Авангардистское течение в европейском искусстве. Авангардизм в литературе. Авангард в драматургии

НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ

Введение

История культуры рубежных периодов развития человечества всегда интересна, так как именно на рубеже веков возникают новые явления в музыке, новые направления, представленные молодыми композиторами, художниками и литераторами, которые не только отвергают приемы и техники предшествующих времен, но и предлагают собственное видение мира, наполняя его новой философией и идеологией, а также собственные приемы написания картин, стихов и музыки.

Несмотря на то, что феномен русского авангарда существовал не долго, всего несколько десятилетий, благодаря ему "родились" такие великие художники, как Казимир Малевич и Василий Кандинский, которые оставили большое количество произведений искусства. Второе десятилетие прошлого века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо. Особенное значение имеет тот факт, что общее понятие "русский авангард" состоит из нескольких направлений, которые были характерны не только для живописи, но и для всего искусства того времени, в том числе для архитектуры, скульптуры, кинематографа, дизайна и литературы. Несмотря на то, что авангардное направление в искусстве развивалось и в других странах, многие направления появились именно в России. Они же и получили название "русский авангард". Наследие русских авангардистов до сих пор пользуется большой популярностью. Это и картины художников, и стихи поэтов, среди которых особое место занимает творчество Владимира Маяковского; и непревзойденные здания и постройки, которые и в наше время радуют глаз москвичей.

Актуальность проекта.

Рубеж XX и XXI веков – то самое время, в которое мы живем. А поэтому мне было интересно обращение к истории культуры прошлого века, когда на смену романтическому и постромантическому искусству пришли композиторы, художники и поэты, провозглашавшие в своих произведениях идеи авангардизма. Мне хотелось разобраться в идеях вестников авангардизма, потому что и в настоящее многие мысли, выдвинутые ими уже более 100 лет назад, проявляются в искусстве современности , до сих пор многие композиторы пользуются техникой сочинения, предложенной авторами музыки еще в начале ХХ века, до сих картины художников-авангардистов привлекают внимание, вызывая споры в свою защиту и против.

Этапы работы над творческим проектом.

В работе над проектом можно обозначить основные этапы работы, которые были связаны с решением определенных задач.

I . Этап проблематизации . Формулировка проблемы, темы проекта, на котором мы постарались ответить на следующие вопросы.

Основополагающий вопрос:

• 
  Что такое авангард в искусстве?

• 
  Какова история возникновения авангардизма?
• 
  Каким образом проявляются новые, авангардные взгляды в философии, живописи, поэзии и музыке начала ХХ века?
• 
  Какие способы передачи содержания в произведении предлагают молодые авторы?
• 
  Как проявляются черты авангардизма в различных видах искусства ?
• 
  Какие новые техники сочинения музыки возникают в начале XX века?
• 
  Каково значение авангардизма первых десятилетий XX века в истории мировой культуры?

Таким образом, предметом исследования является авангардистские сочинения и произведения в музыке, поэзии и живописи XX века.

Ожидаемые результаты:

1. Проведение исторического исследования возникновения и развития идей авангардизма поможет шире развить свой кругозор;

2. Расширение собственных представлений о явлениях культуры, происходивших на рубеже XIX-XX веков;

3. Развитие аналитических навыков при рассмотрении и изучении техники додекафонии, предложенной композиторами Нововенской школы;

4. Создание презентации, отражающей проявление авангардизма в различных видах искусства.

2. Этап целеполагания. Цель нашей деятельности заключается в поиске и исследовании данной темы и практическом воплощении.

Цель проекта : знакомство с различными направлениями авангардного искусства первых десятилетий XX века.

Задачи проекта:

1. 
   Узнать о различных направлениях искусства в рамках авангардизма;
2. 
   Определить специфику некоторых из них, их идейного содержания;
3. 
   Выявить значение авангардизма для развития мировой культуры;
4. 
   Создать презентацию на основе творческого проекта, отражающую содержанию данной темы.

Мы планировали сделать исследовательскую часть проекта за 2 месяца (60 дней), поэтому был составлен следующий план работы.

В работе мы пользовались следующими методами :

1. 
   Методом комплексного сравнительного анализа проявления черт авангардизма в произведениях различных видов искусств (живописи, музыки, литературы)
2. 
   Методом исторического анализа, как в произведениях искусства проявляются черты новых философских идей, нового образного содержания;
3. 
   Методом описания изученного материала.

1. 
   Изучение и анализ исследовательского материала.
2. 
   Изготовление и оформление проектного продукта.
3. 
   Подготовка к презентации исследовательского материала.
4. 
   Знакомство одноклассников с историей возникновения и художественной значимостью авангардизма начала XX века.
5. 
   Представление содержания проекта и презентации на уроках музыкальной литературы в Детской школе искусств, уроках МХК в общеобразовательной школе.

1. 
   Для написания отчета о ходе работы над проектом были использованы возможности текстового редактора WORD.
2. 
   При разработке презентации были освоены следующие технологии работы с компьютером: офисные программы Microsoft Word, Microsoft PowerPoint.
3. 
   В результате реализации данного проекта были усовершенствованы навыки работы с поиском информации, умение отбирать и оценивать наиболее значимый материал для раскрытия темы.
4. 
   Для учащихся был проведен творческий отчет в форме презентации.
5. 
   Проект был представлен на Всероссийском конкурсе творческих проектов учащихся.

• 
  Подготовка к проведению презентации полученных результатов.
• 
  Презентация полученных результатов на Всероссийском конкурсе творческих проектов учащихся.

• 
  Литература
• 
  Интернет
• 
  Беседы с педагогами в Детской школе искусств по интересующим вопросам.

• 
  Работа со словарем;
• 
  Работа с интернет сайтами;
• 
  Анализ музыкальных, поэтических и художественных произведений.

• 
  Применять полученные знания на уроках истории и Мировой художественной культуры в общеобразовательной школе .
• 
  Использовать данный творческих проект как иллюстративный материал на уроках музыкальной литературы в Детской школе искусств.

Термин «авангардизм» появился в 1920-х годах и окончательно утвердился после второй мировой войны. Явления авангарда характерны для многих видов искусства – театра, литературы, музыки, но особенно – для изобразительного искусства. Авангардисты отказались от традиционных приемов, характерных для реалистических направлений искусства. Новые течения в изобразительном искусстве (кубизм, супрематизм, абстракционизм и др.) сходились в стремлении освободиться от предметности, фигуративности. Для авангардизма характерно отрицание всех устоев, это направление отрицает какое-либо проявление преемственности художественных традиций.

На разных исторических этапах роль авангарда играли сменявшие друг друга течения: 1900-1910 гг. – время появления фовизма, кубизма, футуризма, экспрессионизма, дадаизма, абстрактного искусства; в 1920-1930-х гг. на первый план выходит сюрреализм, в послевоенный период возникают новые течения абстракционизма – абстрактный экспрессионизм, ташизм, информальное искусство и др.; 1960-1970-е гг. – переходная эпоха от «классического» авангарда к неоавангарду, или постмодернизму. Создавая множество приемов, методов, форм художественного и антихудожественного выражения, авангардисты способствовали появлению и развитию новых видов искусств, таких как фотография, кино, электронная музыка.

При всем многообразии творческих программ авангарда все же можно выделить ряд таких общих черт, как позиция постоянного протеста, отказ от классических форм изобразительности и красоты в пользу ориентации на примитив, способность к постоянному самообновлению. Изображение подвергается экспрессивным деформациям, аналитическому членению и различным игровым преобразованиям, вплоть до полного вытеснения изобразительности. Отвергая замкнутую в себе форму, художники авангарда стремятся "раскрыть" ее, различными способами сообщая динамику произведению. Подобное "открытое" произведение предполагает соучастие зрителя в процессе выявления смысла произведения: зритель разгадывает предложенные ему загадки и парадоксы, наделяет знаки и символы своим значением. Ярким примером таково «разгадывания» может стать супрематизм в живописи. Супрематизм Создан К. Малевичем в 1910 г. Цель направления – выражение реальности в простых формах (квадрат, круг, треугольник, прямая), которые лежат в основе остальных форм физического мира. В картинах данного направления нет понятий верх, низ, право, лево – все направления равноправны, словно в пространстве космоса. Возникает замкнутый в себе самостоятельный мир. Изобразительным манифестом направления стал знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича.

Переходным явлением, послужившим основой для многих других течений русского авангарда, стал кубофутуризм . Это направление соединило в себе традиции итальянского футуризма и французского кубизма. О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, Н. Гончарова, А. Экстер, К. Малевич в определенный период своего творчества работали в духе кубофутуризма. Эти работы были максимально абстрактными, отвлеченными от конкретных форм действительности и традиционных правил создания живописного произведения.

Основные черты авангардизма

1. Отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как “академическое”, “музейное”, и, напроотив, креативным интересом к фольклору.

2. Сознательная, а иногда и шокирующая установка на “непонятность” как на способ преодолеть автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, “непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста.

3. Стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная поэзия.

4. Поиски собственного, “паспортизированного” жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем . Так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой.

5. Эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений.

Авангардизм зацепил множество сфер в искусстве: живопись, литературу, кинематограф, музыку и другое. Рассмотрим несколько движений авангардистов. Обратимся к авангардной литературе.

Футуризм - ответвление модернизма, авангардистское течение 10-30-х годов XX века Возникла она в Италии в 1909 году Автором первого манифеста футуристов бы был поэт Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944 гг). Футуристы выступали против литературных традиций. Они призывали уничтожить музеи и библиотеки, освободить Италию от профессоров и археологов Старой культуре, которая, по их словам, воспевала леность мысли и бездействие, футуристы противопоставили новую. Футуристы выступали против психологизма в литературе, потому психология исчерпана до дна и на смену ей придет лирика неживой материи. По их мнению, раскаленное дерево или железо вызывает сильные переживания, чем улыбка или слезы женщины. Футуристы проводили деструкцию лексики, призвали существительные ставить, как они приходят в голову, отменить прилагательное, который задерживает динамику восприятия, соединять слова без служебных слов. Футуристы шокировали публику заумным языком. В изобразительном искусстве динамику, дух эпохи футуристы передавали абстрактными линиями и удивительными формами, пестрыми красками. В музыке накапливали грохот, шум.

