Пет от най-добрите американски народни песни. Афроамериканска градска легенда
Амброуз Биърс и американският фолклор. Калифорния има богата фентъзи традиция, оформена от фолклора и устната народна литература, и жанрът на историята на ужасите е повлиян от нея.
Така Спилър, например, намира произхода на този жанр в черния фолклор и отбелязва, че именно устната фолклорна традиция на историите на ужасите играе определена роля в темите и стила на кратките истории на Биърс. Културата на устното разказване и изкуството на разказването заемат важно място в американската литература от 19 век. Известно е, че Марк Твен и цяла плеяда комици са действали като професионални разказвачи и са придавали голямо значение на този аспект от работата си.
Към богатата американска традиция Биърс добавя средствата и методите на европейския романтизъм с неговия стремеж към свръхестественото, произхождащи от така наречената готическа литература. Американската мистична литература има журнален и вестникарски характер.Като една от най-видните фигури в журналистиката от онова време, Биърс не може да не знае за съществуването на този вид литература. Beerce работи през онзи исторически период, когато интересът към традициите и културата на американските индианци, към американските народни песни и приказки и към американския фолклор като цяло се задълбочава в съзнанието на американския народ.
И въпреки че в смисъла, който е приет сред повечето европейски нации, населението на Съединените щати не може да се нарече една нация, тъй като населението на Съединените щати се състои от хора от различни страни, за да се отрече съществуването на фолклор сред американците, както направиха традиционните фолклористи, свеждането му до сумата от заемки от фолклорното наследство на британците и шотландците, французите и други заселници на американския континент означава да се игнорира културно запечатаната памет за богатия исторически опит, присъщ на американския народ.
По време на Гражданската война в северната част на страната са открити духовни духове на негри, а през 1888 г. се появява добра колекция от народни приказки. По това време в Харвард Франсис Джеймс Чайлд, който е събирал английски и шотландски балади главно от британски източници в продължение на повече от тридесет години, подготвя за публикуване своя монументален труд от триста и пет балади. В книгата му English and Scottish Folk Ballads 1882-1898 повече от една трета са открити в устно разпространение сред народите на Съединените щати. Фолклорът е съвкупност от знания, вярвания, обичаи, афоризми, песни, разкази, легенди и др., създадени от играта на наивното въображение, основани на всекидневния човешки опит, които са запазени без помощта на писмени или печатни средства.
Фолклорът се основава на опитите на въображението да предаде събития, да изрази чувства и да обясни явления чрез конкретно запомнена схема.
Този материал обикновено се предава от един човек на друг чрез ритуали с думи или действия. Повторението и несъзнателното изменение заличават първоначалните следи на индивидуалността и фолклорът става общо достояние на хората. Доколко жителите на Съединените щати са допринесли за създаването на значителен фолклорен пласт, може да се определи чрез разглеждане на различните видове фолклор и примери за това, което е запазено. В бъдеще, в интерес на нашето изследване, ще говорим само за един от четирите основни вида, разграничавани от фолклористите - разпространеният устно литературен тип разказ, включващ народната поезия и различни прозаични форми като легенда, мит и приказка.
Други, като езикови - афоризми, поговорки и гатанки, научни - конспирации, предсказания, народни знаци и четвърти, включително изкуства и занаяти, ритуали, танци, драма, фестивали, игри и музика - принадлежат повече към антропологията, социологията и обща история на културата, отколкото литературна история. От прозаичните разкази, принадлежащи към класическите фолклорни категории, легендата е най-разпространена.
Литературното третиране на легендата в творбите на Ървинг, Хоторн и Купър привлече вниманието към самия факт на нейното съществуване в източните щати. Оттогава се среща навсякъде. Разкази за съкровище от капитан Кид, Черната брада, Тич и други пирати бяха открити в района на Money Cove, Мейн и плитчините на Северна Каролина.
Най-отличителните и широко разпространени легенди на Америка са съсредоточени върху търсенето на съкровище и богатство. Като ярък пример за литературна адаптация на подобни истории е достатъчно да цитираме известния разказ „Златната буболечка“ от Е. По. През 19 век югозападната част на страната е била пълна с такива истории за изоставени мини и тайни, понякога забравени съкровища. Вашингтон Ървинг 1783-1859, който публикува основните колекции от своите разкази през 20-те години, притежаващ жив и остър ум, формиран под влиянието на идеалите на 18 век, получи истинско удоволствие от скитането в здрача на миналото Parrington V.L. Основни течения на американската мисъл.
