Знаменитые картины с женским образом. Судьбы красавиц со знаменитых портретов

АНТИЧНОСТЬ

Женщины Египта были более свободны и независимы, чем женщины других стран - не только Древнего Мира, но и Европы: со средневековья до конца XIX века. Однако так называемое "равенство полов" в Древнем Египте отсутствовало - ибо согласно миропорядку, установленному Маат, жизненная сущность мужчин и женщин разная. Мужчины Египта преклонялись перед женщинами, восхищались ими, заботились о них. При этом, естественно, требуя от них внимания и уважения к себе. В традиционном изобразительном искусстве Египта женщин чаще всего представляли в образе любящей жены, держащей мужа за руку, или обнимающей его за плечо. Так как мужчины работали на свежем воздухе на полях или у реки, их кожа была тёмной, в то время как у женщин, занятых в закрытом от палящего солнца помещении - светлой. Согласно изобразительному искусству, египтянок обычно представляют хрупкими и изящными.

Критские женщины имели неестественно узкую талию, были невысокого роста и изящного телосложения. Лица они прятали в тени, от чего кожа была бледной, и на ее фоне - черные глаза и волосы. Женщины носили локоны, обрамлявшие шею, кудри, собранные на лбу, либо косы с вплетенными лентами. На головах критянки носили пышные шляпки (подобные шляпкам XIX века). Ноги часто были босые, но женщины высшего класса иногда одевали кожаные туфли с вышивкой.

Фрагмент спинки трона Тутанхамона

Роспись в Кносском дворце. Крит

Роспись в Помпеях

Фаюмский портрет.Египет

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Средневековье отвело женщине очень скромное, если не сказать ничтожное, место в стройном здании социальной иерархии. Патриархальный инстинкт, традиции, сохранившиеся еще со времен варварства, наконец, религиозная ортодоксия - все это подсказывало средневековому человеку весьма настороженное отношение к женщине.Неотъемлемым атрибутом женской «греховности» считалось использование косметики и украшений - и то и другое сурово осуждалось церковью. Даже существовала особое постановление, согласно которому брак, заключенный при помощи женских «ухищрений» - косметики, нарядов и т. д. считался обманным, незаконным и мог быть расторгнут.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Человеческая личность опосредуется в эпоху Возрождения не Богом, а красотой и прежде всего женской красотой. Впервые в истории человечества женщина занимает исключительное место, как Мадонна на троне.
Вот откуда бесконечная вереница Мадонн, постепенно превращающихся просто в портреты молодых женщин эпохи. Женщина эпохи Возрождения - это знатность, красота и образованность.

Ван Эйк

Боттичелли -Мадонна Магнификат (Величание Мадонны)

Ботичелли- Рождение Венеры

Эль Греко

Рафаэлло

Рафаэлло

Бронзино

да Винчи- Дама с горностаем

да Винчи- Мадонна Литта

да Винчи- Джоконда

Кристофано Аллори

Джорджоне -Спящая Венера

БАРОККО

В эпоху барокко (кон. XVI-XVII вв.) естественность вновь выходит из моды. На смену ей приходят стилизация и театральность. Расцвет барокко пришелся на период правления французского «короля-солнце» Людовика XIV. С этих пор французский двор начинает диктовать моду всей Европе. Женское тело в период барокко, как и ранее, должно быть «богатым» с «лебединой» шеей, широкими откинутыми назад плечами и пышными бедрами. Но талия теперь должна быть как можно тоньше, и в моду входят корсеты из китового уса. Пышная, вычурная одежда надолго становится одним из основных элементов женской неотразимости. Парадность внешнего вида наиболее ярко проявилась в широком использовании роскошных воротников и париков, просуществовавших среди знати без малого три века.

Рубенс

Рубенс с женой

ван Меер

Рембрандт

Рембрандт - Саския

РОКОКО

В начале XVIII в. наступает эпоха рококо, и женский силуэт снова меняется. Теперь женщина должна напоминать хрупкую фарфоровую статуэтку. Торжественную парадность барокко сменяет грациозность, легкость и игривость. При этом театральность и неестественность никуда не уходят - напротив, достигают своего пика. И мужчины, и женщины приобретают кукольный облик. Красавица эпохи рококо имеет узкие плечи и тонкую талию, маленький лиф контрастирует с огромной округлой юбкой. Декольте увеличивается, а юбка несколько укорачивается. В связи с этим пристальное внимание начинает уделяться нижнему белью. В моду входят чулки, а нижняя юбка богато украшается. Обнажать женскую грудь, касаться ее и целовать - отныне считалось вполне приличным. Скромность вызывала лишь насмешки: раз девушка стыдится - значит нечем похвалиться. Дамы же постоянно находили повод показать свою грудь - то роза упала и уколола, то блошка укусила - «посмотрите!». Популярным развлечением знати были и своеобразные конкурсы красоты, где дамы без стыда задирали подолы и распахивали корсажи. На лицо галантные дамы накладывали столько грима, что, говорят, мужья часто не узнавали своих жен.

Франсуа Буше- Портрет Луизы О`Мэрфи

Франсуа Буше

Фрагонар -Качели

РОМАНТИЗМ

Подражание античной одежде изменило и силуэт женщины. Платье приобретает ясные пропорции и плавные линии. Основной одеждой модниц стал белоснежный шмиз - полотняная рубашка с большим декольте, короткими рукавами, зауженная спереди и свободно обволакивающая фигуру внизу. Пояс переместился под самую грудь. Ампир был одним из последних ярко выраженных стилей, диктующих относительно четкие каноны красоты и моды. С началом XIX века мода начинает меняться настолько стремительно, что уловить можно только некоторые самые яркие тенденции.

ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ...И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен... Б. Пастернак Из века в век женщины неизменно воодушевляли поэтов, музыкантов, художников на создание величайших произведений искусства. Прелестные вдохновительницы различны и по возрасту, и по характеру, но есть нечто, объединяющее их, – в каждой из этих женщин живет загадка. Загадка их красоты, женственности, обаяния. «Я женщин, как высшую тайну, люблю», – Константин Бальмонт. В русской живописи целый ряд гениальных произведений, в центре которых женщина с ее сложным духовным миром. В XVIII веке в русской живописи портрет играл ведущую роль. Именно в этом жанре русские художники достигли уровня европейской живописи. Одним из них был Федор Семенович Рокотов (ок. 1732-1806). Творчество Рокотова принадлежит к самым замечательным явлениям XVIII века; в своих портретах он сумел раскрыть внутренний мир, передать тончайшие переживания человека. Происходил художник из крепостных крестьян, но получил вольную. В 1750-х годах известность Рокотова была столь велика, что его пригласили написать портрет наследника престола – великого князя Петра Федоровича, а в 1760-е годы он пишет два портрета императрицы Екатерины II. Каждый портрет Рокотова – это прежде всего чувство, воплощенное гибким и богатым языком живописи. Описания их не в силах передать скольжение света на гладкой эмалевой поверхности, красоту и движение цвета, то мерцающего в глубине, то прорывающегося приглушенным жаром, едва уловимые переходы одного полутона в другой, затягивающий сумрак фона, из которого, словно наплывом, возникают лица его героев. Особой одухотворенностью отличаются рокотовские женские портреты. Пленителен образ юной А.П. Струйской (1772)

Любите живопись, поэты Лишь ей, единственной, дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно. Ее глаза - как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Ее глаза - как два обмана, Покрытых мглою неудач. Александра Петровна Струйская вдохновляла не только поэтов своего времени. Спустя два столетия после ее смерти, Николай Заболоцкий, вглядываясь в портрет работы знаменитого Рокотова, писал: ...Ты помнишь, как «из тьмы былого, Едва закутана в атлас, С nopтpeтa Рокотова снова Смотрела Струйская на нас? Она как будто призвана была быть вечной музой поэта. В своем XVIII веке она пленила загадочной внешностью еще одного из них - своего мужа. Струйский так описывал свою возлюбленную в одном из множества стихотворений, посвященных ей: Когда б здесь кто очей твоих прелестных стоил, Давно б внутрь сердца он тебе сей храм построил, И в жертву б он себя к тебе и сердце б нес. Достойна ты себя, Сапфира!.. и небес. Почтить твои красы, как смертный, я немею, Теряюсь я в тебе?.. тобой я пламенею. («Элегия к Сапфире») До наших дней дошла одна из книг Струйского - «Еротоиды. Анакреонтические оды». Все «оды» в ней переполнены объяснениями в любви к той, которая звалась в стихах Сапфирой, а в жизни - Александрой, любимой женой. **************************************************** Другим крупнейшим русским портретистом второй половины XVIII века был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822), художник, быть может, не столь утонченный, как Рокотов, но более многогранный. Целую эпоху вмещает в себя творчество «вольноотпущенного портретиста» Д.Г. Левицкого. Он создал галерею портретов, необыкновенных по своей проникновенности, свежести и воздушности. Достаточно вспомнить его живописную сюиту из семи портретов «Смолянки» (1772-1776), посвященную выпускницам Смольного института. Заказ на портреты он получил от И.И. Бецкого, помощника и советника императрицы Екатерины II. В целях воспитательных художник должен был представить просвещенному обществу результаты педагогических усилий императрицы – воспитанниц Смольного пансиона, особенно ею покровительствуемого. Пансион, организованный в 1764 году, был задуман как закрытое учебное заведение, в котором девушки получали образование и навыки светского обхождения. Левицкий написал тех смолянок, которых особенно отличала императрица. Среди них выделяется портрет Екатерины Нелидовой

В портрете Нелидовой передано единство игрового начала и состояния души: неподдельной веселости и искреннего увлечения. Чистые глаза, нежная, немного задорная улыбка, легко и грациозно отодвинутая вперед ножка в жемчужном башмачке – чем не Золушка, впервые очутившаяся на балу, вся в предвкушении чуда и счастья? Кажется, еще мгновение – и появится прекрасный принц, зазвучит томный клавесин, и она, не прекращая улыбаться, начнет свой менуэт... По оценкам современников, она не уступала в мастерстве профессиональным актрисам. Нелидова не была красавицей, но на сцене она преображалась, становилась необыкновенно обаятельной. О ней можно сказать словами Федора Тютчева: Земное ль в ней очарованье Иль неземная благодать? Душа хотела б ей молиться, А сердце рвется обожать... ******************************************** Славу русской живописной школы приумножил талантливейший живописец конца XVIII – начала XIX века Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). В среду русских портретистов он вошел уже сложившимся художником, успевшим завоевать на родной Украине известность иконописца. В.Л. Боровиковский лучшие лирические образы создал под влиянием пришедшего тогда в искусство и литературу нового направления – сентиментализма. Передать тихую мечтательность, тонкие переживания и модную в то время чувствительность особенно удавалось художнику в замечательных женских портретах. Боровиковский создает свой тип женского портрета. Художник не стремится к разнообразию композиционных приемов: как правило, это полуфигуры женщин, опирающихся на постамент, изображенных на фоне паркового ландшафта. Варьируя с теми или иными отклонениями это решение, художник сосредотачивает внимание на лицах своих моделей и создает одухотворенные и поэтические образы. Таковы портреты Е.А. Нарышкиной, О.К. Филипповой, сестер Гагариных...

Портрет Е.А. Нарышкиной.

Портрет О.К. Филипповой.

