| Цитирането, нормализирано по тематична област, се изчислява чрез разделяне на броя на цитиранията, получени от дадена публикация, на средния брой цитирания, получени от публикации от същия тип в същата тематична област, публикувани през същата година. Показва доколко нивото на дадена публикация е по-високо или по-ниско от средното ниво на други публикации в същата научна област. За публикации от текущата година индикаторът не се изчислява."> Нормални цитирания по области: 0
|
Б. Шоу за „новата драма“
От историческа и литературна гледна точка „новата драма“, която служи за радикално преструктуриране на драматургията на 19 век, бележи началото на драматургията на 20 век. В историята на западноевропейската „нова драма” ролята на новатор и пионер принадлежи на норвежкия писател Хенрик Ибсен (1828-1906).
Б. Шоу, който вижда в Ибсен „великия критик на идеализма“, а в неговите пиеси прототип на собствените си пиеси-дискусии, в статиите „Квинтесенцията на Ибсенизма“ (1891), „Реалистичният драматург към неговите критици“ (1894), както и в многобройни рецензии, писма и предговори към пиеси, той даде задълбочен анализ на идейното и художествено новаторство на норвежкия драматург, формулирайки на негова основа идеята си за творческите задачи, пред които е изправена „новата драма ”. Основната характеристика на „новата драма“, според Шоу, е, че тя решително се обърна към съвременния живот и започна да обсъжда „проблеми, герои и действия от пряко значение за самата публика“. Ибсен полага основите на „новата драма“ и в очите на Шоу той е много по-важен за съвременната публика от великия Шекспир. „Шекспир ни изведе на сцената, но в чужди за нас ситуации... Ибсен задоволява потребност, която не е била задоволена от Шекспир. Той представлява нас самите, но нас в нашите собствени ситуации. Това, което се случва с неговите герои, се случва и с нас.” Шоу вярва, че съвременният драматург трябва да следва същия път като Ибсен. В същото време, говорейки за собствената си работа, Шоу признава, че „той е принуден да вземе целия материал за драмата или директно от реалността, или от надеждни източници“. „Не създадох нищо, не измислих нищо, не изкривих нищо, просто разкрих драматичните възможности, скрити в реалността.“
Шоу нарича установения в обществото „култ към фалшиви идеали“ „идеализъм“, а неговите привърженици – „идеалисти“. Именно към тях е насочено острието на сатирата на Ибсен, който защитава правото на човешкия индивид да действа различно от предписаното от „моралните идеали“ на обществото. Ибсен, според Шоу, „настоява, че най-висшата цел трябва да бъде вдъхновена, вечна, непрекъснато развиваща се, а не външна, неизменна, фалшива ... не буква, а дух ... не абстрактен закон, а жив импулс .” Задачата на съвременния драматург е да разкрие противоречията, скрити в обществото, и да намери пътя „към по-съвършени форми на обществения и личния живот“.
Ето защо е необходимо да се извърши реформа на драматургията, да се превърне в основен елемент на драматургията дискусията, сблъсъкът на различни идеи и мнения. Шоу е убеден, че драматизмът на съвременната пиеса трябва да се основава не на външна интрига, а на остри идеологически конфликти на самата реалност. „В новите пиеси драматичният конфликт се гради не около вулгарните наклонности на човека, неговата алчност или щедрост, негодувание или амбиция, недоразумения и злополуки и всичко останало, а около сблъсъка на различни идеали.“
Така школата на Ибсен, заключава Шоу, създава нова форма на драма, чието действие е „тясно свързано с обсъжданата ситуация“. Ибсен „въведе дискусията и толкова разшири нейните права, че след като се разпространи и нахлу в действието, то най-накрая се асимилира с него. Пиесата и дискусията станаха практически синоними.” Реторика, ирония, аргумент, парадокс и други елементи на „драмата на идеите“ са предназначени да събудят зрителя от „емоционалния сън“, да го принудят да съчувства, да го превърнат в „участник“ в възникващата дискусия - с една дума, не за да му даде „спасение в чувствителността, сантименталността“, а „да го научи да мисли“.
Глава XVI.
БЕРНАРД ШОУ: „ИНТЕЛЕКТУАЛЕН ТЕАТЪР“
Първите двадесет години: от Дъблин до Лондон. — Изложбен критик: в борбата за нов театър. —«
Неприятни пиеси": "Къщите на вдовците"«
Професията на г-жа Уорън“ – В края на века: „Приятни пиеси“ и«
Три пиеси за пуританите." — В началото на века: нови теми, нови герои. — „Пигмалион“: Галатея в съвременния свят. — Първата световна война: „Къща на разбито сърце“. — Между двете световни войни: покойният Шоу. — Драматичният метод на Шоу: музика на парадоксите.
Моят начин да разказвам вицове е да казвам истината.
Джордж Бърнард Шоу беше повече от велик писател, иновативен драматург, превърнал се в класик. в световен мащаб. Неговите остроумия и парадокси бяха разпръснати по целия свят. Славата му беше толкова голяма, че го наричаха просто G.B.S.; За него са чували тези, които никога не са гледали и чели пиесите му. Подобно на известните си сънародници У. Чърчил, Б. Ръсел, Г. Уелс, той е велик англичанин, чието присъствие в живота им се усеща с патриотична гордост от няколко поколения.
Първите двадесет години: от Дъблин до Лондон
„Червенобрадият ирландски Мефистофел“ е това, което неговият биограф Е. Хюз нарича Бърнард Шоу. Думата "ирландски" е много важна тук. Бърнард Шоу е дълбоко свързан с родината си, на нея той посвещава пиесата си „Другият остров на Джон Бул“ (1904). До 1922 г. Ирландия на практика остава британска колония. „Зеленият остров“ създаде много сатирични писатели, надарени с остра критична визия, непримирима с лицемерието и лъжата: Д. Суифт, Р. Шеридан, О. Уайлд и, разбира се, Б. Шоу. И по-късно - великият Джеймс Джойс, авторът на "Одисей", и двама нобелови лауреати - поетът У. Йейтс и драматургът С. Бекет, един от основателите на "драмата на абсурда".
Дъблин: началото на пътуването.Джордж Бърнард Шоу (1S56-1950), роден в Дъблин, принадлежи към онази никак не малка категория писатели, получили признание, след като са преминали през тръни и удари на съдбата в младите си години. Въпреки че предците на драматурга принадлежат към благородно семейство, баща му е скромен търговски служител и всъщност неудачник, което се отразява на неговия характер и определя страстта му към виното. Синът му рядко го виждал трезвен. Майката, безуспешно бореща се със зависимостта на съпруга си, беше принудена да издържа семейството. Тя преподаваше! музика, пееше, дирижираше хора. Сред многото таланти на бъдещия драматург е музикалността, наследена от майка му. Бащата научи сина си да реагира на житейските проблеми с подигравка или ирония.
Положението в семейството беше тежко, децата бяха оставени на произвола на съдбата. По-късно, наближавайки 90-ия си рожден ден, Шоу си спомня; „Не бях щастлив в Дъблин и когато призраци се появят от миналото, искам да ги прогоня обратно.“ Детството беше „ужасно“, „лишено от любов“.
Детството на Шоу съвпада с подема на освободителната борба в Ирландия. През 1858 г. възниква Ирландското революционно братство; понякога нейните членове са били наричани "фенианци". През 1867 г. в Дъблин избухва въстание, което е безмилостно потушено. Шоу наричаше себе си млад фенианец.
Бърнард Шоу всъщност беше самоук. Започва да чете на 4-5-годишна възраст и доста бързо усвоява всички английски класици, преди всичко Шекспир и Дикенс, както и произведения от световната литература. На 11 години е изпратен в протестантско училище, където според него е предпоследен или последен ученик. По-малко от година по-късно той се прехвърля в Английското научно и търговско училище, което завършва на 15-годишна възраст: училище B, Шоу смята за най-неуспешния етап от своята биография. След дипломирането си Шоу работи в агенция за недвижими имоти. Сред задълженията му беше събирането на наеми от жителите на най-бедните квартали на ирландската столица. Но, разбира се, те не можеха да приемат служебните задължения сериозно. Духовните и интелектуални интереси вече са надделяли над него. Четеше ненаситно и се интересуваше от политика.