Американската литература от нейния произход до 1920-те години в 3 тома M 1963-T.2 p. 237 Настоящето му се струваше по-малко интересно от миналото и, разбира се, по-малко цветно. Само в това може да се забележи приликата му с Амброуз Биърс, който през целия си творчески живот не се раздели с темата за Гражданската война - най-яркото впечатление от младостта му. Биърс и Ървинг също не можеха да се примирят с духа на пазарлък и спекулации. В очите на Ървинг черната бутилка, която донесе толкова необикновени приключения на Рип Ван Уинкъл, изглеждаше символ на свободата на фантазията и въображението.
Харесваше всичко ефимерно и цветно. Затова Ървинг се опита да се изолира от съвременна Америка и заемаше тази позиция през целия си живот, като никога не пропускаше възможност да преразкаже в прозрачна проза романтичните истории, които му идваха, и по този начин спечели слава и пари.
Със сигурност това беше приятен и спокоен начин на живот, но учудващо нетипичен за Америка, която по воля на съдбата се оказа негова родина и тогава го провъзгласи за свой първи национален писател. При създаването на първия си и най-известен разказ, Рип Ван Уинкъл, Ървинг, по собствено признание, се е загрижил да придаде на националната литература романтичен привкус, който все още не е бил установен в нея. Комбинацията от фантастично и реалистично, меките преходи на ежедневното в магическо и обратно са характерна черта на романтичния стил на Ървинг като автор на разкази.
Мотивът за вълшебен сън, използван в историята, има дълга история. В европейската литература то почти винаги има трагичен оттенък: събуждайки се, човек се озовава при далечните си потомци и умира, неразбран и сам. Ървинг в своята история няма дори сянка на драма, която е толкова характерна за кратките истории на Амброуз Биърс, където реалното и нереалното са също толкова близки. В повечето от страшните истории на Биърс болезнената мания за смъртта – често внезапна – преминава през превратностите на традиционното прозаично разказване на истории до специално, саркастично усещане за реалност чрез сънища, фрагменти от спомени, халюцинации, например в Mockingbird. Много от историите на Биърс съдържат ирония и в същото време чувство на безнадеждност. В по-късните истории конфликтната ситуация намира своето проявление в психологически експерименти върху героите и читателя, чудовищни шеги и псевдонаучна фантастика.
Интересът на разказвача към свръхестественото не изключва натуралистичното представяне на образите; рационализмът на Биърс придава известна автентичност дори на историите за призраци.
Особено показателен в това отношение е разказът „Смъртта на Хелпин Фрейзър“ с вмъкването на обсесивната мечта-халюцинация на разказвача, кафкиански кошмар за поет, изгубен в гората. Разказът в историята на Ървинг се води в съзнателно приземени и нежно иронични тонове. Рип – прост, добродушен, покорен, потиснат съпруг – какъв контраст с често саркастичното характеризиране на героите от Биърс се появява пред читателя, скитащ се по селска улица, заобиколен от банда влюбени в него момчета.
Мързелив, небрежен, зает с приятелите си в кръчмата, клюки за политическите събития от преди шест месеца, той познава само една страст - да се скита в планината с пистолет на рамо. Потапяйки своя герой в магически сън за двадесет години, авторът постига голям ефект. Събуждайки се, Рип вижда, че природата се е променила: малкият поток се е превърнал в бурен поток, гората е пораснала и е станала непроходима, видът на селото се е променил, хората са се променили: вместо предишното спокойствие и сънливо спокойствие , във всичко се появи делова категоричност и придирчивост. Само самият Рип не се е променил, оставайки същия мързелив човек, който обича да бърбори и да клюкарства.
За да подчертае хумористичната неизменност на неговата безполезна същност, авторът дава в лицето на сина си Рип точно копие на баща му – ленивец и ръгач. Войната за независимост може да замре, игото на английската тирания може да бъде свалено, нова политическа система може да укрепне, бивша колония може да се превърне в република - само разпуснатият ленивец остава същият. Младият Рип, подобно на стария си баща, прави всичко, но не и собствен бизнес. И все пак читателят чувства, че не Рип Ван Уинкъл е обектът на иронията на автора.
