повести. Однако он, пытаясь разобраться в логике такого принципа, в том, куда он ведет в конечном счете, обнаруживает на этом пути не только возможность новых побед искусства, но и очень серьезные опасности.

Излагая и развивая более конкретно свои творческие принципы, бальзаковский Френхофер высказывает взгляды, безусловно, непривычные не только для XVII в., но даже и для первой трети XVIII в. Однако нам с вами эти взгляды уже могут показаться знакомыми. Вот Френхофер говорит об изобразительных искусствах, о живописи и скульптуре: “Человеческое тело не ограничено линиями. В этом смысле скульптуры могут ближе подойти к правде, чем мы, художники. Строго говоря, рисунка не существует... Линия есть лишь средство, благодаря которому человек воспринимает отражение света на предмет, но линий не существует в природе, в которой все имеет объем; рисовать - значит лепить, т. е. отделять предмет от среды, в которой он находится".

Это же тот самый принцип, которым в конце XIX в. руководствовался в своем творчестве Роден, когда ставил себе цель вовлечь окружающую световую атмосферу в свои скульптурные образы; для Родена именно "отражение света на предмет" - один из очень существенных компонентов внутренней формы предмета; Роден, другими словами, учитывал не только собственную пластику скульптурного образа, но и взаимодействие его со световой средой. Бальзак здесь явно предвосхищает гораздо более поздние формы изобразительного искусства. Не случайно, видимо, фигура Бальзака так интересовала Родена, и он поставил ему замечательный памятник, на цоколе которого надпись: "Бальзаку - от Родена ".

Но это еще не все. Френхофер продолжает развивать свои мысли дальше. Далее следует фантастически точное описание принципов и техники тех французских художников последней трети XIX в., которые стали известными под именем импрессионистов. Описание это настолько точно, что прямо-таки есть соблазн предположить, что и Моне, и Ренуар, и Писарро, и Синьяк просто "вышли из Бальзака". Но это уже дело истории искусства. Мы с вами можем лишь отметить, что и здесь Бальзак обнаруживает гениальную прозорливость; во всяком случае, неудивительно, что техника живописного импрессионизма впервые оформилась не где-нибудь, а во Франции, если она уже в 1832 г. была описана французскими писателями.

Однако и это еще не все. Пока это все были теоретические рассуждения Френхофера, и можно лишь было предположить, что, следуя им, художник может создать такие замечательные скульптуры и полотна, которыми позже и оказались скульптуры Родена и картины импрессионистов.

Но сюжет бальзаковской повести построен так, что собственных творений столь гениального художника мы до самого конца повести не видим, хотя писатель все более и более обостряет наш интерес к ним. Можно сказать, что сюжет этот построен на тайне - нам сообщается, что Френхофер - это гениальный художник, который может позволить себе даже Рубенса пренебрежительно назвать "горою фламандского мяса", - этот человек, для которого почти нет никаких авторитетов в прошлом н настоящем, работает вот уже долгие годы над главной своей картиной, шедевром своей жизни, портретом прекрасной женщины, в котором воплотится все земное и небесная красота, который станет вершиной, пределом живописного искусства. Естественно, что мы вместе с Пуссеном все с большим нетерпением ждем знакомства с этим шедевром.

И вот наконец нас вместе с Пуссеном и его другом художником Порбусом допускают в святая святых. Перед нами отбрасывают покрывало. Следует такая сцена: Пуссен в растерянности, он еще не осознал, что происходит. Он говорит: "Я вижу только беспорядочное нагромождение красок, пересеченное целой сетью странных линий, - оно образует сплошную расписанную поверхность".

Порбус первым приходит в себя. "Под всем этим скрыта женщина", - воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои краски, которые старик накладывал один на другой, думая, что улучшает свое произведение. И вот, когда, избавившись от наваждения, Пуссен отваживается сказать Френхоферу в лицо жестокую, но неопровержимую истину: "Здесь ничего нет!" - Френхофер исступленно кричит: "Ты ничего не видишь, мужлан, невежда, олух, ничтожество! Зачем ты только явился сюда?" - И "плача" продолжает: "Я вижу ее! - крикнул он - Она божественно прекрасна!"

Как напоминает эта сцена споры XX в., споры перед картинами "с беспорядочным нагромождением красок, с сетью странных линий, со сплошной расписанной поверхностью"? Там ведь тоже часто одни говорили, что ничего не видят, а другие говорили им, что они невежды и олухи. И там тоже художники неопровержимо стояли на своем - а я ее вижу, и она прекрасна!