През 1876 г. в живота на Шоу се случва съдбовно събитие: той подава оставка от агенцията и... Напускайки Ирландия, той се премества в Лондон. „Работата на живота ми не би могла да бъде извършена в Дъблин въз основа на моя ирландски опит.“ - обясни той по-късно.
Ранни години в Лондон.В столицата Шоу получава работа в телефонна компания, но доходите му са толкова малки, че скоро напуска. Шоу говори за това с ирония: „Телефонната епопея приключи през 1879 г. и през същата година започнах там, където всеки литературен авантюрист започна по онова време, а мнозина започват и до днес. Написах роман."
Романът се нарича An Unreasonable Liaison (1880) и е последван от още два: The Love of an Artist (1S8S) и The Profession of Cashel Byron (1S83). Последният беше посветен на професионалния спорт, бокса. Шоу смята, че участието в спортове като бокс, голф и футбол е неразумно, което показва само, че човечеството неумолимо деградира.
Романите, изпратени до издателите, бяха отхвърлени.Шоу нямаше нито име, нито подкрепа; той получи повече от 60 отказа. По-късно романите му започват да се публикуват от безплатни, малотиражни социалистически вестници.
По това време Шоу беше беден и работеше странно. Понякога майка му му помага.През 1885 г. в пресата се появява първата му статия.
Фабиан.В Лондон Шоу започва да се интересува от политика. Той обясни пристигането си в столицата по-специално с факта, че трябва да се присъедини към световната култура. И той скоро доказа това със своята креативност и ангажираност към най-новите тенденции в изкуството. В същото време кръгът на неговите обществени интереси решително се разширява. Шоу започва да проявява нарастващ интерес към социалистическите идеи, което може лесно да се предвиди: човек, който познава от първа ръка безработицата и бедността, не може да не бъде критик на общество, в което царуват лицемерието и култът към печалбата.
Шоу се среща с известните идеолози на реформаторския социализъм Сидни и Беатрис Уеб и се присъединява към основаното от тях Фабианско общество, кръстено на Фабий Максим (Кунктатор), римски командир, чието име става нарицателно като олицетворение на бавността и предпазливостта. Фабианците стават идеолози на английската версия на „демократичния социализъм“.
Шоу беше много по-радикален от ортодоксалните фабианци. Можеше да бъде видян в редиците на мирни демонстрации; той също говори на митинги, особено в Хайд Парк. „Аз съм човек от улицата, агитатор“, каза той за себе си.
В. И. Ленин каза, че Шоу беше „мил човек, който попадна в средата на фабианците. Той е много по-ляв от всички около него. Тази забележка на В. И. Ленин отдавна се смята за основна за руските шоу експерти.
Един от съвременниците на драматурга си спомня как е видял Шоу в библиотеката на Музея на Фабиан: той едновременно е изучавал „Капиталът“ на Маркс и партитурата на „Злато на Рейн“ на Вагнер. Тази комбинация съдържа цялото шоу! Той беше човек на изкуството, свободен полет на мисълта, индивидуалист и не можеше да се подчини напълно на строгата, догматична теория. Шоу пише по политически теми, демонстрирайки специална игрива, хумористична или откровено парадоксална интонация.
През тези години Шоу стана брилянтен оратор, той се научи да представя всяка сериозна мисъл в лесна и кратка форма. Опитът от публичното говорене след това се отразява в работата му - в създаването на дискусионни пиеси.
Спектакъл критик: в борбата за нов театър
Шоу идва в драматургията сравнително късно, след като вече е спечелил авторитет като оригинален театрален и музикален критик от средата на 1880-те. Шоу обичаше театъра и живееше за него. Самият той имаше несъмнени актьорски умения и четеше пиесите си отлично.
Работата на Шоу върху първите му пиеси върви успоредно с интензивната дейност на театрален рецензент.
През 80-те години на XIX век състоянието на английския театър е тревожно. Репертоарът се състоеше от две части. Модерните теми бяха представени главно от френски автори (Дюма, Сарду), пиеси с комедиен и забавен характер, леки мелодрами, предназначени да освободят буржоазния зрител от сериозни житейски проблеми. Класическият репертоар е ограничен до произведенията на Шекспир, а постановките на пиесите му са блестящи. Шоу се възхищаваше на своя велик предшественик и в същото време спореше с него като с равен. Този спор продължава през целия живот на драматурга. Той искаше да „спаси“ Англия от вековното „робско подчинение“ на Шекспир, вярвайки, че проблемите на неговите произведения принадлежат на миналото. Шоу мечтае за театър, който е проблематичен, интелектуален, сериозен и насочен към съвременността, в който интензивната дискусия няма да изстине и сблъсъкът на гледните точки на героите няма да спре. А. Г. Образцова пише, че театърът на бъдещето в неговата визия „е бил призован да сключи на ново ниво творчески съюз между сценичните изкуства - изкуството на затворените театрални сцени и ораторското изкуство - изкуството на улиците и площадите, лайците и подиума .”
"Героичен актьор"Шоу пламенно се застъпва за „откровен театър на доктрината“. Но това не означава, че защитавайки ангажираното изкуство, той пренебрегва естетическата му природа или иска да наложи на сцената функцията на пряма пропаганда. Въпреки това Шоу ясно се стреми да подчертае социалната и образователна функция на театъра, способността му да влияе не само върху душите и емоциите на публиката, но и върху умовете им.
Шоу формулира основния си принцип по следния начин: „Драмата прави театъра, а не театърът прави драмата“. Той вярваше, че от време на време в драматургията се "ражда нов импулс" и се стремеше да го реализира в пиесите си.
Драматургът не одобряваше актьорите, които търсят само себеизразяване, за което критикува един от идолите на актьорската сцена - Хенри Ървинг. Идеалът на Шоу беше героичният актьор, лишен от помпозност, фалшиви емоции, фалшива наслада и страдание. „Сега има нужда от герои, в които можем да разпознаем себе си“, настоя Шоу. Такъв образ може да бъде въплътен от актьор, който притежава не само фина емоционална организация, но и интелект, социален мироглед. Беше необходимо да се покаже герой, в когото "страстите пораждат философия ... изкуството да се управлява света", а не само водят до "сватби, процеси и екзекуции". Съвременният герой на Шоу е този, чиято лична вярност е заменена от "по-широки и по-редки обществени интереси".
„Квинтесенцията на ибсенизма“.Шоу избира Ибсен за свой съюзник. Той става пламенен пропагандатор на великия норвежец в Англия, където пиесите му излизат на сцената по-късно, отколкото в други европейски страни. Шоу говори с жива симпатия за Ибсен, вижда в него новатор, който дава на драматургията онази свежа насока, от която се нуждае съвременната сцена, художник, който „задоволява потребност, незадоволена от Шекспир“. Многобройните статии и рецензии на Шоу за автора на „Куклен дом“ са събрани в книгата му „Квинтесенцията на ибсенизма“ (1891). Шоу интерпретира драмите на Ибсен, приписвайки му собствените си естетически възгледи. Както уместно отбелязва един критик, той си представя „какво би си помислил Ибсен, ако беше Бърнард Шоу“. След срещата с Ибсен „играта преди Ибсен“ започва да му причинява „нарастващо раздразнение и скука“. Ибсен помогна на Шоу да разбере жизнеността на една пиеса, която „засяга и обсъжда проблеми, герои и действия на героите, които са от непосредствено значение за самата публика“. Основните иновации на Ибсен са свързани с това. Той „въведе дискусия и разшири нейните права“, така че тя „нахлу в действието и накрая се сля с него“. В същото време публиката сякаш беше включена в дискусиите, мислено участваше в тях. Тези разпоредби се отнасят еднакво и за поетиката на самия Шоу.