Портрет сестер Гагариных. . Но даже среди этих прекрасных полотен выделяется особым лиризмом и красотой живописи портрет пленительно-загадочной и мечтательно-печальной Марии Ивановны Лопухиной (1797)

В этом портрете художник воплотил представление своего времени о женской прелести. Прелести почти неземной и, как оказалось, недолговечной (Лопухина скончалась в возрасте двадцати двух лет). Но пока ничто не омрачает ее прекрасных черт – это подлинно гармоничный человек в расцвете красоты. Цветовое решение полотна продиктовано замыслом. Голубые, сиреневые, жемчужно-белые, золотистые тона – нет ни единого резкого акцента. Словно намекая на незримые нити, связывающие человека и природу, Боровиковский прибегает к перекличке цветов в передаче одежды и пейзажа: голубой пояс – голубые васильки, сиреневая шаль – сиреневая роза. Художник избегает угловатых форм, предпочитая плавные, круглящиеся линии. Ритмы спокойны – контурам фигуры вторят изгибы крон деревьев, колосьев, васильков; роза наклонена так же, как голова девушки. Живописный ландшафт полностью соответствует настроению мечтательной Лопухиной. Яков Полонский написал проникнутое теплотой стихотворение «К портрету Лопухиной»: Она давно прошла, – и нет уже тех глаз И той улыбки нет, что молча выражали Страданье – тень любви, и мысли – тень печали... Но красоту ее Боровиковский спас. Так часть души ее от нас не улетела; И будет этот взгляд и эта прелесть тела К ней равнодушное потомство привлекать. Уча его любить – страдать – прощать – молчать... ********************************************** Историю женского портрета продолжают художники XIX века. И одним из первых среди них является, безусловно, Карл Павлович Брюллов (1799-1852), гениально сочетающий в своем творчестве классические каноны с романтическими веяниями. Брюллова называли Карлом Великим, его любили Пушкин, Гоголь, Белинский, Герцен. Человек в картинах Брюллова горд и прекрасен. «У Брюллова является человек для того, – писал Гоголь, – чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы». Перед нами именно такой портрет. «Всадница» (1832)

«Жованин на лошади», – называл картину сам Брюллов. Жованин – это Джованина Паччини, приемная дочь графини Юлии Павловны Самойловой. Девочка в розовом платье, выбежавшая на террасу и с восхищением глядящая на всадницу, – Амацилия Паччини, вторая приемная дочь Самойловой. Брюллов поставил перед собой задачу написать большой конный портрет, используя мотив прогулки, что позволяет передать фигуру в движении. Джованине только четырнадцать лет, но у нее бесстрастное лицо, как у настоящей светской дамы. Она полна невыразимого очарования и грации. Передавая прелестные черты юной всадницы, осязаемую красоту животных, пейзажа, тканей, художник воспевает полноту и радость бытия. Вздыбившийся конь, устремившаяся навстречу всаднице девочка, блики солнца на затененных дорожках парка – все вносит в картину порыв, взволнованное движение, отличающие эту композицию от статичных, нарочито построенных парадных портретов предшествующей поры. Образ очаровательной Джованины Паччини как нельзя лучше соответствует женскому образу, воспетому А.С. Пушкиным в стихотворении «Красавица»: Все в ней гармония, все диво, Все выше мира и страстей; Она покоится стыдливо В красе торжественной своей; Она кругом себя взирает: Ей нет соперниц, нет подруг; Красавиц наших бледный круг В ее сиянье исчезает. Куда бы ты ни поспешал, Хоть на любовное свиданье, Какое б в сердце не питал Ты сокровенное мечтанье, – Но, встретясь с ней, смущенный ты Вдруг остановишься невольно, Благоговея богомольно Перед святыней красоты. ************************************************* Галерею женских портретов русских художников продолжает картина крупнейшего живописца второй половины XIX века, лидера передвижников Ивана Николаевича Крамского (1837-1887), которая, на первый взгляд, не укладывается в представление о творчестве художника-демократа. Сердце и мысль – вот что более всего ценил Крамской в картине. На передвижных выставках он чаще всего выступал как автор мужских, очень скупых по цвету и строгих по композиции портретов. И вдруг – «Неизвестная» (1883)

Молодая, прекрасная, одетая со всей роскошью моды женщина едет в коляске по зимнему Петербургу. Сбоку остается Аничков мост, покрытый снегом. Перспектива Невского проспекта тает в морозной дымке. На фоне светлого неба четко смотрится гордо откинутая голова красивой дамы, сознающей свое обаяние. Спокойно, холодно взирает незнакомка на окружающих. Во взгляде некая надменность, подчеркнутая горделивой осанкой. Кто она, «Неизвестная» Крамского? Светская дама? Актриса? С кого писал художник эту женщину? Может, образ красавицы просто родился в воображении живописца? Даже Репину, близкому знакомому Крамского, ничего не было известно о ее прототипе, хотя следует отметить, что Репин называл это произведение портретом, а не картиной. Надменность, красота и тайная грусть «Неизвестной» для некоторых ассоциируются с образом Анны Карениной, созданным Л.Н. Толстым. Трудно сказать, кого изобразил Крамской на своем полотне. Бесспорно одно – художник явно любовался своей героиней. Никогда еще Крамской не писал такого многокрасочного, сияющего портрета, никогда не выписывал с такой любовью переливчатый блеск бархата, мягкий ворс меха, атласную поверхность лент и сверкание золотых браслетов. И мы с удовольствием смотрим на гордую красавицу, восхищаясь живописным мастерством Крамского. Белое страусовое перо и светлый шелк, которым подбита бархатная шапочка, оттеняют свежее смуглое лицо. Синий бархатный костюм, украшенный мехом и лентами, хорошо гармонирует с золотистого цвета кожей, обтягивающей сиденье экипажа. Мягкие, плавные линии фигуры полны грации и изящества. И только в огромных, полуприкрытых длинными, пушистыми ресницами глазах притаилась грусть. Эти глаза сверкают, как звезды, и в их сиянии чудится блеск непролитых слез. Как знать, возможно, за внешним сиянием красоты и роскоши скрывается трагедия души, погубленной высшим светом, и образ «Неизвестной» Крамского перекликается с женским образом, созданным М.Ю. Лермонтовым в стихотворении «Как луч зари, как розы Леля...»: С людьми горда, судьбе покорна, Не откровенна, не притворна, Нарочно, мнилося, она Была для счастья создана. Но свет чего не уничтожит? Что благородное снесет, Какую душу не сожмет, Чье самолюбье не умножит? И чьих не обольстит очей Нарядной маскою своей? *********************************************** Период конца XIX – начала XX веков, названный в русском искусстве серебряным веком, выдвигает новые задачи, новые направления и, соответственно, новые имена в живописи. Одна из центральных фигур искусства рубежа веков – Валентин Александрович Серов (1865-1911), крупнейший художник, автор более двухсот портретов.

Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой). 1887

«Девушка, освещенная солнцем (Портрет М.Я.Симонович)» 1888 г. О картинах Серова «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888) русский искусствовед Д.В. Сарабьянов писал, что их импрессионистическая светоносность и динамика свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому». Первую из этих картин Серов написал в двадцать два года, вторую – в двадцать три. В состоянии восторга и упоения, чувствуя в себе молодые силы и задор, пишет Серов один из своих шедевров – «Девушку, освещенную солнцем» Девушка на картине – это Маша Симонович, двоюродная сестра художника. Серов стремится передать очарование мимолетного и сиюминутного, одного мига жизни, наполненного сверкающими красками бытия. Девушка сидит у ствола старого дерева, на ее тонкой, нежной коже восхитительно и волшебно играют солнечные зайчики, и необычайно преображает всю ее молодую стройную фигуру колышущаяся масса тени к света. Спокойный взгляд ее лучистых голубых глаз, нежный румянец симпатичного, доброго лица, уютная поза отдыхающего человека – все это как бы внушает зрителю чувство умиротворенности, дает ощущение гармонии, красоты каждого мгновения жизни. И.Э. Грабарь, художник, искусствовед, реставратор, уже после смерти Серова написал о «Девушке, освещенной солнцем»: «Эта вещь до такой степени совершенна, так свежа, нова и «сегодняшна», что почти не веришь ее дате – 1888 году... Эта вещь была создана в минуту необычайного подъема, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе...» Картине Серова созвучны строки русского поэта-символиста Константина Бальмонта из стихотворения «Жемчуг»: Ты светлая радость воздушного сна, Восторг, но восторг не влюбленный. Ты мне на мгновенье, как сказка, дана, О, как ты спокойна, как стройно-нежна. Минута, и вот убегает волна, И я ухожу просветленный. ************************************************* Лицо нового искусства рубежа ХIХ-ХХ веков во многом определили художники объединения «Мир искусства», которые тяготели к модерну. Одним из самых сложных художников «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869-1939). Программным произведением Сомова является портрет рано умершей художницы Елизаветы Михайловны Мартыновой, известный под названием «Дама в голубом», созданный в 1897-1900 годах

Одетая в старинное платье с кружевным воротником-пелериной и глубоким декольте, она вся – воплощение печали, усталости, тоски, разочарования, неспособности к жизненной борьбе. Сомовский портрет отражает женский идеал своего времени с его поэтизацией страданий и болезненности, особой изощренности и сложности, рафинированной хрупкости. При взгляде на «Даму в голубом» вспоминаются строки стихотворения современника Сомова поэта Федора Сологуба: Ты печально мерцала Между ярких подруг И одна не вступала В их пленительный круг. Незаметная людям, Ты открылась лишь мне, И встречаться мы будем В голубой тишине, И, молчание ночи Навсегда полюбя, Я бессонные очи Устремлю на тебя, Ты без слов мне расскажешь, Чем и как ты живешь, И тоску мою свяжешь, И печали сожжешь. ************************************************* Если Сологуб и Бальмонт были представителями символизма в поэзии Серебряного века, то основоположником этого художественного направления в русской живописи можно по праву назвать Михаила Александровича Врубеля (1856-1910). Тяготея к символико-философской обобщенности образов, он выработал свой особый живописный язык – широкий мазок «кристаллической» формы, цвет, понятый как окрашенный снег, и краски, сверкающие подобно самоцветам. Врубеля влекли поэтические образы Пушкина и Лермонтова.

Картина «Царевна-Лебедь» – это один из самых поэтических женских образов у Врубеля. В нем воплощена женская мечта о счастье. В сиреневых сумерках весенних северных ночей совершается великое таинство. Покоренная любовью царевича Гвидона и сама познавшая ответное горячее чувство, бессильная перед неминуемой судьбой, Царевна-Лебедь расстается со своей колыбелью – с коварным и любимыми волнами холодного моря; она должна принять облик земного человека, стать женщиной. Уже начинает таять плотное блестящее оперенье лебедя, превращаясь в легкое пушистое облако, которое потом, как девичьи слезы, прольется над робкими весенними лазоревыми цветами. И тяжко ей, и больно, и радостно это превращение. В прекрасных неземных очах ее живут и мерцают страх, тоска, любовь и упрек царевичу за отказ от лебединого единовластия, за покорность его воле... Как говорил В.М. Васнецов об этой картине, образ создан «редкостными по красоте, истинно сказочными красками». Вглядитесь в переливы голубовато-жемчужных, синевато-белых, лилово-сиренево-серых красок. Лебедь как бы возникает из стихии закатного сизого моря, из морской волны. Розоватый свет заката скользит по поверхности белоснежных крыльев, по легкому, прозрачному покрывалу и мерцающим драгоценным камням на кокошнике и кольцах царевны. В картине органически слиты воедино тонкая лирика, волнующая загадочность, сказочная фантастика и подлинная реальность. Царевна-Лебедь стала своеобразным символом нового тревожного столетия – ведь Врубель окончил свой холст в 1900 году. У замечательного русского теософа и поэта В.С. Соловьева, которого считают предтечей символизма в поэзии Серебряного века, есть стихотворение, соответствующее настроению картины Врубеля: Вся в лазури сегодня явилась Предо мною царица моя, – Сердце сладким восторгом забилось, И в лучах восходящего дня Тихим светом душа засветилась. А вдали, догорая, дымилось Злое пламя земного огня. На полотне запечатлена не только сказочная красавица, но и реальный человек – замечательная оперная певица Надежда Ивановна Забела, что именно этой женщине суждено было сыграть огромную роль в жизни М.Врубеля. Голос и пение Забелы смогла запечатлеть кисть Врубеля в этой прославленной картине. Среди миров Среди миров, в мерцании светил Одной Звезды я повторяю имя... Не потому, чтоб я Ее любил, А потому, что я томлюсь с другими. И если мне сомненье тяжело, Я у Нее одной ищу ответа, Не потому, что от Нее светло, А потому, что с Ней не надо света. / Иннокентий Анненский/- замечательный поэт, чья поэзия так созвучна творчеству поэта. ***************************************************** Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870-1905 гг.) – живописец, член Союза русских художников (с 1904 года) оказал влияние на становление символизма в русской живописи начала XX века. Из раздумий призрачно-зыбких, Пелены загадочных снов Возникает, как голос скрипки, Образ дамы лиловых тонов.

