Тема духовных исканий в русской литературе XX века. Литературные искания сторонников революционного движения Истоки и характер литературных исканий краткое содержание

В.А. Беглов
(Стерлитамак)

Характер и характерология
в эпических исканиях русской литературы середины ХIХ века

Категория “характер” занимает в литературоведении особое место: сколь высока частотность употребления термина, столь и неопределенным остается его наполнение. Об этом говорилось в начале 60-х годов С.Г. Бочаровым в программном коллективном труде по актуальным вопросам теории литературы ; с аналогичного тезиса начинает свою работу другой исследователь четыре десятилетия спустя: “Литературоведами неоднократно отмечалось отсутствие строгой дифференциации понятий “характер”, “человек”, “личность”, “литературный герой”, “образ”. Близость этих понятий обусловила частое употребление их в одном синонимическом ряду” . Ситуация осложняется еще и тем, что разнообразные литературные явления последних столетий не могут быть описаны во всей полноте вне упоминания о характере. Усиление противоречий в обществе, вызванное эмансипацией личности, оказалось столь очевидным, что потребовало философского обоснования господствующего положения характера в новой литературе .

В решении проблемы характера преодолевались две крайности. В первой, восходящей к традициям русской критики ХIХ века, преобладало видение в характере отпечатка эпохи, действительности. Так, Г.Н. Поспелов полагал, что “реализм произведения заключается в основном в том, что писатель заставляет своих героев действовать в соответствии с особенностями их социальных характеров (курсив мой.– В.Б .), с их внутренними закономерностями, создаваемыми общественными отношениями их страны и эпохи, - типическими обстоятельствами” . Сам текст, законы его саморазвития отодвигаются на второй план и, по сути своей, выводятся за пределы собственно литературоведческого анализа.

Аналогичным образом подходили к рассмотрению характера и сторонники другой точки зрения, в качестве первоисточника обращавшиеся к психической сфере: “Характер – это совокупность психических свойств, из которых складывается личность человека и которые проявляются в его действии, поведении” . В этом определении А.М. Левидова, как и у Г.Н. Поспелова, литературный характер по своей природе вторичен – он выступает как производное других сфер бытия.

Характер – важнейшее звено организации текста. Он устанавливает “границы степени адекватности” внутри парадигматических отношений “действительность – произведение”, “произведение – текст”, “текст – автор”, “автор – образ”, “образ – персонаж” и проч. И действуют характеры внутри особого мира, не тождественного миру действительности . Примером продолжения и развития данного подхода являются работы В.Е. Хализева, закрепившие в научном обиходе выражение “художественный характер” . Большинство современных теоретиков литературы понимают характер как “образ человека, увиденный не изнутри, не с последней смысловой позиции самой личности, а извне, с точки зрения другого, и увиденный как,другой”, а не как,я”. Поэтому характер – в конечном счете объектный образ. Он предполагает наличие всезнающего автора, обладающего по отношению к герою авторитетной и бесспорной позицией вненаходимости, с которой он может завершить и объективизировать свое создание” . В нашем случае характер оказывается жанрообразующей компонентой текста, ибо очерчивание границ характера предполагает разговор о границах эпоса вообще.

Характер в литературе – продукт исторического развития словесного творчества, отсюда и эволюция характерологии есть следствие процессов как в жанровой системе в целом, так и в отдельно взятом жанре.

Расширяется и категориальный минимум, описывающий данное явление. Н.В. Драгомирецкая предлагает ввести в научный обиход “понимание категории отношения автора и героя как особого,раздвоения” содержательной сферы литературы, инварианта отношения формы и содержания” . Характер, таким образом, можно рассматривать в качестве показателя жанровой природы произведения; в системе внутритекстовых связей он выступает в качестве способа обнаружения субъекта сознания в субъекте (субъектах) речи.

По мнению А.В. Михайлова, эпопейный и романный способ видения мира реализуются в двух типах характера. Первый, “греческий charactēr”, “постепенно обнаруживает свою направленность,вовнутрь” и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с,внутренним” человека, строит это внутреннее извне – внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: ,характером” именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений” . В этом смысле интерес к эпопее к середине ХIХ в. поддерживался надеждой на восстановление (восполнение) утраченного характера.

Традиционное деление персонажей на группы, составление различного рода классификаций, классическим примером чему служит статья М.В. Авдеева “Наше общество (1820 – 1870) в героях и героинях литературы” , теряет собственно литературную специфику. Критерии выделения характеров должны быть иными, нежели называние психологических или социальных черт и, тем более, составление своего рода “портретов” героев и антигероев времени по этическим признакам (добрые и злые, хитрые и простодушные, эгоисты и альтруисты и проч.). Категория характера указывает на формальную сторону изображения человека в эпосе.

До ХVIII века включительно литература стремилась в представлении человека к смысловой завершенности. В эпосе полнее всего этот принцип выдерживала, несомненно, эпопея. Угасание магической силы героического эпоса было для 40-х гг. ХIХ крайне болезненным. К.С. Аксаков восклицал: “Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, чем объяснится такая-то запутанность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер” .

В 40-годы ХIХ века сосуществовали два подхода к характеру, принципиально отличавшихся друг от друга, причем не только и не столько в плане идеологическом, как это обычно представляется, сколько в области характерологии.

Современники, включая К.С. Аксакова, обращали внимание на то, что в большинстве журнальных публикаций этого периода сюжет представляет собой развертывание уже сложившихся представлений о персонажах, пребывающих в состоянии неведения. Их сущность точнее всего выразила героиня повести Г.Ф. Основьяненко “Фенюшка”: она “не понимала ничего, что происходило с ней. Ей показалось все сном. Она ничего не могла сообразить” . В этой группе текстов сюжет не выходит за пределы фабульного ряда, что объясняет обилие произведений с прогнозируемыми продолжениями, в чем особенно преуспел Н.В. Кукольник (“Эвелина де-Вальероль”, “Два Ивана, два Степаныча, два Костылькова”, “Дурочка Луиза” и др.), дальнейшая публикация которых могла быть как приостановлена, так и возобновлена в любой момент. Характеры столь статичны, что говорить о разветвленной системе субъектных отношений в тексте не приходится вообще. Смена художественных ориентиров была столь разительной, что литературная общественность не могла не пребывать в ожидании перемен.

Не их ли удовлетворением объясняется успех как у критики, так и у читателей “Петербургского сборника”, романа Достоевского “Бедные люди”. “Библиотека для чтения” восторженно отмечала: “Это не классические неподвижные изваяния (курсив мой. – В.Б .) <…>; это образы действующие, обреченные закону развития, движущиеся и движущиеся при всей их свободе и случайности обстоятельств, всегда по указанному направлению к одной цели” . В дальнейшем неоднократно случалось соединение названных тенденций. В.М. Маркович усматривает их в романе Герцена “Кто виноват?”, сравнивая первую (где действие “лишь реализует то содержание характеров, которое уже в основном раскрыто и объяснено биографиями” ) и вторую (в которой происходит взаимообогащение автора и характера в сюжетном действии) части. Неожиданным образом оказывается, что литературная эпоха жила не идеологическими расхождениями, а поисками адекватных форм художественного эпического выражения. И в этом смысле вопросы характерологии играли не последнюю роль.

В статье “Портрет Н.В. Гоголя”, появившейся в 1842 году в журнале “Современник”, названы способы создания характеров. Первый традиционен, он называет в характере главное, основное, тяготеет к максимальной определенности. Заметим попутно, что этот принцип декларировался в физиологическом очерке, стремившимся дать о человеке исчерпывающую информацию. Другой путь оставлял персонажу широкий спектр эволюции. Иначе говоря, ставится вопрос о том, что – в терминологии ХХ века – характер должен быть амбивалентным. В наиболее сложном положении оказался читатель, воспитанный на нормативных традициях классицизма, сентиментализма, отчасти романтизма. В эпосе 40-х годов оппозицию непритязательным вкусам составили, в первую очередь, произведения Гоголя и Лермонтова. Диапазон возможностей развития характера в их произведениях оказывался широчайшим: от персонажа, переступившего черту “родовых” интересов, до героической фигуры (Андрий в “Тарасе Бульбе”), от махинатора, поправшего нравственные нормы, до “почти поэта”, сердцем ощущавшего биение национальной жизни (Чичиков), от “прорехи на человечестве” до глубоко драматической фигуры (Плюшкин), от заведомого мизантропа до человека, готового даже врага заключить в объятия (Печорин). Подобный ряд примеров можно продолжить. В них – признание сложности и внутренней противоречивости человека, что позволяло авторам использовать все многообразие внутритекстовых связей. Амбивалентный характер выходит за пределы, очерченные субъекту речи; в своей цельности он становится субъектом сознания по отношению к предполагаемым векторам собственного развития.

Примечательно, что в отстаивании этого пути сближались позиции авторов, принципиально расходившихся во взглядах на многие вопросы общественного и литературного строительства. И напротив, порой отдалялись те, сторонники которых занимали в их решении близкие, если даже не тождественные позиции. Думается, что скорый распад натуральной школы объясняется все теми же причинами. Рассказы Тургенева из “Записок охотника” (в первую очередь “Бурмистр” и “Бирюк”), повести Достоевского, появившиеся после “Бедных людей” и крайне настороженно встреченные Белинским, - важнейшие звенья в ряду перемен в художественном сознании эпохи.