Музикален критик: „Истински вагнерианец.“Друга област на дейност на Шоу беше музикалната критика. По свой собствен начин той усеща и разбира взаимодействието на различни видове изкуство, което е толкова важно за края на века: живопис, литература, музика. Шоу пише за великите класически композитори, Бетовен и Моцарт, със задълбоченост и професионализъм. Но неговият идол, на когото той посвещава много творби, е Рихард Вагнер (1813-1SH).
За Шоу имената на Ибсен и Вагнер стоят рамо до рамо: първият е реформатор на драмата, вторият на операта. В The True Wagnerian (1898) Шоу пише: „... Когато Ибсен сграбчи драмата за врата, както Вагнер сграбчи операта, тя волю или неволю трябваше да продължи напред...“ Вагнер също беше „майсторът“ на театъра“. Той постигна сливането на музика и слово, оказа огромно, все още не напълно значимо влияние върху литературата. За Шоу дълбокият, философски смисъл на творчеството на Вагнер е очевиден, в чиито музикални драми не толкова изобразяват определени събития, колкото изразяват същността им. В същото време самата музика се превръща в действие, предаващо мощната сила на човешките страсти.
„Неприятни пиеси“: „Къщите на вдовци“, „Професията на г-жа Уорън“
"Независим театър".Формирането на „новата драма” в края на 19 век. съпроводено с "театрална революция". Тя е представена от Свободния театър (1887-1896) на А. Антоан във Франция, литературното и театрално общество Свободна сцена (1889-1894) на О. Брам в Германия, Независимия театър (1891-1897) в Англия, организиран от J. T. Grein, където по-често се поставят пиеси от европейски, отколкото от английски драматурзи. Именно в този театър през 1892 г. е поставена първата пиеса на Шоу, „Къщата на вдовеца“. Въпреки това Шоу се обръща към драматургията много по-рано: през 1885 г. той композира пиеса заедно с критика и преводача на Ибсен У. Арчър. По-късно тази пиеса в преработен вид е включена в цикъла „Неприятни пиеси“ (1898).
"Неприятни пиеси"В предговора към поредицата Шоу пише: „Тук използвам драматично действие, за да накарам зрителя да се замисли върху някои неприятни факти... Трябва да предупредя читателите си, че моята критика е насочена срещу тях самите, а не срещу сценичните герои... ”
Шоу често предшества пиесите си с дълги предговори, в които директно обяснява плана си и характеризира героите. Подобно на неговия велик съвременник Х. Уелс (с когото Шоу имаше трудни отношения), творбите на Шоу винаги имаха образователен елемент. За „Къщите на вдовците“ той пише: „... Аз показах, че почтеността на нашата буржоазия и аристокрацията на по-младите синове на благороднически семейства се хранят с бедността на градските квартали, както мухата се храни с гниене. Това не е приятна тема."
Ранните пиеси на Шоу предизвикаха широк обществен резонанс. Те определят основните параметри на неговата драматична метрология. Пиесите повдигат важни социални въпроси. Движението на сюжета се определя не толкова от интрига, колкото от сблъсък на възгледи. Дискусията всъщност движи действието, определя вътрешния конфликт. Внимателното изучаване на текстовете на Ибсен от младия Шоу има особено ясен ефект при изобличаването на измамата и лицемерието, които прикриват истинската истина за нещата. Неговите герои, подобно на тези на Ибесновски, преживяват прозрение.
"Къщата на вдовеца"Пиесата „Къщите на вдовци“ отразява впечатленията на Шоу от работата му като събирач на наеми в Дъблин. Това е пиеса за експлоатацията на едни хора от други, за несправедливата структура на обществото с неговата обидна поляризация на богатство и богатство. Оттук и иронията и горчивата подигравка на автора. Заглавието е иронично, пародирайки библейския израз „дом на вдовиците“, тоест жилище на бедните. Името на главния герой е иронично - собственикът на жилище, експлоататор и грабител на пари Сарториус (от лат. "свещен"). Сюжетът на пиесата е прост. Основните събития имат фон (както в редица пиеси на Ибсен).
Но докато са на почивка в Германия, богаташът Сарторнус и дъщеря му, очарователната Бланш, се запознават с младия английски лекар Трент. Бланш и Трент се влюбиха. Става въпрос за брак. В Лондон Трент посещава Сарториус, но възникват някои трудности. Трент научава, че значителните пари на бъдещия му тъст не са били придобити по най-праведния начин: Сарториус се е обогатил от наемите, събирани от бедните обитатели на бедните квартали. Ситуацията се влошава след разговора на Трент с Личийс, събирач на наеми, уволнен от Сарториус. Историята на Ликчиз е покъртителен епизод в пиесата. Liccheese свърши работата си съвестно: „той изтърка пари там, където никой друг не би издраскал през живота му...“ Показвайки на Трент торба с пари, той съобщава: „Всяко пени тук е напоено със сълзи: би купило хляб за дете, защото детето е гладно и плаче от глад, „и аз идвам и им изтръгвам последната стотинка от гърлото“, Ликчиз се срамува от такава работа, но не може да я откаже, тъй като в този случай собствените му деца ще останат без хляб.
Алчността на Сарториус е безгранична. Когато Личийс, без знанието на собственика, ремонтира стълбището срещу безценица, защото лошото му състояние заплашва жителите с наранявания, Сарториус го уволнява. Liccheese моли Трент да каже добра дума за него, но това предизвиква възмущението на младия мъж, който е искрено уверен, че бъдещият му тъст е „напълно прав“. В своя упрек към Трент, „невинното агне“, Ликчийз завършва характеристиката си на Сарториус като „най-лошия хазяин в Лондон“. Ако Личиз беше „одрал живи нещастните наематели“, тогава дори това щеше да се стори недостатъчно на Сарториус. В бъдеще драматургът "демаскира" самия Трент. Героят е готов да се ожени за Бланш без парите на баща й, да живее с нея на собствения си независим доход, чийто източник са същите бедни къщи, тъй като земята, върху която са построени, принадлежи на богатата му леля.
Героите са обвързани от взаимна отговорност. Liccheese, възстановен на работа, помага на Sartorius да „завърти“ друга печеливша измама. „Във финала Трент, далеч от това да откаже зестрата на Бланш, обобщава случилото се: „Изглежда, че всички сме една банда тук!“
„Професията на мисис Уорън“.Втората пиеса на Шоу, „Сърцеразбивачът“ (1893), няма успех, но третата, „Професията на мисис Уорън“ (1894), предизвиква сензация. Цензурата забрани производството му в Англия, тъй като темата за проституцията се смяташе за неморална.
Всъщност в пиесата нямаше аморалност, камо ли еротика. Реализираният в оригиналния сюжет проблем е интерпретиран в социален аспект, израстващ от дълбоката поквара на съвременното общество. Тази идея е изразена директно от Шоу: „Единственият начин една жена да осигури съществуването си е да даде ласките си на някой мъж, който може да си позволи лукса да я издържа.“
Една вечна тема за литературата - конфликтът между поколенията бащи и деца - се появява в Шоу като конфликт между майка и дъщеря. Главната героиня Виви е младо момиче, получило добро възпитание в пансион, живеещо в Лондон далеч от майка си, която е в Европа. Виви до известна степен е тип "нова жена". Тя е способен математик, независима, умна, надарена със самочувствие, не е „фиксирана“ върху брака и знае цената на красивия, но по същество празен Франк, който е влюбен в нея.
Тази пиеса, подобно на Домовете на вдовеца, има кулминационна сцена, в която Виви среща майка си, Кити Уорън, след години на раздяла.
След като попита майка си с какво се занимава и какви са източниците на значителните й доходи, Виви изслушва шокираща изповед. Когато г-жа Уорън разкрива, че е собственик на верига публични домове в европейски столици, искрено възмутената Виви моли майка си да се откаже от такъв източник на доходи, но получава категоричен отказ.
