Живопись 30 х годов в ссср заводы. Советское изобразительное искусство. Образование и наука

ИСКУССТВО 30-Х ГОДОВ

1. Общая характеристика

Союз художников

23 апреля 1932 года ЦК партии принял постановление « О перестройке литературно-художественных организаций », которым были ликвидированы все существовавшие в 20-х годах художественные группировки и создана единая организация - Союз художников СССР .

Метод соцреализма

На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году А.М. Горький дал определение « метода социалистического реализма », подразумевающего творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, активное участие искусства в современной жизни, изображение ее с позиций « социалистического гуманизма ». Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием , «социалистический реализм» должен был представлять собой новый тип художественного сознания .

Официальное искусство

При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы. Так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед

официально разрешенное свыше,

« идеологически выдержанное » (что главное),

тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату в науке,

запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания,

при этом с четко отлаженным механизмом государственных заказов , планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград . (314)

Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и Гражданской войны до трудовых будней , подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих , поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего - исследование человека , его души, его психологии.

Такова была эта довольно расплывчатая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась - показало следующее десятилетие . Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как

в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки,

пейзажах Рылова и Нисского,

портретах Кончаловского и Корина,

в графике Лебедева и Конашевича,

в скульптуре Мухиной и Шадра ,

как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры, по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др. (315)

Идеологизация искусства

Но «метод социалистического реализма», единодушно принятый на съезде « инженеров человеческих душ » в 1934 году, совсем не предполагал какой-либо свободы . Наоборот, художественное творчество все более и жестче идеологизировалось. Как писал один исследователь - В. Пискунов (автор говорил о поэтах, но это в полной мере относится и к художникам), « единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды», и как раз лучшие из мастеров «не удостоились попасть в соцреалистические святцы ». Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.

Художественные выставки

Большие усилия в 30-е годы были приложены к формированию национальных художественных школ , к созданию многонационального советского искусства ». Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках:

«15 лет РККА»,

«20 лет РККА»,

«Индустрия социализма» (1937),

«Лучшие произведения советского искусства» (1940),

в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939),

в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939 - 1940) –

одна из форм культурного общения народов СССР в эти годы.

Особенно большой была выставка «Индустрия социализма ». В ней участвовало свыше 700 художников Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик; наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь . Представленные произведения были посвящены « лучшим людям страны , ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии», что впоследствии стало о бязательным компонентом любой масштабной официальной выставки .

Академия художеств

В 1932 году были воссозданы закрытая в первые годы революции Всероссийская Академия художеств и позже - Институт живописи, скульптуры и архитектуры .

Попрание демократических принципов

Следует помнить, что 30-е годы - один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гуманистических демократических принципов в жизни общества отразилось на творческой атмосфере. Была нарушена основа основ творческого процесса - свобода самовыражения художника .

Искусству – роль «разъяснителя»

За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни , при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма . Поскольку искусству отводилась роль «разъяснителя » директив в наглядной форме, оно, естественно превращалось в искусство иллюстрированное и прямолинейное (« понятное »), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств. (316)

Отрицание прав на свободу духа

Несмотря на демагогическое воспевание простого труженика - «строителя светлого будущего», отрицалось само право человека

на свободу духа ,

на свое видение мира ,

наконец, на сомнение - необходимый стимул к совершенствованию личности, к творческому созиданию.

Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически единообразных форм прославления одной неправедно вознесенной над многомиллионным народом фигуры или нескольких фигур , или одной – и ложной - идеи ? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились .

Два пути художников

Одни как бы - или в действительности - канули в небытие , другие стали « ведущими художниками эпохи » 30-х годов, судьбой одних было умолчание , безвестность и трагическое забвение , неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождали славу других .

Официальное искусство

Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о « вожде, учителе и друге », «председательствующем» на съездах, бесчисленные портреты «вождя народов ». Ложно-оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах

С. Герасимов. Колхозный праздник. 1937

А. Пластов. Праздник в деревне. 1937

Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную «правду жизни ». Они были полны той жизнерадостности , которая даже отдаленно не соответствовала истине , а ведь Горький именно « исторический оптимизм » считал одним из определяющих свойств «социалистического реализма ».

Фальсификация истории , гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности . И, в свою очередь, художник, создавая образ ложный , фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия , заставлял уверовать в него массы , которые были полны искреннего (а в 30-е годы особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия советского времени . (317)

Неофициальное искусство

Вместе с тем в искусстве 30-х годов можно назвать немало имен интересно работавших художников: Петров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Фаворский, Корин. Самая важная в жизни Корина картина « Русь уходящая » так и «не состоялась », и причина этого, как нам представляется, - художественная атмосфера тех лет.

В Ленинграде с 1925 году работала школа-мастерская Филонова . Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса «Калевала », декорации к «Ревизору ». Но в 30-е годы мастерская пустеет . Ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 году в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась . Ей суждено было состояться лишь через 58 лет .

2. Живопись

БОРИС ВЛАДИМИРОВИЧ ИОГАНСОН (1893 - 1973)

Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Б.В. Иогансону (1893 - 1973), еще в 20-е годы написавшему такие произведения, как

Рабфак идет (Вузовцы). 1928

Советский суд. 1928

Узловая железнодорожная станция в 1919 году. 1928

представившему на выставке 1933 года «15 лет РККА» картину

Допрос коммунистов. 1933

а на выставке 1937 года «Индустрия социализма» - большое полотно

На старом уральском заводе. 1937

В обоих произведениях Иогансон стремится как будто бы следовать традициям , заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым . И действительно, художник умеет изобразить « конфликтные ситуации », столкнуть характеры . При общем «благолепии » бесконечных « колхозных праздников » и бесчисленных изображениях « вождя, учителя и друга » это уже достоинство мастера . Оно сказывается прежде всего в композиционном решении .

Конфликтные ситуации

В «Допросе коммунистов» это столкновение двух разных сил , пленных и врагов, в «Урале Демидовском» (второе название картины «На старом уральском заводе») - рабочего и заводчика , взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра в суриковском «Утре стрелецкой казни». Сам процесс работы - Иогансон шел от описательности, дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров , - традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры - в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую - в окончательном («Допрос коммунистов») чем-то напоминает поиск решения Репиным в «Не ждали».

Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени , резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего . Но в итоге - полный проигрыш .

Неуместная сатира

Художнику изменяет простой вкус , ибо он обращается к сатире, шаржу , столь неуместным в живописном произведении .

Если уж коммунисты - то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся ;

если «белогвардейцы » то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т. д.);

если заводчик - то взгляд его ненавидящ , но и неуверен,

если рабочий - то полон превосходства , достоинства, гнева и внутренней силы.

Фальшь в произведениях Иогансона

И все это нарочито, излишне, педалированно - и от этого теряет смысл и становится фальшью . (Хотя таких людей на самом деле и таких ситуаций было немало.)

Как историко-революционные полотна Бродского ,

как портреты Ряжского,

эти произведения Иогансона выразительно иллюстрируют развитие отечественного искусства и именно в этом смысле (а не традиционном), действительно, могут считаться « классикой советского искусства ».

АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ ДЕЙНЕКА (1899 – 1969)

В 30-е годы много работает Дейнека.

Лаконизм деталей,

выразительность силуэта,

сдержанный линейный и цветовой ритм –

основные принципы его искусства . Бывшие «остовцы» остаются верны в целом своим традициям . Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж . Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени.

Для выставки «20 лет РККА» Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений

Будущие летчики. 1938

три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе , будущие его покорители. Этот романтизм выражен и колоритом - сочетанием

темно-синей воды,

серо-голубого неба,

солнечного света, заливающего набережную.

Зрителю не видны лица мальчишек , но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости . Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту .

Акварели Дейнеки

Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях , написанных им после поездки за границу в 1935 году:

Тюильри. 1935

Улица в Риме. 1935

и другие, конечно, с «позиции» советского человека, у которого «собственная гордость».

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни 30-х годов , столь не соответствующий действительности . Так, ощущение новой строящейся жизни передает Ю. Пименов в картине

Ю. Пименов. Новая Москва. 1937

Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности

впечатления, умело переданного как бы от лица сидящей за рулем женщины , в богатстве света и воздуха , в динамичности композиции . В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ новой Москвы .