Наконец, третья сторона рассматриваемой проблемы. Она касается взаимоотношений автора и героя. По справедливому замечанию Н.В. Драгомирецкой, “в сдвигах, трансформациях отношения автора и героя могут быть раскрыты дело и душа всей человеческой истории” . Если характер динамичен и если его основу составляют принципы амбивалентности, то автор не называет, а обозначает свое присутствие в тексте именно в характерах. Этим даром великолепно владел Пушкин. Анализируя его произведения, Р. Якобсон ввел специальный термин “колеблющаяся характеристика” , а П. Лаббок использовал выражение “скользящая характеристика” , актуализировавшие активную роль субъектов речи в литературе ХIХ – ХХ вв.

Но более всего проблема характера в литературе середины ХIХ века обнаружила себя в связи с понятиями типа и типизации. Диапазон толкований термина “тип” варьируется ныне от воплощенной в персонаже черты, какого-либо повторяющегося свойства до любого воплощения общего в индивидуальном. В характере преобладает внутреннее движение, в типе – устойчивые, сформировавшиеся признаки. Стремительность жизни, быстрота перемен вынуждали искать стабильные признаки даже ценой застывших форм. Результат стоил того: отсекалось случайное, сущность вытесняла явление, причина – следствие. Критик “Современника”, описав несколько типов в романах Бальзака (влюбленного, скряги, священника, ростовщика и др.), с восторгом восклицает: “… все эти различные типы, по большей части неизвестные романистам прежних веков, составляют самое прочное основание литературного здания г. Бальзака” . Логика литературного развития здесь, очевидно, такова: человек – характер – тип. Но всякая модель не является самоцелью, а создается для того, чтобы в конечном итоге быть дешифрованной. Выскажем предположение, что в 40-е годы сосуществовало не менее трех исходов в парадигматике “характер – тип”.

Первый нашел полновесное выражение в классических произведениях натуральной школы и, в первую очередь, в физиологическом очерке. Герой в них – “социальный тип в чистом виде” , индивидуальный план сведен к минимуму, изображаемый человек – один из многих. Показательный пример – еще одно произведение Основьяненко: “Жизнь и похождения Петра Степанкова сына Столбикова”. Чиновники, съехавшиеся в дом губернатора, пребывают в ожидании скорых перемен. До появления хозяина дома еще есть время, и автор пытается составить коллективный портрет гостей. Удивительно, но все они будто бы на одно лицо. Объявленная отставка губернатора вызывает немедленную реакцию присутствующих: “Иной поражен истинною горестью, у иного радость просияла на лице, у другого злобная, коварная улыбка. <…> Один из председателей задрожал, и холодный пот выступил у него на лице. <…> Всех и не перепишешь (курсив мой. – В.Б .)” . Да в этом и нет никакой необходимости. Завершенность характера в типе определила пафос произведений откровенной социальной окрашенности.

Второй из возможных исходов дилеммы “характер – тип”, как, впрочем, и следующий, основан на осознании того, что тип – не конечный пункт, а определенное звено в цепи, связывающей характер и автора. Характер вырастает в тип словно бы для того, чтобы быть отраженным другим “я”. Мало кто из классиков ХIХ века прошел мимо этого способа, восходящего, скорее всего, к Лермонтову, но концептуальную завершенность получившего в романах Гончарова (сошлемся на оппозиции Петр – Александр Адуевы, Штольц – Обломов). На каких-то стадиях сюжетного действия кажется, что Александр – абсолютный романтик, а его дядя не выходит за рамки прагматизма. Но Гончаров постоянно опасается превращения подвижных характеров в закостенелые типы, поэтому далее контуров типов дело обычно не заходит. Закрепившаяся практика взаимного отражения постепенно перерастает (в первую очередь у Достоевского) в двойничество. Продуктивность приема объясняется тем, что расшатывается завершенность типа, того, к чему он изначально тяготеет.

И, наконец, последнее. Назовем это явление прозрачностью или проницаемостью типа. Актуализируется оно тогда, когда абстракция или обобщение возводят тип в сверхтип. Но и это – не самоцель, а средство, позволяющее характеру обрести себя в новом качестве. Полнее всего это явление выразил Тургенев. Персонажи его произведений – от мальчиков из “Бежина луга” и посетителей придорожного трактира из “Певцов” до романных героев-идеологов – оказываются на пересечениях, связывающих Гамлета и Дон Кихота. Сверхтипы рождает и национальная традиция; именно об этом писал А.А. Григорьев применительно к “стремительным” и “осаживающим” персонажам русской литературы. В сверхтипе происходит мгновенное слияние субъектов сознания и субъектов речи, авторская позиция обнажается до предела. Сверхтип словно бы достигает критической массы, и в высшей точке его развития возникает новая потребность трансформации в динамический характер. Именно так разворачивается триада “характер – тип – сверхтип” в “Рудине” или “Отцах и детях”. Таким образом, для романа характер столь же естественен, сколько для эпопеи – сверхтип.

Создается впечатление, что проблемы характера в эпической литературе и эпопее как жанре эпоса в 40-е годы ХIХ века развивались исключительно параллельно, вне зависимости друг от друга. Однако существовала одна очень важная точка пересечения – поиск героя , найденного и запечатленного в эпопее в далеком прошлом и утраченного в прежнем виде в дальнейшем. Поэтика эпопеи, таким образом, в опосредованном виде влияла на становление – особенно в связи с характерологией – романа и других жанров малого эпоса.

Примечательно и то, что эпос середины ХIХ века стал своеобразной экспериментальной почвой для жанровых исканий последующих литературных эпох.

Библиографический список

Авдеев А.В. Наше общество (1820-1870) в героях и героинях литературы. - Спб., 1874.
Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души// Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1982.
Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ. Метод. Характер. - М., 1962.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М., 2004.
Гегель Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. - М., 1971.
Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л., 1979.
Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе ХIХ-ХХ веков. Диалектика взаимодействия. Автореферат дис. …. докт. филол. наук. - М., 1989.
Есаулов Е.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения. “Миргород” Н.В. Гоголя. - М., 1995.
Кирилюк З.В. Проблема характера в русской литературе первой трети ХIХ века. Дис. … докт. филол. наук. - Киев, 1988.
Кьеркегор С. Или-или// История эстетики: В 5 т. Т. III. - М., 1967.
Левидов А.М. Автор – образ – читатель. - Л., 1983.
Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХIХ века (30-50-е годы). - Л., 1982.
Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1987.
Никитенко А.В. Петербургский сборник, изданный Н. Некрасовым. Статья первая// Библиотека для чтения. - Спб., 1946. Т. 75. № 3.
Основьяненко Г.Ф.Фенюшка// Современник. 1841. Т. ХХII.
Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972.
Современник. Спб., 1841. Т. ХХI.
Современник. Спб., 1841. Т.ХХIV.
Хализев В.Е. Основы теории литературы. Ч. I. - М., 1994.
Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987.
Lubbok. The Graft of Fiktion. L., 1921.

Осмысливая основные тенденции, которые характеризуют литературу Запада XX века, следует рассмотреть структуру и идейно-тематическое своеобразие художественного процесса, сделать выводы о его состоянии, о направлениях его движения. Необходимо выделить и обобщить определяющие черты художественного сознания, главные тенденции в теории и практике литературы.

Картина художественных явлений XX века разнообразна — сюрреализм, символизм, экзистенциализм, постнатурализм, экспрессионизм, мифологический роман, постмодернизм. Любое деление литературы на периоды и стили весьма условно и искусственно. Сложно точно определить границы того или иного литературного направления. Творчество многих писателей не укладывается в рамки единого стиля. Художественное творчество намного богаче, чем любая теория, его описывающая.

Панорама литературных явлений западной литературы XX века позволяет проследить историческое движение художественной мысли. Однако деление литературы на периоды не принимает во внимание в достаточной мере место, роль, значимость и длительность различных философских и эстетических идей и направлений в современном художественном сознании. Фрейдизм, к примеру, получает широкое распространение в начале XX века, но это не мешает ему занимать центральное место в культуре всего столетия. Или иной пример: экзистенциалистские концепции, рожденные литературой в первой половине века, продолжают влиять на художественные поиски конца столетия.

Западная литература XX века отличается широким спектром философско-эстетических исканий, свидетельствующих о пересмотре традиций литературы XIX века, равно как и о попытках соотнести известные художественные принципы с изменяющейся исторической реальностью. Если сравнить эстетическую теорию и практику словесности XIX века с литературными явлениями XX столетия, то можно обнаружить существенные изменения самой ориентации мышления культуры последнего столетия. Многие писатели ориентируются на принципы субъективного идеализма, получает широкое распространение и во многих отношениях господство субъективно-идеалистический подход при анализе и решении основных эстетических и исторических проблем. Субъективизм - один из наиболее характерных признаков художественного мышления западных художников слова.

Просматривается отрыв искусства от объективных измерений художественно-эстетических явлений и проблем действительности, а зачастую полное игнорирование их в пользу все более полной абсолютизации субъективного начала в художественной деятельности. В художественных поисках писателей все чаще звучат тема трагического сознания и мотив отчуждения.