От основно значение е житейската история, разказана от г-жа Уорън на нейната дъщеря. В семейството на родителите на Кити Уорън имаше четири дъщери: две от тях, тя и Лиз, бяха интересни, красиви момичета, другите две имаха дискретен външен вид. Нуждата ги принуждава отрано да мислят за печелене на пари. Онези от сестрите, които избраха обичайния път за достойни момичета, завършиха зле. Едната работеше във фабрика за бяло олово по дванадесет часа на ден за мизерна заплата, докато умря от отравяне с олово. Тя даде пример с втората майка, тъй като се омъжи за служител в хранителен склад и поддържаше три деца чисти и спретнати с повече от скромни пари. Но в крайна сметка съпругът й започна да пие, „Струваше ли си да бъдем честни за това?“ пита г-жа Уорън.
Кити Уорън започва трудовата си история с необещаваща позиция като мияч на чинии в ресторант на умереното общество, докато не среща сестра си, красивата Лизи. Тя я убеди, че красотата е продукт, който човек трябва да може да продава изгодно. Започвайки като самонает бизнес, сестрите обединяват спестяванията си и отварят първокласен публичен дом в Брюксел. С помощта на новия си партньор Крофтс, Кити разшири своя „бизнес“, като създаде клонове в други градове. След като взе предвид аргументите на майка си, умната Виви признава, че е „абсолютно права от практическа гледна точка“. И все пак, за разлика от доктора Трент ("Къщата на вдовеца"), тя не приема философията на "мръсните пари". Тя също отхвърля ухажванията на богатия Крофтс, който й предлага финансово изгоден брак.
Виви е най-привлекателната фигура в пиесата. Той предизвиква асоциации с героите на Ибсен, в които е очевидно желанието за истина и справедливост. В края на пиесата Виви скъсва с майка си: тя ще тръгне по своя път, работейки в нотариална кантора, ще уреди живота си с честен труд, разчитайки на волята си, без да нарушава моралните си принципи. Но колкото и злобни да са Кити Уорън, Крофтс и други подобни, от логиката на драматургичния сюжет следва, че не само те са вредни: „Обществото, а не някой индивид, е злодеят в тази пиеса. ”
В края на века: „Приятни пиеси” и „Три пиеси за пуританите"
Две десетилетия - от излизането на "Неприятни пиеси" до края на Първата световна война - са плодотворен период в творчеството на Шоу. По това време са публикувани най-добрите му произведения, разнообразни по тематика и необикновена по структура. Шоу нарича втория си цикъл „Приятни парчета“. Ако в предишния цикъл обект на критика бяха социално-икономическите основи на обществото, то този път се критикуват идеологически митове, илюзии и предразсъдъци, които са здраво вкоренени в съзнанието на сънародниците на драматурга. Целта на Шоу е да убеди в необходимостта от трезв поглед върху нещата и да демитологизира общественото съзнание.
Цикълът включва четири пиеси: „Оръжие и мъж“ (1894), „Кандида“ (1894), „Избраникът на съдбата“ (1895), „Ще почакаме и ще видим“ (IS95).
Започвайки от този цикъл, работата на Шоу включваше антимилитаристка тема, която беше изключително актуална през онези години.
Една от посоките на сатирата на Шоу беше „дегероизацията“ на силни личности, спечелили слава на бойното поле. Става въпрос за пиесата „Избраникът на съдбата”, която е с подзаглавие „Дреболия”. Действието в него се развива през 1796 г. в Италия, в самото начало на блестящата кариера на главния герой Наполеон. Шоуто целенасочено омаловажава имиджа на командира. В пространен предговор към пиесата авторът обяснява; Геният на Наполеон се крие в разбирането на значението на артилерийската канонада за унищожаването на възможно най-много хора (в сравнение с боя с пушка и щик). Френските войници, страдащи от трудности, се занимават с грабежи и се държат като скакалци в Италия.
Пиесата е написана в хумористичен стил и далеч не следва исторически факти. Наполеон вложи в устата си дискусии за главния си враг - Англия, страната на „хора на средна възраст“, „магазинери“. Наполеон говори за английското лицемерие. В неговия монолог се долавят гласът и интонацията на самия Шоу: „Англичаните са особена нация. Никой англичанин не може да падне толкова ниско, че да няма предразсъдъци, или да се издигне толкова високо, че да се освободи от властта им... Всеки англичанин е надарен от раждането си с някаква чудотворна способност, благодарение на която е станал владетел на света... Неговото християнско задължение е да завладее онези, които притежават обекта на неговите желания... Той прави каквото си поиска и грабва това, което му харесва..."
Британците се отличават със способността си да оправдават всякакви най-нечестни действия с препратки към висшите морални авторитети, да застанат в зрелищна поза на морален човек.
„Няма подлост или подвиг, които един англичанин не би извършил; но нямаше случай англичанинът да греши. Той прави всичко от принцип: воюва ви от патриотичен принцип, ограбва ви от бизнес принцип; поробва ви от имперски принцип; заплашва ви от принципа на мъжествеността; подкрепя своя крал от принципа на лоялността и отрязва главата му от принципа на републиканизма."
В пиесата „Оръжие и човек“, известна в Русия като „Шоколадовият войник“, действието се развива по време на българо-сръбската война от 1886 г., довела до безсмисленото самоунищожение на два славянски народа. Драматичният конфликт е изграден върху характерния за Шоу контраст между два типа герои – романтични и реалистични. Първият е българският офицер Сергей Саранов, надарен с красива „байроническа” външност, любител на словесната реторика, съчетана с очевидно позиране. Друг тип е наемникът Брунчли, швейцарец, служил при сърбите, човек с практична интелигентност, ироничен, лишен от всякакви илюзии. Именно на него симпатизира Райна Петкова, богата наследница. За разлика от Саранов, който излъчва патриотичен патос, Брунчли гледа на войната като на печеливша, добре платена работа.
Следващият сборник на Шоу, Три пиеси за пуританите (1901), включва Ученикът на дявола (1897), Цезар и Клеопатра (IS9S) и Обръщението на капитан Брасбаунд (1899). Името на псевдонима не може да се приеме буквално, то е доста иронично. В предговора към цикъла Шоу заявява, че противопоставя своите пиеси на тези, в които центърът на тежестта е любовната връзка. Шоуто е срещу победата на страстта над разума. Като защитник на „интелектуалния театър“, Шоу смята себе си за „пуританин“, имащ подход към изкуството.
В пиесите от този цикъл Шоу се обръща към историческите сюжети. В драмата The Devil's Apprentice, която продължава така важната за Шоу антивоенна тема, действието се развива в епохата на Американската революция през 18 век, през 1777 г., когато колонистите започват борба за свобода от английската корона . В центъра на пиесата е Ричард Дъджън, пълен с омраза към потисничеството и потисниците, към всякакво лицемерие и двуличие.
Пиесата "Цезар и Клеопатра" е драматично развитие на темата за връзката между великия командир и египетската царица. В известна степен тази пиеса е изградена върху вътрешна полемика с трагедията на Шекспир „Антоний и Клеопатра“. Последното обикновено се тълкува като апотеоз на романтичната любов, на която са принесени в жертва държавните интереси. Антоний и Клеопатра у Шекспир са страстни любовници, на които се противопоставя студеният, благоразумен Октавиан. Сериалът променя концепцията за героите, фокусирайки се върху сложните взаимоотношения на победителите римляни и египтяни. Действията на Клеопатра се ръководят не само от силното чувство към Цезар, но и от политическа пресметливост. Цезар също не е романтичен герой, а трезв прагматик. Той контролира чувствата си. И когато нещата го призовават в Италия, той не само се разделя с Клеопатра, но и обещава на императрицата да изпрати негов заместник – „римлянин от главата до петите, по-млад, по-силен, по-енергичен“, „не криейки плешивата си глава лаврите на победителя." Името му е Марк Антоний.