Бальзак и здесь оказался провидцем, он предвосхитил и трагедию абстрактного беспредметного искусства (в той, конечно, его части, где оно было истинной попыткой поиска, а не шарлатанством, - там, где художник действительно был убежден, что он видит в этом красоту).

А теперь мы должны осознать, что эти бальзаковские прозрения не только не случайны, но и явно друг с другом связаны, и связь эта - причинно-следственная: одно порождается другим, выходит из другого, и поразительнее всего то, что логика френхоферовских принципов предстает перед нами в сюжете повести в той же последовательности, в которой позднее они повторились в реальной истории искусства. Бальзак, повторяю, уловил какие-то очень существенные тенденции в логике субъективного искусства - он как бы предначертал путь от романтизма через импрессионизм к абстракционизму. Внутреннюю логику Бальзак явно увидел здесь в том, что принцип субъективного самовыражения, лежащий в основе романтического искусства, неизбежно тяготеет и к принципу чисто формальному. Романтики сами еще стремились к выражению природы, т. е. не к одной форме. Но уход от действительности, от подражания природе - если строго и неуклонно следовать этому принципу - всегда чреват, по мнению Бальзака, опасностью утраты самой природы, т. е. содержания в искусстве, и выдвижения на первый план чисто формального принципа. И тогда художник в один прекрасный день может очутиться в такой точке, что в погоне за наиболее точной формой для выражения своего субъективного взгляда на природу его сознание всецело подчинится только форме, и там, где он сам будет видеть прекрасную женщину, все другие будут видеть лишь "беспорядочное нагромождение красок". И вот Френхофер умирает, сжигая все свое ателье. А Порбус, глядя на его неведомый шедевр, подводит печальный итог: "Здесь перед нами - предел человеческого искусства на земле".

Полувеком позже Эмиль Золя запечатлеет точно такой же процесс в своем романе “Творчество”. Главный герой этого романа - тоже художник, и он тоже будет изнурять и сжигать себя в тщетной попытке создать совершенный портрет прекрасной женщины. Он тоже будет все больше и больше запутываться в сетях формального принципа и тоже дойдет до предела, за которым начинается безумие. Но Золя уже будет опираться на реальный опыт искусства - прототипом его героя будет Клод Моне, т. е. наиболее последовательный и совершенный представитель импрессионизма в живописи. А вот Бальзак предвосхитил такую логику и модель художественного мышления задолго до Моне, Золя и тем более абстрактного искусства.

Конечно, для Бальзака Френхофер был только утопией, фантазией, игрой ума. Ничего подобного в истории искусства до Бальзака и во времена Бальзака, разумеется, не было. Но сколь глубоко надо было понять сущность искусства вообще и логику романтического искусства в частности, чтобы нарисовать почти зримые картины того, что должно было произойти чуть ли не веком позже! А вот недавно одна американская последовательница в своей книге о взаимодействии литературы и музыки показала, что в своем философском этюде "Гамбара" Бальзак точно так же предвосхитил музыку Вагнера с ее диссонансами и атональную музыку Шенберга. И эту логику, повторяю, Бальзак видит именно в том, что романтики слишком односторонне полагаются только на интуитивную, иррациональную сторону искусства, принципиально пренебрегая и разумом и реальной жизнью. Тогда рано или поздно им грозит опасность запутаться в сетях чисто формального поиска, и эта 6opьбa будет бесплодной и заведет искусство в тупик, в ничто.

Порбус говорит о Френхофере: "Он предавался долгим и глубоким размышлениям о красках, о совершенной верности линий, но он столько искал, что наконец стал сомневаться в самой цели своих поисков". Это - очень точная и емкая формула! Бальзак предостерегает здесь от опасности формального самоистощения, грозящей субъективному искусству.

Рассудок и чувство вторичны, они не должны спорить с кистью, говорит Бальзак, не должны предварять работу кисти, не должны, так сказать, ни на что настраивать ее заведомо, т. е. сбивать ее с толку. Для тебя важен только предмет, который ты наблюдаешь, и кисть, которой ты работаешь. Рефлексия не должна предшествовать акту творчества, она может в лучшем случае сопровождать его (если думать. то только с кистью в руке). Можно, безусловно, с точки зрения психологии искусства найти и серьезные возражения против такого принципа как другой крайности. Но нам сейчас важно отметить, что это - конечно, хоть и подчеркнуто, полемически заостренная программа искусства реалистического, объективного, полагающегося только на наблюдение и труд.