Подвергается переоценке понятие «художественный образ ». Проблема искусства и художественного образа как отражения или даже как изображения реальной действительности все чаще подменяется проблемой искусства как знака, символа и мифа. Абсурд и «безобразное» возводятся в степень правомерного современного художественного мироощущения.

Крушение гуманистических принципов и критериев в буржуазно-эстетическом анализе художественных ценностей, активно развивает процесс дегуманизации искусства . Произведения многих писателей наполнены идеями пессимизма и отчаяния, нигилизма и отчуждения. Категории прекрасного и возвышенного подвергаются девальвации. Во многом этому способствовал психоанализ 3. Фрейда .

Психоанализ не эстетическое, а психологическое учение, исследующее структуру человеческой психики, ее глубинные пласты. Художественные произведения служили для Фрейда сферой применения психоаналитического метода, сводящего многоплановое художественное содержание к общему знаменателю бессознательного.

Искусство, по мнению Фрейда, — это не только плод и проявление бессознательных влечений, но и весьма эффективная психотерапия, предупреждающая эмоциональные срывы как у создателя произведения, так и у читателя. Теория Фрейда во многом определила художественные поиски литературы XX века.

Многие произведения западной литературы созданы под влиянием общего для XX века ощущения кризиса культуры, следствием которого является осознание человеком потерянности в мире и в связи с этим его гипертрофированная погруженность в себя , в мир своих переживаний.

Новую интерпретацию получает и тема порочности общественных догм. Всесторонне разработанная реализмом XIX века, в произведениях XX столетия она переносится на отношения между людьми, мир видится страшной угрозой, силой, жестоко расправляющейся с любыми попытками человека отстоять гуманистические идеалы.

Дегероизация получает широкое распространение, во многих художественных опытах исчезает не только образ человека, созданного литературой XIX века, — богатый, многосторонний и полнокровный, но и вообще большинство персонажей освобождаются от обязательств иметь узнаваемый человеческий облик.
Само отрицание авангардистским искусством классической литературы, являющееся объединяющим признаком его различных течений, во многом стало следствием духовного кризиса, связанного с осознанием противоречий между перспективностью научного прогресса и консерватизмом общественной системы. Первая мировая война породила ощущение бессилия гуманистических теорий, усилила напряжение и дисгармонию между человеческой личностью и пугающим миром, который порождает и обесчеловечивает эту личность.

Классические повествовательные формы, созданные реализмом XIX века, в ряде случаев переставали соответствовать характеру изменяющейся действительности. Выявилась потребность в новом художественном языке . Модернистские формы искусства часто доказывали свою перспективность и становились эстетически действенными. Однако модернизм не только отклик на кризис буржуазного сознания, но и порождение этого кризиса. Это проявилось в усилиях модернистов мистифицировать процессы действительности, свести всю гамму бытия к единственному настроению, как правило, трагическому, и представить ее в формальной логике изобразительных средств.

Безусловно, нельзя только критически относиться к изменениям, произошедшим в литературе последнего столетия. Писателями не зависимо от их эстетических и философских пристрастий выдвигаются важные проблемы, позволяющие разобраться в сложных перипетиях отношений человека и мира. Не только модернистские тенденции определяют своеобразие литературного процесса XX века. Сохраняются и реалистические традиции культуры, звучит критика декадентско-индивидуалистской интерпретации искусства, многие произведения отличает гуманистический пафос, верность идеям солидарности между людьми.

XX век пересматривает идеалы и художественные решения предшествующего столетия. Музыка обращается к автономному звуку, живопись — к мазку, поэзия — к математическому языку. Первоэлементы выстраивают основу нового мифологического пространства, разрушающего классическую традицию. Эксперимент XX века связан с пониманием того, что классические формы художественности не в состоянии выразить беспрецедентный исторический опыт мировых трагедий. Многие этико-эстетические формулы XIX века были скомпрометированы частым использованием, доведены до хрестоматийности и в изменившемся мыслительном контексте перестают быть значимыми. Ревизии подвергается и язык: Россия увлечена аббревиатурами, Англия — упрощением лексикона. В эйфории эксперимента кажется, что обретен новый художественный язык, обладающий беспрецедентным потенциалом. Постепенно приходит разочарование, осознается тщетность попыток с помощью математической логики и эксперимента разъяснить существо вечных коллизий. Понимается необходимость насытить культуру «эстетикой человеческого». Ощущается потребность возвратить эстетические лейтмотивы, отвергнутые эпохой, разложившей традиционные литературные решения на структурные первоэлементы.

Стремление к творческому преображению мира.

Истоки и характер литературных исканий.

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА

Русская литература конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гг.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проложило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом.

Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.

Н. А. Оцуп ввел в 1933 г. многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал отечественным ≪золотым веком≫. Последовавшие за ним ≪как бы стиснутые в три десятилетия явления именовал ≪серебряным веком≫.

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены ≪чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу≫. Но смелые провидения ≪золотого века≫ сменились в период ≪все и всех поглотившей революции≫ ≪сознательным анализом ≫, сделавшим творчество ≪более - в человеческий рост≫, ≪ближе к автору≫.

В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всего - влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма своеобразным.

В кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему ≪сознательному анализу≫ (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.

Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. ≪Старым мастерам≫, считал он, было присуще чувство ≪гармонии между элементарной человеческой душой и природой≫. А в своей современности выделил противоположное: ≪Здесь, напротив, мелькает „я", которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, „я" - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...≫.

Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни.

Самые мрачные картины просветлял, однако, ≪творящий дух≫. Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.

Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: ≪Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета≫. В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.

В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа ≪пролетарских поэтов≫. Среди них были интеллигенты, рабочие и вчерашние крестьяне. Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению.

Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях.

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ.

Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.

Долгие годы образ Октября 1917 года, определявший характер освещения литературного процесса в 20 -е годы, был весьма одноплановым, упрощенным. Он был монументально героическим, односторонне политизированным. Сейчас читатели знают, что помимо «революции – праздника трудящихся и угнетенных» существовал и иной образ: «окаянные дни», «глухие годы», «роковое бремя».Известный литературовед Е.Книпович вспоминала: « Когда меня спрашивают сейчас, как я могу кратко определить ощущение того времени, я отвечаю: «Холодные, мокрые ноги и восторг». Ноги мокрые от прохудившихся подметок, восторг от того, что впервые в жизни стало видимо кругом во всю ширину света. Но восторг этот не был всеобщим. Не надо думать также, что те, которые были по существу частью происходящей действительности и верили друг другу, не спорили между собой. Их спор – это знак времени, это знак творческих возможностей, тех поднятых революцией сил, которые хотели себя осуществить, утвердить свои взгляды. Свое понимание строящейся советской культуры».Эти воспоминания – ключ к пониманию литературной ситуации 20 -х годов. А сами писатели, жившие и творившие в то трудное время, станут надежными помощниками и проводниками для вас. Мучительный вопрос: «Принимать или не принимать революцию?» – стоял для многих людей того времени. Каждый отвечал на него по-своему. Но боль за судьбу России слышится в произведениях многих авторов.

Поэзия. Стихотворения Андрея Белого было как нельзя лучше характеризует ту обстановку, которая царила в стране, в творчестве.Современный взгляд на поэзию 20 -х годов об Октябре, на фигуры поэтов, увидевших ХХ век совершенно иначе, чем до революции предполагает новый подход к осмыслению многих произведений. Силы притяжения к революции и одновременно потрясенности ее суровостью, глубина боли за человека и одновременно восхищения всеми, кто и в революции остался человеком, вера в Россию и опасения за её путь создавали поразительный состав красок, приемов на всех уровнях многих произведений. Новая проблематика заставляла обновлять и поэтику.Поэзия 20-х годов: 1.Пролетарская: традиционный герой – герой «мы» (массовый герой), ситуация – защита революции,построение нового мира, жанры – гимн, марш, символика – эмблематика в значении штамп, заимствования на уровне символики, ритмики, максимальная абстрактность. Представители: В.Князев, И. Садофьев, В.гастаев, А.Маширов, Ф.Шкулев, В.кириллов.2.романтическая поэзия. Представители: Тихонов, Багрицкий, Светлов 3.Культурологическая поэзия (сформировалась до 17 года) Представители: Ахматова, Гумилёв, Ходасевич, Северянин, Волошин. 4.Поэзия философской ориентации. Представители: Хлебников, Заболоцкий.

Проза. Начало 20 -х годов в литературе было ознаменовано повышенным вниманием к прозе. Она пользовалась преимуществом на страницах первого советского журнала «Красная новь», издававшегося с лета 1921 года. Исторические события, совершавшиеся вокруг, затрагивали всех и каждого и требовали не только выражения эмоций, сколько их осмысления. Советская проза 20 -х годов была не однородна ни в момент своего появления, ни позже, в процессе читательского восприятия.Официальная литература: участник революции – типичный герой, путь его революции- создание собственной человеческой личности через связь с революцией. Изменение речи и мыслей. (Фадеев «Разгром», Фурманов «Чапаев»)Герои ориентированы на социальные и классовые ценности. Критерии: красные-хорошо, белые-плохо, бедные-хорошо, богатые-плохо. Народ изображается как масса, через осознание революции. (Серафимович «Железный поток»)Неофициальная литература: у героя иной путь, их эволюция – переосмысление революции. Факт совершения революции – необязательное условие принятия её как ценности. Герои – люди у которых другие ценностные оринтации, ценят общечеловеческие категории (радость, скорбь, жизнь, смерть). Акцент на личность. (Платонов «Чевенгур»)Развитие жанра антиутопии . Замятин «Мы».Развитие юмора и сатиры. Рассказы Зощенко, романы Ильфа и Петрова.