Замечательные художники

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники , как Н. Крымов (1884-1958), А. Куприн , каждый из которых своими индивидуальными средствами создавал эпически-величавый образ Родины

А. Куприн. Речка. 1929

А. Куприн. Летний день в Тарусе. 1939/40

А. Куприн. Тиамская долина. 1937

Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. Лентулова , полны жизни и его натюрморты

А. Лентулов. Натюрморт с капустой. 1940

поражаешься жизнерадостности многих произведений художников в эти страшные годы. (320)

Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности , напряженные ритмы новой жизни Г. Нисский , изображающий стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей

Г. Нисский. На путях. 1933

Можно сказать, что в сравнении с 20-ми годами в 30-е годы расширяются географические рамки пейзажа как жанра . Художники едут на Урал, в Сибирь , на Крайний Север, в Крым . Родина - эта огромная территория многонационального государства - дает богатые впечатления живописцам , в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны , представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года,- это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени , она так или иначе обновляется трудом миллионов людей. Художники национальных республик с любовью запечатлевают приметы нового в своей стране.

МАРТИРОС СЕРГЕЕВИЧ САРЬЯН

М. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты

Портрет архитектора А. Таманяна

Портрет поэта А. Исаакяна

и натюрморты. Зеленые долины , ослепительные снежные горы Армении , ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки

Алавердский медеплавильный завод. 1935

Сбор винограда. 1937

Цветы и фрукты. 1939

великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью.

О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. Гюрцжяна, Ф. Терлемезяна , образ новой Грузии дан в полотнах А. Цимакуридзе, В. Джапаридзе, Е. Ахвледиани .

ПЕТР ПЕТРОВИЧ КОНЧАЛОВСКИЙ

Интенсивно развивается в 30-е годы портрет. П.П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры:

В. Софроницкий за роялем. 1932

Портрет С. Прокофьева. 1934

Портрет В. Мейерхольда. 1938

В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий , но он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой, что вносит в образ нечто тревожащее . Это и неудивительно: до его ареста и гибели осталось немного дней . (321)

МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕСТЕРОВ

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. Нестеров

Портрет художников П.Д. и А.Д. Кориных. 1930

Портрет И.П. Павлова. 1935

Портрет хирурга Юдина. 1935

Портрет В.И. Мухиной. 1940

Кого бы ни изображал Нестеров,

будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный, лаконичный и выразительный жест рук которого лишь резче подчеркивает его неуемную, динамичную, «взрывчатую» натуру;

скульптор Шадр , стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса ;

хирург ли Юдин

или художница Кругликова , -

он прежде всего подчеркивает, что люди эти творцы , и смысл их жизни - в творческих исканиях в искусстве или в науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность , они исполнены в лучших традициях русской живописи , прежде всего В.А. Серова .

ПАВЕЛ ДМИТРИЕВИЧ КОРИН (1892-1971)

По пути Нестерова в портрете идет его ученик П. Д. Корин (1892-1971), он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека , но манера письма его иная,

форма жестче, четче,

силуэт острее,

рисунок экспрессивнее,

колорит суровее.

К. Магалашвили

Интерес к творческой интеллигенции еще в 20-е годы проявляет и грузинская художница К. Магалашвили

Портрет скульптора Я. Николадзе, 1922,

Портрет живописца Елены Ахвледиани, 1924,

Портрет пианистки и. Орбелиани, 1925

В 1941 г. она пишет

Портрет пианистки В. Куфтиной. 1941

С. Салам-заде

Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда

С. Салм-заде. Портрет хлопкоробки Маюш Керимовой. 1938

3. Монументальная живопись

Монументальное искусство

30-е годы были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства . (322)

Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки ,

канала имени Москвы ,

строительство метрополитена в столице ,

клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и пр.,

участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения

монументальной скульптуры,

монументальной живописи,

декоративно-прикладного искусства.

Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств .

Монументальная живопись

В монументальной живописи ведущее место принадлежит А.А. Дейнеке, Е.Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 30-е годы он исполняет

росписи в Харькове, Тбилиси .

Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве

Посвящена дружбе и единению народов , рассказывает о природных богатствах страны .

Живопись ресторанного зала гостиницы «Москва»

основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи , прежде всего венецианца Тьеполо.

Монументальной живописью в эти же годы занимались также В. Фаворский, А Гончаров, Л. Бруни . В росписи

Фаворский. Роспись Дома моделей в Москве. 1935 (граффито, не сохр.)

Фаворский добился синтеза архитектуры и живописи , работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

4. Скульптура

4.1 Памятники

В скульптуре много работали и старые мастера , заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые . Следует отметить, что в 30-е годы во всех видах и жанрах скульптуры - в портрете, статуарной композиции, рельефе - стало заметно тяготение к идеализации натуры . Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники. (323)

МАТВЕЙ ГЕНРИХОВИЧ МАНИЗЕР (1891 – 1966)

Знаменательно, что в конкурсе на памятник Чапаеву (для города Самары) и Шевченко (для Харькова) победителем оказался М. Манизер, продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации .

Памятник В. И. Чапаеву. Самара. 1932

Памятник Т.Г. Шевченко. Харьков. 1935

В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия .

Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки , условно названный позже именем героини его поэмы «Катерина»

Катерина.

(одна из 16 фигур, олицетворяющих « этапы борьбы украинского народа за свое освобождение»). Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард).

В 1936-1939 годах Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена «Площадь Революции ». Эту работу вряд ли можно назвать удачной, что усугублялось тем, что ограниченность пространства , низкие арки препятствовали органическому синтезу архитектуры и скульптуры.

Лирическая скульптура

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев . Замечательные портретные произведения создает Я. Николадзе

Я. Николадзе. Портрет Г. Табидзе. 1939

Я. Николадзе. Бюст И. Чавчавадзе. 1938

Тонко-психологические или острохарактерные образы - в портретной скульптуре С. Лебедевой

С. Лебедева. Портрет В. Чкалова. 1937 (Этюд, бронза)

На самостоятельный творческий путь вступают в эти годы молодые скульпторы . Для них также первостепенными являются проблемы синтеза скульптуры и архитектуры .

ВЕРА ИГНАТЬЕВНА МУХИНА (1889 – 1853)

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана . Скульптурную группу для него сделала В.И. Мухина .

Еще в 1922 - 1923 годах по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру , олицетворяющую « пламя революции ». (324)

Крестьянка. 1927

В 1927 году ею создана станковая скульптура крестьянки ,

утяжеленные и крепко сбитые объемы,

лаконичная, выразительная пластика

которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу .

В портретах 30-х годов она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах.

Доктор А. А. Замков. 1935

Архитектор С.А. Замков. 1935

Но более всего мастера интересуют принципы синтеза архитектуры и скульптуры .

Рабочий и колхозница. 1937

Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном , который совершенно органично венчала скульптурная группа .

Они держат в вытянутых вверх руках серп и молот . Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение , которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх . Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа . Легкость, серебристый блеск нержавеющей стали , в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление . Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении идеал целой эпохи .

Работа с Иофаном

Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм . Причем роль скульптуры здесь превалирующая. Здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее, скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы , придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых выразительных памятников , исполненный в соответствии с некогда задуманным « планом монументальной пропаганды ». Поставленный сейчас на низкий постамент , он потерял всю свою монументальность . (325)

Декоративная скульптура

В эти годы скульптор много работает декоративной скульптуре , а также завершает работу Шадра над начатым им в 30-е годы

Шадр. Памятник А.М. Горькому. 1951

установлен в Москве перед Белорусским вокзалом.

4.2 Анималистическая скульптура

ВАСИЛИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ВАТАГИН (1883 – 1969)

В 30-е годы интересно развивается анималистическая скульптура, где несомненно выделяются имена двух мастеров - В. Ватагина , прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего

в дереве

Гималайский медведь. 1925

и бронзе

Тигр. 1925

ИВАН СЕМЕНОВИЧ ЕФИМОВ (1878 – 1959)

и И. Ефимова, исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно , чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма

Кошка с шаром. 1935 (фарфор)

Петух. 1932 (кованая медь).

Драгоценнейшая часть творчества обоих - их рисунки.

5. Графика

5.1 Книжная иллюстрация

Владимир Андреевич Фаворский (1886 – 1964)

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги . В.А. Фаворский , который и сам работает очень интенсивно - гравюры на дереве

Иллюстрации к «Слову о полку Игореве»,

Иллюстрации к «Vita Nova» Данте,

Иллюстрации к «Гамлету» Шекспира

возглавляет целую школу графиков . (326)

А. Гончаров с высокопрофессиональными, глубоко проникновенными иллюстрациями к Смолеттy и Шекспиру обслуживает особого внимания в ряду его учеников. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией , а также рисунком - углем и черной акварелью .