Другие особенности имел футуризм в славянских странах. Наиболее ярко проявил себя в России. Футуристы заявили о себе в 1911 году. Русские футуристы создавали искусственные слова, нелогичные синтаксические конструкции. Русский футурист О.Крученых, например, написал такое стихотворение

дыр, бул, щыл

убешур

вы со бу

Он заявлял, что в этих пяти строках больше русского национального, чем во всей поэзии А.С. Пушкина.

Авангард в живописи .

Экспрессионизм - течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века , преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Экспрессионизм возник как острейшая, болезненная реакция на Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны, воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх. Очень распространены мотивы боли и крика. Своими предшественниками немецкие экспрессионисты считали постимпрессионистов, которые в конце XIX века, открывая новые экспрессивные возможности цвета и линии, перешли от воспроизведения действительности к выражению собственных субъективных состояний. Драматические полотна Винсента, ван Гога, Эдварда Мунка и Джеймса Энсора при всей индивидуальности манер этих художников пронизаны зашкаливающими эмоциями восторга, негодования, ужаса. Банальность, уродливость и противоречия современной жизни порождали у экспрессионистов чувства раздражения, отвращения, тревоги, которые они передавали при помощи угловатых, искорёженных линий, быстрых и грубых мазков,

Эдвард Мунк. Крик

кричащего колорита. Предпочтение отдавалось цветам предельно контрастным с тем, чтобы усилить воздействие на зрителя, не оставить его равнодушным. Малопримечательные, на первый взгляд, картины современной уличной жизни получали под кистью экспрессионистов бьющую через край эмоциональную окраску.

В начале ХХ столетия в иcкyccтвe появилось новое направление – кубизм. Данное направление основывается на paзлoжeнии и дeфopмaции пpeдмeтoв. Изображаемые предметы разлагаются на гeoмeтpичecкиe плocкocти, их формы определённым образом сдвигаются. Истоки кубизма тесно связаны с именем знаменитого Пабло Пикассо. Кубизм Пикассо вызван интересом художника к примитивистской африканской скульптуре. Он заинтересовался ней на рубеже 1907-1908 гг. Рубленые формы африканского искусства закрепили стремление Пикассо к абстрактной обобщенности образов

Кубизм в живописи - не просто изображение предмета, это изображение предмета, который мысленно разрушен и заново создан в сознании художника. Чаще всего предметы на полотнах в стиле кубизма сполна утрачивают связь со своими действительными прототипами и превращаются в абстрактные символы , значение которых доступно лишь одному автору. Стиль кубизма выразил огромное влияние на развитие живописи, изменил представление художников о способах передачи фактуры и объема и пространстве.

Если говорить о русском кубизме следует понимать, что развитие этого направления в этой стране шло несколько иным путем, чем в европейских странах. К русскому кубизму часто относят творчество Шагала, Малевича , Архипенко, Альтмана и Лентулова, однако, их работы так же можно принимать в качестве примера других течений в искусстве. Несомненно, кубизм в живописи произвел громадное потрясение. Именно он открывал дорогу абстрактному творчеству, дал зрителям возможность самим трактовать символы, которые изображены на произведениях кубистов. Кубизм в живописи приготовил массовое сознание зрителей и художников, послужив основой для развития таких течений абстрактного искусства, как футуризм, конструктивизм и много другое.

Отцом театрального авангарда считается Альфред Жарри, автор пьесы Король Убю, впервые поставленной в 1896 на сцене символистского театра «Творчество» в Париже. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристойным слогом и озадачены непривычной формой пьесы. Многие историки театра утверждают, что Альфред породил все авангардные театральные течения 20 в.: и сюрреализм, и абсурд, и «театр жестокости». В России эта пьеса практически не ставилась, в 2001 ее осуществил один из московских театров.

За реформу театра были все представители авангардных течений, но наиболее полно высказались футуристы во главе с Ф.Т.Маринетти (1876–1944) и дадаисты во главе с Т.Тцара (1896–1963). Их театральные теории оказали влияние на всю последующую европейскую режиссуру 20 в. У итальянского футуризма и дадаизма общие корни – творчество А.Жарри. .

Футуристы и дадаисты поставили под сомнение современную им театральную систему. Новые театральные решения футуристы обосновали в двенадцати теоретических документах-манифестах. Их критика начиналась с осуждения примата драматургии в театральном искусстве, которая расценивалась как насилие над игрой – свободной творческой стихией. В Манифесте футуристы заявили о создании нового театра – импровизационного, динамичного, ирреального. Они отняли приоритет у слова, главного элемента академического театра, и отдали его физическому действию. Место драматургии заняли короткие пьески без слов, в них существовали каркасы сценок, но отсутствовали логика действия, психологическая разработка образа. Впоследствии во второй половине 20 в. возник пластический театр художника. И футуризм, и дадаизм скептически относились и к главному завоеванию начала 20 в. – режиссерскому театру. В режиссере они видели буржуа от искусства. Они отвергали и позиции актера, который считался не более чем предметом на сцене, таким же, как стол или стул.

Как же проявляется авангард музыке?

Переходя к разговору о музыке, особенно интересно отметить, как в сравнительно короткое время эти музыкальные новшества возникли в разных точках земного шара, у композиторов, совсем не соприкасавшихся друг с другом, так что нельзя здесь говорить о “злостном влиянии одного отступника от вековых музыкальных норм”, который, “нарушив законы музыки”, а затем обратил в свою веру других своих коллег. Как известно, такие авторы как Скрябин, Шенберг, Стравинский, Барток, Айвс, Рославец, Лурье и другие действовали абсолютно самостоятельно и пришли к результатам, настолько же контрастным по отношению друг к другу, насколько и схожим друг с другом по смелости, изобретальности и отрыву от музыкального языка прошлого. Можно сказать, что самое главное, что объединило всех этих несхожих друг с другом композиторов , – это слышание космических процессов, вторгающихся в пространство того времени. И именно этот фактор оказался определяющим в их эстетическом формировании. Путь развития музыкального языка конца ХIХ в. был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В этом и заключается вся суть авангарда. В русском музыкальном авангарде следует различать две его принципиально разные генерации: авангард 1910–1920-х годов и авангард 1960–1980-х годов. Хотя между ними имеется некоторая преемственность, она не носит существенного характера.

Авангард 1910–1920-х годов

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард – явление весьма неоднородное. Главным здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового миросозерцания». В русле «нового мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории – звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов. В связи с обновлением темперации вставал вопрос о новом отношении к звуку. В идеале аванагрдисты стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова «Эфир» и «Кристалл». Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки «усовершенствовать» традиционные фортепиано, орган и применить новые приемы игры на них.

Одним из творений авангардного течения в музыке 20 века стала додекафония. Автором этой техники был Арнольд Шёнберг – австрийский композитор, создатель «Новой Венской школы», педагог, обучавший таких выдающихся учеников как Антон Веберн, Альбан Берг и другие.

Додекафония заменила привычную нам диатоническую систему. Суть диатонической системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Проще говоря, эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности.

Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности, т.е. путем одновременности звучания - пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович. Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это было создание целой системы из фрагмента старой системы.

Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.

Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов, после чего она могла повторяться и варьировать, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Ее основа равенство всех звуков.

Русский авангард как феномен искусства 20 века

Русский авангард - общий термин для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся к 1850-м, а поздние - к 1960-м годам. Феномен искусства 20 в., определяемый термином "русский авангард", не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные - 1907-1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн - господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.

Всем течениям авангардистского искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и "шестидесятников" 19 столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства.

Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу . В 1910-х гг., по словам Н. Бердяева, в России подрастало "хулиганское поколение".

Авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных "очагов" красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, "поэтику улицы", хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой. Он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип "антиискусства", отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений авангарда велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим. Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля. В русском авангарде нашли отражение не все течения европейского авангарда. Такие течения, как дадаизм, сюрреализм, фовизм и некоторые другие были характерны только для Европы.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую "революционную" энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет - героическое пятилетие 1917-1922 - еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз художников.

Можно сделать вывод, что русский авангард на самом деле является феноменом 20 века, поскольку до него ни один из стилей искусства не отважился сделать такой вызов традиционному искусству.

Заключение

Исследовав данную тему, можно смело утверждать, что все дальнейшее развитие музыки XX века определил творческий взрыв начала века. Проявление нового эстетического опыта в начале века можно сравнить с этим переходом из мира двух в мир трех измерений. Возможны два объяснения феномена художественного всплеска начала ХХ века – первое - это чудо и провиденциальное явление, а второе – это поступательное накопление духовных богатств, которое в один прекрасный день неожиданно проявилось таким образом. Ведь питательной почвой для Новой культуры была высокая культура ей предшествующая. Шенберг никогда не смог бы сформироваться как Шенберг, если бы он не вырос на традициях Баха, Бетховена, Вагнера и Брамса. Эта идея вполне актуальна касательно литературы и живописи.

Гипотеза о том, что появление новых философских научных взглядов вызывает разнообразие новых течений в культурной жизни человека, как выражения философии жизни, мировоззрения человека является верной . Это подтвердило знакомство с картинами художников, музыкальными произведениями и поэтическими творениями.

Работа над данным проектом помогла мне расширить представление о различных видах искусства, способствовала более глубокому пониманию культуры начала ХХ века. Помогла увидеть и узнать много интересных музыкальных сочинений, произведений литературы и живописи

По результатам работы над проектом мною была представлена презентация и рассказ об авангарде начала ХХ века перед учащимися моей группы на занятиях по музыкальной литературе. Ребята проявили интерес к моему проекту и живо интересовались предложенной мною информацией.

Итогом проектной деятельности стало создание компьютерной презентации, которая показала, что материал по исследованию авангардных произведений способствовал не только моему интеллектуальному росту, но и активизировал воображение, вдохновение, реализуя творческий потенциал.

Список литературы

1. 
   Алпатов М. Искусство. - М.: Просвещение, 1969.
2. 
   Альбом. Русские художники от “А” до “Я". - М.: Слово, 1996.
3. 
   Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. - СПб.: Лита, 1998.
4. 
   История русского и советского искусства - М.: Высшая школа, 1989. С. 53.
5. 
   Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1. - СПб., 1996.
6. 
   Культурология: Учеб. для Вузов / Под ред. Н.Г. Багдасаряна. - М.: Высшая школа, 1998.
7. 
   Популярная художественная энциклопедия. - М.: Педагогика, 1986.
8. 
   Русские художники. - Самара: АГНИ, 1997.
9. 
   Русские художники XII-XX веков: Энциклопедия. - М.: Азбука, 1999.
10. 
    Сайт футуризм в картинках http://www.woodli.com
11. 
    Сайт Википедия http://www.wikipedia.org
12. 
    Сайт http://www.Artonline.ru
13. 
    Сайт http://www.krugosvet.ru

uploads -> Исследовательская работа Экологическая обстановка лесов Арского лесничества на примере Балтасинского участкового лесничества

АВАНГАРДИЗМ (авангард), совокупность движений в литературе и искусстве 20 века, провозгласивших разрыв с художественной традицией и необходимость эксперимента с целью выработки принципиально новых форм творчества.