Той се противопоставя на натиска на заети, суетливи и алчни съграждани. Не напразно авторът твърди сред приятелите си, че алчността е заразна като холерата и се подиграва на общата американска лудост - желанието внезапно да забогатеят.
Да имам пари за мен означава да се чувствам като престъпник, казва той. Особеността на ранния романтик Ървинг в неговото отричане на околната среда се изразява във факта, че той създава в творбите си специален свят, различен от реалността, която му е съвременна. Имаше тънка дарба да опоетизира ежедневието, да хвърля върху него нежен воал от тайнственост и приказност. В историите на Ървинг мъртвите и духовете пазят безброй съкровища, без да искат да ги дадат в ръцете на живите, старият морски пират и след смъртта не се разделя с плячката и, яздейки на гърдите си, се втурва в бурен поток през Дяволската порта, която е на шест мили от Манхатън. Създаване на страшни истории, които използват традиционния арсенал от романтична фантастика, включително призраци, привидения, мистериозни звуци, стари гробища и др. преплетен с почитта на писателя към мистичните теории на своето време, Биърс подчинява всичко на един от основните принципи на романтичното изобразяване - да предизвика усещане, близко до свръхестественото, според известната формулировка на С. Колридж. Писателят прави екскурзия в царството на мистериозното, където героите са доминирани от сили, които са извън границите на човешката реалност, принуждавайки ни почти видимо да почувстваме отвъдния свят.Мистерията на долината Макаргер, долината на смъртта. Като типична цитираме разказа „Тайната на долината на Макаргер“. Ловец, ловуващ в безлюдна долина, хванат в тъмното, е принуден да пренощува в изоставена колиба насред гората. Това е мотивът за фатален инцидент.
В европейската мистична литература ролята на временно убежище се играе от замъци и имения, в които мистериозни събития се случват след свечеряване.
С помощта на внимателното детайлизиране на една от любимите техники на По, авторът убеди читателя във възможността за фантастично и реалността на невероятното.
Логическото възприемане на заобикалящия свят се бори с въображението на героя, който директно признава, че изпитва несъзнателен копнеж към всичко несъзнателно и се чувства един с тайнствените сили на природата.
Тогава героят се потапя в сън, който се оказва пророчески. Сънят е нещо като междинно състояние между живота и смъртта, което позволява на Биърс да разшири границите на разбираемото и да направи героя на историята свидетел на събитията, случили се на това място много преди появата му. Необяснимото нахлува в човешкия живот в реалността и по този начин рационалното и ирационалното начало дават еднакъв принос в развитието на сюжетното повествование.
Освен това краят често е продиктуван от подчиняването на реалното на нереалното. В края на работата, която разглеждаме, се потвърждава автентичността на събитията, мечтани от героя. Точно описание на стила на Биърс е дадено от новелите на М. Левидов, М. Левидов и А. Биърс. Литературен преглед, 1939-7 Луд поток от страст и омраза, който клокочи под леда на стилистичното безразличие и каква бърза атака в този привидно бавен разказ! Нощ, тъмнина, луна, зловещи сенки, живи мъртви - това е традиция, нещо, което е усъвършенствано и усъвършенствано в продължение на много години и дори векове.
Но наред с обичайните атрибути на романтизма, ще открием напълно неочаквани предмети - вече от нашия 20 век. Радиоустройства, роботи, лаборатории, микроскопи, които отдалечават или, напротив, чудовищно увеличават обект, способни да превърнат малко насекомо в ужасяващо чудовище - във всичко това има нещо от черна магия.
Тези предмети разкриват пред Бирса – и в същото време пред неговите читатели – частица от друг, неземен свят. Не по-малко почитани от Биърс са всякакви плюшени животни, оръжия, дори прозорци, които понякога вдъхват просто мистичен ужас в неговите герои. Магията на тези неща при Биърс е физически осезаема, те разкриват на читателя красотата на ада, макар и косвено, мимоходом, но загатват за съществуването на другия свят. Човек трябва да си представи манията на американския читател от онова време, който беше възхитен от готическите, черни европейски романи, чието действие са средновековни замъци, руини, гробища, където се появяват хора от гробовете, за да разбере и оцени иронията на Ървинг в „Призрачният младоженец“, в „Необикновени истории на един нервен джентълмен“ и други новели.