Ленинградская школа

В 30-е годы в искусство ксилографии новую ногу вносит ленинградская школа , в которой больше изящества, идущего еще от «мирискуснических» традиций . Это работы Л. Хижинского , начавшего творческий путь на Украине, Г. Епифанова, Н. Фандерфлита , С. Мочалова , рано умершего Н. Алексеева . Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса , ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина .

Георгий Семенович Верейский (1886 – 1962)

С середины 30-х годов почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В.П. Ершова , добиваясь глубины психологической характеристики ).

Константин Иванович Рудаков (1891 – 1949)

В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану , станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников)

Портрет художницы И.К. Колесовой. 1936 (акв.)

Дементий Алексеевич Шмаринов (1907 – 1995)

Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Д. Шмаринов , ученик Д. Кардовского, делает полные сурового, трагического чувства

Иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Достоевского. 1935 - 1936

изящные и простые рисунки

Рисунки к «Повестям Белкина». 1937

Серия рисунков к«Петру I » А. Толстого. 1940

Иллюстрации к «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова. 1939 - 1940

Рисунки к «Петру I », по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, с прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи . Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль. (327)

Евгений Адольфович Кибрик (1906 - 1978)

Е.А. Кибрик (1906 - 1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа

Иллюстрации к «Кола Брюньону». 1936

Иллюстрации к «Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера. 1938

Позднее Кибрик писал: «Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека . Он любит жизнь и людей . Он борется со злом . Ему хочется подражать . Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского » (4, с. 15). (328)

Сергей Васильевич Герасимов (1885 – 1964)

С.В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев

Иллюстрации к повести «Дело Артамоновых» А.М. Горького. 1938 – 1939

Кукрыниксы

Кукрыниксы (союз трех художников - М.В. Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова ), еще в 20-е годы заявившие о себе как художники-сатирики , иллюстрируют в основном сатирические произведения

Иллюстрации к «Господам Головлевым» М.Е. Салтыкова-Щедрина

или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях

Иллюстрации к «Климу Самгину» М. Горького

Детгиз

Ленинградские художники К.И. Рудаков, Н.А. Тырса работают над западной и русской классикой , В.В. Лебедев и Е.И. Чарушин - над детской литературой , сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг Детгиза во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.

«Пушкиниана»

100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 году вызвало к жизни целую « пушкиниану »

рисунки и акварели Н. Ульянова , посвященные пушкинским местам,

серии Л. Хижинского ,

литографии П. Шиллинговского

«Какое великое счастье, что у России есть Пушкин . Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце !» - писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин , иллюстрировавший «Евгения Онегина» в «пушкинской манере» (5, с. 50).

Национальная литература

Интерес к национальной классической литературе повсеместен. Широкую известность обрели иллюстрации С. Кобуладзе

С. Кобуладзе. Иллюстрации к поэме Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». 1935 – 1937

Возвышенная приподнятость героических характеров достигается

чеканностью пластической формы,

выверенностъю композиции ,

почти скульптурной осязательностью в передаче антуража,

отбором главного в нем.

Цикл гуашей , посвященных Давиду Сасунскому , исполнил Е. Кочар (1939).

6. Архитектура

Конкурс на Здание Дворца Советов в Москве

Многие (бр. Веснины, М. Гельфрейх, Б. Иофан, М. Гинзбург, даже ш.-э. Корбюзье) известные архитекторы участвовали в конкурсе на Здание Дворца Советов в Москве. Победил проект многоярусного здания , обнесенного колоннами, со статуей В.И. Ленина наверху. Так кубистический Мавзолей мог оказаться в близком соседстве с гигантским сооружением , претендующим на некоторое подо бие классицистической архитектуры. Но проекту не суждено было осуществиться .

Павильоны на ВСХ

Соперничество между конструктивизмом и неким подобием классицизма наблюдается и в архитектуре 30-х годов с явным преобладанием последнего к концу десятилетия. В 1937 - 1939 годах на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке возводятся олицетворяющие республики огромные павильоны в псевдонациональном духе .

Московский метрополитен

С середины 30-х годов строятся первые станции Московского метрополитена

с роскошной внутренней отделкой (мозаика, скульптура, гризайль, фреска, витраж, разные сорта мрамора, бронза светильников и решеток и т. д.)

и перегруженным советской символикой из серпа, молота

и пятиконечных звезд декором .

Сталинский ампир

Помпезность, чрезмерная парадность , иногда даже в ущерб удобству и здравому смыслу

огромные колоннады,

башни со шпилями , обильно украшенные нелепой скульптурой , в которой формы, претендующие на классицистические, исполнены как бы рукой варвара,

гигантские пролеты-арки ворот , несоразмерные человеку, что само по себе уже нарушает законы архитектоники, идущие от классического искусства

прочно укрепились в более позднее время и были подвергнуты критике только к концу 50-х годов . Но в народе до сих пор держится меткое ироническое название «сталинский ампир».

С конца 20-х годов усилился контроль со стороны органов государственной власти за развитием духовной жизни общества. Произошли изменения в структуре органов управления культурой. Руководство отдельными ее отраслями передавалось специализированным комитетам (по делам высшей школы, по радиофикации и радиовещанию и т. д.). Новым наркомом просвещения был назначен А. С. Бубнов, находившийся ранее на руководящей работе в системе РККА. Перспективы развития культуры стали определяться пятилетними народнохозяйственными планами. Обсуждение вопросов культурного строительства проходило на съездах и пленумах ЦК партии. В деятельности партийно-государственных органов большое место занимала работа, направленная на преодоление буржуазной идеологии и утверждение марксизма в сознании людей. Главная роль в развернувшейся общественно-политической борьбе отводилась общественным наукам, печати, литературе и искусству.

В постановлениях ЦК партии «О журнале «Под знаменем марксизма»» и «О работе Комакадемии» (1931 г.) были намечены задачи и основные направления развития общественных наук. От них требовалось преодолеть отставание науки от практики социалистического строительства. В постановлениях был сформулирован тезис об «обострении классовой борьбы на теоретическом фронт». Вслед за тем начались поиски «классовых врагов» на «историческом фронте», на музыкальном и литературных «фронтах». В «контрреволюционном вредительстве» были обвинены историки Е. В. Тарле и С. Ф. Платонов, литературовед Д. С. Лихачев. В 30-е годы были репрессированы многие талантливые писатели, поэты, художники (П. Н. Васильев, О. Э. Мандельштам и др.).

Перенесение в сферу культуры форм и методов классовой борьбы оказывало негативное воздействие на духовную жизнь общества.

Образование и наука

В годы предвоенных пятилеток продолжалась работа по ликвидации неграмотности и малограмотности, по повышению культурного уровня советских людей. Был составлен единый план обучения чтению и письму взрослого неграмотного населения.

1930 г. явился важной вехой в работе, направленной на превращение СССР в грамотную страну. Было введено обязательное всеобщее начальное (четырехклассное) образование. Значительные средства были выделены на школьное строительство. Только в голы второй пятилетки в городах и рабочих поселках открылись свыше 3,6 тыс. новых школ. Более 15 тыс. школ начали действовать в сельской местности.

Задачи индустриального развития страны требовали все большего числа грамотных и квалифицированных кадров. Вместе с тем образовательный уровень рабочих был невысок: средняя продолжительность их школьного обучения составляла 3,5 года. Пропет неграмотных рабочих достигал почти 14%. Сложился разрыв между общеобразовательной подготовкой рабочих, уровнем их общей культуры и потребностями народного хозяйства. Для улучшения подготовки кадров была создана сеть производственного обучения: технические школы, курсы и кружки по повышению технической грамотности.

Принимались меры по развитию системы среднего специального и высшего образования. Были отменены ограничения для «классово чуждых элементов» при поступлении в вузы. Ликвидировались рабфаки. Расширилась сеть высших учебных заведений. К началу 40-х голов в стране насчитывалось 4,6 тыс. вузов. Осуществление планов народнохозяйственного развития потребовало увеличения подготовки специалистов для всех отраслей экономики. За период с 1928 по 1940 г. численность специалистов с высшим образованием возросла с 233 тыс. до 909 тыс., со средним специальным - с 288 тыс. до 1,5 млн.

Одной из черт общественного сознания 30-х годов, отражавшейся на развитии высшей и средней школы, было осмысление своего времени как определенного этапа в отечественной истории. СНК СССР и ЦК ВКП(б) приняли постановление о преподавании гражданской истории в школах (1934 г.). На его основании восстанавливались исторические факультеты в Московском и Ленинградском университетах. Другое постановление касалось подготовки учебников по истории.