Понятие «авангард» применительно к некоторым явлениям литературы и искусства использовалось во французской критике уже с середины 19 века (Г. Д. Лавердан, Ш. Бодлер). В современном понимании термин «авангардизм» относится к искусству 20 века; чаще всего авангардизм трактуется как наиболее радикальная форма модернизма. При неизменном антитрадиционализме, всегда остающемся для него отправной точкой, авангардизм не представляет собой последовательно выстроенной системы эстетических постулатов, отличается подвижностью границ и плюрализмом, существуя в виде многочисленных школ и направлений, воплощающих собственные программы.

Для школ авангардизма характерна недолговечность; они часто находятся в конфликте друг с другом, поскольку каждая притязает на уникальность предложенного ею пути в искусстве. Однако сама установка на экспериментальность и новизну художественного языка остаётся главным отличительным свойством авангардизма, позволяя говорить о нём как о единой тенденции, в различных формах прослеживаемой на всём протяжении 20 века.

В то же время творчество многих крупнейших мастеров (В. В. Кандинский, А. Матисс, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, М. Рейнхардт, Л. Буньюэль, Дж. Баланчин, Х. Л. Борхес и др.) связано с авангардизмом лишь в некоторой своей части (образуя «авангардистский этап» в творческой биографии). Искания авангардизма чаще всего были намеренно эпатажными и провоцировали скандалы на театральных и музыкальных премьерах, вернисажах, поэтических вечерах. Смысл произведения, вне традиции переставшего быть понятным, авангардисты разъясняли в манифестах и комментариях, ставших важнейшим компонентом творческой практики авангардизма.

Принципу воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достоверных формах авангардизм противопоставил идею художественной деформации, дающую мощный стимул развитию всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних своих проявлениях приводящую к подмене творческого акта неким символическим жестом, выражающим неприятие устоявшихся норм. Так возникли особые способы построения образной системы: чрезмерная зашифрованность (либо отсутствие) сюжета, конфликтные соотношения формальных элементов, слияние разновременных пластов, мифологизация реальности. Условному языку деформаций авангардизм нередко находил обоснования в первобытных культурах, в искусстве непрофессионалов, душевно больных, в детском творчестве (смотри Примитивизм, Ар брют), а также в техницизме и урбанизме 20 века. Авангардизм пародировал общепринятые понятия и представления, демонстрируя ограниченность и неполноту рациональной картины действительности (экспрессионизм, абсурда театр, чёрный юмор) и подменяя её миром подсознательных, дорефлективных переживаний (сюрреализм).

Меняя представление о самой сущности искусства, некоторые направления авангардизма противопоставили принципу автономности эстетического объекта идею искусства как социального действия, как психологической терапии шокового характера (футуризм, дадаизм), в предельных случаях вообще отказываясь от эстетических опосредований во имя спонтанности (автоматическое письмо сюрреалистов, «слова на свободе» Ф. Т. Маринетти, «искусство прямого действия»).

Авангардизм выдвинул идею произведения как импровизационного текста, открытого для разных интерпретаций, вовлекающего читателя, зрителя, слушателя в процесс сотворчества с автором. В этой «открытой системе» воплотилось стремление авангардизма разрушить границы между искусством и жизнью, произведением и публикой, вывести искусство за пределы музея, театра, концертного зала и тому подобное.

Отвергая сложившуюся систему искусств, авангардизм нередко создавал новые экспериментальные формы, объединяющие разные виды художественного творчества; среди них - «театр художника» (или пластический театр), «киноживопись» (абстрактные анимации), светомузыка, «пространственная музыка», «инструментальный театр», леттризм и конкретная поэзия. Коллаж, открытый в живописи кубизма, вскоре был освоен другими видами искусства. Типичные проявления авангардистского коллажа: включения кинопроекций в театральный спектакль, звукозаписи (в том числе речи, шумов) - в «живое» исполнение музыки, словесных текстов - в живописные полотна и хореографические постановки, цитат из живописи и литературы - в кинофильмы.

С другой стороны, на протяжении всей истории авангардизма сохранялась программная задача выявления видовой специфики отдельных искусств, освобождения их от «посторонних» компонентов («самовитое слово», «театрализация театра», «чистая живопись», «фотогеничное кино»). Формальные элементы (слово как таковое и его звуковой аспект в литературе, линия и цвет в живописи, звуковой материал, высотная и ритмическая структуры в музыке, режиссёрский приём и сценографические эффекты в театре, монтаж, свет и композиция кадра в кино) выдвигались на первый план, оттесняя миметическое начало (изобразительный мотив, драматургическую основу спектакля или фильма). С утверждением абстракционизма, особенно в его поздних проявлениях, формальная структура, освобождённая от задач отражения реальности, приобретает самодостаточность, выразительные средства обращаются на самих себя, становятся единственным содержанием произведения.

Для ряда направлений раннего авангардизма были характерны устремлённость в будущее, утопический жизнестроительный пафос и, как следствие, левая идеологическая окраска (русский футуризм и конструктивизм, Баухауз, немецкий экспрессионизм, сюрреализм, особенно его литературное крыло). Сознававший себя «искусством революции», авангардизм к началу 1930-х годов был признан в странах, победивших тоталитарный режим «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии третировался как «дегенеративное искусство».

Наиболее значительные школы и движения авангардизма (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основной цикл своего развития в 1920-30-х годах. В послевоенный период на авансцену вышли новые течения абстракционизма: поп-арт, театр абсурда, «новый роман», конкретная поэзия. Появились такие динамические формы, как хеппенинг, перформанс, боди-арт.

Возникла инсталляция как способ работы в реальном пространстве (энвайронмент, лэнд-арт). Новая волна авангардизма слила воедино элементы пространственных и зрелищных искусств, музыки, танца в таких синтетических формах, как видео-арт, флюксус, экспериментальное кино. Между направлениями 1960-70-х годов невозможно провести чётких границ, и принцип тотального искусства, безграничного и неотличимого от жизни, спонтанно возникающего в любом месте и в любой момент, стал предельным выражением «открытой системы».

Многие авангардистские новации прочно укоренились в современном искусстве, стали обычной практикой. Лучшие произведение авангардизма ныне стали классикой литературы, изобразительного искусства, музыки, театра и кино 20 века.

А. М. Зверев, В. А. Крючкова.

В изобразительных искусствах авангардизм зародился ранее всего, оказав значительное воздействие на другие сферы художественной деятельности. В начале 20 века стремительно сменяли друг друга такие направления, как фовизм (А. Матисс, Р. Дюфи, А. Дерен, М. Вламинк и другие), кубизм (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис и другие), экспрессионизм (в Германии - Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн, Э. Нольде, В. В. Кандинский, Ф. Марк, М. Бекман, О. Дикс, Э. Барлах и другие; во Франции - Ж. Руо и Х. Сутин; в Австрии - Э. Шиле, А. Кубин, О. Кокошка; в Норвегии - Э. Мунк), итальянский футуризм (У. Боччони, К. Карра, Дж. Северини, Дж. Балла) и близкий ему русский кубофутуризм (Д. Д. Бурлюк, О. В. Розанова), метафизическая живопись (Дж. Де Кирико, Карра, Дж. Моранди). Внутри большинства этих направлений обозначилась тенденция примитивизма, которая проявилась и как самостоятельное течение в творчестве М. Шагала, М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, художников «Бубнового валета» (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк). Своеобразное развитие эта тенденция получила в методе аналитического искусства П. Н. Филонова, в живописи и графике П. Клее, в скульптуре Г. Мура. Почти одновременно в разных странах возникли разнообразные формы абстракционизма (живопись Кандинского, Марка, Ф. Купки, неопластицизм П. Мондриана, орфизм Р. Делоне и С. Делоне-Терк, лучизм Ларионова, супрематизм К. С. Малевича). С началом 1-й мировой войны на сцену художественной жизни вышло международное движение дадаизма (Х. Арп, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан).

В этот период уже сложились эстетические принципы авангардизма, определившие его дальнейшее развитие: сосредоточенность на форме, вплоть до полного растворения в ней изобразительного мотива; открытая структура, активизирующая зрительское восприятие; прорывы в окружающую материальную среду (коллажи П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Арпа; скульптуры Пикассо, собранные из обрезков дерева, картона и металла; так называемые мерц-картины К. Швиттерса, реди-мейд М. Дюшана, пластико-динамические комплексы и «синтезы» футуристов, зрелищные акции дадаистов).

В 1920-х годах лидирующую роль играли направления сюрреализма (М. Эрнст, Х. Миро, А. Массон, С. Дали, Р. Магрит, И. Танги, скульптор А. Джакометти), русского конструктивизма и его параллелей в Германии (функционализм мастеров Баухауза) и Голландии (группа «Де Стейл» - Т. Ван Дусбург и др.).

Пафос преобразования жизни средствами искусства проявился в архитектуре и дизайне (В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ; в русском конструктивизме - А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин, Л. М. Лисицкий, братья А. А., В. А. и Л. А. Веснины, К. С. Мельников и др.). Сюрреалистическая ориентация на подсознательные процессы, автоматизм, спонтанность творческого акта выразились не только в живописи и скульптуре, но и в театрализованных выставках, в экспериментах с пограничными формами (фильмы Л. Буньюэля и Дали, «картины-поэмы» Миро, рейограммы Мэн Рея). В русле конструктивизма возникли аналогичные явления (кинетическая скульптура Н. Габо, опыты со светом и движением Л. Мохой-Надя).

По окончании 2-й мировой войны формировались в противостоянии реалистическим течениям различные направления абстракционизма. Абстрактный экспрессионизм в США, ташизм в Европе сконцентрировали внимание на выразительности жеста художника, на физическом процессе работы с краской и холстом. Лишённая изобразительного сюжета «живопись действия» подготавливала идею прорыва за пределы полотна, продолжения динамического процесса в реальном пространстве (смотри также Акционизм).