Публицистика. Сегодня, когда происходит решительный пересмотр многих коллизий истории нашей страны, мы должны внимательно присмотреться к восприятию и оценкам событий 1917 года крупными деятелями литературы и искусства предоктябрьского времени. Эти люди, бывшие в огромной мере человеческой, гражданской и художественной совестью своего времени, предчувствовали и предвидели те опасности и трагедии, к которым может привести насильственная ломка всех традиционных устоев жизни.Писательская публицистика является неотъемлемой частью литературы.Это жанр литературных произведений, стоящий на стыке художественной литературы и научной (социально-политической) прозы. Главное назначение публицистики – поднимать общественно-значимые и актуальные проблемы современной жизни, она берт на вооружение ораторское слово, её стилю свойственна повышенная и открытая эмоциональность.Все писатели ищут истоки катастрофы 1917 года, варварского отношения к культурному наследию, говорят о вине интеллигенции, забывавшей напоминать народу, что и у него есть обязанности, есть ответственность за свою страну. И В.Короленко, и И.Бунин, и М.Горький саркастично оценивают насаждение нового строя, факты насилия, запрет на оригинальную мысль. Они призывают бережно относиться к культурному достоянию страны и народа. Для Горького революция – «судорога», за которую должно следовать медленное движение к цели, поставленное актом революции. И.Бунин и В.Короленко считают революцию преступлением против народа, жестоким экспериментом, который не может нести духовного возрождения. Народ. М.Горький рассмотрел в нем дикую, неподготовленную массу, которой нельзя доверять власть. Для Бунина народ разделился на тех, кого называют «разбой Никами», и тех, кто несет вековые русские традиции. В.Короленко утверждает, что народ – это организм без костяка, мягкотелый и неустойчивый, явно заблуждающийся и дающий себя увлечь на путь лжи и бесчестия. Исторические события, последовавшие после Октября 1917 года, заставили многих писателей изменить свои взгляды: М.Горький был вынужден приспособиться к большевистской идеологии. И.Бунин и В.Короленко еще более утвердились в своих убеждениях и до конца дней не признавали советскую Россию.

Драматургия. Ведущим в драматургии 20 –х годов был жанр героико–романтической пьесы. «Шторм» В.Билль–Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б.Лавренева – эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально–политический конфликт, тема ««разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.

31. Лирика Ф. Тютчева . - Необычайная одаренность и ранняя карьера.- Поздняя слава.- Необычайно длительное нахождение вдали от родины (22 года).

Знакомство и общение с выдающимися представителями русской и европейской культуры.- Трагические судьбы близких поэта».одной из центральных в зрелой лирике Тютчева стала тема любви. Любовная лирика отразила его личную жизнь, полную страстей, трагедий, разочарований.В творчестве Т. Проявляется одна из сторон романтического мироощущения, миросозерцания, ощущения трагизма человеческой жизни. Катастрофизм мышления Т. связан с представлением о том, что подлинное знание о мире доступно чел-ку лишь в момент гибели, разрушения этого мира. Политические катастрофы, гражданские бури приоткрывают замысел богов. Приближение к тайне не влечет ее раскрытия, завеса, к. отделяет познанное от непознанного, только приоткрывается. Не только мир непознаваем до конца, но и собственная душа. Общение с другими и понимание невозможно в принципе. Не только цивилизация, но и природа в ее нынешних формах обречена на гибель. Наедине с хаосом чел-к остается ночью, в эти минуты он осознает себя на краю бездны. Т. Опирается на философию Шеллинга. Человек – это грезы природы, ничтожная пыль, мыслящий тростник, из хаоса пришел и в хаос уйдет. Поэзия Тютчева – это поэзия контраста. Противопоставление хаоса космосу, дня ночи, юга северу. Север – царство сна, отсутствия движения, символ угасания. Юг – блаженный край, хар-ся интенсивностью жизни, здесь избыток времени. Для Т. характерно стремление ограничить пространство. Концепция любви . Любовь – роковой поединок двух сердец, в к. гибнет слабый. Счастье любви недолговечно, она не может устоять под ударами рока, сама любовь осознается как приговор судьбы. Любовь не возвышает и не очеловечивает, она ассоциируется со слезами, болью. Это отношения палача и жертвы. Пейзажная лирика . В философии идеализма мир прекрасного, гармонии и красоты тесно связан с миром природы. Тютчевское отношение к живому выражено в словах: «Не то, что мните вы, природа…». Т. проводит параллель между жизнью человека и жизнью природы. Природа - источник радости, гармонии, величия.

ВЕСЕННИЕ ВОДЫ Еще в полях белеет снег,А воды уж весной шумят -Бегут и будят сонный брег,Бегут, и блещут, и гласят...Они гласят во все концы:"Весна идет, весна идет,Мы молодой весны гонцы,Она нас выслала вперед!Весна идет, весна идет,И тихих, теплых майских днейРумяный, светлый хороводТолпится весело за ней!.."

32. Методика изучения обзорных тем и связь с монографией.

Обзорные темы Структурно курс на историко-литературной основе включает не только монографические, но и тесно связанные с ними обзорные темы: вводные и обобщающие, характеристики определенного периода общественно-литературного процесса, краткие обзоры. Обзорные темы включают краткий анализ художественных текстов, сведения о развитии культуры, критики, об отдельных писателях. Чаще всего обзорная тема раскрывается в ходе урока-лекции с элементами беседы, диалога, выразительного чтения, самостоятельных выступлений. Перед учителем стоит задача объединить весь материал, в том числе наглядный, придав ему тематическую стройность и завершенность.

Обзорная лекция преподавателя сочетается с работой по учебнику с организацией наблюдения над стилем писателей, с совершенствованием навыков анализа литературных произведений. Сложность литературного материала и его сравнительно большой объем потребуют увеличения доли самостоятельных и индивидуальных заданий. В качестве подготовки к уроку используются литературно-художественные и литературно-критические журналы последних лет. Существенным элементом такого урока является запись плана и тезисов лекции, использование материалов, подготовленных индивидуально рядом учащихся. Важно, чтобы для деятельности 11кл было характерно: соединение непосредственности и эмоциональности первоначального восприятия с глубиной обобщения, с умением владеть знаниями по истории и теории литературы. Не менее важным являются обращение к образной конкретности художественного текста, способность ученика дать нравственно-эстетическую оценку произведению в целом. Это позволяет судить о воздействии процесса обучения на формирование личности ученика, на его духовный мир. Развитие читательских интересов идет по линии соединения эмоционально-эстетического наслаждения с глубиной обобщения. В центре монографической темы - писатель и его произведения: одно или несколько произведений изучаются текстуально. Материалы о жизни и творчестве писателя чаще всего представлены в программе в форме очерка. Если в средних классах ученики получают сведения об отдельных сторонах жизни писателя, имеющих непосредственное отношение к чтению и анализу изучаемого произведения, то в старших классах работа над биографией ориентирована на понимание историко-литературного процесса, художественного мира писателя. Особое значение приобретает отбор и расположение материала, использование мемуарной литературы, портретов писателя. У многих учителей-словесников внимание направлено на «встречу с писателем», на живой эмоциональный взгляд, на биографический материал творений писателя. Форма проведения уроков-биографий разнообразна: урок-лекция, самостоятельные доклады школьников, работа по учебнику, заочные экскурсии, уроки-концерты, уроки-панорамы. Важна постановка проблемных вопросов, работа над планом, использование художественных текстов. Снять хрестоматийный глянец, представление о непогрешимости личности писателя не менее важно, чем найти интересный для учеников аспект, понять не только величие писателя, но и сложность становления его личности и таланта. Мир идей писателя, его эстетические принципы открываются читателю-школьнику не сразу, однако отсутствие целенаправленной совместной деятельности учителя и учеников в данном направлении рождает неполноценное, фрагментарное восприятие, когда учащиеся не соединяют значение отдельных сцен и описаний в единую картину, не чувствуют содержательной функции композиции и жанра, мыслят средства поэтической выразительности вне связи с самой сутью произведения. Увеличение интереса к чтению и изучению классики, повышение нравственного потенциала уроков, осознание эстетического и жанрового своеобразия русской литературы XIX и XX вв. – вот основные вопросы, которые волнуют учителя-словесника и которые могут быть решены только в общей системе школьного литературного образования.