Продолжалась работа по созданию научно-исследовательских центров, развивалась отраслевая наука. В Москве открылись Институты органической химии, геофизики, Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук им. Ленина (ВАСХНИЛ). Проводились исследования по проблемам микрофизики (П. Л. Капица), физики полупроводников (А. Ф. Иоффе), атомного ядра (И. В. Курчатов, Г. Н. Флеров, А. И. Алиханов и др.). Работы К. Э. Циолковского в области ракетной техники стали научной основой для создания первых опытных ракет. Исследования ученого-химика С. В. Лебедева позволили организовать промышленный способ получения синтетического каучука. Незадолго до начала Великой Отечественной войны были созданы под руководством А. П. Александрова способы защиты кораблей от магнитных мин.

В регионах РСФСР и союзных республиках создавались отделения Академии наук СССР, научно-исследовательские институты. Во второй половине 30-х годов в стране работали свыше 850 НИИ и их филиалов.

Художественная жизнь

Начиная со второй половины 20-х годов литература и искусство рассматривались как одно из средств коммунистического просвещения и воспитания масс. Именно этим объяснялось усиление борьбы с «контрреволюционными» идеями и «буржуазными теориями» в сфере художественной жизни.

Во второй половине 20-х годов увеличилось число литературных объединений. Действовали группы «Перевал», «Леф» (Левый фронт искусства), Всероссийский союз писателей, Союз крестьянских писателей. Литературный центр конструктивистов (ЛЦК) и др. Они проводили свои съезды, имели печатные органы.

Несколько наиболее крупных литературных групп образовали Федерацию объединенных советских писателей (ФОСП). Одной из своих задач организация ставила содействие строительству социалистического общества. В литературе этих лет получила развитие тема труда. В частности, увидели свет романы Ф. В. Гладкова «Цемент» и Ф. И. Панферова «Барсуки», очерки К. Г. Паустовского «Кара-Бугаз» и «Колхида».

В 1932 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В соответствии с ним были упразднены все литературные группировки. Писатели и поэты объединялись в единый творческий союз (он насчитывал 2,5 тыс. человек). В августе 1934 г. состоялся I Всесоюзный съезд советских писателей. На нем с докладом о задачах литературы выступил А. М. Горький. Вслед за общесоюзным прошли писательские съезды и были созданы союзы писателей в некоторых союзных республиках. В числе руководителей СП СССР в 30-е годы находились А. М. Горький и А. А. Фадеев. Был создан Союз советских композиторов. С возникновением творческих союзов ликвидировалась относительная свобода художественного творчества. Вопросы литературы и искусства обсуждались на страницах газет как дело принципиальной важности. Основным творческим методом литературы и искусства становился социалистический реализм, важнейшим принципом которого являлась партийность.

Регламентация художественного творчества сдерживала, но не остановила развития литературы, живописи, театрального и музыкального искусства. Музыкальная культура этих лет была представлена произведениями Д. Д. Шостаковича (оперы «Нос» и «Катерина Измайлова»), С. С. Прокофьева (опера «Семен Котко») и др.

На рубеже 20-30-х годов в литературу и искусство пришло новое поколение поэтов, композиторов. Многие из них участвовали в развитии песенного творчества. Авторами песен выступали поэты В. И. Лебедев-Кумач, М. В. Исаковский, А. А- Прокофьев. В песенном жанре работали композиторы И. О. Дунаевский, братья Покрасс, А. В. Александров. В 30-е годы широкое признание получила поэзия А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, К. М. Симонова, В. А. Луговского, Н. С. Тихонова, Б. П. Корнилова, А. А. Прокофьева. Лучшие традиции русской поэзии продолжали в своем творчестве П. Н. Васильев (поэмы «Христолюбовские ситцы» и « ») и А. Т. Твардовский (поэма «Страна Муравия»). Заметным явлением в литературной жизни стали произведения А. Н. Толстого, А- А. Фадеева.

Повысился интерес к культурному и историческому прошлому страны. В 1937 г. было торжественно отмечено столетие со дня гибели А. С. Пушкина. Большой популярностью пользовались фильмы на исторические темы («Александр Невский» режиссера С. М. Эйзенштейна, «Петр Первый» В. М. Петрова, «Суворов» В. И. Пудовкина и др.). Значительных успехов достигло театральное искусство. В репертуаре театров прочно утвердились произведения отечественной и зарубежной классики, пьесы советских драматургов (Н. Ф. Погодина, Н. Р. Эрдмана и др.). Бессмертные творения были созданы художниками П. Д. Кориным и М. В. Нестеровым, Р. Р. Фальком и П. Н. Филоновым.

Индустриализация конца 20-х - начала 30-х годов способствовала развитию массового градостроительства и становлению советской архитектуры. Близ заводов сооружались рабочие поселки с системой культурно-бытового обслуживания, школами и детскими учреждениями. Возводились Дворцы культуры, рабочие клубы и здравницы. В проектировании их участвовали архитекторы И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, А. В. Щусев, братья Веснины. Зодчие стремились к созданию новых архитектурных форм, которые соответствовали бы задачам построения нового общества. Результатом поисков новых выразительных средств стали общественные здания, внешний облик которых напоминал то гигантскую шестерню - Дом культуры имени Русакова в Москве (архитектор К. С. Мельников), то пятиконечную звезлу - театр Красной (ныне Российской) Армии в Москве (архитекторы К. С. Алабян и В. Н. Симбирцев).

Широкий размах приобрели работы по реконструкции Москвы - столицы СССР - и других промышленных центров. Стремление к созданию городов нового быта, городов-садов приводило во многих случаях к большим потерям. В ходе строительных работ уничтожались ценнейшие исторические и культурные памятники (Сухарева башня и Красные ворота в Москве, многочисленные храмы и т. л.).

Русское зарубежье

Составной частью отечественной культуры 20-30-х годов является творчество представителей художественной и научной интеллигенции, оказавшихся за рубежом. К концу Гражданской войны численность эмигрантов из Советской России достигла 1,5 млн. человек. В последующие годы эмиграция продолжалась. Почти 2/3 общего числа покинувших Россию лиц обосновались во Франции, Германии и Польше. Многие эмигранты поселились в странах Северной и Южной Америки, в Австралии. Оторванные от родины, они стремились сохранить свои культурные традиции. За рубежом были основаны несколько русских издательств. В Париже, Бернине, Праге и некоторых других городах печатались газеты и журналы на русском языке. Выходили в свет книги И. А, Бунина, М. И. Цветаевой, В. Ф. Ходасевича, И. В. Одоевцевой, Г. В. Иванова.

В эмиграции оказались многие крупные ученые-философы. Находясь далеко от родины, они пытались осмыслить место и роль России в истории и культуре человечества. Н. С. Трубецкой, Л. П. Карсавин и другие стали основоположниками евразийского движения. В программном документе евразийцев «Исход к Востоку» говорилось о принадлежности России двум культурам и двум мирам - Европе и Азии. В силу особого геополитического положения, считали они. Россия (Евразия) представляла особую историческую и культурную общность, отличную и от Востока, и от Запада. Одним из научных центров российской эмиграции был Экономический кабинет С. Н. Прокоповича. Объединившиеся вокруг него ученые-экономисты занимались анализом социально-экономических процессов в Советской России 20-х годов, публиковали научные труды по этой теме.

Многие представители эмиграции вернулись в конце 30-х годов на родину. Другие остались за рубежом, и творчество их стало известным в России лишь спустя несколько десятилетий.

Итоги коренных преобразований в культурной сфере были неоднозначны. В результате этих преобразований были созданы непреходящие ценности в области духовной и материальной культуры. Повысилась грамотность населения, увеличилась численность специалистов. И в то же время идеологический нажим на общественную жизнь, регламентация художественного творчества тяжело отражались на развитии всех сфер культуры.

Поиск материалов:

Количество Ваших материалов: 0.