В поп-арте, варьировавшем коллажные принципы, картина выстраивалась из «имиджей» массовой культуры (произведения Дж. Джонса, Р. Раушенберга, Э. Уорхола, Р. Лихтенстайна, Т. Вессельманна). В 1960-х годах идеи и практика дадаизма были «реанимированы» в различных способах работы с предметами, экспансии в реальное окружение (ассамблаж; аккумуляции Армана; инсталляции Э. Кинхольца, К. Олденбурга и многое другое; лэнд-арт Р. Смитсона, М. Хейзера, Р. Лонга). Редукция художественной формы позднее была доведена до крайних пределов в минимализме и особенно в концептуальном искусстве, где произведение заменяется условным жестом художника, обращаясь в исчезающую или вовсе отсутствующую структуру.

В. А. Крючкова.

Начальный этап авангардизма в литературе связан с футуризмом (Ф. Т. Маринетти в Италии; В. В. Маяковский, В. Хлебников, А. Е. Кручёных в России), создавшим особый поэтический язык (аграмматизм, отказ от синтаксиса и прочее), резко противопоставленный всей предшествовавшей литературной традиции. В 1910-е годы формируются австро-немецкий экспрессионизм (Ф. Кафка, Л. Франк, Г. Кайзер, Э. Толлер, Г. Бенн, Г. Тракль, молодой Б. Брехт) с его обострённой, экзальтированной выразительностью, соответствующей кризисным состояниям человеческой психики; немецкий и французский дадаизм (Х. Балль, Р. Хюльзенбек, Т. Тцара, А. Бретон и другие), под влиянием которого в литературе авангардизма значительную роль начинают играть коллаж, монтаж, эксперименты с типографским оформлением текста.

В первые десятилетия 20 века в различных национальных литературах появляются течения авангардизма, ставившие задачу принципиального обновления художественного языка: конструктивизм (И. Л. Сельвинский, В. А. Луговской и другие) в России; имажизм и вортицизм (У. Льюис, Э. Паунд и другие) в англоязычной поэзии; креасьонизм (В. Уйдобро) и ультраизм (Х. Диего, П. Гарфиас) в испаноязычной; активизм в Германии (К. Хиллер и другие) и Венгрии (Л. Кашшак). С начала 1920-х годов ведущим направлением литературного авангардизма стал сюрреализм (А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и другие), создавший новые приёмы (автоматическое письмо и другое) для выражения иррациональных подсознательных глубин человеческой психики. Сюрреализму был близок чешский поэтизм (В. Незвал, Я. Сейферт), в русской литературе с ним соотносимо творчество поэтов, входивших в группу ОБЭРИУ (Д. И. Хармс, А. И. Введенский, Н. М. Олейников, ранний Н. А. Заболоцкий).

В середине 20 века возникают новые направления авангардизма: театр абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет); французский «новый роман» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор и другие) и поэтический леттризм (И. Изу и другие); творчество американских битников (А. Гинзберг, Дж. Керуак).

С начала 1950-х годов на Западе развивается конкретная поэзия; в России её культивировали в 1960-х годах поэты так называемой лианозовской группы (В. Н. Некрасов, Г. В. Сапгир, И. С. Холин, Е. Л. Кропивницкий). Широкое распространение получают приёмы акустической поэзии; фонетические эксперименты характерны для творчества французских поэтов 1960-х годов (группа УЛИПО: Ж. Перек, Ж. Лескюр и другие). В русской литературе конца 20 века в русле авангардизма развивается концептуализм (Ян Сатуновский, Д. А. Пригов и другие - в поэзии, В. Г. Сорокин - в прозе).

О. А. Клинг

В музыке начальный период авангардизма, именуемый чаще авангардом, новой музыкой, исторически укоренён в художественной атмосфере начала 20 века (австро-немецкий экспрессионизм, итальянский и русский футуризм). Отрицание европейской традиции в раннем авангардизме подпитывалось романтическим мифотворчеством (идеи «музыки будущего» у Р. Вагнера, «конца истории» у А. Н. Скрябина). Важнейшими новациями стали: отказ от 7-ступенной гаммы как основы тональности и связанное с ним новое качество лада, неподготовленному уху кажущееся какофонией (смотри Атональность); сложные звукокомплексы в роли тоники (в том числе аккорды квартового строения у позднего Скрябина) или серии («синтетаккорды» Н. А. Рославца); микроинтервалы (у Ч. Айвза, И. А. Вышнеградского, А. Хабы), сонорные эксперименты (Г. Кауэлл, Э. Варез).

Глубокая реформа музыкального языка осуществлена новой венской школой (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн; смотри Додекафония). При радикальном переосмыслении гармонии (в расширенной тональности после любого аккорда может следовать любой другой), мелодики, ритмики, фактуры в авангардизме до конца 1930-х годов сохранялись большей частью традиционные принципы построения формы (произведения Б. Бартока, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита, композиторов французской «Шестёрки», исключение — намеренно эпатажные дадаистские опыты Э. Сати). Советский авангард 1920-х — начала 1930-х годов представлен урбанистическими опусами А. В. Мосолова, В. М. Дешевова, «гудковыми симфониями» А. М. Авраамова, пародийно-гротесковыми музыкально-театральными произведениями Д. Д. Шостаковича.

Послевоенный авангардизм (авангард-II, новейшая музыка) в лице П. Анри, П. Булеза, П. Шеффера, М. Кагеля, Х. В. Хенце, К. Штокхаузена, Л. Берио, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Дж. Кейджа, Э. Кшенека, В. Лютославского, К. Пендерецкого, Д. Лигети и других провозгласил отказ не только от 7-ступенности («новая модальность» О. Мессиана), но и от традиционного звукового материала как такового, противопоставив ему «новый звук» в сонорике, электронной музыке, конкретной музыке.

В 1950-х годах методы додекафонного письма распространились на все параметры композиции в сериализме (Булез, Штокхаузен); одновременно ставилась под сомнение сама идея целостной формы (вариабельный метод Штокхаузена, стохастический метод Ксенакиса, хеппенинг, неконтролируемая алеаторика). Пересмотр принципов нотации часто сопровождался отказом от регламентированного нотного письма (вплоть до превращения партитуры в словесную инструкцию для импровизации исполнителей). Распад традиционной музыкальной формы компенсировался поисками в области пространственной композиции (Штокхаузен, Ксенакис), «инструментального театра» (Кагель), «музыки окружающей среды» (Кейдж), а также техникой коллажа и объединением этнически разнородного «готового» музыкального материала (идея «мировой музыкальной деревни» Штокхаузена). В 1960-70-х годах некоторые из этих тенденций проявились в музыке ряда социалистических стран, где воспринимались как знак духовной свободы, в том числе в творчестве композиторов СССР (А. М. Волконский, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Пярт, В. В. Сильвестров, Г. И. Уствольская, А. Г. Шнитке).

Начиная с 1970-х годов (в отечественной музыке с 80-х годов) принципы авангардизма, превратившиеся в своего рода традицию, соединяются с различными стилистическими тенденциями: «новой простотой» (В. Рим и другие), минимализмом и др. Отказ от временной процессуальности нашёл крайнее выражение в репетитивной технике, состоящей в постоянном вариантном повторении простых мелодико-гармонических ячеек (Ф. Гласс, Т. Райли, С. Райх; используется также в некоторых направлениях рок-музыки). Многие художественные приёмы авангардизма применяются в контексте других направлений и стилей и даже (в адаптированной форме) на коммерческой эстраде.

Т. В. Чередниченко.

В театральном искусстве термин «авангардизм» употреблялся с 1900-х годов по отношению к инициативам режиссёрского театра, более широко используется с 1920-х годов.

В кругу явлений авангардизма: итальянский (поэт и драматург Ф. Т. Маринетти; режиссёры А. Дж. Брагалья, А. Риччарди; художники Э. Прамполини, У. Боччони, Дж. Балла, Ф. Деперо) и русский («Первый в мире футуристов театр», 1913 год, - В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных, К. С. Малевич, П. Н. Филонов; Театр Дома печати, 1926-27 годы, - режиссёр И. Г. Терентьев и другие) футуризм; немецкий экспрессионизм (режиссёры Г. Хартунг, Л. Йесснер и другие); «театральный Октябрь» В. Э. Мейерхольда; театральные эксперименты Баухауза (художник О. Шлеммер и другие), конструктивизм (Мейерхольд, художники В. Е. Татлин, бр. В. А. и Г. А. Стенберг, Л. С. Попова, В. Ф. Степанова и другие), дадаизм (клубные и театральные акции 1920-х годов - Т. Тцара, Ф. Пикабиа и другие), сюрреализм («Театр Альфреда Жарри» А. Арто, Р. Витрака, Р. Арон, 1926-30 годы, и др.), ОБЭРИУ (постановки пьес Д. И. Хармса и другие в экспериментальном театре «Радикс» и театре ОБЭРИУ); «театр жестокости» Арто; театр абсурда.

С авангардизмом в той или иной мере связано творчество режиссёров А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, Л. Жуве, Ж. Копо, Г. Э. Г. Крэга, Э. Пискатора, Ж. Питоева, М. Рейнхардта, Й. Фрейки, Л. Шиллера и других. Авангардизм создал новые методы и системы подготовки актёра: «актёр-сверхмарионетка» Крэга; биомеханика Мейерхольда; актёрские школы Таирова, Вахтангова, Б. Брехта, позже Е. Гротовского и других.

Авангардизм объединил реформаторские тенденции, рождённые вне театра (в живописи, литературе и драматургии), с внутритеатральными процессами: утверждением режиссёрского театра; новыми тенденциями актёрского искусства и сценографии. Ведущая роль в постановке спектакля зачастую переходила от режиссёра к сценографу, принимавшему на себя функции автора спектакля. На смену слову как главному носителю содержания пришли зрительные образы, драматургический рассказ заменили визуальные формулы (специфические постановочные приёмы, мизансцены, актёрская пластика, костюм, грим и тому подобное), в которых концентрировалась суть конфликта. Экспансия художников в пространство спектакля превращала актёров и само действие в материал для «театра художника» (постановки К. С. Малевича, Ф. Деперо, О. Шлеммера, В. Е. Татлина, Л. Шрейер, П. Мондриана). За пределы театрального зала вышли хеппенинг и другие провокативные формы вовлечения зрителя в действие. Вместе с тем авангардизм стремился максимально выявить внутреннюю природу театра. Провозглашая лозунг «театрализации театра», мастера авангардизма обращались к его истокам: комедии дель арте, балагану, ярмарочному и карнавальному, мистериальному, восточному театру; особое место занимала пантомима. Со временем все эти «ретроновации» пополнили фонд общепринятых приёмов современного театра так же, как и большинство других открытий театрального авангардизма.