Пиесата на Шоу се превръща, така да се каже, в пролог на Шекспировата, която се развива след смъртта на Цезар, когато египетската царица среща новия си любовник.
В началото на века: нови теми, нови герои
В началото на 1900 г. Шоу придобива световна слава. Личният му живот също е уреден. През 1898 г. Шоу има здравословни проблеми. Той претърпя тежка операция на крака. Раната не зарасна дълго време - тялото му беше отслабено поради преумора и лошо вегетарианско хранене. Болният писател започва да бъде кърмен от неговата предана почитателка Шарлот Пейн-Таунсенд, ирландка, която той среща във Фабианското общество. Същата година се ожениха. Шоу беше на 42, Шарлот беше на 43. Двамата бяха женени 45 години до смъртта на Шарлот през 1943 г. Нямаха деца. Този техен съюз имаше подчертана интелектуална основа. Шоу беше особен човек, не лишен от странности, кабинетът му представляваше впечатляваща гледка. Навсякъде бяха струпани купища книги и ръкописи, по масата, по пода. Шоу не позволи да бъдат докоснати, но Шарлот успя да подобри живота на Шоу, да внесе комфорт и минимален ред в него. Когато Шарлот беше попитана дали й е лесно да живее с гений, Ога отговори: „Не съм живял с гений“.
През 1900 г. Шоу е изключително активен творчески; една след друга, около веднъж годишно, излизат пиесите му и той не се повтаря в нито една от тях: „Човек и Супермен“ (1903), „Другият остров на Джон Бул“ (1904), „Майор Барбара“ ( 1905), „Дилемата на лекаря“ (1906), „Разобличаването на Бласко Поснет“ (1909), „Андрокъл и лъвът“ (1912), „Пигмалион“ (1913).
"Човек и Супермен".Пиесата „Човек и Супермен” с подзаглавие „Комедия с философия” пожъна успех. Това е вариация на историята за Дон Жуан, жената е надарена с активно начало, тя преследва мъжа, опитвайки се да го ожени за себе си.
Главният герой, Джон Танър, е социалист, млад богаташ, C.P.K.B. (член на безделната класа на богатите). Той е привлекателен, жените са привлечени от него, но героят се страхува от тях и се стреми да избегне брака. Шоу очевидно влага идеите си в устата на героя, написал Ръководството на революционера и Джобния наръчник. Той критикува капиталистическата система и вярва, че прогресът може да бъде постигнат не чрез политическа борба, а в резултат на активна „жизнена сила“ и биологично усъвършенстване на човешката природа.
Справочникът на Танер е пълен с остроумни, парадоксални афоризми. Ето някои от тях: “Златното правило е, че няма златни правила”; „Изкуството на управление се състои в организиране на идолопоклонничество“; „В една демокрация се избират много невежи хора, докато преди бяха назначавани няколко корумпирани“; „Не можете да станете тесен специалист, без да станете, в широк смисъл, тъпак“; "Най-добре възпитаните деца са тези, които виждат родителите си такива, каквито са."
Пиесата се състои от две части – комедия за Джон Танер и интерлюдия за Док Хуан. Сравнявайки тези образи, авторът изяснява същността на характера на главния герой. Страстта на Дон Жуан към жените е противопоставена на духовния донжуанизъм на Танер – неговата страст към нови идеи, неговата мечта за свръхчовек. Но той не е в състояние да претвори идеите си в реалност.
— Майор Барбара.Пиесите на Шоу съдържат откровена и остра социална критика. В пиесата „Майор Барбара“ обект на ирония е Армията на спасението, в която служи главната героиня Барбара, която в никакъв случай не е изпълнена с желание да върши добри дела. Парадокс в гом. че организираната благотворителност, която съществува за сметка на богатите, не намалява, а напротив, увеличава броя на бедните. Сред героите едно от най-впечатляващите лица е бащата на героинята, собственикът на оръжейната фабрика Undershaft. Той смята себе си за господар на живота, мотото му: „Без срам“, той е действителното „правителство на страната“. Ъндършафт е търговец на смърт и се гордее с факта, че неговата религия и морал са доминирани от оръжия и торпеда. Не без удоволствие той говори за моретата от невинна кръв, потъпканите ниви на мирните фермери и други жертви, направени в името на „националната суета“: „Всичко това ми носи доходи: ставам по-богат и получавам повече поръчки, когато вестниците разтръбете за това.
Не е трудно да си представим колко актуален е този образ за 20-ти век, особено в периоди на интензивна надпревара във въоръжаването.
Шоу и Толстой.Подобно на своите забележителни съвременници, Голсуърти и Уелс, Шоу не пренебрегва художествения принос на Толстой, въпреки че се различава от философската и религиозната му страна. Скептичен към авторитетите, Шоу все пак смята Толстой за „владетелите на мислите“, тези, които „водят Европа“. През 1898 г., след като трактатът на Толстой „Какво е изкуство?“ се появява в Англия, Шоу отговаря на него с обширна рецензия. Докато спори с някои от тезите на Толстой, Шоу споделя основната идея на трактата, който провъзгласява социалната мисия на изкуството. Шоу и Толстой ги сближава и критичното им отношение към Шекспир, въпреки че изхождат от различни философски и естетически предпоставки.
През 1903 г. Шоу изпраща на Толстой своята пиеса „Човек и Супермен“, придружена с обширно писмо. Отношението на Толстой към Шоу беше сложно. Той високо оцени неговия талант и естествен хумор, но упрекна Шоу, че не е достатъчно сериозен, като говори за такъв въпрос като целта на човешкия живот по хумористичен начин.
Друга пиеса на Шоу, „Разобличението на Бласко Поснет“ (1909), изпратена от автора в Ясна поляна, харесва Толстой. Тя беше близка по дух до народната драма и беше написана, както призна Шоу, не без влиянието на „Силата на мрака“ на Толстой.
"Пигмалион": Галатея в съвременния свят
В навечерието на Първата световна война Шоу написва една от най-известните си пиеси „Пигмалион“ (1913). Тя беше по-сценична и традиционна по форма от много други негови произведения и затова имаше успех в различни страни и влезе в класическия репертоар. Пиесата стана и основа за прекрасния мюзикъл My Fair Lady.
Заглавието на пиесата се отнася до древен мит, преработен от Овидий в неговите "Метаморфози".
Талантливият скулптор Пигмалион е изваял удивително красивата статуя на Галацн. Неговото творение било толкова съвършено, че Пигмалион се влюбил в него, но любовта му била несподелена. Тогава Пигмалион се обърна към Зевс с молитва и той съживи статуята. Така Пигмалион намери щастието.
Майстор на парадокса, иронична „инверсия” на общоприетите мнения, Шоу извършва подобна операция със сюжета на мит. В пиесата не Пигмалион (проф. Хигинс) „съживява” Галатея (Елайза Дулитъл), а Галатея – неговата създателка, която го учи на истинска човечност.
Главните герои са фонетичният учен професор Хенри Хигинс, изключителен експерт в своята област. По произношението умее да определя произхода и социалния статус на говорещия. Професорът не се отделя от бележника си, където записва разговорите на околните. Напълно погълнат от науката, Хигипс е рационален, студен, егоистичен, арогантен и трудно разбира другите хора. Професорът е убеден ерген, подозрителен към жените, в които вижда намерение да откраднат свободата му.
Случаят го среща с Елиза Дулитъл, продавачка на цветя с необикновена и ярка личност. Зад забавното произношение и вулгарен жаргон Шоу разкрива своята оригиналност и чар. Недостатъците в речта разстройват Елиза и й пречат да си намери работа в приличен магазин. Появявайки се на професор Хигинс, тя му предлага нищожна сума, за да й преподава уроци по правилно произношение. Полковник Пикъринг, аматьор лигвист, се обзалага с Хигинс: професорът трябва да докаже, че е способен да превърне цветарка в жена от висшето общество за няколко месеца.