33.Романы И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» как трилогия. Гончаров мог писать только о том, что уже устоялось. Концепция жизни – борьба старого и нового. Концепция личности – в человеке выделяет родовое и историческое. Родовое неизменно. Историческое – конкретное проявление вечных образов в данное время в данной стране. Мужские характеры разделяются на романтиков-идеалистов и практиков-рационалистов. Женские образы восходят к пушкинским Ольге и Татьяне. Идеал для Г.- цельная личность, сочетающая и сердце, и ум. Образ- исходный элемент, сюжет выстраивается в соответствии с логикой развития образа. Дебют Г. – роман «Обыкновенная история» ( 1947), в к. показан обыкновенный романтик. Это история взрослого юноши, изживание максимализма, идеализма, романтизма. К тому же это роман о борьбе старого и нового. Это столкновение показано в лице Адуева-старшего и Адуева-младшего. Время измеряется в провинции сменой времени года, движение жизни незаметно, жизнь вращается в кругу обыденных явлений, быт составляет суть жизни. Ценности этого мира – семейность, общность. В Петербурге время линейно, динамично, ценности – культ дела, карьеры, денег. Столкновение дяди и племянника обусловлено и разностью натур. Александр – романтик-идеалист, П.И. – прагматик-рационалист. Карьера для П.И. на первом месте, для Александра – на последнем. «Обломов» . В 1 главе сказывается влияние Гоголя в описании наружности героя, со 2 части гоголевское влияние сменяется пушкинским. Роман из социального обличения обломовщины начинает превращаться в роман об идеально настроенной личности в современном мире, в роман о несостоявшемся человеке. Это роман-испытание. В образе Ольги подчеркивается незаурядность, неординарность, самобытность. В образе Агафьи Матвеевны акцент делается на земном, бытовом. Под влиянием Обломова образ А.М. сближается с образом Ольги. Понятие «обломовщина» многогранно. Оно трактуется и в социальных категориях как порождение определенного общественного уклада; в национальном как проявление ментальности; в общечеловеческих как исконная примета некоторых натур. Третий роман трилогии, «Обрыв» (1869) , многослоен. Замысел романа – изображение честной, доброй натуры высшей степени идеалиста. Глубинный смысл – обрыв молодого поколения, занятого напряженными поисками своего места в жизни, в истории, в обществе, но не нашедшего его и оказавшегося на краю пропасти. Это предупреждение молодому поколению. Роман имеет рамочную композицию. Райский переживает жизнь в качестве персонажа своего творения. Гончаров определил его как проснувшегося Обломова. С Райским связаны темы творчества и искусства. Вера – воплощение поисков молодой России, Татьяна Марковна символизирует старую консервативную Русь, мудрость. С бабушкой и Верой связана тема старой и новой жизни. Одной из центральных тем романа является тема любви и страсти. Г. Противопоставляет любовь и страсть. Любовь оказывает на чел-ка благотворное влияние, обогащает его личность, страсть оказывает губительное значение, она ожесточает чел-ка.

1. Литература как учебный предмет в современной средней школе 2. Программы по литературе и учебно-методический комплекс – Принципы построения программ по литературе, перспективы дифференцированного обучения. Задачи литературного развития ученика в связи с возрастной эволюцией школьника. Учебно-методический комплекс. Учебники, хрестоматии по литературе и пособия для учителя. Учитель и ученик. Дискуссии о преподавании литературы.3. Методы и приемы преподавания литературы в школе 4. Первый этап литературного образования учащихся Задачи и содержание курса литературы в средних классах. Принципы построения программ по литературе в 5-9 классах. Основные этапы изучения литературных произведений в школе. Вступительные занятия в средних и старших классах. Содержание и методы работы.5. Второй этап литературного образования школьников Методология и система курса на историко-литературной основе. Основные особенности и трудности преподавания литературы в старших классах. Принципы построения программ в 10-11 классах.6. Литературное развитие читателя-школьника Возрастные особенности и этапы литературного развития учащихся. Формирование общественно активной личности в процессе изучения литературы. 7. Урок литературы в современной средней школе

Различные классификации урока литературы: от его места в системе работы по изучению художественного произведения; от вида работы (В.В.Голубков); от содержания предмета (Н.И.Кудряшев). Анализ основных классификаций урока, их сильные и слабые стороны. Основные требования к современному уроку литературы. Этапы урока литературы.8. Планирование как основа творческого преподавания План и импровизация в преподавании. 9. Творческий характер труда учителя

35.Особенности художественного метода Ф.М Достоевского. Достоевского интересует самосознание героев. Его цель - дать возможность исповедоваться, высказаться о том, что унижает и оскорбляет.Работая в журналах «Время» (1861-1863) и «Эпоха» (1864-1865) Ф. М. Достоевский проводит программу «почвенничества», которая стала мировоззренческой основой художественных и публицистических произведений Ф. М. Достоевского. Он выделял три основных момента в народной нравственности: 1. Чувство органической связи между людьми; 2. Братское сочувствие и сострадание; 3. Готовность добровольно прийти на помощь без насилия над собой и ограничения собственной свободы.Христос для Достоевского – воплощенная красота.В романах ярко проявились главные особенности художественного мира Ф. М. Достоевского:1. Он раздвинул рамки «социального» реализма 2. Заставил литературу говорить о философских проблемах языком художественных образов; 3. Слияние художника и мыслителя привело к возникновению художественности нового типа; 4. Реализм Достоевского – философский, психологический; он стал одним из первых критиков идей индивидуализма и анархизма, противопоставляя этим разрушительным идеям свою веру в бога, в человеколюбие, в людей, вдохновенных верой в добро, стремящихся к справедливости.Художественный мир Достоевского – мир мысли и напряженных нравственно-философских исканий. Психологизм – важнейшая особенность всех произведений Достоевского. Он уделяет большое внимание описанию внутреннего мира героев. Реалист Достоевский не перекладывает на «среду» и обстоятельства ответственность за поступки людей и их результат. Он создал жанр «полифонического романа», в котором идеи, теории, концепции испытываются практикой жизни. Обретение нравственной истины, которая является достоянием всех и раскрывается каждому человеку в опыте его страданий и мучительных духовных поисков, в его движении к нравственному совершенству.

Литература Алтая. Характеристика творчества одного из её представителей.

Генкина Н.В.

ГБОУ №337 Санкт-Петербурга Невского района

Статья: «Духовные искания литературных героев 19 века»

1. Введение………………………………………………………………………...2

2. Проблема нравственных исканий……………………………………………..3

3. Духовное пробуждение Андрея Болконского и Пьера Безухова……………7

4. Духовное пробуждение Анны Карениной и Константина Левина………....12

5. Духовное пробуждение Лаврецкого и Лизы Калитиной…………………....17

6. Заключение……………………………………………………………………..19

7. Использованная литература…………………………………………………...20
Введение

Как говорил ещё В. О. Ключевский: «Высшая задача таланта своим произведением дать людям понять смысл и цену жизни». В этой работе мы рассмотрим духовное пробуждение нескольких героев, по очень знаменитым произведениям литературы. Целью работы является отметить общие и различные черты у разных авторов. Сравнить пути искания героев. Определить первопричинность, развитие и пик духовного пробуждения. В работе использована такая научная литература, как «Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике», «Жизнь и гордость ума в исканиях Константина Левина». - Свительский В. А., «Эстетический мир Тургенева» - Курляндская Г.Б. и др.

В ходе работы мы подробно познакомимся с героями произведений, с их нравами, мыслями, утопичными и не очень мечтами, узнаем, какими вопросами они задаются на протяжении всего произведения и определим, удалось ли им достичь того, чего они желали.
Проблема нравственных исканий

Проблема нравственных исканий русской интеллигенции в XIX веке изначально была связана с проблемой русского дворянства, осознания им своего места в жизни и предназначенной ему роли. Вопросы "Как жить?" и "Что делать?" никогда не были праздными для лучшей части дворянской интеллигенции. Русские поэты и писатели ведут постоянный поиск нравственной основы бытия, размышляют о предназначении художника, о проблемах совершенствования личности, фатализма и личной ответственности каждого за свои поступки. Своих героев они наделяют недюжинным умом, который возвышает их над толпой, но часто делает и несчастными, потому что в то время, когда жизнь полна противоречий, сложен становится и процесс развития личности, если это личность думающая, сомневающаяся, ищущая. Тип сомневающегося интеллигента - один из сквозных образов русской литературы.

Раскроем эту тему на примере трёх произведений: «Война и мир» и «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева.

По убеждению Толстого, подлинная духовная жизнь человека – тернистый путь к нравственным истинам. Многие герои романа «Война и мир» проходят этот путь. Нравственные искания свойственны, по мысли Толстого, только дворянству – крестьяне интуитивно ощущают смысл бытия. Они живут гармонично, естественно жизнью, и потому им легче быть счастливыми. Их не тревожат неизменные спутники нравственных исканий дворянина – душевная смута и тягостное ощущение бессмысленности своего существования.

Цель нравственных исканий героев Толстого – счастье. Счастье или несчастье людей – показатель истинности или ложности их жизни. Смысл духовных поисков большинства героев романов в том, что они в конце концов прозревают, избавляясь от ложного понимания жизни, мешавшего им быть счастливыми.

«Великое, непостижимое и бесконечное» открывается им в простых, обыденных вещах, которые раньше, в период заблуждений казались слишком «прозаичными» и потому недостойными внимания. Пьер Безухов, попав в плен, понял, что счастье – это «отсутствие страданий, удовлетворение потребностей и вследствие того свобода выбора занятий, то есть образа жизни, а несчастливым человека делает избыток «удобств жизни». Толстой учит видеть счастье в самых обычных, доступных абсолютно всем людям вещах: в семье, в детях, в ведении хозяйства. То, что объединяет людей, и есть, по мнению писателя, самое важное и значительное. Вот почему попытки его героев найти счастье в политике, в идеях наполеонизма или общественного «благоустройства» терпят крах.