Е. И. Струтинская.

Авангардизм в искусстве хореографии проявил себя в новациях, разрушающих традиции и язык классического танца, и устоявшиеся балетные формы. Стремление к воплощению новых тем породило оригинальные танцевально-пластические средства: импрессионистическую импровизацию, стилизацию «античных» и ритуальных танцев, использование лексики фольклорного, эстрадного и джазового танца, почерпнутой в спорте, цирковой эксцентриаде и так далее, повышенную роль жеста и динамики, введение гротеска, трактовку тела танцовщика как «инструмента» хореопластики. Характерной особенностью авангардизма стало использование музыки, изначально не предназначенной для танца (симфонической, инструментальной, музыкальных коллажей, позднее - конкретной музыки), даже отказ от музыкального сопровождения. Постановки нередко лишены сюжетности; в них могут отсутствовать декорации и костюмы (при возрастающей роли света). Главными центрами хореографического авангардизма в 1-й половине 20 века стали США, Германия и Россия; вместе с тем для него характерны сложнейшие взаимовлияния различных национальных школ и направлений.

Основоположники американского танца модерн (свободного танца) конца 19 - начала 20 века: Л. Фуллер, А. Дункан, Р. Сент-Денис и Т. Шоун - во многом базировались на теории Ф. Дельсарта о сценическом движении, стремясь создать хореографическое искусство, свободное от канонов. Наиболее полно идеи танца модерн развили в 1920-50-х годах М. Грэхем (помимо современных тем часто обращавшаяся к мифологическим сюжетам), Д. Хамфри, Ч. Вейдман, Х. Тамирис, Х. Лимон, А. Николайс, А. Соколова; их преемниками являются многие современные хореографы.

На формирование немецкого экспрессионистического («выразительного») танца в начале 1910-х годов большое влияние оказали идеи ритмики Э. Жак-Далькроза; на них опирались теоретик и хореограф Р. фон Лабан и его последователи К. Йосс, М. Вигман, Х. Кройцберг, И. Георги, М. Терпис, Г. Палукка, В. и Т. Гзовские (в Германии), Х. Хольм, А. Де Милль, А. Тюдор (в США), М. Рамбер (в Великобритании). В рамках этого направления в Германии разрабатывались идеи так называемого абсолютного танца; с конструктивизмом связаны хореографические эксперименты Баухауза («танцевальная математика» О. Шлеммера).

Авангардизм в русском балете проявил себя с начала 1910-х годов - в спектаклях дягилевской антрепризы: в хореографии В. Ф. Нижинского (неканоническая лексика, воссоздание обрядовых танцев, введение «спортивной» тематики), Л. Ф. Мясина (пародирование масскультуры и шоу-бизнеса, использование приёмов кубизма, позднее сюрреализма), затем - Б. Ф. Нижинской и Дж. Баланчина. В России, как и в других странах, художественные эксперименты происходили в студиях, лабораториях, мастерских и небольших труппах, редко выходя на большую сцену.

Русский авангардизм часто был политизирован и разрабатывал (используя идеи конструктивизма и экспрессионизма) принципиально новые темы - урбанистические (в том числе «танцы машин»), «физкультурную» пластику и тому подобное. Виднейшими мастерами авангардизма были Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзовский, ранний Баланчин (Г. М. Баланчивадзе), Н. М. Фореггер, А. А. Румнев, Л. И. Лукин, последователи А. Дункан и немецкого «выразительного танца» (Э. И. Рабенек, Л. Н. Алексеева, В. В. Майя, И. С. Чернецкая).

В странах, где установились тоталитарные режимы, подавлявшие авангардизм (в СССР декретом 1924 года были закрыты почти все школы танцевального авангардизма), использовались, тем не менее, приёмы хореографического авангардизма в театрализованных массовых действах: нацистские шествия и торжества во время XI Олимпийских игр (1936 год) в Берлине и т.п.

Хореографическое искусство 2-й половины 20 века продолжало развивать традиции авангардизма 1910- 1930-х годов. Усложняя и обогащая танцевальную лексику, обращаясь к новым темам, хореографы использовали новые театральные формы (перформанс, «звуковизуальные пьесы», так называемые синтетические спектакли, телевизионные балеты, модернизированное прочтение классических балетов и тому подобное). География современного авангардистского балета чрезвычайно широка: помимо США (М. Каннингем, Х. Лимон, А. Эйли, Дж. Роббинс, Р. Джофри, П. Тейлор, Т. Тарп), Германии (Дж. Кранко, Дж. Ноймайер, П. Бауш) и России (Л. В. Якобсон, О. М. Виноградов, Б. Я. Эйфман и другие) новые танцевальные школы возникли также во Франции (Р. Пети, М. Бежар, К. Карлсон), Швеции (Б. Кульберг, М. Эк), Великобритании (К. Макмиллан), Нидерландах (Р. ван Данциг, Х. ван Манен, И. Килиан), Бельгии, Финляндии, Израиле, Японии, Австралии и других странах.

В. А. Кулаков.

В киноискусстве все ветви авангардизма объединяет отказ от традиционной коммерческой системы производства и проката. Авангардное кино создаётся независимыми авторами (часто представителями других искусств - живописи, поэзии и прочего) или небольшими группами единомышленников. В их деятельности тесно переплетаются теоретическая рефлексия и художественная практика. Для фильмов авангардизма не существует такой важной характеристики, как формат, в них не проявлены отчётливо различия между документальным и игровым кино.

Авангардизм был наиболее развит в киноискусстве Франции и Германии. Во французском кино он разделяется на два этапа. Для «первого авангарда» (конец 1910-х - 1-я половина 1920-х годов; режиссёры Л. Деллюк, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак, Ж. Ренуар), именуемого также киноимпрессионизмом, характерны стремление к поэтическому самовыражению, к натурным съёмкам, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий, для чего применялись различные технические приёмы. В фильмах «второго авангарда» (2-я половина 1920-х годов; Ф. Леже, А. Шомет, Мэн Рей, Л. Буньюэль и С. Дали, Р. Клер, Э. Деслав, поздние работы Дюлак, Л’Эрбье и других) на первый план вышел поиск формальных средств киновыразительности на основе теорий «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.; проводились эксперименты в области пластической композиции и ритма. Значительное влияние на мировое киноискусство оказал немецкий экспрессионизм 1910-20-х годов (режиссёры П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине). Немецкий авангардизм 1920-х годов (Х. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), начавшись с экспериментов в области абстракционизма, постепенно эволюционировал в сторону документализма, большей жизненной и социальной конкретности. Линию абстрактного и сюрреалистского авангардизма в 1930-х годах продолжили английские документалисты Дж. Грирсон, Х. Дженнингс, Л. Ли, А. Монтегю.

Одно из направлений авангардизма развивалось как пародия на массовую культуру, доводящая до абсурда её противоречия. Эта линия ярко представлена в отечественном кино 1920-х годов в фильмах ФЭКС. К политическому авангардизму многие исследователи относят отечественную монтажную школу (Д. Вертов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн). Уникальность советского авангардизма 1920-х годов состояла в том, что его формальные эксперименты были введены в систему государственного производства, радикальное по языку кино предназначалось для широкого зрителя. В русле политического авангардизма позднее работал Ж. Л. Годар, создавший в 1960-х годах формально сложное, но политически действенное кино. В 1980-90-х годах ярким проявлением кинематографического авангардизма стало советское и постсоветское «параллельное кино» (режиссёры братья Г. О. и И. О. Алейниковы, Е. Г. Юфит, Б.Ю. Юхананов и другие).

ЛИТЕРАТУРА

Общие работы . Poggioli R. Teoria dell’arte d’avanguardia. Bologna, 1962; Guglielmi А. Avanguardia е sperimentalismo. Mil., 1964; Duwe W. Die Kunst und ihr Anti von Dada bis heute. В., 1967; Kramer Н. The age of the avant-garde. N. Y., 1973; Weightman J. The concept of the avant-garde: exploration in modernism. L., 1973; Burger Р. Theorie der Avantgarde. Fr./М., 1980; Москва-Париж. 1900-1930. (Кат. выставки): В 2 т. М., 1981; Москва-Берлин, 1900-1950. Кат. выставки. М. и др., 1996; Авангард 1910-х - 1920-х годы: Взаимодействие искусств. М., 1998; Сахно И. М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М., 1999; Крусанов А. Русский авангард, 1907-1932: В 3т. М., 2003; Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

Изобразительное искусство и архитектура . Seckel С. MaBstabe der Kunst im 20. Jahrhundert. Dгsseldorf; W., 1967; Dunlop I. The Shock of the New; seven historic exhibitions of modern art. L., 1972; Rosenberg Н. The dedefinition of art; action art to pop to earthworks. N. Y., 1972; Shapiro Th. Painters and politics: the European avant-gard and society, 1900-1925. N. Y. е. а., 1976; Великая утопия, 1915-1932: Русский и советский авангард. (Кат.). Берн; М., 1993; Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000; Турчин В. С. Образ двадцатого... в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003; Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003; Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. М., 2004.

Литература . Janecek G. The look of Russian literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984; Les avant-gardes litteraires au XX siecle: Theorie: In 5 vol. Bdpst, 1984-1985; Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989; «Die Ganze Welt ist eine Manifestation»: Die europaische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt, 1997; Бирюков С. Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов, 1998; Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003; Дудаков Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX в. (футуризм и дадаизм). Од., 2003.

Музыка . Krenek Е. Uber neue Musik. W., 1937; Stuckenschmidt Н.Н. Neue Musik. В., 1951; Austin W. W. Music in the XX century. N. Y., 1966; Веберн А. фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX в. М., 1976; Михайлов А. В. Некоторые мотивы музыкального авангардизма...// Искусство и общество. М., 1978; Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда// Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983. Вып. 5; Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002; Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр: Сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002; он же. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX в. // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8.

Театральное искусство . Марков П. А. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924; Romstock W.Н. Das antinaturalistische Biihnenbild von 1890-1930. Munch., 1955; Avanguardia а teatro del 1915 al 1955 nell’ opera scenografica di Depero, Boldessari, Prompolini. Mil., 1970; Bablet D. Les Revolutions sceniques du XX siecle. Р., 1975; Hamon Sirejols Ch. Le constructivisme au theatre. Р., 1992; Как всегда - об авангарде. М., 1992; Струтинская Е.И. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград, 1910-1920. М., 1998; Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр. СПб., 2000; Художники сцены русского театра XX в. М., 2002.