Експериментът на Хигинс върви успешно, неговата педагогика ще даде плод, но не е безпроблемна. Два месеца по-късно професорът довежда Елиза в къщата на майка си, пъргавата англичанка г-жа Хигинс, точно в деня на приема. Известно време Елиза се държи перфектно, но внезапно се губи в „уличните думи“. Хигинс ще успее да изглади ситуацията, като убеди всички, че това е нов светски жаргон. Поредното влизане на Елиза във висшето общество е повече от успешно. Една млада жена е бъркана с херцогиня и се възхищава на нейните маниери и красота.
Експериментът, който вече беше започнал да уморява Хигинс, беше завършен. Професорът отново е арогантно студен към момичето, което дълбоко я обижда. Шоу поставя горчиви думи в устата й, подчертавайки хуманистичния патос на пиесата: „Ти ме измъкна от калта! .. И кой те помоли? Сега благодариш на Господ, че всичко вече свърши и ще бъде възможно да ме хвърлиш обратно в калта. За какво съм добър? За какво ме адаптирахте? Къде да отида? В отчаянието си момичето хвърля обувките си по Хигинс. Но това не изважда професора от равновесие: той е уверен, че всичко ще се получи.
В пиесата звучат трагични нотки. Спектакълът напоява пиесата с дълбок смисъл. Той се застъпва за равенството на хората, защитава човешкото достойнство, ценността на личността, които най-малко се измерват с красотата на произношението и аристократизма на обноските. Човекът не е безразличен материал за научни експерименти. Той е човек, който изисква внимателно отношение.
Елиза напуска къщата на Хигипс. И все пак тя успява да „спечели“ стария ерген. През тези месеци между професора и Елиза възникна симпатия.
На финала Елайза се връща в къщата на Хигинс, настоявайки професорът да й поиска петиция, но е отхвърлена. Тя благодари на Пикъринг за неговото наистина рицарско отношение към нея и заплашва Хигинс, че ще отиде да работи като асистент на съперника му професор Непин.
Сериалът предлага тъжен "отворен" край. Скарала се отново с Хигинс, Елиза заминава за сватбата на баща си, който също претърпява чудотворна метаморфоза. Пияният чистач, след като получи значителна сума пари по завещание, стана член на Обществото за морални реформи. Хигинс, като се сбогува с Елиза, я моли да пазарува, без да обръща внимание на презрителния й тон. Сигурен е, че Елиза ще се върне.
Самият Шоу в послеслова към пиесата, може би поради пристрастеността си към шегите или желанието да озадачи зрителя, пише следното: „... Тя (Елиз) има чувството, че неговото (Хигинс) безразличие ще стане повече от страстна любов към други обикновени натури . Тя се интересува изключително много от него. Понякога дори тя има злонамерено желание да го затвори сам на пустинен остров ... "
Пиесата откри нов аспект на таланта на драматурга: нейните герои са в състояние не само да спорят и остроумни гмуркания, но и да обичат, макар и умело да прикриват чувствата си.
Историята на създаването на пиесата е свързана с романа между Шоу и известната актриса Патриша Кембъл. Беше роман в писма. Патрисия играе ролята на Елиза в Пигмалион. След като обсъди ролята с Патриша, Шоу написа: „Мечтаех и мечтаех и главата ми беше в облаците през целия ден и през целия следващ ден, сякаш още не бях на двадесет. И скоро ще навърша 56. Никога, възпитано, не се е случвало нещо толкова нелепо и толкова прекрасно.“
Сред руските постановки на Пигмалион особено значима е премиерата в Малия театър през декември 1943 г. с блестящата Д. Зеркалова в ролята на Елиза.
Първата световна война: „Къща на разбити сърца“
Първата световна война беше шок за Шоу. За разлика от онези писатели, които на ранен етап са били близки до „патриотичната“ гледна точка (Г. Хауптман, Т. Ман, А. Франс), Шоу заема смела, независима позиция. През 1914 г. той публикува памфлета „Здравият разум за войната“, вдъхновен от антимилитаристичния патос, присъстващ в редица негови пиеси. „Войната е най-голямото престъпление срещу човечеството, метод за разрешаване на конфликти по най-варварския начин!“ — настоя Шоу. С брошурата си той предупреждава за опасността от заслепяване от патриотични идеи. През 1915 г. Горки в писмо до Шоу, когото той нарича „един от най-смелите хора на нашето време“, подкрепя своята хуманистична позиция.
Шоу изразява антивоенните си настроения в редица кратки драматични произведения, включително сборника „Пиеси за войната“ (1919): „О, Флахърти, командир на Ордена на Виктория“, „Императорът на Йерусалим“, „Анна - Болшевишка императрица” и „Август изпълнява дълга си” Последната пиеса е най-успешна, близка до фарса.
Лорд Огъстъс Хайкасъл е главен служител във военното ведомство. Самодоволният и глупав аристократ с „чугунен череп“, който презира обикновените хора, той прави псевдопатриотични речи. Това не му пречи да разкрие важни военни тайни на германския шпионин.
Шоу реагира на събитията в Русия през 1917 г. Той осъжда управляващите класи на Англия, които се опитват да потиснат болшевиките чрез намеса. Шоу одобри социализма като цел на руската революция. Но насилието като метод на болшевиките беше неприемливо за Шоу-демократа.
Пиеса по Чехов.През годините на войната е създадена най-значимата и сложна драма с оригинално заглавие, превърнало се в афоризъм: „Къщата, в която се разбиват сърцата“. Шоу започва работа по пиесата през 1913 г., завършва я през 1917 г. и я публикува след края на войната, през 1919 г. Пиесата има подзаглавие „Фантазия в руски стил на английски теми“. Както обикновено, Шоу представи пиесата, белязана от широко, социално-философско звучене, с подробен предговор, показващ нейната „руска следа“. Тази пиеса има забележително значение за Шоу; тя поглъща много от мотивите, темите и техниките на предишните му драми. Писателят подчертава мащаба на плана: пред зрителя е културна, празна Европа в навечерието на войната, когато оръжията вече са заредени. В пиесата Шоу действа като сатирик и социален критик, изобразявайки обществото като спокойно, в „претоплена атмосфера на стаята“, където „царуват бездушна, невежа хитрост и енергия“.
Като свои предшественици в разработването на подобни проблеми Шоу посочи великите руски писатели - Чехов и Толстой. „Чехов – казва Шоу – има четири възхитителни етюда за театъра за Heartbreak House, три от които – „Вишнева градина“, „Вуйчо Ваня“ и „Чайка“ – са поставени в Англия.“ По-късно, през 1944 г., Шоу пише, че е очарован от драматичните решения на Чехов на темата за безполезността на „културните безделници, които не се занимават с творческа работа“.
Според Шоу Толстой също изобразява „Дом“ и го прави в „Плодовете на Просвещението“ „жестоко и презрително“. За него това беше „Къщата“, в която Европа „умъртвява душата си“.
В пиесата на Шоу има сложна, заплетена интрига, в нея реалното съжителства с гротескното и фантастичното. Героите са отчаяни хора, загубили вяра в ценностите на живота, които не крият своята безполезност и поквара. Събитията се развиват в къща, „построена като стар кораб“. В пиесата участват представители на три поколения.