“Дама на веранде”. Изящная молодая женщина сидит на веранде. Платье облегает стройный стан. Причудливые серые тени на платье, серовато-дымчатый отблеск, падающий на печальное лицо и обнаженные плечи, - все это подчеркивает призрачность, нереальность образа. Баллюстрада веранды лиловых тонов. Даже куст цветов за спиной женщины с голубовато-серыми листьями, и роза, зажатая в лежащей на коленях руке, не алая, не белая, а розовато-серая. За балюстрадой угадывается залитый солнцем сад. Но в женской фигуре ощущается полная отчужденность от всего светлого и радостного: словно сама фея печали и одиночества предстала перед нами… Настроению картины Борисова-Мусатова «Дама на веранде» созвучно стихотворение поэта Серебряного века Иннокентия Анненского «Минута»: Узорные ткани так зыбки, Горячая пыль так бела, – Не надо ни слов, ни улыбки: Останься такой, как была; Останься неясной, тоскливой, Осеннего утра бледней Под этой поникшею ивой, На сетчатом фоне теней... Минута – и ветер, метнувшись, В узорах развеет листы, Минута – и сердце, проснувшись, Увидит, что это – не ты... Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак, пока Узорные тени так зыбки И белая пыль так чутка... ******************************************* Традиция создания женских образов, являющих собой идеал красоты внешней и внутренней, не прерывается и в русском искусстве советского периода. Этот художник был нетипичен для советского искусства, и потому при жизни его талант остался невостребованным. Как это часто, к сожалению, случается с большими художниками, слава пришла к нему посмертно. Константин Алексеевич Васильев (1942-1976) трагически погиб в расцвете своего необычайного и редкостного творческого дарования, когда ему было всего 34 года и когда впереди, казалось, открывался путь к успеху. Наследие художника внушительно – 400 живописных, графических работ и эскизов, в которых он воспевает свою особую Русь. Его картины воссоздают мир славянских мифов, преданий, легенд, мир гармонии человека и природы. Один из самых чарующих женских образов создан Васильевым в картине «Ожидание», написанной незадолго до смерти – в 1976 году.

Деревянная рама окна, у которого стоит девушка с горящей свечой в руке, создает впечатление «картины в картине». Морозный узор на стекле окна, который обрамляет лицо и грудь девушки, делает ее похожей на загадочную птицу Сирин с темной короной на голове и белоснежным крылом. Сочетание в картине белых и коричневых тонов вызывает чувство беспокойства, смутной тревоги. Свет горящей свечи еще более подчеркивает невыразимую тоску в серых глазах девушки. Кого ждет она? Своего любимого? Может быть, сама Судьба постучит к ней в дверь в этот морозный зимний вечер? И, видимо, чувствует ее сердце: не принесет ей счастья эта Судьба... Образ пленительно-красивой девушки с русой косой, стоящей в томительном ожидании у окна, необыкновенно созвучен с женским образом из стихотворения Анны Ахматовой: Полно мне леденеть от страха, Лучше кликну Чакону Баха, А за ней войдет человек, Он не станет мне милым мужем. Но мы с ним такое заслужим, Что смутится двадцатый век. Я его приняла случайно За того, кто дарован тайной, С кем горчайшее суждено, Он ко мне во дворец Фонтанный Опоздает ночью туманной Новогоднее пить вино. И запомнит Крещенский вечер, Клен в окне, венчальные свечи И поэмы смертный полет... Но не первую ветвь сирени, Не кольцо, не сладость молений – Он погибель мне принесет. Неисчерпаема тема женских образов в живописи. Особая прелесть и непосредственность отличает женщин в молодости, красота и грация – в зрелости, одухотворенность – в старости...

Публикации раздела Музеи

Судьбы красавиц со знаменитых портретов

М ы знаем их в лицо и любуемся красотой в расцвете молодости. Но как жили эти женщины дальше, после того, как картина была закончена? Иногда их судьба оказывается удивительной. Вспоминаем с Софьей Багдасаровой .

Сарра Фермор

И.Я. Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. Около 1749–1750. Русский музей

Картина Вишнякова - один из самых прелестных образцов русского рококо и один из самых знаменитых портретов эпохи императрицы Елизаветы Петровны. Особенно эффектен контраст между ребяческой прелестью 10-летней девочки и тем, что она все пытается делать «как взрослая»: принимает правильную позу, держит веер согласно этикету, старательно сохраняет осанку в корсете придворного платья .

Сарра - дочь генерала Виллима Фермора, обрусевшего шотландца на русской службе. Это он взял нам Кёнигсберг и всю Восточную Пруссию, а на гражданской службе после пожара отстроил классицистическую Тверь в том виде, который восхищает нас сейчас. Мать Сарры тоже была из шотландского рода - из Брюсов, причем приходилась племянницей знаменитому Якову Брюсу, «колдуну с Сухаревой башни».

Сарра была выдана замуж по тем временам поздно, в 20 лет, за своего ровесника Якоба Понтуса Стенбока - представителя графской шведской семьи (из нее даже вышла одна шведская королева). Стенбоки к тому времени перебрались в российскую Эстляндию. Супруги жили, скажем прямо, неплохо: достаточно сказать, что это в их дворце в Таллине сейчас размещаются помещения эстонского премьер-министра и зал заседаний правительства. Сарра, по некоторым указаниям, стала матерью девяти детей и скончалась уже при императоре Александре I - то ли в 1805 году, то ли вообще в 1824-м.

Мария Лопухина

В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной. 1797. Третьяковская галерея

Боровиковский написал множество портретов русских дворянок, но этот - самый чарующий. В нем все приемы мастера применены так искусно, что мы и не замечаем, каким именно способом нас околдовывают, как создается очарование этой барышни, которой почти сто лет спустя Яков Полонский посвящал стихи («...но красоту ее Боровиковский спас»).