Хореография . Сидоров А.А. Современный танец. М., 1922; Wigman М. Deutsche Tanzkunst. Dresden, 1935; Laban R. Modern educational dance. L., 1948; Cohen S.J. The modern dance, seven statements of belief. Middletown, 1966; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979; Karina L., Kant М. Hitler’s dancers: German modern dance and the Third Reich. N. Y., 2003; Reynolds N., McCormick М. No fixed points: dance in the twentieth century. New Haven; L., 2003.

Кино . Le Grice М. Abstract film and beyond. Camb., 1977; Wollen Р. The two avantgardes // Wollen Р. Readings and writings. L., 1982; Dada and surrealist film. N. Y., 1987; Peterson J. Dreams of chaos, visions of order; understanding the American avant-garde cinema. Detroit, 1994; Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2001.

Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.

Литература XX века по своему стилистическому и идейному разнообразию несопоставима с литературой XIX века, где можно было выделить только три-четыре ведущих направления. Вместе с тем современная литература дала ничуть не больше великих талантов, чем литература прошлого столетия. Европейская художественная литература XX века сохраняет верность классическим традициям. На рубеже двух веков заметна плеяда писателей, творчество которых еще не выражало устремления и новаторские поиски XX века: английский романист Джон Голсуорси (1867--1933), создавший социально-бытовые романы (трилогия «Сага о Форсайтах»), немецкие писатели Томас Манн (1875--1955), написавший философские романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947), раскрывающие нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, и Генрих Белль (1917--1985), сочетавший в своих романах и повестях социальную критику с элементами гротеска и глубоким психологическим анализом, французские Анатоль Франс (1844--1924), давший сатирическое обозрение Франции конца XIX века, Ромен Роллан (1866--1944), отобразивший в романе-эпопее «Жан Кристоф» духовные искания и метания гениального музыканта, и др.

В то же время европейская литература испытала воздействие модернизма, что прежде всего проявляется в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895--1952) и Л. Арагон (1897--1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза -- романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека.

Общим для них является методологический прием -- использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859--1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта. Его главная работа «Творческая эволюция» принесла Бергсону славу не только философа, но и писателя (в 1927 году он был награжден Нобелевской премией по литературе). Бергсон проявил себя также на дипломатическом и педагогическом поприще. Говорят, что признание ораторского таланта Бергсона, покорявшего соотечественников великолепным французским языком, в 1928 году вынудило Французский парламент специально рассматривать вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж де Франс, не вмещавшего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекции движения по прилегающим улицам.

Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.

Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871--1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, -- писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста -- изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» -- имел большое значение для многих писателей XX века.

Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозы Джеймса Джойс (1882--1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.

Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки (1883--1924) при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экзистенциалистами.

Близким к нему, но своеобразным путем к поиску нового языка и нового поэтического содержания двигался австрийский поэт и прозаик Райнер Мария Рильке (1875--1926), создавший цикл мелодичных стихотворений в русле символистской и импрессионистской традиции первых десятилетий XX века. В них поэт размышляет об экзистенциальных проблемах человека, его трагической раздвоенности, стремлении к взаимопониманию и любви.

Авангардизм это сводное название совокупности направлений мирового, в первую очередь европейского искусства, которые возникли на границе XIX и XX веков. Как пересмотр классических традиций в пользу новых нетрадиционных начал, литературный авангардизм отклоняет прежние каноны реалистического образа произведения, приносит новые средства выражения его традиционной структуры.

Авангардизм как историческое явление

Авангардизм как историческое явление представляет собой крупное и тяжелое порождение кризиса буржуазной культуры начала ХХ века, он проистекает из субъективистского, анархического миропонимания.

Авангардные течения основаны на резком радикальном отношении к художественному творчеству, не ограниченном аспектами классической эстетики, применяя нестандартные, новые способы представления, насыщенные символизмом творческих образов.

Значение авангарда неорганично по своей сути: в нем сочетаются школы и движения искусства, представляющие порой абсолютно разные идеологии. Такое противоречие тенденций авангардизма, обусловленное разными творческими судьбами авторов, их эстетическими и общественными позициями, привело к его эстетической двойственности, художественной эклектичности. Общей особенностью авангардных течений является манифест – открытый и непреклонный протест против социальных норм и устоев.

Представители авангардизма считают, что для преобразования мира средствами искусства, формирования нового сознания человечества нужна его неограниченная свобода от устаревших условностей, они, прежде всего, обращаются к инстинкту как к первоначальному природному чувству, не омраченному общественными запретами. Авангардисты умело свертывают восприятие сознательного и развивают бессознательное начало в творческом и рецептивном процессах.

Интенсивный период развития авангардизма

Интенсивный период развития авангардизма 1905-1930 год тесно связан с модернизмом, его черты отразились в таких наиболее крупных модернистских направлениях как: импрессионизм, экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, поскольку, несмотря на широкую распространенность авангардистских концепций, ни одно движение или школа не обозначали принадлежность к авангарду в своем названии. Творческие группы начали именоваться авангардистскими после их распада.

Из-за опасной политической ситуации в Европе в конце 1930-х годов бунтарский характер творчества авангардистов сменяется военно-политическим содержанием, что приводит к исчезновению экстремальной литературы.

Авангардизм возродился в европейской литературе послевоенного периода 1950-1960 годах, его экстремальные идеи воплотились в новом движении «неоавангард», проложившего основу таким направлениям как концептуализм и гипперреализм. Но неоавангардистские тенденции, в отличии от авангардизма начала ХХ века, противостоят не концепциям буржуазного общества, а искусству и культуре социалистических времен.

Отличие авангардизма и модернизма

Модернизм, возникнувший в конце XIX века, является ранним периодом авангардизма, основной период развития которого приходится на первую треть ХХ века. Модернизм с авангардизмом связаны общей утопической целью непринятия реализма, преобразования сознания посредством искусства. Но авангардистам присущи более радикальные идеи перестройки не только сознания, но и общества с помощью искусства.

Модернизм был направлен на художественный переворот, изменения внутри творческих традиций, не отрицая их, авангардизм же радикально выступал против всех предшествующих обычаев.

В отличии от модернизма, авангардизм не является четко обозначенной и сформированной системой философских и художественных условий, основные качества, которыми он руководствуется: неустойчивость границ, эклектика теорий, отсутствие консерватизма.

Разноплановые школы авангардизма существовали недолго, что обусловлено их противостоянием друг с другом в соперничестве за первенство и уникальность их идеологии.

Тем не менее, новаторские оригинальные идеи воплощают общую черту авангардистского искусства в целом, что дает возможность определить его как единое направление, богатое своими художественными формами на протяжении ХХ века. Появление этого движения обусловлено как разрушением основ мирового порядка, провозгласившего либеральность и гуманизм гарантиями социального прогресса, так и неразрывно связано с отсутствием соответственных форм искусства, овеянных новыми приоритетами.

Прежде всего, были опровергнуты эстетические аспекты искусства классического реализма, которые оказались отжившими и не приспособленными для революционного периода ХХ века. Авангардисты считали, что действительность разрушила философские и моральные концепции, чрезвычайно необходимые для искусства этого времени. К примеру, авангардизм вмешивается в аналогию между понятиями образности и выразительности, отдавая предпочтение последнему. В сравнении с реализмом, который предпочитал полностью и всесторонне изображать мир во всех его гранях, передаваемых художником, авангардизм придерживался противоположных принципов, считая такое органичное и многоплановое изображение недопустимым в обстоятельствах, при которых разрушено мироустройство, современная жизнь человечества охвачена хаосом, беспорядком, происходят тяжелые революционные события. Искусство авангардизма отказывается от репрезентативности – воспроизведения действительности в привычных и точных видах. На смену приходит идея художественного деформирования реальности, которая проложит путь для создания таких важных стилистических приемов, как гипербола, алогизм, гротеск, в отдельных своих формах побуждающая отвергнуть классический творческий акт в пользу образного жеста, который служит отчаянием перед жестоким миром, несогласие с его устоями.

Ощущая время как период кардинальной смены жизненного порядка, падения стойких, несокрушимых убеждений, авангардисты явно примыкают к радикально левым идеологическим силам, что связывает его школы (футуризм, экспрессионизм) с коммунистическими концепциями, так же как и творчество мастеров слова Владимира Владимировича Маяковского, Бертольда Брехта, Луи Арагона, Поля Элюара. Теории коммунизма противоречили незаменимой авангардистской цели о полной свободе и независимости искусства, несочетаемой с канонами. Таким же недопустимым являлось разногласие между теорией подчинения искусства политике коммунизма и авангардистским неконсерватизмом, сопутствующим непрерывному творческому процессу.

Революционное искусство – авангардизм

Признававший себя революционным искусством, авангардизм, сохраняя свою природу, был воспринят на территории коммунистических стран антинародным и формалистическим течением, в Германии был назвав «дегенеративным искусством».

Однако, авангардизм, по правде, в некоторой степени помог укреплению тоталитарных властей, его идеологическое несоответствие тоталитаризму было очевидным явлением, что привело к уничтожению авангардистской культуры, ее школ, арестам и убийствам выдающихся деятелей искусства. Жертвами жестокой расправы стали: яркий представитель театрального гротеска Всеволод Эмильевич Мейерхольд, писатель, поэт Даниил Иванович Хармс, писатель, поэт, сценарист Николай Макарович Олейников, актер, режиссер Александр Яковлевич Таиров и другие.

Отличительные особенности авангардизма

Авангардизм – смелое новаторское течение, не имеющее страха к большим экспериментам, следуя истине . В поисках правды он проникает в подсознательное и дорефлективное, в мистическое состояние, подобное сну (сюрреализм, использующий аллюзии и парадоксы), раскрывает формы психологического (иррациональный дадаизм), социального искусства (футуризм, неоавангард), травестирует стандартные понятия, которые оказываются несуразными (абсурдизм), задействует художественные решения с помощью подчеркнуто геометрических условных форм (кубизм).

Несмотря на богатство необычных эстетических приемов, насыщенность художественными техниками, авангардизм не лишается принципа развенчания мифической реальности – демифологизации, обнаружения ее природных составляющих, которые завуалированы системой художественных принципов, в крайнем происходит полное отклонение эстетического эффекта ради непосредственности, «слова на свободе», «искусства прямого воздействия» (Эдвард Эстлин Каммингс, Эрнст Толлер).