Запазена е европейската механика на ужаса на Ървинг: призраци се скупчват в зловещи стари къщи, буря вие зловещо, стъпки звучат мистериозно, стени се движат, портрети оживяват, духове се появяват точно в полунощ и стенат тъпо.
Но всичко това има ироничен или пародиен оттенък. Така призракът на дама в бяло кърши ръце, като актриса в евтина мелодрама, скован призрак се топли до камината, съживеният портрет се оказва нощен крадец, омагьосаната мебел не само се движи, но започва да танцува лудо, но мистериозен закръглен господин, към когото авторът усърдно привлича вниманието. Читателят, качвайки се в каретата, разкрива не мистериозното му лице, а само заобленото му дупе. Авторът не вярва в отвъдното и ужасното, но това е свят на фантастика и той го привлича, подобно на приказките на Алхамбра с влюбени рицари, красиви принцеси и летящи килими, привлича и носи радост.
Това е, което Ървинг дава на читателя и, радвайки го с приключения, забавни ситуации, хумор, тънки наблюдения, иронични алегории и политически алюзии, разкрива тайнственото като нещо естествено. Тази игра на мисъл, чувство и език е това, което прави разказите на Уошингтън Ървинг очарователни.
Биърс, за разлика от Ървинг, не се стреми да се потопи в своя удивителен свят, за да се изолира от заобикалящата го реалност. В творчеството му, което несъмнено е повлияно от дейността му като журналист-колумнист, се проявява по-скоро обратната тенденция - той е далеч от поетизирането на съвременността. Темите на неговите истории бяха подобни на тези на историите на Вашингтон Ървинг, но ако последният иронично преосмисля темата за ужасното, тогава в Биърс тя е въплътена най-ярко и ярко в неговата сурова сатира. Историите за вещици, призраци, дяволи и привидения също представляват определена категория прозаични фолклорни разкази в Америка.
По брой, популярност и разнообразие те формират една от най-значимите групи народни приказки, отразяващи старите и дълбоко вкоренени предразсъдъци на американския народ. Вещицата и въртящото се колело от Луизиана, Old Skin-and-Bones от Северна Каролина и от тяхната кожа негрите Gullah Gullah - от изкривена Ангола Представители на негрите, роби от крайбрежните райони на Южна Каролина, Джорджия и североизточна Флорида, Южна Каролина, отразяват поверието, според което вещицата променя външния си вид, за да създаде зло. The Bell Witch of Tennessee and Mississippi е за вампир. Това е историята за преследването, което духът на пазач, убит в началото на 19 век, подлага на семейство жители на Северна Каролина, поради което те набързо пътуват на юг. Датиращ от 18 век и разпространяван в Ню Джърси, Дяволът от Лийдс разказва историята за ужасяващите подвизи на син на вещица. Смъртният валс разказва за появата на духа на починал младоженец на сватбата на булката.
Пазаренето с дявола е основен мотив в Джак Фенерджия, историята на Мериленд за умния Джак, който надхитри дявола.
Помислете за една от типичните истории за призраци на Биърс, Каната със сироп. Този разказ започва със смъртта на героя - това е първата фраза от историята, от която научаваме историята на магазинера Силас Димер, по прякор Ibidem lat. там - домосед и старец от малък провинциален град, когото обикновените хора са виждали всеки ден в продължение на двадесет и пет години подред на обичайното му място - в магазина си той никога не е бил болен и дори местният съд е бил изумен, когато един определен адвокат предложи да му бъде изпратена призовка да свидетелства по важен случай Birs A.G. Закрит прозорец. Сборник с разкази Свердловск 1989 - С. 205, първият брой на местния вестник, публикуван след смъртта му, добродушно отбелязва, че Димер най-накрая си е позволил кратка ваканция. И след погребението, на което присъстваше цял Гилбрук, един от най-уважаваните граждани, банкерът Елвън Крийд, се прибра у дома и откри изчезването на кана със сироп, която току-що беше купил от Димер и донесъл.