Толстой - писатель дворянской культуры, но проблема нравственного поиска героя - дворянина связана у него с общим пониманием хода исторического процесса и критериев оценки личности. Эпопея "Война и мир" рисует духовные искания лучших и наиболее тонких интеллектов на фоне больших нравственно-практических решений, которые принимает народ, выражающий свои убеждения стихийно, через поступки. Без усвоения нравственного опыта народа человек современной высокой духовной культуры оказывается бессильным перед лицом хаотической действительности, особенно в те моменты истории, которые можно назвать катастрофичными. Этическая система дворянской интеллигенции основана на вере в разумную природу человека, а потому распадается, будучи не в состоянии объяснить, к примеру, войну, которая воспринимается как явление, противоречащее разумному прогрессу.

Герои романа (особенно те, которые близки автору в нравственном отношении) показаны через раскрытие души, через богатую внутреннюю жизнь. Он просматривает весь путь исканий человека, каждое, пусть даже неуловимое, движение души, всякое явление внутренней жизни. Л. Н. Толстой показывает сложность человеческой личности, ее многогранность и непрерывное развитие. Его герои постоянно ищут смысл жизни, какую-то цель, деятельность, которая могла бы быть полезна.

Внутренний мир героев очень богат, и нравственный уровень высок. Они на протяжении жизни развиваются, стремятся к совершенству. Одним из таких героев является Андрей Болконский. Первая встреча с ним происходит в тот момент, когда, желая вырваться из надоевшей ему праздной и как бы ненатуральной жизни, князь Андрей собирается на войну. В первые моменты сражения под Аустерлицем ему кажется, что мечта о подвиге начала осуществляться, но видя бегущих солдат, отступающих из-за панического страха, князь Андрей чувствует только стыд. Его горделивые мечты рассеиваются, он думает только о том, как остановить бегущих, увлечь за собой в атаку. Когда он, раненный в голову, падает, его больше не интересует то, что раньше считал ценным, что было целью жизни. Он понял, что жизнь гораздо важнее всех честолюбивых мечтаний, само существование человека, его связь с природой, связь вечная.

Ещё один герой Л. Н. Толстого уже из романа «Анна Каренина», это Константин Левин, он явился новым образом в русской и мировой литературе. Это образ не «маленького», не «лишнего» человека. По всему своему складу, содержанию мучающих его общечеловеческих вопросов, цельности натуры, свойственному ему стремлению претворять идею в действие Константин Левин - мыслитель-деятель. Он призван к страстной, энергичной общественной деятельности, он стремится к преобразованию жизни на основе деятельной любви, общего и личного счастья для всех людей. Образ отчасти списан с самого Толстого (о чем свидетельствует фамилия Левин - от Левы, Льва): герой думает, чувствует, говорит непосредственно от лица писателя. Левин - натура цельная, деятельная, кипучая. Он принимает только настоящее. Его цель в жизни - жить и делать, а не просто присутствовать при жизни. Герой страстно любит жизнь, а это означает для него страстно творить жизнь.

Роман «Анна Каренина» создавался в период с тысяча восемьсот семьдесят третьего по тысяча восемьсот семьдесят седьмой годы. С течением времени замысел претерпевал большие изменения. Менялся план романа, расширялись и усложнялись его сюжет и композиции, менялись герои и их имена. Но при всех изменениях, внесенных Толстым в образ Анны Карениной, и в окончательном тексте Анна Каренина остается, по терминологии Толстого, одновременно и «потерявшей себя», и «невиноватой» женщиной. Она отступила от своих священных обязанностей матери и жены, но у нее другого выхода не было. Поведение своей героини Толстой оправдывает, но в то же время трагическая судьба ее оказывается неизбежной.

«Быстро изменяющаяся физиономия русских людей культурного слоя» – главный предмет художественного изображения у этого писателя. Тургенева привлекают «русские Гамлеты» – тип дворянина-интеллектуала, захваченного культом философского знания 1830-х – начала 1840-х годов, прошедшего этап идеологического самоопределения в философских кружках. То было время становления личности самого писателя, поэтому обращение к героям «философской» эпохи диктовалось стремлением не только объективно оценить прошлое, но и разобраться в самом себе, заново осмыслить факты своей идейной биографии.

Среди своих задач Тургенев выделил две наиболее важных. Первая – создать «образ времени», что достигалось внимательным анализом убеждений и психологии центральных персонажей, воплощавших тургеневское понимание «героев времени». Вторая – внимание к новым тенденциям в жизни «культурного слоя» России, то есть той интеллектуальной среды, к которой принадлежал сам писатель. Романиста интересовали в первую очередь герои-одиночки, особенно полно воплощавшие все важнейшие тенденции эпохи. Но эти люди не были столь же яркими индивидуалистами, как истинные «герои времени».

Роман – «Дворянское гнездо» (1858) укрепил репутацию Тургенева как общественного писателя, знатока духовной жизни современников, тонкого лирика в прозе. И, если в романе «Рудин» Тургенев обозначает разобщенность современной ему прогрессивной дворянской интеллигенции с народом, незнание ими России, непонимание конкретной действительности, то в «Дворянском гнезде» писателя интересуют в первую очередь истоки, причины этой разобщенности.
Духовное пробуждение Андрея Болконского и Пьера Безухова

Изучение человеческого сознания, подготовленное самонаблюдением, позволило Толстому стать глубоким психологом. В созданных им образах, особенно в образах главных героев романа, обнажается внутренняя жизнь человека - сложный противоречивый процесс обычно скрытый от посторонних глаз. Толстой, по словам Н. Г. Чернышевского, раскрывает "диалектику человеческой души", т.е. "едва уловимые явления... внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой….". Толстой говорил: "Люди, как реки... " - подчеркивая этим сравнением многогранность и сложность человеческой личности. Духовная красота любимых героев Толстого - князя Андрея Болконского и Пьера Безухова - проявляется в неустанных поисках смысла жизни, в мечтах о деятельности, полезной для всего народа. Их жизненный путь - это путь страстных исканий, ведущий к правде и добру. Пьер и Андрей внутренне близки друг к другу и чужды миру Курагиных и Шерер.

Они встречаются на разных этапах жизни: и в пору счастливой любви князя Андрея к Наташе, и во время разрыва с нею, и накануне Бородинской битвы. И каждый раз они оказываются друг для друга самыми близкими людьми, хотя каждый из них идет к добру и правде своим путем. Желая выбраться из сферы надоевшей ему светской и семейной жизни, Андрей Болконский собирается на войну. Он мечтает о славе, подобной наполеоновской, мечтает совершить подвиг. "Ведь что же слава? - говорит князь Андрей. - Та же любовь к другим... " Но во время Аустерлицкого сражения стремление к славе приводит его к глубокому духовному кризису. Небо Аустерлица становится для князя Андрея символом высокого понимания жизни: " Как же я не видел прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его, наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. " Андрей Болконский понял, что естественная жизнь природы и человека более значительна и важна, чем война и слава Наполеона. Дальнейшие события - рождение ребенка, смерть жены - заставили князя Андрея прийти к выводу, что жизнь в ее простых проявлениях, жизнь ради себя, для родных - единственное, что ему остается. Но деятельная натура Болконского, конечно, не могла ограничиться этим. Начинаются опять поиски смысла жизни, и первой вехой на этом пути является встреча с Пьером и беседа с ним на пароме. Слова Безухова - " Надо жить, надо любить, надо верить " - указывают князю Андрею путь к счастью. Встреча с Наташей Ростовой, со старым дубом помогают ему ощутить радость бытия, возможность приносить пользу людям. Князь Андрей пытается теперь уже найти смысл и цель жизни в любви, но это счастье оказалось кратковременным.

Поэтичностью, прелестью веет описание лунной ночи и первого бала Наташи. Общение с ней открывает Андрею новую сферу жизни - любовь, красоту, поэзию. Но именно с Наташей ему не суждено быть счастливым, потому что между ними нет полного взаимопонимания. Наташа любит Андрея, но не понимает и не знает его. И она тоже остается для него загадкой со своим собственным, особенным внутренним миром. Если Наташа живет каждым мгновением, не в состоянии ждать и откладывать до определенного времени момент счастья, то Андрей способен любить на расстоянии, находя особую прелесть в ожидании предстоящей свадьбы с любимой девушкой. Разлука оказалась слишком трудным испытанием для Наташи, ибо она в отличие от Андрея не способна думать о чем-то другом, занять себя каким-то делом. История с Анатолем Курагиным разрушает возможное счастье этих героев. Гордый и самолюбивый Андрей не в состоянии простить Наташе ее ошибку. А она, испытывая мучительные угрызения совести, считает себя недостойной такого благородного, идеального человека. Судьба разъединяет любящих людей, оставляя в их душах горечь и боль разочарования. Но она же соединит их перед смертью Андрея, потому что Отечественная война 1812 года многое изменит в их характерах.