Вместо свойственной реализму и модернизму теории произведения как законченной цельной системы, в которой логично выражен эстетический смысл, авангардизм вводит идею свободного текста, предусмотренного для интерпретаций и импровизаций, участии читателя в создании сюжета, который до конца не познается (разделение понятий «произведение» и «текст», рекомендуемое в 1950-х гг. Роланом Бартом, первоначально отталкивается от авангардизма).

Понятие «расплывчатого смысла» преобладает в литературе неоавангарда, что противоречит модернистскому «концентрированному смыслу», принадлежащему автору произведения.
В отличии от классического модернизма авангардизм рассматривается как не элитарное и открытое искусство, однако отдельные его школы пользовались скрытыми теориями создания эстетического пространства, концепциями «чистой поэзии», теорией «незаинтересованного творчества», которая не признает связи искусства с историей.

Слово авангардизм произошло от французского avantgarde, что в переводе означает - передовой отряд.

Авангард - (фр. аvant-garde - "передовой отряд") - совокупность многообразных новаторских движений и направлений в художественной культуре модернизма первой трети XX: футуризм, дадаизм, сюрреализм, кубизм, супрематизм, фовизм и др. Авангард - это крайнее проявление модернизма в целом. Авангард - это динамичное, экспериментальное искусство. Начало авангарда - 1905-1906 гг., а о смерти его говорят уже в 20-е гг.

Социальная база авангарда - протест, вражда с современной цивилизацией. В основе авангардных произведений лежит игра с классической культурой в сочетании с идеей разрушения. Характерная особенность авангарда - это новаторская художественная практика, как в области художественной формы, так и в области прагматики (взаимодействия текста с читателем, включение в структуру артефакта того, кто воспринимает).

Аванград в отличие от классического модернизма сознательно ориентируется на аудиторию, активно воздействует на нее. В авангарде нет понятия об эволюции, он не развивается, - это резкий протест против всего, что представляется авангардистам консервативным. Как отметил российский философ В. Ф. Петров-Стромский, "в своих деструктивных тенденциях это искусство было предчувствием и предвестием гуманитарной катастрофы 1914 г., разоблачившей все пустозвонство ницшеанско-горьковской претензии на то, что "человек - это звучит гордо".

Год возникновения - 1907, когда молодой Пабло Пикассо (1881-1973) написал свою программную кубистическую картину "Авиньонские девицы". Кубизм возник как логическое продолжение аналитических исканий в искусстве постимпрессионистов, например, Поля Сезанна, который в 1907 г. обратился к художникам со знаменитым призывом: "Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса".

В истории кубизма выделяют три фазы:

1. Сезаннистская (1907-1909), когда кубисты пытались найти простейшие пространственные структуры явлений мира, не изображали действительность, а создавали "иную реальность", передавая не облик предмета, а его конструкцию, архитектонику, структуру, сущность.

2. Аналитическая фаза кубизма (1910-1912) заключалась в применении специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зрения на предмет. В кубистическом произведении сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвязи видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми, а легкие - обрести тяжесть. Стены, поверхности столов, книг, элементы скрипок, гитар парят в особом оптически ирреальном пространстве.

3. В последнюю, синтетическую фазу кубизма (1913- 1914 г.) кубисты вводят в свои полотна неживописные элементы - наклейки от газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности песок, гравий и другие мелкие предметы.

Н.Бердяев увидел в кубизме ужас распада, смерти, "зимний космический ветер", сметающий старое искусство и бытие.

Представители кубизма: П.Пикассо, Ж.Брак, Х.Грис.

Фовизм - (фр. Les faues - "дикие звери; эксперименты с открытым цветом") цвет становился главным средством душевного самовыражения, проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовистов волновала передача красочных, выразительных проявлений предметов, магия цветового воздействия на внутренний мир человека. В 1905 г. на выставке в Париже появилось полотно "Радость жизни" Анри Матисса (1869-1954), в которой четко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте.

Представители фовизма: Ж. Руо, Р. Дюфи, А.Матисс, М.Вламинка, А.Марке, А. Дерен.

Футуризм и кубофутуризм.

Футуризм - (лат. Futurum - "будущее") - одно из предельно эпатажных направлений в искусстве авангарда, наиболее полно реализовавшееся в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начало футуризма - публикация 20 февраля 1909 г. в парижской газете "Фигаро" "Манифеста футуризма" итальянского поэта Ф.Т. Маринетти (1876-1944). В центре эстетики футуризма - преклонение перед современной цивилизацией: упоенные новейшими достижениями техники, футуристы идеализировали урбанизацию, развитие индустрии, материальные ценности. Футуризм отвергал классическое высокое искусство и его "мистические идеалы".

Русский футуризм возник независимо от итальянского и был значительнее. Основа русского футуризма - ощущение краха, кризиса всего старого. Наиболее близким к футуризму было объединение кубофутуристов "Гилея", в которую входили А.Крученых, В.Маяковский, В.Хлебников, братья В. и Д. Бурлюки, В.Каменский и др., называвшие себя "будущниками", "будетленами".

Особо выделяются русские кубофутуристы-художники, творчески взаимодействующие с поэтами: Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Матюшин, К. Малевич.

Абстракционизм.

Абстракционизм - общая тенденция целого ряда направлений авангарда 1910-1920-е гг. в живописи на создание живописно-пластических композиций, цветовых сочетаний, лишенных какого-либо вербализуемого смысла. В абстракционизме сложились два течения: психологическое и геометрическое.

Основателем психологического абстракционизма был Василий Кандинский (1866-1944), в картинах "Гора", "Москва" и др. он делал акцент на самостоятельной выразительной ценности цвета. Важны музыкальные ассоциации цветовых сочетаний, с помощью которых абстрактное искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", движение "космических сил", а также лиризм и драматизм человеческих переживаний.

Геометрический (логический, интеллектуальный) абстракционизм - это нонфигуративный кубизм. Художники создавали новый тип художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Например, в России - лучизм М.Ларионова (1881-1964), возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; "беспредметничество" О.Розановой, Л.Поповой, В.Татлина; супрематизм К.Малевича.

Супрематизм.

Казимир Малевич (1878,1879-1935) открыл супрематизм в 1913 г.картиной "Черный квадрат". "То, что я изобразил, было не "пустым квадратом, а восприятием необъективности"" (К. Малевич).

Позже в очерке "Супрематизм, или Мир неотображения" (1920) художник сформулировал свои эстетические принципы: искусство непреходяще, чистая пластическая чувственность, универсальные (супрематические) живописные формулы и композиции - идеальные конструкции из геометрически правильных элементов. Сюжет, рисунок, пространственная перспектива в супрематизме отсутствуют, главное - геометрическая форма и открытый цвет. Уход в абстрактные формы. 3 периода супрематизма: черный, цветной и белый. Белый: когда художник стал писать белые формы на белом фоне.

Конструктивизм.

Конструктивизм - одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики категорию конструкцию. Конструктивизм появился на заре научно-технической революции и идеализировал идеи техницизма; он ценил машины и их продукцию выше личности, призывал к борьбе с искусством. Конструкция - целесообразная организация элементов художественной структуры, имеющей конкретное утилитарное или функциональное значение. Родоначальник конструктивизма в России - Владимир Татлин (1885-1953), который создал ряд так называемых угловых рельефов: выведя пластические образы из картины в реальное пространство экспонирования с использованием реальных материалов: жести, дерева, бумаги, окрашенных в соответствующие цвета. Его знаменитый проект "Памятник III Коммунистического Интернационала", воплотившем идею социально-политической роли III Интернационала. Русский конструктивизм стоял на службе революционной идеологии большевиков.

Первое официальное утверждение конструктивизма в Европе произошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда было объявлено о создании "Международной фракции конструктивистов". Согласно конструктивистской эстетике цель художественного творчества - "жизнестроение", производство целесообразных "вещей". Это способствовало развитию дизайна. Теоретик и практик функционализма (течения конструктивизма) Ле Корбюзье (1887-1965) стремился превратить город в залитый солнцем и открытый воздуху парк. Он создал модель "лучезарного города", не разделенного на районы иерархически разного уровня. Корбюзье утверждал в архитектуре идеи рационализма, демократии и равенства.

Особое место в истории конструктивизма занимал "Баухауз" (Bauhaus - "гильдия строителей") - организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа, которая активно функционировала в Ваймаре, Дессау, Берлине до закрытия ее нацистами в 1933 г. Целью этой школы было подготовить художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники.

Дадаизм - это авангардное направление в искусстве и литературе Западной Европы. Сложилось в Швейцарии и развивалось с 1916 по 1922 год. Основатель направления румынский поэт Тристан Тцара (1896-1963). Истоки дадаизма восходят к кафе "Вольтер", открытого в 1916 г. в Цюрихе, где дадаисты (Х.Балл, Р.Хюльзенбек, Г.Арп) устраивали театральные и музыкальные вечера.

По-франц. "дада"- деревянная детская лошадка (Тцара наугад открыл "Словарь" Лярусса),

- "дада" - несвязный, детский лепет,

Дада - это пустота. Принципиально это слово ничего не значит. В отсутствии значения и есть значение.

Один из основателей дадизма немецкий поэт и музыкант Хуго Балл (1886-1927) считал, что для немцев это "показатель идиотской наивности" и всяческой "детскости": "То, что мы называем дада, это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими останками … публичное исполнение фальшивой морали".

Принципами дадаизма стали: разрыв с традициями мировой культуры, бегство от культуры и реальности, представление о мире как о хаосе и безумии, в который обрушена беззащитная личность, пессимизм, безверие, отрицание ценностей, ощущение всеобщей потерянности и бессмысленности бытия, разрушение идеалов и цели жизни. Действительность в творчестве дадаистов доводилась до абсурда. С обществом они боролись с помощью революции в языке: разрушая язык, они разрушали общество. Дадаисты известны прежде всего своими лозунгами и шокирующим поведением и только затем художественными текстами. Произведения дадаистов рассчитаны на эпатаж и представляют собой иррациональное анархичное сочетание слов и звуков, которые на первый взгляд кажутся бессмысленными. Ирония, эротика, черный юмор, примесь бессознательного - составляющие артефактов дадаизма.

Реди-мейдс.