Лопухиной на портрете 18 лет. Ее непринужденность и чуть надменный взгляд кажутся то ли обычной позой для подобного портрета эпохи сентиментализма, то ли признаками меланхолического и поэтического нрава. Но каким на самом деле был ее характер, мы не знаем. При этом Мария, оказывается, была родной сестрой Федора Толстого (Американца), известного своим вызывающим поведением. Удивительно, но если взглянуть на портрет ее брата в молодости (Государственный музей Л.Н. Толстого), то мы увидим ту же вальяжность и расслабленность.

Портрет был заказан ее мужем, Степаном Лопухиным, вскоре после свадьбы. Лопухин был старше Марии на 10 лет и происходил из богатого и знатного рода. Через шесть лет после написания картины девушка умерла - от чахотки. Через 10 лет умер и ее муж. Поскольку они были бездетными, картину унаследовала единственная выжившая дочь Федора Толстого, у которой в 1880-х годах ее и купил Третьяков.

Джованнина Пачини

К.П. Брюллов. Всадница. 1832. Третьяковская галерея

«Всадница» Брюллова - блистательный парадный портрет, в котором роскошно все - и яркость красок, и пышность драпировок, и красота моделей. Русскому академизму есть чем гордиться.

На нем написаны две девочки, носившие фамилию Пачини: старшая Джованнина сидит на лошади, младшая Амацилия смотрит на нее с крыльца. Но имели ли они право на эту фамилию, до сих пор не ясно. Картину Карлу Брюллову - своему многолетнему возлюбленному - заказала их приемная мать, графиня Юлия Самойлова, одна из красивейших женщин России и наследница колоссального состояния Скавронских, Литта и Потемкина. Бросив первого мужа, Самойлова уехала жить в Италию, где в ее салоне бывали и Россини, и Беллини. Своих детей у графини не было, хотя она еще дважды выходила замуж, один раз - за молодого и красивого итальянского певца Пери.

По официальной версии, Джованнина и Амацилия были родными сестрами - дочерьми автора оперы «Последний день Помпеи», композитора Джованни Пачини, друга (и, по слухам, возлюбленного) графини. Она забрала их в свой дом после его смерти. Однако, судя по документам, у Пачини была только одна дочь -младшая из девочек. Кто была старшая? Есть версия, что ее вне брака родила сестра того самого тенора Пери, второго мужа Самойловой. А может, у графини с девочкой была и более тесная родственная связь... Недаром «Всадницу» сначала считали портретом самой графини. Повзрослев, Джованнина вышла замуж за австрийского офицера, капитана гусарского полка Людвига Ашбаха, и уехала с ним в Прагу. Самойлова гарантировала ей большое приданое. Однако, поскольку к старости графиня разорилась (ей пришлось выплачивать третьему мужу, французскому аристократу, огромные алименты), обе «дочери» взыскивали со старухи «матери» обещанные деньги через адвоката. Самойлова скончалась в бедности в Париже, дальнейшая же судьба ее воспитанниц неизвестна.

Елизавета Мартынова

К.А. Сомов. Дама в голубом. 1897–1900. Третьяковская галерея

«Дама в голубом» Сомова - один из символов живописи Серебряного века, по выражению искусствоведа Игоря Грабаря - «Джоконда современности». Как и в картинах Борисова-Мусатова, здесь не только наслаждение красотой, но и любование уходящим очарованием помещичьей России.

Елизавета Мартынова, которая позировала Сомову на портрете, была, видимо, одной из немногочисленных женских симпатий художника. Художник познакомился с ней, дочерью врача, во время учебы в Императорской Академии художеств - она была в числе учеников набора 1890 года, когда женщинам впервые разрешили поступать в это учебное заведение. Удивительно, но произведений самой Мартыновой, кажется, не сохранилось. Однако ее портреты писали не только Сомов, но и Филипп Малявин и Осип Браз. Вместе с ней училась Анна Остроумова-Лебедева, которая в своих мемуарах мимоходом отметила, что, хотя Мартынову писали всегда высокой статной красавицей, на самом деле она была маленького роста. Характер у художницы был эмоциональный, гордый и легкоранимый.

Сомов писал ее несколько раз: в 1893 году акварелью в профиль, через два года - карандашом, а в 1897 году он создал ее небольшой портрет маслом на фоне весеннего пейзажа (Астраханская художественная галерея). Эту же картину он создавал с перерывами три года: из них художник два провел в Париже, а Мартынова для лечения болезни легких на долгое время поселилась в Тироле. Лечение не помогло: примерно через четыре года после окончания полотна она скончалась от чахотки в возрасте около 36 лет. Семьи у нее, видимо, не было

Галина Адеркас

Б.М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918. Русский музей

Хотя «Купчиха за чаем» Кустодиева написана в послереволюционном 1918 году, для нас она - настоящая иллюстрация той яркой и сытой России, где ярмарки, карусели и «хруст французской булки». Впрочем, Кустодиев после революции своим любимым сюжетам не изменял: для человека, до конца жизни прикованного к инвалидному креслу, это стало формой эскапизма.

Для купчихи в этом портрете-картине позировала Галина Адеркас - натуральная баронесса из рода, ведущего свою историю аж от одного ливонского рыцаря XIII века. Одна из баронесс фон Адеркас даже была воспитательницей Анны Леопольдовны.

В Астрахани Галя Адеркас была соседкой Кустодиевых по дому, с шестого этажа; в студию девушку привела жена художника, приметив колоритную модель. В этот период Адеркас была совсем молода, студентка-первокурсница медицинского факультета. И честно говоря, на набросках ее фигура выглядит гораздо тоньше и не такой внушительной. Изучала она, как говорят, хирургию, но увлечения музыкой увели ее в другую сферу. Обладательница интересного меццо-сопрано, в советские годы Адеркас пела в составе русского хора в Управлении музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета, участвовала в озвучивании фильмов, но большого успеха не добилась. Вышла замуж она, судя по всему, за некоего Богуславского и, возможно, стала выступать в цирке. В Рукописном отделе Пушкинского Дома даже хранятся рукописные воспоминания за авторством Г.В. Адеркас, озаглавленные «Цирк - это мой мир...». Как сложилась ее судьба в 30-е и 40-е годы - неизвестно.