Собственикът на къщата е осемдесетгодишният капитан Шотоувър, човек не лишен от странности. Като млад преживява романтични морски приключения, но с годините става скептик. Той нарича Англия „затвора на душите“. Къщата-кораб се превръща в мрачен символ. В разговор с Хектор, съпруг на една от дъщерите му, Шотоувър предлага повече от песимистична прогноза за бъдещето на страната си: „Нейният капитан лежи на леглото си и изсмуква отпадъчни води направо от бутилката. А екипът в пилотската кабина се цупи на карти. Ще долетят, ще се разбият и ще се удавят. Мислите ли, че законите на Господа са отменени в полза на Англия само защото сме родени тук? Спасението от подобна съдба, според Шотоувър, е в изучаването на „навигация“, тоест в политическото образование. Това е любимата идея на Шоу. Представителите на средното поколение, дъщерите на Shotover, Hesion Hashebay и Eddie Utherward, и техните съпрузи, са изобразени сатирично. Те живеят оскъден, безплоден живот и го разбират, но са лишени от енергия, способни са само да се оплакват, да си правят саркастични забележки един на друг и да си бърборят за дреболии. Почти всички герои са уловени в мрежа от лъжи.
Единственият човек на действието в тази пъстра компания, събрала се в къщата, е Манган. Шотоувър го мрази. Той пази резерви от динамит, за да взриви омразния свят около себе си, в който, както казва Хектор, почти няма свестни хора.
Сред малкото положителни персонажи е младата дама Ели Дан. Тя съчетава склонност към романтични илюзии и практичност. Тя се съветва с Шотопър дали да се омъжи за богаташа Манган, чиито пари са придобити по престъпен път. Ели е готова да му се „продаде“, за да „спаси душата си от бедност“. Но „опасният старец“ Шотонър я убеждава, че „богатството е десет пъти по-вероятно да те хвърли в ада“. В резултат на това Ели решава, че най-предпочитаният вариант е да стане съпруга на Шотоувър. Ели донякъде напомня на такива героини на Шоу като Виви и Елиза Дулитъл, надарени със самочувствие и жажда за по-добър живот.
Финалът на пиесата е символичен. Германското въздушно нападение се оказва единственото интересно събитие, което нарушава „непоносимо скучното" съществуване на героите. Една от бомбите улучва точно дупката, в която са се крили Менген и крадецът, който се е промъкнал в къщата. Останалите герои изпитват „чудесни усещания“ и мечтаят за ново нападение...
Тази пиеса, подобно на Пигмалион, е опровержение на упоритите упреци на Шоу, че той почти не е създал пълнокръвни човешки образи, а на сцената са действали само носители на идеологически тези, определени фигури, облечени в мъжки и женски костюми.
Пиесата „Къщата на разбито сърце“ завърши най-важния, най-плодотворния етап от творческата еволюция на драматурга. Предстояха още три десетилетия писане, изпълнено с интересни изследвания.
Между двете световни войни: покойният Шоу
По времето, когато войната приключва и Версайският договор е подписан (1919 г.), Шоу вече е на 63 години. Но той сякаш не усещаше тежестта на годините. Тук накратко се характеризират последните десетилетия от творческата му кариера, тъй като този период вече е застъпен в хода на литературата на 20 век.
— Обратно към Матусал.Шоу-драматургът владее нови техники и жанрове, по-специално жанровете на философско-утопичната политическа пиеса, ексцентричността и фарса. Неговата пиеса в пет действия „Обратно към Матусал“ (1921) е размисъл върху проблемите на историята и еволюцията по гротесков и фантастичен начин. Идеята на Шоу е оригинална. Той е убеден, че несъвършенството на обществото се крие в несъвършенството на самия човек, преди всичко в краткотрайността на неговото земно съществуване. Оттук и задачата за удължаване на човешкия живот до епохата на Матусал, тоест до 300 години чрез систематична биологична еволюция.
"Света Йоана".Получава се следната драма. Спектакълът - "Свети Йоан" (1923) е с подзаглавие "Хроника в шест части с епилог". В него Шоу се обърна към героичната тема. В центъра на пиесата е образът на Жана д'Арк. Образът на това момиче от народа, самият феномен на тази личност, загадъчна и безстрашна, предизвиква възхищение и е обект на множество изследвания и идеологически полемики. През 1920 г. Жана е канонизирана.В художествената интерпретация образът на Жана на Шоу има изключителни предшественици: Волтер, Фридрих Шилер, Марк Твен, Анатол Франс.
В предговора към пиесата Шоу се обяви против романтизацията на своята героиня, срещу превръщането на живота й в сантиментална мелодрама. Въз основа на обективен анализ на факти и документи, подчинявайки се на логиката на здравия разум, Шоу създава истинска историческа трагедия. Той представи Жана като „разумно и проницателно селско момиче с необикновена сила на духа и твърдост“.
В разговор с краля Жана изрича думи, които са ключови за разбирането на нейния характер: „Аз самата съм от земята и придобих цялата си сила, работейки на земята.“ Тя копнее да служи на родината си, на делото за нейното освобождение. Със своята безкористност и патриотизъм Жана се противопоставя на тези дворцови интриганти, които се движат единствено от егоистични интереси. Религиозността на Жана е проява на чувството й за духовна свобода и копнеж по истинска човечност.
През 1928 г. Шоу, вторият англичанин след Киплинг, става лауреат на Нобелова награда за литература. През 1931 г., не без известен шок, той отива в Съветския съюз, за да отпразнува там своя 75-и рожден ден. Сталин го приема.
В Англия Шоу пише и говори много в защита на страната ни. Извинението за Съветите изобщо не е доказателство за политическото късогледство на Шоу, въпреки че в речите му, разбира се, имаше оспорване на антисъветизма на британската преса. Може би и той, подобно на някои западни писатели през 30-те години на миналия век, попада под влиянието на мощната сталинска пропагандна машина, която работи и в чужбина.
Пиеси от последните десетилетия.В пиесите на Б. Шоу от последните години, от една страна, има актуална социално-политическа тема, от друга, необичайна, парадоксална форма, дори тенденция към ексцентричност и буфонада. Оттук и трудността на сценичната им интерпретация.
Пиесата „Каручката с ябълки” (1929 г.), написана в годината на тежката икономическа криза, има подзаглавие „Политическа екстраваганда”. Името се връща към израза: „разстройване на количката с ябълки“, т.е. като се има предвид, че нарушената поръчка вече не може да бъде възстановена, нарушавайки всички планове. Действието се развива в бъдещето, 1962 г., и съдържа остроумни нападки срещу политическата система в Англия.
Съдържанието на пиесата се свежда до безкрайните схватки на крал Магнус, интелигентен и проницателен човек, с неговия министър-председател Протей и членове на неговия кабинет. Протей признава: „Заемам поста министър-председател по същата причина, по която всички мои предшественици са го заемали: защото не съм годен за нищо друго.“ Шоуто ясно показва: истинската власт се владее не от краля, не от министрите, а от монополи, корпорации и торби с пари. Много в тази пиеса звучи много актуално и днес.
Пиесата „Горчиво, но истинско“ (1932) е представена в стила на весела буфонада, чиято основна тема е духовната криза на английското общество. Друга пиеса – „Разбити“ (1933 г.), засяга темата за безработицата и начините за нейното преодоляване, актуална в началото на 30-те години. Шоу пресъздава карикатурни портрети на английски фигури, министър-председателя Артър Чавендеро и членове на неговото правителство.
Утопичният сюжет на пиесата „Простоят от неочакваните острови“ (1934) се основава на убеждението на автора за вредата от празното съществуване. В редица пиеси Шоу създава образи на онези, които са придобили богатството си по несправедлив път („Милионерката“, 1936; „Милиардите на Биант“, 1948), осъждайки фашизма и тоталитаризма; прониква в пиесата му "Женева" (1938), драматургът се развива; също исторически теми („В златните дни на крал Чарлз", 1939 г.) По време на Втората световна война Шоу призовава за бързото откриване на втори фронт и солидарността на Европа с Русия. По това време той активно говори по радиото , по-специално, той направи най-кратката си реч, състояща се само от две думи: „Помогнете на Русия“.
Смъртта на Шоу: Живот, изживян пълноценно.След като празнува деветдесетия си рожден ден през 1946 г., драматургът продължава да работи. През 1949 г., година преди смъртта си, той написва хумористична куклена комедия „Шакс срещу Шоу“, героите в която лесно се отгатват като Шекспир и Шоу, водещи задочна хумористична полемика.