Добавьте 1 материал

Свидетельство
о создании электронного портфолио

Добавьте 5 материала

Секретный
подарок

Добавьте 10 материалов

Грамота за
информатизацию образования

Добавьте 12 материалов

Рецензия
на любой материал бесплатно

Добавьте 15 материалов

Видеоуроки
по быстрому созданию эффектных презентаций

Добавьте 17 материалов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История картин.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна

2017
Советское искусство 20­30­х годов ХХ века.
Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового
валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их
декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший
образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами
современного города. В 20­е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какое­то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они
участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год
поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли в 20­е годы. Их продолжали художники общества «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
– М. Добужинский, А. Остроумова­Лебедева, К. Богаевский, М. Волошин, В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.
Традиции «Бубнового валета» в 20­е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также
использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои
живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских

художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на
программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов
(Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием. В объединение входили В. Чекрыгин, Л. Жегин, Н. Чернышев, В.
Фаворский, А. Фонвизин, А. Шевченко, С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое коллективное творчество». Как ни странно внешне, эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще

в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим
новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной».
Недаром первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были все те же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в
творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково же было это новое, служащее революции и революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает ряд декретов: 17 июня 1918 г. –. «Об охране библиотек и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской
галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (б. Музей
императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной
пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В

соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны
памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению
Ленина, «героям культуры».
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов художественных училищ. «Задачу, выдвинутую перед нами В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал скульптор Л.В. Шервуд (Искусство. 1939. № 1. С. 52). Первые
памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционно­
реалистических, иногда натуралистических до открыто­формалистических, от
портретных до обобщенно­символических. Открытие памятника было всегда и
актом пропаганды. Обсуждение проектов вызывало горячие творческие
дискуссии.
22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памятник– А.Н. Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В. Лассалю – В.А. Синайского («героическая фантазия на тему о пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе Гарибальди у Московской заставы в Петрограде, исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной халтуры. Были примеры кубистических поисков формы, как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию вскоре убранный. До 1940 г. еще стоял в Москве на Советской
площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция»
(1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в
обелиске символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало
«революционному преобразованию искусства», созданию искусства новой эры.

руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».
иногда грубо шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они
сатиричны,
всегда повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак­мироед»,
«Учредительное собрание» (1921) и пр. В их откровенно­занимательной для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портрета­шаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в
которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные ленты, моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна РОСТА» (Маяковский В. Собр. соч. В 12 т. М., 1941. Т. 10. С. 321).
Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба –
1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два­три цвета,
совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и
сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени,
на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили
дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было
тенденциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он нашел свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В петроградских «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в
мастерской бывшей Академии художеств тиражом до двух и более тысяч
экземпляров. Для Лебедева характерна безукоризненная выверенность острого

жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.
Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды
графики, новое содержание получила и газетно­журнальная, и книжная, и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К 1918–1920 гг. относятся портретные зарисовки Ленина с натуры,
выполненные Н.А. Андреевым, И.И. Бродским, Г.С. Верейским, Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200 рисунков) послужила, так же, как и его скульптурные этюды, отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор, 1931– 1932), но несомненно имеет и самостоятельное значение как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому вопросу, что скульптуру Андреева отличает обобщенность форм – без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный скульптурный вариант послужили «каноном» для бесконечного
«тиражирования» образа вождя (без андреевской выразительности и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в
основном петербургской школы. «Народная библиотека», как бы стремясь
продолжить толстовскую линию «народного чтения», предполагала вместо
роскошных дореволюционных изданий для узкого круга издания дешевые, но
строго выверенные, без искажений цензуры, для истинно народного читателя
(например, с иллюстрациями Б. Кустодиева вышла повесть Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает А. П. Остроумова­Лебедева. Она утверждает в этих гравюрах,
посвященных архитектуре Петрограда, непреходящую ценность классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день удивляют своим поразительным артистизмом, безукоризненной пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый по­своему, несколько

раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.
Многие «чистые» живописцы в 20­е годы оставляют богатое графическое
наследие (П. Кузнецов, К. Петров­Водкин, А. Шевченко, М. Сарьян и др.). В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров­Водкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние
футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции (у нас редко цитируют
строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю / Никогда ничего не хочу
читать./Книги? Что книги?..») находили прямой отклик в тяготении многих
молодых художников к авангарду как форме революционно­разрушительной по
отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес
в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт
буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали
фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства,
тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и
сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные
помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное
творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со
всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые
стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические
традиции, в основном повествовательно­литературного, передвижнического толка.
Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом
трагических событий всемирно­исторического значения легче было выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к символике была характерна и для литературы. Революция справедливо
представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как
космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья.

Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле
золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в
пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой
поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал глубокому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. Петрова­Водкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. Петров­Водкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героико­романтическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал, над легким парусником – это символ свободы, это выражение мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла
революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной
точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма
непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись,
тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им
предстояло создать в следующий период – в 20­е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты
Леду времени Французской революции). Но возможностей для осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
Татлин спроектировал своеобразное произведение «Башня III
В.Е.
Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг
наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той, или иной степени

современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.
Художник К. Петров­Водкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства,
включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как С. Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов рождалось искусство «насквозь новаторское», как называл его один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях официально признанных, «воспевавших» революцию и потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и постепенно ушли в забвение и небытие. Таким образом, история советского
искусства, может быть, более, чем всякая другая, восстанавливается по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть».

А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как
интернациональная революционная культура нового мира. Определение
«социалистическая по содержанию и национальная по форме» – плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20­е годы –один из тех, как мы видели, периодов в истории советского
искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования
самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой
выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях,
АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных художественных выставок (после его последней 47­й выставки),
Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось

гражданским долгом мастера «художественно­документальное запечатление
величайшего момента истории в его революционном порыве». И они
действительно стремились «художественно­документально запечатлеть» жизнь и
быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской
живописи. Основное место занимала историко­революционная тема, отражающая
государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и
определенная мифологизация истории. Ведущую роль в развитии советской
живописи 1920­х годов и в историко­революционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало
«культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача
предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким
профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах: портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественно­документально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова «Земство обедает» – в жизни пореформенной России, с той лишь
разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям
пореформенной русской деревни,
а Чепцов необдуманно­безоглядно
приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в

этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина
Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь
слегка коснувшись темы, которой через какие­нибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи
четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной» (1934, ГТГ). На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком
солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом
полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые
искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно
способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой
Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30­х годов, исполненные искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение Грекова «В отряд к Буденному» (1923) представляется нам и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева, принято называть «homo soveticus»: готового на все во имя идеи,
волевого и целеустремленного,
бескомпромиссного члена коллектива,
аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и
Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952). Малютин еще в 1919 г. создал

запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал портрет
писателя­бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии
глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20­е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для
определенной эпохи, отражающими социально­общественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета­типа. Он
оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портрет­картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна,

точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».
В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890–1972), одного из
организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне желтовато­золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого­Бирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
как уже говорилось, объединяла в основном художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых
говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь выставок. Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками­фиксаторами
факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного
бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на
обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным
становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки

(1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро
сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы
раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже
схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с
вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с
графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова­
Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают
важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого
комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного строя. В «Смерти комиссара» Петров­Водкин сочетает прямую и
обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее сынов, по мысли художника, рождается новая жизнь. В еще более поздней
картине «1919 год. Тревога» историко­революционная тема трактуется как
жанровая, вернее сказать, жанровая сцена передает атмосферу грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной». И в ней есть «реалии», приметы нового времени, тревожное
настроение прекрасно передано группами людей и их позами, архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким и горестным раздумьем. Символика образа сочетается с его
достоверностью – без всякого нажима, иллюстративности или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще довоенного и дореволюционного творчества мастера, вписываясь в ряд
картин, посвященных материнству («Мать», 1913, 1915), и показывает его

верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским в первую очередь. Петров­Водкин работал и в других жанрах:
портрете, пейзаже –выявляя всегда их строгую конструкцию. В 1922 г. им
исполнен портрет А.А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубново­валетовцы» и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев).
Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью
энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической
выразительности формы.
20­е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с
поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это
источник жизни и силы»,– писал художник. Не только природа, но и все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О.В.
Кончаловской,
Материальная осязаемость,
полнозвучный,
богатая живописно­пластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какую­то большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый,
серебристо­серый цвета придают образу торжественность и праздничность.
Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетаются с
богатством живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и фактуры формы,
все вместе способствует монументальности и
величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя они и
написаны совершенно по­другому.
портрет дочери Наташи.
звонкий цвет,
т.
е.

Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20­х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского искусства.
Художественные общества возникли в 20­е годы и в союзных республиках:
АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии,
Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где
кроме названных республик были представлены художники Туркмении,
Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении
интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929),
Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили
(портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили («Нико
Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии,
Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали –
«Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).

АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М.
Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художников­самоучек была создана в Москве Российская ассоциация
пролетарских художников – РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарно­социологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников­
новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности.
Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на
«пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего,
естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило
время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям классической литературы,
фотомеханическим путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20­х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие
петербургские дворы – своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20­х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных

элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А
Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20­е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы,
сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к
произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно­
лапидарны, условно­обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику,
драматизм и романтику.
Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20­х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20­е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, наст. фамилия Иванов). Это
сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных
купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин»,
«Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это
полуфигурная композиция. В лице, «Сеятеля», взгляде, взмахе рук читается
внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской

скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год»
(гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10­летию советской
власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный
образ рабочего­борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца­
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали.
После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образ­символ. Конкурс на памятник у
Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко и В. Гельфрейх, «оригинальность» их решения состояла в том, что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго и лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич
Меркуров (1881–1952). Получивший образование в мюнхенской Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10­е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский»). В 1922–1923 гг. он
исполняет памятник К.А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию «Смерть вождя», впоследствии установленную в парке усадьбы
Горки, сделал несколько памятников Ленину для городов, удачно используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20­х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий, грузинский скульптор Я. Николадзе –в основном это камерные
портреты. Несколько в ином плане проявился талант Сарры Дмитриевны
Лебедевой (1892–1967), создавшей многогранные, сложные человеческие
характеры в простой и естественной пластической форме. Лебедева умела
уловить в модели самое характерное, отличающее индивидуум, но и то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет», бронза, 1929) (тонкость чутья, однако, весьма изменила мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).

Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в 1927 г. одну из знаменитых своих композиций «Октябрь» (гипс). Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнены пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот, буденновский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое
значение.
В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности.
Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства. Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жестким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами.

Основные принципы:

• - Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные.
• - Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
• - Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведен ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества» .

В 1918 году Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в советском обществе: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».

В рассматриваемый период наряду с уже существовавшими направлениями искусства появилось несколько принципиально новых, например, авангардизм.

В рамках стиля монументализма наибольший интерес представляет скульптура. Как и все прочие направления в советском искусстве, скульптура периода имела агитационную направленность и патриотическое содержание сюжетов. Большое значение для развития скульптуры сыграл ленинский план монументальной пропаганды, принятый в 1918 г. В соответствии с этим планом по всей стране должны были устанавливаться памятники, пропагандирующие новые революционные ценности. Для работы были привлечены видные скульпторы: Н.А. Андреев (ставший впоследствии создателем скульптурной ленинианы). Другой видный скульптор этого периода -- Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода -- обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объемов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение -- «Булыжник -- орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину -- «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создает проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927). Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты. В своем понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеев характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объемов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый «Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнаженные мужские фигуры -- сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты -- серп, молот, буденовка).

Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства. В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами: «острота подачи материала, мгновенная реакция на быстро меняющиеся события, агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката. Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно. Особое место в развитие плаката занимают Окна сатиры РОСТА, в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой. Художественное оформление празднеств -- еще одно новое явление советского искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили годовщины Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники. Это создало новый нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции. К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным монументально-агитационным пафосом. Художники создавали эскизы оформления площадей и улиц.

В оформлении этих праздников принимали участие: Петров-Водкин, Кустодиев, Е. Лансере, С. В. Герасимов.

Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:

• - художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения;
• - художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности.

Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в ее новом состоянии. Константин Юон создал одно из первых произведений, посвященных образу революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во вселенском, космическом масштабе. Петров-Водкин в 1920 году создал картину «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени. Аркадий Рылов, как считалось, в своем пейзаже «В голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям».

В графике тоже прослеживаются новые образы. Николай Купреянов «в сложной технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции» («Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920). В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана. Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере -- роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне. Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные. Фаворский, известный график, также внес вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраны материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились).

Господствующим стилем в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм.

Конструктивисты старались использовать новые технические возможности для создания простых, логичных, функционально оправданных форм, целесообразных конструкций. Примером архитектуры советского конструктивизма могут служить проекты братьев Весниных. Наиболее грандиозный из них - Дворец труда так и не был воплощен в жизнь, но оказал значительное влияние на развитие отечественного зодчества. К сожалению, также разрушались памятники архитектуры: только в 30-е гг. в Москве были уничтожены Сухарева башня, Храм Христа Спасителя, Чудов монастырь в Кремле, Красные ворота и сотни безвестных городских и сельских церквушек, многие из которых представляли историческую и художественную ценность.

В связи с политическим характером советского искусства создается немало художественных объединений и группировок со своими платформами и манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства». Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Ее ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы -- реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся революцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии».

Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский («Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928), портретист Сергей Малютин («Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934). Общество художников-станковистов, основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс «Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт. Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением. В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы. Творчество этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции -- к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927).

Лидирующей сферой развития литературы в 20-е гг. несомненно, является поэзия. По форме литературная жизнь во многом осталась прежней. Как в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережили кровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы, акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения, однако соперничество между ними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы имели объединения РАПП, «Перевал», «Серапионовы братья» и ЛЕФ.

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей в 1925 г. В ее состав входили писатели (из наиболее известных А. Фадеев и Д. Фурманов) и литературные критики. Предшественником РАПП был «Пролеткульт» - одна из самых массовых организаций, основанная в 1917 г. Они третировали как «классовых врагов» практически всех писателей, не входивших в их организацию. Среди авторов, которые подвергались нападкам со стороны РАППовцев, были не только А. Ахматова, З. Гиппиус, И. Бунин, но даже такие признанные «певцы революции», как М. Горький и В. Маяковский. Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа «Перевал».

Группа «Серапионовы братья» была создана в 1921 г. в Петроградском Доме искусств. В группу входили такие известные писатели, как В. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др.

ЛЕФ - левый фронт искусств. Позиции членов этой организации (В.Маяковский, Н. Асеев, С. Эйзенштейн и др.) весьма противоречивы. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта, они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства, которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства. Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, без всякого подтекста, вымысла психологизма и т. д.

Большое значение для развития русской литературы ХХ в. сыграло поэтическое творчество В. Я. Брюсова, Э. Г. Багрицкого, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака, Д. Бедного, «крестьянских» поэтов, ярчайшим представителем которых был друг Есенина Н. А. Клюев. Особую страницу в истории отечественной литературы составляет творчество поэтов и писателей, не принявших революцию и вынужденных покинуть страну. Среди них такие имена как М. И. Цветаева, З. Н. Гиппиус, И. А. Бунин, А. Н. Толстой, В. В. Набоков. Некоторые из них, осознав невозможность для себя жить вдали от Родины, впоследствии вернулись (Цветаева, Толстой). Модернистские тенденции в литературе проявились в творчестве Е. И. Замятина, автора фантастического романа-антиутопии «Мы» (1924 г). Сатирическая литература 20-х гг. представлена рассказами М. Зощенко; романами соавторов И. Ильфа (И. А. Файнзильберга) и Е. Петрова (Е. П. Катаева) «Двенадцать стульев» (1928 г.), «Золотой теленок» (1931 г.) и др.

В 30-х гг. появляется несколько крупных произведений, вошедших в историю русской культуры. Шолохов создает романы «Тихий Дон», «Поднятая целина». Творчество Шолохова получило мировое признание: за писательские заслуги он был удостоен Нобелевской премии. В тридцатые годы завершает свой последний роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» М. Горький. Огромную популярность имело творчество Н. А. Островского, автора романа «Как закалялась сталь» (1934 г.). Классиком советского исторического романа стал А. Н. Толстой («Петр I» 1929-1945 гг.). Двадцатые-тридцатые годы время расцвета детской литературы. Несколько поколений советских людей выросло на книгах К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. П. Гайдара, С. В. Михалкова, А. Л. Барто, В. А. Каверина, Л. А. Кассиля, В. П. Катаева.

В 1928 г. затравленный советской критикой М. А. Булгаков безо всякой надежды на публикацию начинает писать свой лучший роман «Мастер и Маргарита». Работа над романом продолжалась до самой смерти писателя в 1940 г. Произведение это было издано только в 1966 г. В конце 80-х, увидели свет произведения А. П. Платонова (Климентова) «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». «В стол» работали поэты А. А. Ахматова, Б. Л. Пастернак. Трагична судьба Мандельштама (1891-1938). Поэт необыкновенной силы и большой изобразительной точности, оказался в числе литераторов, которые, приняв в свое время Октябрьскую революцию, не смогли ужиться в сталинском обществе. В 1938 г. он был репрессирован.

В 30-е гг. Советский Союз постепенно начинает отгораживаться от остального мира. За «железным занавесом» остались многие русские литераторы, которые, несмотря не на что продолжают работать. Писателем первой величины был поэт и прозаик Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Бунин с самого начала не принял революцию и эмигрировал во Францию (повесть «Митина любовь», роман «Жизнь Арсеньева», сборник рассказов «Темные аллеи»). В 1933 г. он был удостоен Нобелевской премии.