По своей переменчивости мода проигрывает только погоде, хотя это вопрос спорный. Более того, меняется мода не только на одежду, стили или аксессуары, но и на женскую красоту. Признанная красавица одной эпохи, через полвека может считаться дурнушкой (но мы-то с вами знаем, что некрасивых женщин не бывает). Во все времена на капризы мод очень чутко реагировали художник, поскольку всегда стремились изображать самых красивых женщин своей эпохи.

Древняя Греция и Рим

К сожалению, о женских идеалах Античности приходится судить по фрескам и скульптурам, полноценных живописных произведений не сохранилось. В Древней Греции эталоном женской красоты считались богиня Афродита, дама пышных форм с длинными густыми рыжими волосами. Именно такой она изображена на картине Сандро Боттичелли «Рождение Венеры», правда созданной уже в 1485 году. В Древнем Риме больше всего ценили красоту женского лица, а пышность форм была на втором месте. Например, с таким прицелом создана картина «Прозерпина» (1874) Данте Россетти.

Средневековье

В Средние века за воспевание женской красоты можно было отправится на костер, поэтому каких-то художественных свидетельств не осталось. Демонстрировать женскую фигуру строжайше запрещалось. Одежда должна была полностью скрывать тело, а волосы прятали под головные уборы. Эталоном женской красоты были святые женщины, которые отдавали себя служению Богу.

Эпоха возрождения

Эпоха Возрождения носит такое название благодаря возрождению интереса к идеалам Античности, в том числе и в вопросах женской красоты. Широкие бедра, пышнотелость, удлиненное лицо, здоровый румянец - так должна была выглядеть первая красавица 15-16 веков. Именно такими изображены женщины на картинах Сандро Боттичелли, Рафаэля Санти и Микеланджело. Идеалом красоты эпохи Ренессанса можно назвать итальянку Симонетту Веспуччи, которая изображена на нескольких картинах Боттичелли «Весна» (1478), «Рождение Венеры» (1485), «Портрет молодой женщины» (1485). В эпоху Возрождения в моде был высокий лоб, и чтобы добиться такого эффекта модницы выбривали брови и линию роста волос. Это хорошо заметно на знаменитой картине «Мона Лиза» Леонардо Да Винчи.

Эпоха барокко

В конце 16 - начале 17 веков идеалом женской красоты были белокожие женщины (загар считался уделом крестьянок) с маленькой грудью, крошечной ножкой, бледным лицом, но с пышными бедрами. К тому же, любая аристократка должна была иметь высокую сложную прическу. Эти модные тенденции хорошо заметны на портрете фаворитки Людовика XIV мадам де Монтеспан (1670) работы Пьера Миньяра. Именно к этому периоду относится знаменитая работа Яна Вермеера «Женщина с жемчужной сережкой» (1665).

Эпоха рококо

Если на картине женщина больше похожа на фарфоровую куколку, окружена веерами, зонтиками, муфтами и перчатками, то можно смело утверждать, что речь идет об эпохе рококо. В начале 18 века в моду входит «легкая анорексия»: женская красота становится хрупкой, с узкими бедрами, маленькой грудью, впалыми щеками. Есть свидетельства, что для получения эффекта «впалых щек» некоторые дамы удаляли боковые зубы, оставляя только передние - красота требует жертв. Каноны красоты эпохи рококо прекрасно иллюстрируют портреты Франсуа Буше, например «Портрет маркизы де Помпадур» (1756).

Эпоха романтизма

Только во второй половине 19 века естественный румянец, здоровая свежесть и округлость форм вновь становятся стандартами женской красоты. А самой притягательной частью женского тела становятся округлые плечи, оголять которые было просто необходимо для любой красавицы. Именно такие женщины встречаются на картинах Адольфа Бугро, таких женщин изображали первые импрессионисты («Рождение Венеры» Бугро, «Большие купальщицы» Ренуар, «Голубые танцовщицы» Дега).

Начало ХХ века

«Русская Венера», «Купчиха за чаем», «Девушка на Волге» Бориса Кустодиева прекрасно иллюстрируют каноны красоты начала 20-го века. Все, чем восхищался романтизм в женщине, стало еще более пышным и весомым. 20-40 годы ХХ века

Середина ХХ века

Идеалом женской красоты середины прошлого века становится Мэрилин Монро. Невысокая блондинка, без каких-либо перегибов в сторону худобы или пышнотелости. Ее образ охотно использовал в своих работах основатель поп-арта Энди Уорхол.
Говорить о дальнейшем развитии идеалов женской красоты, тем более в их связи с живописью, пока не стоит. Нужно только отметить, что история развивается по кругу, и в моду снова входят худоба и болезненность.

Часть 2. Взгляд на себя

Как легко заметить, женщины в прежние времена почти всегда становились в семьях художников .
Живописи обучали всех девочек, это была часть воспитания. Но заниматься этим профессионально? Такое могло прийти в голову только в семьях профессионалов. Только художник мог понять желание девушки заниматься этим искусством не по-дилетантски. То есть, это было что-то вроде закрытого общества, такого небольшого круга для своих. И попасть в него извне сначала было просто невозможно - мастера не брали учениц, только учеников.
И тому было несколько причин...

Софонисба Ангвиссола, автопортрет. Галерея Любомирских, Ланьцут.

Интернет

Знатное происхождение и хороший достаток семьи обеспечивали Софонисбе достойное существование. Но, так как женщины в то время не допускались к занятиям (и это была вторая причина ), как у художницы у нее возникли определенные ограничения в тематике. К тому же у нее не было возможности с натуры писать большие многофигурные полотна.
Религиозные и исторические картины были ей практически недоступны.
Понимая это, Софонисба стремилась найти свой путь в жанре портрета.

Софонисба Ангвиссола, портрет Елизаветы Валуа. Галерея Прадо, Мадрид.

Интернет

Она написала в Мадриде множество парадных портретов членов королевской семьи, придворных, не забывала и автопортреты. Что же касается портрета Елизаветы Валуа (или, как ее звали испанцы, Изабеллы ), то это портрет ее близкой и любимой подруги. Специалисты относят работы Софонисбы к раннему периоду живописи барокко , что означает причудливый . С какой любовью написано лицо юной принцессы (тогда она была еще невестой короля). Как тщательно изображен блеск драгоценностей, переливы бархата, тонкое кружево!