През последните години драматургът живее сам в малкото градче Хейот-Сейнт-Лоранс и продължава да работи, оставайки жива легенда. Шоу умира на 2 ноември 1950 г. на 94 години. Всеки, който го познаваше, говори за него с възхищение, отбелязвайки удивителната гъвкавост на този гений.
Много преди смъртта си 44-годишният Шоу каза за една реч: „Свърших работата си на земята и направих повече от моя справедлив дял. И сега не съм дошъл при вас да искам награда. Изисквам го по право." И наградата на Шоу беше не само световна слава, признание и любов, но преди всичко знанието, че е изпълнил мисията си на земята в най-пълната степен на силата и таланта си.
Драматургичният метод на Шоу; музика на парадоксите
Писателската кариера на Шоу продължава три четвърти век. Той беше новатор, който продължи и обогати традициите на световната драматична класика. Принципът на Ибсен за „драмата на идеите“ получава по-нататъшно развитие и изостряне.
Споровете на Шоу между героите на Ибсен прерастват в дълги дискусии. Те доминират в пиесата, поглъщат външно драматично действие и се превръщат в източник на конфликти. Шоу често предшества пиесите си с обширни предговори, в които обяснява характерите на героите и коментира проблема, обсъждан в тях. Неговите герои понякога са не толкова психологически обособени индивидуални характери, колкото носители на определени концепции и теории. Отношенията им са показани като интелектуално съперничество, а самата драматургия се превръща в драма-дискусия. Талантлив оратор и полемист, Шоу сякаш предава тези качества на своите герои.
За разлика от Ибсен, чието творчество е доминирано от драма, Шоу е преди всичко комик. В основата на неговата методика е ситирично-хумористичният принцип. Спектакълът е близък до стила на великия сатирик на античността Аристофан, чиито пиеси прилагат принципа на съревнованието на героите.
Шоуто е сравнявано със Суифт. Но за разлика от Суифт, особено по-късния, Шоу не мрази хората. Той също няма мрачността на Суифт. Но Шоу не без ирония и дори презрение се отнася към глупостта на хората, техните неизкореними предразсъдъци и нелепа сантименталност.
Неговата полемика с Шекспир, въпреки всичките й крайности, не беше просто прищявка на Шоу, желанието му да шокира литературния свят, предизвикателство почти с цел самореклама. Все пак ставаше дума за атака срещу привидно безспорен авторитет. Шоу искаше да постави под съмнение това, което според него беше вредното идолопоклонство към Шекспир, което се беше утвърдило сред сънародниците му, арогантното убеждение, че само в Англия може да се роди уникален и ненадминат поет, превъзхождащ всякаква критика. От това следва, че всички драматурзи и поети са били длъжни да съсредоточат работата си върху Шекспир. Шоу доказа, че може да има различна драматургия.
Хумор, сатира, парадокси.Спектакълът далеч не е жизнен, огледален образ на реалността. Театърът му е интелектуален. В него преобладават елементите на хумора и сатирата. Героите му говорят за сериозни неща по комичен, ироничен начин.
Пиесите на Шоу блестят от остроумие и прочутите му парадокси. Парадоксални са не само изявленията на героите на Шоу, но и ситуациите в неговите пиеси, а често и сюжетите. Дори в „Отело“ Шекспир каза: „Старите парадокси съществуват, за да разсмиват глупаците.“ Ето мисълта на Шоу: „Моят начин да разказвам вицове е да казвам истината“.
Много от парадоксите на Шоу са афористични. Ето някои от тях: «
Разумният човек се адаптира към света, неразумният човек упорства в опитите си да приспособи света към себе си. Следователно прогресът винаги зависи от неразумните хора”; „Когато човек иска да убие тигър, той го нарича спорт; когато тигър иска да се самоубие, човек го нарича кръвожадност. Разликата между престъпление и правосъдие не е по-голяма“; „Който знае как, го прави; тези, които не знаят как да правят нещата, преподават; тези, които не знаят как да преподават, учат как да преподават”; „Хората не се ласкаят от ласкателство, а от факта, че се смятат за достойни за ласкателство“; „Здравата нация не чувства своята националност, както здравият човек не чувства, че има кости. Но ако уроните националното му достойнство, нацията няма да мисли за нищо друго, освен да го възстанови.
Парадоксите на Шоу взривиха въображаемото благоприличие на общоприетите идеи и подчертаха тяхната непоследователност и абсурдност. В това Шоу се оказва един от предшествениците на театъра на абсурда.
Пиесите на Шоу са поезия на мисълта. Героите му са разумни, рационални, драматургът дори сякаш иронизира над чувствата, или по-точно над сантименталността. Но това не означава, че неговият театър е сух, студен, враждебен на емоционалния, лиричния театър.
Забележителна черта на пиесите на Б. Шоу е тяхната скрита музикалност. Тя е в хармония с неговата творческа личност. Той живееше в атмосфера на музика, обичаше класиката, действаше като музикален критик и обичаше да свири музика. Той изграждаше пиесите си според законите на музикалната композиция, усещаше ритъма на фразата, звука на думата. Той непрекъснато пише за музиката на думите в рецензии на представления на Шекспир. Той нарича експозициите на пиесите си „увертюри“, диалозите на героите – „дуети“, а монолозите – „солови партии“. Шоу пише за някои от произведенията като за "симфонии". Докато понякога поставя своите пиеси, Шоу обръща специално внимание на темпото и ритъма на представлението. Монолози, дуети, квартети и по-широки ансамбли създават музикалния модел на неговото изпълнение. Той дава инструкции относно четирите основни гласа на актьора: сопран, контрато, тенор, бас. В пиесите му се използват различни музикални ефекти.
Томас Ман, един от създателите на интелектуалния европейски роман на 20-ти век, отбелязва с изключителна тънкост: „Драматургията на този син на певец и учител по пеене е най-интелектуалната в света, което не пречи тя да бъде музика. - музиката на думите, а тя е изградена, както той сам подчертава, на принципа на музикалното развитие на темата; при цялата си прозрачност, изразителност и трезво критична закачливост на мисълта, тя иска да бъде възприета като музика...”
Но, разбира се, театърът на Шоуто е по-скоро театър на „изпълнения“, отколкото на „преживявания“. Осъществяването на неговите драматургични идеи изисква нестандартни подходи и висока степен на условност от режисьор и актьор. Изпълнението на роли изисква необичаен актьорски стил, ексцентричен, гротесков, сатирично заострен. (Донякъде подобни трудности възникват при тълкуването на Брехт.) Затова най-често се поставя комедията „Пигмалион“, която е най-близка до традиционния тип.
Литература
Художествени текстове
Покажи Б. Пълни съчинения: в 6 тома / Б. Покажи; предговор от Аникста. - М, 1978-1982.
Шоу Б. За драмата и театъра / Б. Шоу. - М., 1993.
Шоу Б. За музиката / Б. Шоу. - М, 2000.
Шоу Б. Писма / Б. Шоу. - М.. 1972 г.
Критика. Уроци
Балашов П. Бърнард Шоу // История на английската литература: в 3 тома - М „ 1958г.
Гражданская 3. Т. Бърнард Шоу: есе за живота и творчеството / 3. Т. Гражданская. - М., 1968.
Образцова А. Г. Бърнард Шоу в европейската театрална култура на границата на 19-20 век / А. Г. Образцова. - М., 1974.
Образцова А. Г. Драматургичният метод на Бърнард Шоу / А. Г. Образцова.— М., 1965.
Пиърсън X. Бърнард Шоу / X. Pearson. - М., 1972.
Romm A. S. Джордж Бърнард Шоу / A. S. Romm, - M., L., 1966.
Romm A. S. Шоу теоретик / A. S. Romm. - Л., 1972.
Хюз Е, Бърнард Шоу / Е. Хюз, - М., 1966