В начале 30-х гг. пришел конец существованию свободных творческих кружков и групп. В 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей был организован «Союз писателей», в который вынуждены, были вступать все люди, занимавшиеся литературным трудом. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, т. к. в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за «тунеядство». У истоков этой организации стоял М. Горький, однако его председательство в ней продолжалось недолго. После его смерти в 1936 г. председателем стал А. А. Фадеев. Помимо «Союза писателей» были организованы другие «творческие» союзы: «Союз художников», «Союз архитекторов», «Союз композиторов». В советском искусстве наступал период единообразия.

Революция высвободила мощные творческие силы. Сказалось это и на развитии отечественного театрального искусства. Возникло множество театральных коллективов. Большую роль в становлении театрального искусства сыграли Большой драматический театр в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А. Блок, театр им. В. Мейерхольда, театр им. Е. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета.

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-1927 гг. стали “Шторм” В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, “Любовь Яровая” К. Тренева в Малом театре, “Разлом” Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, “Бронепоезд 14-69” В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами (“Горячее сердце” А. Островского во МХАТе), так и “левыми” (“Лес” А. Островского и “Ревизор” Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).

Если драматические театры к концу первого советского десятилетия перестроили свой репертуар, то главное место в деятельности оперных и балетных коллективов занимала по-прежнему классика. Единственной крупной удачей в отражении современной темы стала постановка балета Р. Глиера “Красный мак” (“Красный цветок”). В странах Западной Европы и Америки выступили Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, Н.С. Голованов, труппы МХАТа, Камерного театра, Студии им. Е. Вахтангова, Квартет старинных русских инструментов

Музыкальная жизнь страны в те годы связана с именами С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, И. Дунаевского и др. Выдвинулись молодые дирижеры Е. Мравинский, Б. Хайкин. Были созданы музыкальные ансамбли, в последствии прославившие отечественную музыкальную культуру: Квартет им. Бетховена, Большой Государственный симфонический оркестр, Оркестр Государственной филармонии и др. В 1932 году был образован Союз композиторов СССР.

Наряду с актерами старшего поколения (М. Н. Ермолова, А. М. Южин, А. А. Остужев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер- Чехова), возникает новый революционный театр. Поиски новых форм сценической выразительности характерны для театра, работавшего под руководством В. Э. Мейерхольда (ныне театр им. Мейерхольда). На сцене этого театра были поставлены пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф» (1921 г.), «Клоп» (1929 г.) и др. Крупный вклад в развитие театра был сделан режиссером 3-й студии МХАТ Е. Б. Вахтанговым; организатором и руководителем Камерного театра, реформатором сценического искусства А. Я. Таировым.

Одним из самых важных и интересных явлений в истории культуры 20-х гг. было начало развития советского кинематографа. Развивается кинодокументалистика, ставшая одним из самых эффективных инструментов идеологической борьбы и агитации наряду с плакатом. Важной вехой в развитии художественного игрового кино стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 - 1948) «Броненосец Потемкин» (1925 г.), вошедший в число мировых шедевров. Под шквал критики попали символисты, футуристы, импрессионисты, имажинисты и пр. Их обвиняли в «формалистических вывертах», в том, что их искусство не нужно советскому народу, что оно враждебно социализму. В число «чуждых» попали композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн, писатели Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. Многие деятели искусства были репрессированы.

политический культура тоталитаризм идеология

Годы советской власти значительно изменили облик России. Произошедшие изменения нельзя оценивать однозначно. С одной стороны, нельзя не признать, что в годы революции и после нее культуре был нанесен большой урон: многие видные писатели, художники, ученые вынуждены были покинуть страну или погибли. Все труднее было пробиться к зрителю, читателю, слушателю тем деятелям культуры, которые не уехали, но так и не смогли найти общего языка с установившейся властью. Разрушались памятники архитектуры: только в 30-е гг. в Москве были уничтожены Сухарева башня, Храм Христа Спасителя, Чудов монастырь в Кремле, Красные ворота и сотни безвестных городских и сельских церквушек, многие из которых представляли историческую и художественную ценность.

Вместе с тем, во многих областях культурного развития были достигнуты значительные успехи. К таковым, прежде всего, относится сфера образования. Планомерные усилия советского государства привели к тому, что доля грамотного населения в России неуклонно росла. К 1939 г. количество грамотных в РСФСР составляло уже 89 процентов. С 1930/31 учебного года вводилось обязательное начальное образование. Кроме того, к тридцатым годам советская школа постепенно отошла от многих не оправдавших себя революционных нововведений: была восстановлена классно-урочная система, в расписание были возвращены предметы, прежде исключенные из программы как "буржуазные" (прежде всего история, всеобщая и отечественная). С начала 30-х гг. быстро росло число учебных заведений, занимавшихся подготовкой инженерно-технических, сельскохозяйственных и педагогических кадров. В 1936 г. был создан Всесоюзный комитет по делам высшего образования.

Значительно изменилась ситуация в литературе. В начале 30-х гг. пришел конец существованию свободных творческих кружков и групп. Постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций" был ликвидирован РАПП. А в 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей был организован "Союз писателей", в который вынуждены были вступать все люди, занимавшиеся литературным трудом. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, т. к. в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за "тунеядство". У истоков этой организации стоял М. Горький, однако его председательство в ней продолжалось недолго. После его смерти в 1936 г. председателем стал А.А. Фадеев (бывший РАППовец), остававшийся на этом посту, на протяжении всей сталинской эпохи (до его самоубийства в 1956 г.). Помимо "Союза писателей" были организованы другие "творческие" союзы: "Союз художников", "Союз архитекторов", "Союз композиторов". В советском искусстве наступал период единообразия.

Произведя организационную унификацию, сталинский режим принялся за унификацию стилистическую и идеологическую. В 1936 г. развернулась "дискуссия о формализме". В ходе "дискуссии" посредством грубой критики началась травля тех представителей творческой интеллигенции, эстетические принципы которых отличались от "социалистического реализма", становящегося общеобязательным. Под шквал оскорбительных выпадов попали символисты, футуристы, импрессионисты, имажинисты и пр. Их обвиняли в "формалистических вывертах", в том, что их искусство не нужно советскому народу, что оно уходят корнями в почву, враждебную социализму. В число "чуждых" попали композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн, писатели Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. В прессе появлялись статьи: "Сумбур вместо музыки", "Балетная фальшь", "О художниках-пачкунах". По существу "борьба с формализмом" имела целью уничтожить всех тех, чей талант не был поставлен на службу власти. Многие деятели искусства были репрессированы.

Как уже было сказано, определяющим стилем в литературе, живописи и других видах искусства стал так называемый "социалистический реализм". Стиль этот имел с настоящим реализмом мало общего. При внешнем "живоподобии" он не отражал действительность в настоящем ее виде, а стремился выдать за реальность то, что лишь должно было быть с точки зрения официальной идеологии. Искусству была навязана функция воспитания общества в строго заданных рамках коммунистической морали. Трудовой энтузиазм, всеобщая преданность идеям Ленина-Сталина, большевистская принципиальность - вот чем жили герои произведений официального искусства того времени. Реальность была гораздо сложнее и в целом далека от провозглашаемого идеала.

Ограниченность идейных рамок социального реализма стала значительным препятствием развития советской литературы. Тем не менее, в 30-х гг. появляется несколько крупных произведений, вошедших в историю русской культуры. Самой, пожалуй, масштабной фигурой в официальной литературе тех лет был Михаил Александрович Шолохов (1905-1984). Выдающимся произведением является его роман "Тихий Дон", рассказывающий о донском казачестве в годы Первой мировой и Гражданской войны. Коллективизации на Дону посвящен роман "Поднятая целина". Оставаясь, по крайней мере, внешне, в границах соцреализма, Шолохову удалось создать объемную картину произошедших событий, показать трагедию братоубийственной вражды в казачьей среде, развернувшейся на Дону в послереволюционные годы. Шолохов был обласкан советской критикой. Его литературный труд был отмечен Государственной и Ленинской премиями, дважды его награждали званием Героя Социалистического Труда, он был избран академиком АН СССР. Творчество Шолохова получило мировое признание: за писательские заслуги он был удостоен Нобелевской премии (1965 г.).