Софонисба Ангвиссола была первой художницей, пришедшей в искусство по призванию, просто с улицы . Она прожила необыкновенно долгую для тех времен жизнь - 93 года. К ней в дом приезжали многие художники, чтобы поучиться и просто поговорить об искусстве. В 1623 году Софонисбу навестил начинающий Ван Дейк, гений барочной живописи, получивший от нее ряд ценных советов.

Еще одна примечательная дама эпохи Возрождения и раннего барокко - художница болонской школы Лавиния Фонтана .

Лавиния Фонтана, автопортрет. Галерея Боргезе.

Интернет

Лавиния Фонтана, Одевающаяся Минерва. Галерея Боргезе.

Интернет

Третья знаменитая представительница барокко - Артемисия Джентилески , тоже итальянка, дочь римского живописца Орацио Джентилески , первая женщина, избранная в члены Академии живописного искусства во Флоренции .

Артемисия Джентилески, автопортрет в образе Аллегории Живописи. Королевская коллекция, Виндзорский замок.

Интернет

Ее отец был последователем Караваджо , был с ним знаком. Да, он обучил дочь фирменной караваджиевской светотени. Но он не мог обучить ее всему, что знал сам.

Возможности женщин в те времена были ограничены: у них почти не было доступа к студийной практике, а Церковь категорически запрещала им изображать нагое мужское тело - за это вполне можно было угодить в тюрьму.

Артемисия Джентилески, Сусанна и старцы. Дворец Вайсенштайн.

Интернет

Но ей не хватало студийной практики, знания перспективы, многих технических приемов. Отец договаривается об уроках со своим старшим напарником, Агостиньо Тасси . Красивая и талантливая Артемисия стала ученицей Тасси, который её соблазнил. Она ведь не была из знатной семьи, всего лишь дочь младшего партнера. Отец, испугавшись за свою карьеру, подал в суд по поводу изнасилования. Был суд, унизительное освидетельствование, разбирательство длилось 7 месяцев. Чтобы сохранить заказчиков, отец не пощадил чувства дочери. Тасси отсидел в тюрьме 8 месяцев, никогда больше Артемисия не встречалась с ним. Но и отца простить тоже не могла, вышла замуж за мелкого художника Пьерантони Стиаттези и уехала с ним во Флоренцию.

Артемисия Джентилески, Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Галерея Каподимонте, Неаполь.

Интернет

Смотря на работы художниц XVI-XVII веков, видим, что женщины не только пишут , глядя в зеркало. Они осмелились также писать обнаженную натуру, понятно, что при помощи того же зеркала.

Но в XVIII веке на смену эпохе Возрождения приходит эпоха Просвещения , а на смену барокко приходят иные стили, а с ними, хоть и очень медленно, у женщин появились и новые профессиональные возможности.

Немецкая художница Ангелика Кауфман (вместе с Мэри Мозер, писавшей в жанре флористики) вошла в число основателей британской Королевской академии художеств и на протяжении последующих полутора веков они оставались единственными женщинами, получившими в ней членство.

Ангелика Кауфман, Художник выбирает между музыкой и живописью. Галерея Уфицци.

Ангелика Кауфман смогла достичь мастерства в одном из самых традиционно мужских художественных жанров - исторической живописи - и стала признанным мастером классицизма .

Ангелика Кауфман, Венера представляет Елене Париса. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Интернет

Ангелика Кауфман, Портрет И.В.Гёте. Национальный музей Гёте, Веймар.

Художница была знаменита и в современной ей России, ода К Анжелике Кауфман была написана Г.Р. Державиным .
Живописица преславна,
Кауфман, подруга муз!
Если в кисть твою влиянна
Свыше живость, чувство, вкус,
И, списав данаев, древних
Нам богинь и красных жен,
Пережить в своих бесценных
Ты могла картинах тлен…

Еще одна художница XVIII века, французская портретистка Мари Элизабет Луиза Виже-Лебрён (или мадам Лебрён ) писала в стиле рококо , что значит ракушка, завиток . Считалось, что это естественное продолжение развития стиля барокко . Элизабет Виже с ранней юности активно работала, причем портреты ее пользовались такой популярностью, что это позволяло ей уже в возрасте 15 лет содержать не только себя, но и мать с младшим братом.
Элизабет Виже-Лебрен, автопортрет. Галерея Уфицци.

- В XVIII веке женщинам вообще было очень сложно стать художницами. Только некоторые из них смогли учиться в Королевской Академии. Эта задача оказалась непростой и для Виже-Лебрен: официальный художник короля Жан-Батист Мари- Пьер был категорически против ее поступления, потому что она была замужем за арт-дилером Лебреном. И только благодаря влиянию своего покровителя Жозефа Верне и, конечно, протекции королевы Марии-Антуанетты, она стала ученицей Академии в том же году (в 1873), что и ее главная конкурентка - Аделаида Лабиль-Жиар.

Она предложила большое разнообразие в позах и костюмах моделей. Художница подчеркивала женскую красоту, выполняя портреты спонтанные и одновременно интимные, отказавшись от ярлыка „парадный портрет“.

Основная конкурентка Виже-Лебрен, тоже портретистка Аделаида Лабиль-Жиар , тоже была из простой семьи и получила монастырское образование. С 14 лет она училась рисовать у художника-соседа Франсуа-Андре Венсана . А затем, до 1774 года - у художника Мориса Квентина де Латур - в первую очередь пастельной живописи, бывшей тогда во Франции в большой моде.

Аделаида Лабиль-Жиар, Автопортрет с двумя ученицами. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

В истории Аделаида Лабиль-Жиар отмечена прежде всего тем, что она явилась первым руководителем публичной школы живописи для девочек.
Испытав на себе все трудности женщины, пожелавшей стать художником, она в том же 1783 году открывает в Париже свою Женскую школу живописи , в которую уже на первый год записались 9 учениц. У нее, в отличие от Виже-Лебрен, был незаурядный общественный темперамент!

Аделаида Лабиль-Жиар, Портрет Максимилиана Робеспьера. Исторический музей, Вена.