Когда Наполеон вступил в пределы России и стал стремительно продвигаться вперед, Андрей Болконский, возненавидевший войну после тяжелого ранения под Аустерлицем, идет в действующую армию, отказавшись от безопасной и перспективной службы в штабе главнокомандующего. Командуя полком, гордый аристократ Болконский сближается с солдатско-крестьянской массой, учится ценить и уважать простой народ. Если сначала князь Андрей старался возбуждать мужество солдат, прогуливаясь под пулями, то, увидев их в бою, понял, что ему нечему их учить. Он начинает смотреть на мужиков в солдатских шинелях как на героев-патриотов, мужественно и стойко защищавших свое Отечество. Андрей Болконский приходит к мысли о том, что успех армии зависит не от позиции, вооружения или количества войск, а от того чувства, которое есть и в нем, и в каждом солдате. Значит, он считает, что настроение солдат, общий боевой дух войск являются решающим фактором для исхода сражения. Но все-таки полного единения князя Андрея с простым народом не произошло. Недаром Толстой вводит вроде бы незначительный эпизод о том, как князю в жаркий день захотелось искупаться, но из-за брезгливого отношения к солдатам, барахтающимся в пруду, он так и не смог осуществить свое намерение. Сам Андрей стыдится своего чувства, но не может пересилить его.

Символично, что в момент смертельного ранения Андрей испытывает огромную тягу к простой земной жизни, но тут же задумывается о том, почему ему так жаль расстаться с ней. Эта борьба между земными страстями и идеальной холодноватой любовью к людям особенно обостряется перед его смертью. Встретив Наташу и простив ее, он чувствует прилив жизненных сил, но это трепетное и теплое чувство сменяется какой-то неземной отрешенностью, которая несовместима с жизнью и означает смерть.

Иными жизненными путями шел Пьер Безухов, но его волновали те же проблемы, что и князя Андрея. " Для чего жить и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? " - на эти вопросы мучительно искал ответ Пьер, чей образ был задуман Толстым как образ будущего декабриста. Сначала Пьер защищает идеи французской революции, восхищается Наполеоном, желает то " произвести республику в России, то самому быть Наполеоном... " Не найдя еще смысла жизни, Пьер мечется, совершает ошибки, одной из которых является его женитьба на низкой и порочной красавице Элен Курагиной. Поиски правды и смысла жизни приводят его к масонам. Он страстно желает "переродить порочный род человеческий". В учении масонов Пьера привлекают идеи "равенства, братства и любви, " поэтому прежде всего он решает облегчить участь крепостных. Ему кажется, что он нашел, наконец, цель и смысл жизни: "И только теперь, когда я... стараюсь... жить для других, только теперь я понял все счастье жизни". Этот вывод помогает Пьеру найти настоящий путь в его дальнейших исканиях. Но скоро наступает разочарование и в масонстве, так как республиканские идеи Пьера не разделялись его "братьями", и к тому же Пьер видит, что и среди масонов существуют ханжество, лицемерие, карьеризм. Все это приводит Пьера к разрыву с масонами. Так же, как и для князя Андрея, целью жизни, идеалом становится для Пьера любовь к Наташе Ростовой, омраченная узами брака с ненавистной ему Элен. Но его жизнь лишь со стороны казалась спокойной и безмятежной. "К чему? Зачем? Что такое творится на свете? " - эти вопросы не переставали тревожить Безухова. Эта непрекращающаяся внутренняя работа подготовила его духовное возрождение в дни Отечественной войны 1812 года. Огромное значение имело для Пьера соприкосновение с народом и на Бородинском поле, и после битвы, и в занятой неприятелем Москве, и в плену. "Солдатом быть, просто солдатом!.. Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими" - вот какое желание овладело Пьером после Бородинского боя. Образами князя Андрея и Пьера Безухова Толстой показывает, что, какими бы разными путями ни шли лучшие из представителей высшего общества в поисках смысла жизни, они приходят к одинаковому итогу: смысл жизни - в единении с родным народом, в любви к этому народу.

Именно в плену Безухов приходит к убеждению: "Человек сотворен для счастья". Но люди вокруг Пьера страдают, и в эпилоге Толстой показывает Пьера напряженно думающим, как защитить добро и правду. Пути исканий приводят Безухова в тайное политическое общество, борющееся против крепостничества и самодержавия.

В изображении центральных персонажей «Войны и мира» реализована толстовская концепция нравственной свободы человека. Толстой – непримиримый противник подавления свободы личности и какого-либо насилия над ней, но решительно отрицает своеволие, индивидуалистический произвол, в котором идея свободы доводится до абсурда. Свободу он понимает прежде всего, как возможность выбора человеком правильного жизненного пути. Она нужна лишь до тех пор, пока он не найдет свое место в жизни, пока не окрепнут его связи с миром.

Зрелый и независимый человек, добровольно отказавшийся от соблазнов своеволия, обретает истинную свободу: не отгораживается от людей, а становится частью «мира» - цельного органического бытия. Таков итог нравственных исканий всех «любимых» героев Толстого в этом романе.
Духовное пробуждение Анны Карениной и Константина Левина

В образе Анны Карениной развиваются и углубляются поэтические мотивы «Войны и мира», в частности сказавшиеся в образе Наташи Ростовой, с другой стороны, в нем временами уже пробиваются суровые нотки будущей «Крейцеровой сонаты».

Сопоставляя «Войну и мир» с «Анной Карениной», Толстой заметил, что в первом романе он «любил мысль народную, а во втором - семейную». В «Войне и мире» непосредственным и одним из главных предметов повествования была именно деятельность самого народа, самоотверженно защищавшего родную землю, в «Анне Карениной» - преимущественно семейные отношения героев, взятые, однако, как производные от общих социально - исторических условий. Вследствие этого тема народа в «Анне Карениной» получила своеобразную форму выражения: она дана главным образом через духовные и нравственные искания героев.

Мир добра и красоты в «Анне Карениной» гораздо более тесно переплетается с миром зла, нежели в «Войне и мире». Анна появляется в романе «ищущей и дающей счастье». Но на ее пути к счастью встают активные силы зла, под влиянием которых в конечном счете она и гибнет. Судьба Анны поэтому полна глубокого драматизма. Напряженным драматизмом проникнут и весь роман. Чувства матери и любящей женщины, испытываемые Анной, Толстой показывает как равноценные. Ее любовь и материнское чувство-два великих чувства - остаются для нее несоединенными. С Вронским у нее связано представление о себе как о любящей женщине, с Карениным - как о безупречной матери их сына, как о некогда верной жене. Анна хочет одновременно быть и той и другой. В полубессознательном состоянии она говорит, обращаясь к Каренину: «Я все та же... Но во мне есть другая, я ее боюсь - она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся». «Вся» т. е. и та, которая была прежде, до встречи с Вронским, и та, которой она стала потом. Но Анне еще не суждено было умереть. Она не успела еще испытать всех страданий, выпавших на ее долю, не успела она также испробовать и всех дорог к счастью, к которому так рвалась ее жизнелюбивая натура. Вновь сделаться верной женой Каренина она не могла. Даже на пороге смерти она понимала, что это было невозможно. Положение «лжи и обмана» она также не способна была более переносить.

Следя за судьбой Анны, мы с горечью замечаем, как рушатся одна за другой ее мечты. Рухнула ее мечта уехать с Вронским за границу и там забыть про все: не нашла своего счастья Анна и за границей. Действительность, от которой она хотела уйти, настигла ее и там. Вронский скучал от безделья и тяготился, а это не могло не тяготить Анну. Но самое главное на родине остался сын, в разлуке с которым она никак не могла быть счастливой. В России ее ожидали мучения еще более тяжкие, чем те, которые она переживала раньше. То время, когда она могла мечтать о будущем и тем самым в какой-то степени примирить себя с настоящим, прошло. Действительность теперь представала перед ней во всем своем страшном облике.

Потеряв для себя сына, Анна осталась только с Вронским. Следовательно, привязанность ее к жизни наполовину уменьшилась, так как сын и Вронский были для нее одинаково дороги. Здесь разгадка того, почему она теперь стала так дорожить любовью Вронского. Для нее это была сама жизнь. Но Вронский с эгоистической природой не мог понять Анну. Анна была с ним и потому мало интересовала его. Между Анной и Вронским теперь все чаще и чаще возникали недоразумения. Причем формально Вронский, как ранее и Каренин, был прав, а Анна не права. Однако суть дела заключалась в том, что поступками Каренина, а затем и Вронского руководило «благоразумие», как понимали его люди их круга; поступками же Анны руководило ее большое человеческое чувство, которое никак не могло согласоваться с «благоразумием». В свое время Каренин был напуган тем, что в «свете» уже заметили отношения его жены с Вронским и что это грозит скандалом. Так «неблагоразумно» вела себя Анна! Теперь общественного скандала боится Вронский и причину этого скандала видит все в том же «неблагоразумии» Анны.

В поместье Вронского разыгрывается в сущности заключительный акт трагической судьбы Анны Карениной. Анна, человек сильный и жизнелюбивый, казалась многим и даже хотела самой себе казаться вполне счастливой. В действительности она была глубоко несчастна. Последняя встреча Долли и Анны как бы подводит итог жизни той и другой. Судьбу Долли и судьбу Анны Толстой рисует как два противоположных варианта судьбы русской женщины. Одна смирилась и потому несчастлива, другая, напротив, осмелилась отстаивать свое счастье, и тоже несчастлива.