Реди-мейдс - (англ. Ready-made - "готовый") - произведения - предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Основатель Марсель Дюшан (1887-1968), который первые реди-мейдс выставил в Нью-Йорке в 1913 г.: "Колесо от велосипеда" (1913), укрепленное на белом табурете, "Сушилка для бутылок" (1914), купленная по случаю у старьевщика, "Фонтан" (1917) - писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку.

Дюшан считал, что никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если это "внесение" осуществлялось признанным художником.

Сюрреализм.

Сюрреализм (фр. Surrealism - "сверхреализм") появился в 1920-е гг. во Франции как направление, возникшее на художественно-эстетической почве идей фрейдизма, интуитивизма, художественных находок дадаизма и метафизической живописи.

Эстетика сюрреализма изложена в 2-х "Манифестах сюрреализма" Андре Бретона (1896-1966). Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого духа от "оков" сциентизма, логики, разума, традиционной эстетики. 2 главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений. Обострение приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности. Ирреальная (сверхреальная) художественная атмосфера, уводящая зрителя на иные уровни сознания. Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и относительны. Хаос мира вызывает и хаос художественного мышления - это принцип эстетики сюрреализма. Сюрреализм приводит человека на свидание с загадочной и непознаваемой, драматически напряженной вселенной. Одинокий человек сталкивается с таинственным миром.

Сюрреализм в живописи: Х.Миро, И.Танги, Г.Арп, С. Дали, М.Эрнст, А.Массон, П.Дельво, Ф.Пикабиа, С.Матта.

Безбрежен космос картин испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали (1904-1989), который заявил: "Сюрреализм - это я". (работы "Постоянство памяти", "Гала" и др.). Его полотна, словно пышные "похороны Бога", умирающего в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдвинутый, и перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится в конвульсиях. Цель - показать, что все на свете взаимопревращаемо. Невеселая ирония.

Сюрреализм в кино представлен творчеством режиссера Луиса Бунюэля (1900-1983)

Кино напоминает сновидения и связан с тайной. Фильм Бунюэля "Андалузский пес" знаменит сценой разрезания глаза - это сцена сюрреалистического жеста (акта), замечательны его фильмы "Дневная красавица", "Женщина без любви".

Термин "поп-арт" (англ. Popular art - "популярное, общедоступное искусство") был введен критиком Л.Эллуэем в 1965 г. Поп-арт - реакция на беспредметное искусство, удовлетворение "тоски" по предметности, порожденным долгим господством в западном искусстве абстракционизма. Теоретики поп-арта утверждают, что в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства. Задача художника - придание обыденному предмету художественных качеств путем организации определенного контекста его восприятия. Поэтика этикетки и рекламы. Поп-арт - это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжом или скульптурой.

Представители: Р.Гамильтон, Э.Паолоцци, Л.Эллуэй, Р.Бэнхем, П.Блейк, Р.Б. Китай, Д.Хокни, П.Филлипс. В Америке: Роберт Раушенберг (1925-2008), Джеспер Джонс (р.1930), Энди Уорхол, Р.Лихтенштейн, К.Ольденбург, Д.Дайн и др.

Энди Уорхол использовал трафареты для массового производства своих работ в мастерской "Фабрика". Его знаменитый диптих "Мерлин", с которой он был лично знаком. Идея убывающей, тускнеющей краски "ксерокопии": став знаменитостью, вы становитесь повторяемы, уязвимы, и постепенно перестаете существовать, стираетесь во мраке смерти. Джаспер Джонс рисовал американский флаг: нарезал кусочками газету и покрывал ее краской и воском.

Минимализм.

Минимализм - реакция на пестрый мир поп-арта, - направление в искусстве, провозгласившее принципы предельной экономии "изобразительно-выразительных средств", в качестве которых выступали технические детали и конструкции в их минимальном количестве и при минимальном вмешательстве художника в организацию создаваемого объекта. Чаще это были металлические скульптуро-конструкции, покрашенные в неброские цвета.

Представители: С. ЛеВитт, Д. Флэвин, К. Андрэ, Р. Моррис, Д. Джадд, Ф. Стеллар.

Лэнд-арт.

Лэнд-арт (англ. Land-art - "природо-искусство") - арт-практика, в которой деятельность художника выносится на природу и материалом для арт-объектов служат или чисто природные материалы или их сочетания с минимальным количеством искусственных элементов. В 1960-1980-е гг. художники В.де Мария, М.Хайцер, Д.Оппенхэйм, Р.Смитсон, Христо и др. осуществили крупные проекты в малодоступных местах природного ландшафта и в пустынях. На горах, на дне высохших озер художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы, строили из обломков скал причудливые нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах, рисовали с помощью извести некие огромные рисунки на лугах и т.п. Своими проектами Лэнд-аристы протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластики.

Концептуализм.

Концептуализм (англ. Concept - "понятие, идея, концепция") обосновали в 1968 г. американские художники Т.Аткинсон, Д.Байнбридж, М.Балдуин, Дж.Кошут, Л.Вейнер. Джозеф Кошут (р.1945) в программной статье "Искусство после философии" (1969) назвал концептуальное искусство культурным феноменом, пришедшим на смену традиционному искусству и философии. Концепт - замысел произведения. Произведение должно быть документально-зафиксированным проектом, документальной фиксацией концепта и процесса его материализации. Например, композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке "Один и три стула" (1965), представляющая собой три "ипостаси" стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотография и словесное описание стула из энциклопедического словаря.

Модернизм в театре и кино.

Один из идеологов модернизма французский философ Жак Лакан (1901-1981) считал, что причиной многих неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для душевной жизни человека, являются "театральные эффекты человеческого я". Будучи вовлеченным в процесс идентификации (поиска собственного реального "я"), человек подвергает себя искушению игрой, меняя маски. Модернистский театр отражал эту трагедийность человеческой расколотости, зыбкости "я", показывая абсурдность мира и, одновременно, выполнял своеобразную терапевтически-катарсическую функцию высвобождения человеческой психики от самозамкнутости в дебрях одиночества.

Трагедийный театр. Реализация в сценическом пространстве не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий.

Представитель: английский режиссер-реформатор Гордон Крэг.

Эпический театр. Создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, циничной свободе общения актера с образом.

Представитель: немецкий драматург и режиссер Бертольд Брехт (1898-1956) - основатель театра "Берлинский ансамбль".

Театр социальной маски. Театральная маска выражает определенный социальный тип, без индивидуальных черт. Например, каждый персонаж в спектаклях В. Мейерхольда ("Клоп", "Лес", "Дама с камелиями" и др.) был обращен лицом в зрительный зал и самостоятельно докладывал о себе в аудитории. Отношения между людьми ослаблены, конфликты затушеваны.

Представитель: русский режиссер-экспериментатор Всеволод Мейерхольд (1874-1940).

"Театр жестокости". Театр пытались вернуть к древней форме ритуального святилища, где зритель может приобщиться к первоначальным, "космическим" стихиям жизненности, впадая в "трансцендентный транс".

Представитель: Антонен Арто (1896-1948) .

Театр абсурда.

Основной девиз: "Выражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать".

Главный представитель: Эжен Ионеско (1909-1994), в своих произведениях "Лысая певица", "Урок", "Стулья" и проч. через доведение повседневности до фантастики, гиперболизацию человеческих отношений и чувств стремится показать всю абсурдность человеческого бытия. Например, в пьесе "Урок": учитель математики убивает свою ученицу, следуя логике: "арифметика ведет к философии, а философия - к преступлению", "словом можно убить". В пьесе "Стулья" два старика разносят стулья, ждут оратора, который не приходит, - они убивают себя. Образ пустоты пространства в зале и в душах этих стариков доведен до предела. В трагикомедии Ионеско "В ожидании Годо" местом действия является дорога, на обочине которой стоит одинокое дерево, под которым сидят 2 героя. Их встреча - миг, мгновение. Прошлого уже нет, а будущее не наступило. Герои не знают, откуда они идут, не имеют представления о ходе времени. Они бессильны что-либо сделать. Они слабы и как будто больны. Они ждут Годо - и сами не осознают, кто это. В пьесе "Эндшпиль" действие происходит в одной комнате, в которой находится герой, прикованный к креслу, не способный самостоятельно передвигаться. В пьесе "О, счастливые дни" в пустынном пространстве героиня Вини прикована к одной точке. В 1-м акте она по пояс засыпана землей, во 2-ом видна лишь ее голова. Метафора точки в пространстве, к которой привязана героиня - это смерть, могила, которая каждого тянет к себе, хотя не все замечают до времени ее присутствия.

Представители "театра абсурда": А. Адамов, Ж. Жене, С. Беккет.

"Фотогения" - стиль французского режиссера и теоретика кино Луи Деллюка (1890-1924), включающий методы ускоренной и замедленной съемки, ассоциативный монтаж, двойную композицию для подчеркивания внутренней значительности, таинственности объекта съемки.

Монументальный стиль.

Фильмы монументального стиля - это ленты без сценария, смысл произведения доносился до зрителей не через разработку характеров или сюжет, а через новый вид монтажа - "монтаж аттракционов", важная роль в котором отводилась жестам.

Представитель: русский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн (1898-1948), его фильмы "Броненосец Потемкин", "Иван Грозный", "Александр Невский" и др.

Стиль "пост-Голливуд".

Возник как реакция на последствия "экономического чуда" в Европе после Второй Мировой войны. Философская база - идеи Ф. Ницше ("о смерти Бога") и О.Шпенглера (о закате Европы). Герой фильмов - лишний человек в обществе всеобщего благосостояния.

Так, немецкий режиссер и сценарист Райнер Вернер Фасбиндер (1945-1982) соединял в единое целое мотивы произведений Т.Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л.Бетховена с воплями футбольных болельщиков и проч.

Модернизм в музыке.

Немецкий философ и социолог сер.XX в. Теодор Адорно (1903-1969) считал, что истинной является та музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач.

Конкретная музыка.

Запись природных или искусственных звучаний, которые потом смешиваются и монтируются.

Представитель: французский акустик и композитор Пьер Шеффер (1910-1995).

Алеаторика.

В музыке главное - случайность. Так, музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахматной партии, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей и проч.

Представители: немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен (р.1928), французский.композитор Пьер Вулез.

Пуантилизм.

Музыка в виде отрывистых звуков, окруженных паузами, а также коротких в 2-3 звука, мотивов.

Представитель: австрийский композитор и дирижер Антон Веберн (1883-1945).

Электронная музыка.

Музыка, созданная с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры.

Представители: Х. Эймерт, К. Штокгаузен, В. Майер-Эппер.