В тридцатые годы завершает свой последний роман-эпопею "Жизнь Клима Самгина" М. Горький. Метафоричность, философская глубина характерны для прозы Л.М. Леонова ("Вор" 1927 г., "Соть" 1930 г.), сыгравшей особую роль в развитии советского романа. Огромную популярность имело творчество Н.А. Островского, автора романа "Как закалялась сталь" (1934 г.), посвященного эпохе становления Советской власти. Главный герой романа - Павка Корчагин был образцом пламенного комсомольца. В творчестве Н. Островского, как ни у кого, другого проявилась воспитательная функция советской литературы. Идеальный персонаж Павка стал в реальности примером для широких масс советской молодежи. Классиком советского исторического романа стал А.Н. Толстой ("Петр I" 1929-1945 гг.). Двадцатые-тридцатые годы время расцвета детской литературы. Несколько поколений советских людей выросло на книгах К.И. Чуковского, С.Я. Маршака, А.П. Гайдара, С.В. Михалкова, А.Л. Барто, В.А. Каверина, Л.А. Кассиля, В.П. Катаева.

Несмотря на идеологический диктат и тотальный контроль, продолжала развиваться и свободная литература. Под угрозой репрессий, под огнем верноподданной критики, без надежды на издание продолжали работу писатели, не желавшие калечить свое творчество в угоду сталинской пропаганде. Многие из них так и не увидели свои произведения опубликованными, это случилось уже после их смерти.

В 1928 г. затравленный советской критикой М.А. Булгаков безо всякой надежды на публикацию начинает писать свой лучший роман "Мастер и Маргарита". Работа над романом продолжалась до самой смерти писателя в 1940 г. Произведение это было издано только в 1966 г. Еще позже, в конце 80-х, увидели свет произведения А.П. Платонова (Климентова) "Чевенгур", "Котлован", "Ювенальное море". "В стол" работали поэты А.А. Ахматова, Б.Л. Пастернак. Трагична судьба Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938). Поэт необыкновенной силы и большой изобразительной точности, он оказался в числе тех литераторов, которые, приняв в свое время Октябрьскую революцию, не смогли ужиться в сталинском обществе. В 1938 г. он был репрессирован.

В 30-е гг. Советский Союз постепенно начинает отгораживаться от остального мира, сводятся к минимуму контакты с зарубежными странами, проникновение любой информации "оттуда" ставится под строжайший контроль. За "железным занавесом" остались многие русские литераторы, которые, несмотря на отсутствие читательской аудитории, неустроенность быта, душевный надлом, продолжают работать. В их произведениях звучит тоска по ушедшей России. Писателем первой величины был поэт и прозаик Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Бунин с самого начала не принял революцию и эмигрировал во Францию, где и прошла вторая половина его жизни. Бунинскую прозу отличает красота языка, особая лиричность. В эмиграции были созданы лучшие его произведения, в которых запечатлелась дореволюционная, дворянская, усадебная Россия, удивительно поэтично была передана атмосфера русской жизни тех лет. Вершиной его творчества считаются повесть "Митина любовь", автобиографический роман "Жизнь Арсеньева", сборник рассказов "Темные аллеи". В 1933 г. он был удостоен Нобелевской премии.

Классикой соцреализма в изобразительном искусстве стали работы Б.В. Иогансона. В 1933 г. была написана картина "Допрос коммунистов". В отличие от появившихся в то время в изобилии "картин", изображающих и прославляющих Вождя или нарочито оптимистических полотен вроде "Колхозного праздника" С.В. Герасимова, работа Иогансона отличается большой художественной силой - несгибаемая воля обреченных на смерть людей, которую мастерски удалось передать художнику, трогает зрителя независимо от политических убеждений. Кисти Иогансона принадлежат также большие картины "На старом уральском заводе" и "Выступление В.И. Ленина на 3-м съезде комсомола". В 30-е года продолжают работать К.С. Петров-Водкин, П.П. Кончаловский, А.А. Дейнека, серию прекрасных портретов современников создает М.В. Нестеров, пейзажи Армении нашли поэтическое воплощение в живописи М. С. Сарьяна. Интересно творчество ученика М.В. Нестерова П.Д. Корина. В 1925 г. Кориным была задумана большая картина, которая должна был изображать крестный ход во время похорон. Художником было сделано огромное количество подготовительных этюдов: пейзажи, множество портретов представителей православной Руси, от нищих до церковных иерархов. Название картины предложил М. Горький - "Русь уходящая". Однако после смерти великого писателя, оказывавшего художнику покровительство, работу пришлось прекратить. Наиболее известной работой П.Д. Корина стал триптих "Александр Невский" (1942 г.).

Вершиной развития скульптуры социалистического реализма стала композиция "Рабочий и колхозница" Веры Игнатьевны Мухиной (1889-1953). Скульптурная группа была изготовлена В. И. Мухиной для советского павильона на всемирной выставке в Париже в 1937 г.

В архитектуре в начале 30-х гг. ведущим продолжает оставаться конструктивизм, широко использовавшийся для строительства общественных и жилых зданий. Эстетика простых геометрических форм, свойственная конструктивизму, повлияла на архитектуру Мавзолея Ленина, построенного в 1930 г. по проекту А.В. Щусева. Мавзолей по-своему замечателен. Архитектору удалось избежать излишней помпезности. Гробница вождя мирового пролетариата представляет собой скромное, небольшое по размерам, очень лаконичное строение, прекрасно вписывающееся в ансамбль Красной площади. К концу 30-х гг. функциональная простота конструктивизма начинает сменяться неоклассикой. В моду входит пышная лепнина, огромные колонны с псевдоклассическими капителями, проявляется гигантомания и склонность к нарочитому богатству убранства, часто граничившему с безвкусицей. Стиль этот иногда именуют "сталинским ампиром", хотя с настоящим ампиром, для которого характерна, прежде всего глубочайшая внутренняя гармония и сдержанность форм, в реальности его роднит лишь генетическая связь с античным наследием. Вульгарное порой великолепие сталинской неоклассики призвано было выразить силу и мощь тоталитарного государства.

Быстро развивается кинематограф. Увеличивается количество снимаемых картин. Новые возможности окрылись с появлением звукового кино. В 1938 г. на экраны выходит фильм С.М. Эйзенштейна "Александр Невский" с Н.К. Черкасовым в главной роли. В кино утверждаются принципы социалистического реализма. Снимаются фильмы на революционную тематику: "Ленин в Октябре" (реж. М.И. Ромм), "Человек с ружьем" (реж. С.И. Юткевич); фильмы о судьбе человека-труженика: трилогия о Максиме "Юность Максима", "Возвращение Максима", "Выборгская сторона" (реж. Г.М. Козинцев); комедии: "Веселые ребята", "Волга-Волга" (реж. С.А. Герасимов), "Свинарка и пастух" (реж. И.А. Пырьев). Огромной популярностью пользовался фильм братьев (в действительности же только однофамильцев, "братья" - своеобразный псевдоним) Г.Н. и С.Д. Васильевых - "Чапаев" (1934 г.).

Сложными оказались 30-е годы для отечественной науки. С одной стороны, в СССР разворачиваются масштабные исследовательские программы, создаются новые научно-исследовательские институты: в 1934 г. С.И. Вавилов основал Физический институт АН им. П.Н. Лебедева (ФИАН), тогда же создан Институт органической химии, в Москве П.Л. Капица создает Институт физических проблем, в 1937 г. создан Институт геофизики. Продолжают работу физиолог И.П. Павлов, селекционер И.В. Мичурин. Результатом работы советских ученых были многочисленные открытия, как в фундаментальных, так и в прикладных областях. Возрождается историческая наука. Как было сказано, возобновляется преподавание истории в средней и высшей школе. Создается научно-исследовательский Институт истории при АН СССР. В 30-е г. работают выдающиеся советские историки: академик Б.Д. Греков - автор трудов по истории средневековой России ("Киевская Русь", "Крестьяне на Руси с древнейших времен до XVIII в." и др.); академик Е.В. Тарле - знаток новой истории стран Европы и, прежде всего Наполеоновской Франции ("Рабочий класс во Франции в эпоху революции", "Наполеон" и др.).

В то же время сталинский тоталитаризм создавал серьезные препятствия для нормального развития научного знания. Была ликвидирована автономия Академии наук. В 1934 г. она была переведена из Ленинграда в Москву и подчинена Совнаркому. Утверждение административных способов руководства наукой привело к тому, что многие перспективные направления исследований (например, генетика, кибернетика) по произволу некомпетентных партийных функционеров были на долгие годы заморожены. В обстановке всеобщего доносительства и набирающих размах репрессий академические дискуссии часто заканчивались расправой, когда один из оппонентов, будучи обвинен (пусть и необоснованно) в политической неблагонадежности, не просто лишался возможности работать, но подвергался физическому уничтожению. Подобная участь была уготована очень многим представителям интеллигенции. Жертвами репрессий стали такие видные ученые, как биолог, основоположник советской генетики академик и президент ВАСХНИЛ Н.И. Вавилов, ученый и конструктор ракетной техники, в будущем академик и дважды Герой Социалистического Труда С.П. Королев и многие другие.