В образе Долли Толстой поэтизирует материнское чувство. Ее жизнь - подвиг во имя детей, и в этом смысле своеобразный укор Анне. Перед нами новый пример широты и глубины освещения и раскрытия Толстым судьбы своей героини. За несколько минут до смерти Анна думает: «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» Поэтому ей и хочется «потушить свечу», т. е. умереть. «Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это?»

Один из героев романа Л. Н. Толстого “Анна Каренина” Константин Левин явился новым образом в русской и мировой литературе. Это образ не “маленького”, не “лишнего” человека. По всему своему складу, содержанию мучающих его общечеловеческих вопросов, цельности натуры, свойственному ему стремлению претворять идею в действие Константин Левин - мыслитель-деятель. Он призван к страстной, энергичной общественной деятельности, он стремится к преобразованию жизни на основе деятельной любви, общего и личного счастья для всех людей,

Известно, что во время написания романа, Толстой, практически не вел дневников, так как его мысли и чувства достаточно полно отражались в работе над образом Левина. Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1877 год писал, что Левин является главным героем романа и выведен автором как носитель положительного миросозерцания, с позиций которого обнаруживаются «ненормальности», приводящие к страданиям и гибели других героев.

Левин и Анна - единственные в романе, кто призван к настоящей жизни. Как и Анна, Левин мог бы сказать, что любовь для него значит слишком много, гораздо больше, чем могут понять другие. Для него, как и для Анны, вся жизнь должна стать любовью. Началом исканий Левина, можно, вероятно, считать его встречу с Облонским. Несмотря на то, что они приятели и симпатичны друг другу, с первого взгляда можно увидеть их внутреннюю разобщенность. Характер Стивы двойствен, ибо он делит свою жизнь на две части - “на себя” и “для общества”. Левин с его цельностью и яростной увлеченностью кажется ему чудаком.

Именно эта раздробленность, расколотость жизни современного общества заставляют Константина Левина искать какое-то общее, объединяющее всех дело. Значение семьи для Левина непосредственным образом связано с основной темой романа - единения и разъединения людей. Семья для Левина - самое глубокое, высшее единение, какое только возможно между людьми. Именно для того, чтобы создать семью, он появляется в чуждом ему городском мире, но получает жестокий удар. Та, выбранная им, от которой зависит его судьба, отнята у него, украдена чуждым миром. Именно украдена - ведь для Вронского Кити, еще не понявшая самое себя и свою любовь, всего лишь девочка, которой он вскружил голову. Выбор Кити был обусловлен для Левина не только чувством к ней, но и отношением к семье Щербацких. В которой он видел пример старого, образованного и честного дворянства, что для героя было очень важно, так как его представления об истинном аристократизме зарождались на признании прав чести, достоинства и независимости, в отличие от современного преклонения перед богатством и успехом. Не зная, чем заменить утраченное, Константин Левин возвращается домой, надеясь найти там успокоение и защиту от мира. Но и эта мечта “своего мира” вскоре терпит крах. Левин пытается с головой уйти в работу, но безуспешно, это не доставляет ему удовольствия.

Левина болезненно волнует судьба русского дворянства и очевидный процесс его оскудения, о чем он много и заинтересованно говорит с Облонским и своими соседями-помещиками. Не видит Левин реальной пользы и от тех форм хозяйствования, которые пытаются привнести с Запада, отрицательно относится к деятельности земских учреждений, не видит смысла в комедии дворянских выборов, как, впрочем, и во многих достижениях цивилизации, считая их злом.

Постоянная жизнь в деревне, наблюдения над трудом и бытом народа, стремление к сближению с крестьянами и серьезные занятия хозяйством вырабатывают у Левина целый ряд самобытных взглядов на происходящие вокруг изменения. Недаром именно он дает емкое и точное определение пореформенного состояния общества и особенностей его экономической жизни, говоря о том, что «все переворотилось» и «только укладывается». Однако Левин стремится внести свой вклад в то, как «все уложится». Методы хозяйствования и размышления над особенностями национального уклада жизни приводят его к самостоятельному и оригинальному убеждению в необходимости учитывать в ведении сельского хозяйства не только агрономические новшества и технические достижения, но и традиционно-национальный склад работника как главного участника всего процесса. Левин всерьез задумывается о том, что при правильной постановке дела на основе его выводов можно будет преобразовать жизнь сначала в имении, затем в уезде, губернии и, наконец, во всей России.

Для дальнейшего развития этого открытия имеют значения встречи Константина Левина с некоторыми людьми. Сначала это встреча со стариком крестьянином, в разговоре с которым Левина проясняет для себя тему независимого труда и семьи. Теперь его мечта заключается в том, чтобы перевернуть жизнь человечества! Следуя своей мечте, которая вскоре терпит крах, он хочет создать вселенскую артель. Реальность доказывает, что общее дело невозможно в условиях разъединенного общества. Герой подумывает о самоубийстве. Но на помощь приходит любовь. Кити и Левин снова вместе, и жизнь для них обоих обретает новое значение. Он признает свою идею об артели несостоятельной и счастлив только любовью. Но потом Левин понимает, что не может жить только счастьем любви, только своей семьей, без связи со всем миром, без общей идеи, к нему снова возвращается мысли о самоубийстве. И спасают его только обращение к Богу, и примирение, вследствие этого с миром.

Отвергнуть все устои действительности, проклясть ее и в финале примириться с нею - пример глубокого противоречия в жизни и характере одного из интереснейших героев Л. Н. Толстого - Константина Левина.
Духовное пробуждение Лаврецкого и Лизы Калитиной

Герои «Дворянского гнезда» показаны с их «корнями», с той почвой, на которой они выросли. Подобных героев в этом романе два: Лаврецкий и Лиза Калитина. Каковы же жизненные убеждения героев - они ищут ответ прежде всего на вопросы, которые их судьба ставит перед ними. Эти вопросы заключаются в следующем: о долге перед близкими, о личном счастье, о своем месте в жизни, о самоотречении.

Зачастую несоответствие жизненных позиций приводит к идейным спорам между главными героями. Обычно идейный спор в романе занимает центральное место. Участниками подобного спора становятся влюбленные. Например, для Лизы источником единственно правильных ответов на любые «проклятые» вопросы, является религия, как средство разрешения самых мучительных противоречий жизни. Лиза пытается доказать Лаврецкому правоту своих убеждений. По ее словам, он хочет всего лишь «пахать землю… и стараться как можно лучше ее пахать». Фаталистическое отношение к жизни определяет ее характер бытия. Лаврецкий не принимает «Лизиной» морали. Он отказывается от смирения и самоотречения. Лаврецкий пытается найти жизненную, народную, по его выражению, правду. Правда должна заключаться «прежде всего в ее признании и смирении перед нею… в невозможности скачков и надменных переделок России с высоты чиновничьего самосознания – переделок, не оправданных ни знанием родной земли, ни действительной верой в идеал…». Как и Лиза, Лаврецкий человек с «корнями», уходящими в прошлое. О его родословье упомянуто с XV века. Лаврецкий является не только потомственным дворянином, но и сыном крестьянки. Его «мужицкие» черты: необыкновенная физическая сила, отсутствие утонченных манер всегда напоминают ему о крестьянском происхождении. Тем самым он близок к народу. Лаврецкий именно в повседневной крестьянской работе пытается найти для себя ответы на любые вопросы: «Здесь только тому и удача, кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как пахарь борозду плугом».

Финал романа, является своеобразным итогом жизненных исканий Лаврецкого. Определяет всю несостоятельность, делает его «лишним человеком». Приветственные слова Лаврецкого в конце романа неведомым молодым силам означают не только отказ героя от личного счастья, но самой ее возможности. Следует отметить, сама точка зрения Тургенева на «лишнего человека» является достаточно своеобразной. Тургенев приводит те же доводы, что и Герцен в оправдание Рудина и вообще «лишних людей». Однако эти доводы расходятся в определении степени их вины. Тургенев отвергает путь спасения, «лишних людей» путем насилия, полагая, что никакие политические изменения не могут освободить человека от власти сил истории и природы.

Заключение

В реферате мы рассмотрели пять героев, достаточно известных произведений. Эти герои на протяжении всего повествования задаются вопросами бытия, одним словом ищут смысл жизни, и пытаются духовно пробудиться. Но в итоге не всем героям это удается, и все без исключения начинают пути искания не в том месте. Они ставят перед собой не те вопросы, и пытаются достичь не тех целей, которые на самом деле сделали бы их счастливыми. А когда время уже исчерпано, они понимают всю суть своей жизни, свое предназначение и то, к чему они должны были стремиться.

Использованная литература

1. Бочаров С. «Война и мир» Л.И. Толстого. // Три шедевра русской классики. М., 1971.

2. Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике: Сб. статей. - Л.: изд-во Ленинг. ун-та, 1989

3. Свительский В.А. «Жизнь» и «гордость ума» в исканиях Константина Левина//Русская литература 1870-1890 годов. Свердловск, 1980.

4. Курляндская Г.Б. Эстетический мир Тургенева. - Орел, 2005.

5. В. Горная «Мир читает «Анну Каренину» - 1979.