Възмутен, той внезапно си спомня, че магазинерът е починал - но ако него го няма, тогава каната, която е продал, не може да съществува, но той току-що е видял Димер! Така се ражда духът на Сайлъс Димер и за неговото одобрение, както и за материализирането на проклетото същество от едноименния разказ, Биърс, по примера на Е. По, не пести реалистични детайли, за да създаде появата на пълна правдоподобност.
Крийд няма как да не се довери на собствените си очи и тъй като банкерът е уважаван човек, след него целият град започва да вярва в призрака на магазинера.
На следващата вечер цяла тълпа от жители на града обсажда бившата къща на Димер, като всички упорито викат духа, настоявайки той да им се покаже. Но цялата им решителност се изпарява, когато внезапно проблясва светлина в прозорците и в магазина се появява призрак, който мирно прелиства книгата за приходи и разходи.
Изглежда, че любопитството на тълпата и желанието за гъделичкане на нервите са задоволени и всичко е станало ясно, но хората се натрупват на вратата, проникват в сградата, където внезапно губят способността си да се ориентират. И след като и последният любопитен човек се намесва в невъобразимата тълпа, където хората безсмислено опипваха, удряха се навсякъде и се обсипваха с ругатни, светлините в магазина изведнъж угасват. На следващата сутрин магазинът се оказва напълно празен и всички записи в книгата на тезгяха са откъснати в последния ден, когато магазинерът е бил още жив. Жителите на Гилбрук, след като най-накрая са се убедили в реалността на духа, решават това, като вземат предвид безобидния и уважаван характер на сделката, извършена от Димер при променените обстоятелства. На мъртвеца можеше да бъде позволено отново да заеме мястото си зад тезгяха. Биърс, местният хроникьор, сметна за добра идея да се присъедини към това решение. Самият писател като че ли се присъединява към тази преценка, но вече като се позовава на хроникьора и начина на разказа, той убеждава читателя точно в обратното – в мързеливата глупост на жителите на Гилбрук, които лесно вярват в това, което искат да повярват .
Когато съседите ограбват изоставена къща за дърва за огрев, е лесно да се убеди цялата улица, че къщата всъщност никога не е съществувала. Когато всеки има свои собствени страхове и собствени суеверия, е лесно да повярваш в страховете на другите.
Самият Beerce винаги разкрива тези страхове - понякога за това е достатъчен само намек.
Но като дава реалистично обяснение на призрака в историята The Appropriate Setting, той поставя капан за читателя, който би се изкушил да повярва в обяснението на феномена на прокълнатото създание, предложено в! дневника на нейната жертва. Това е поредица от подсказки, дадени на заден план от изчезнало куче, което Морган първоначално вярва, че е бясно; дрезгави, диви звуци, напомнящи ръмжене, когато Морган се бори с невидимо същество, върху което скептичният читател може да изгради свой собствен кучешки версия за смъртта на главния герой.
Биърс доброволно поставя героите в своите истории в опасна позиция, но самата тази опасност е само външно въплъщение на вътрешния страх, ужасът на плюшените животни, който буквално се играе в историята Човекът и змията. В тази история има истинско плашило, което е страшно до смърт. Ако в „Очите на пантерата“ безобидното плашило е нещастната Ирен, която умира от куршума на младоженеца, то в историята на изчезналия човек опасността е въплътена в истинско плашило, с пистолет, насочен към челото, но дълго незареден, само със заплахата от смърт си върши работата - убива Private Spring.
В подходящата ситуация ситуацията е доведена до краен предел: момче, което гледа през прозореца през нощта, под влиянието на подходяща ситуация, се превръща в съзнанието на уплашен човек в призрак на самоубиец. Биърс безмилостно се разправя с призраците си, но не по-малко безмилостен е и към техните жертви – изпълнителите на творческите му планове. Всички жители на Гилбрук са страхливци без изключение и като страхливци мислят с краката или ръцете си в трескава схватка.
Ако някой от тях вече беше сънувал червен свитък - духът на починалия Сайлъс Димер, тогава нямаше да има нито един нормален човек в целия град, който да не се поддаде на колективна самохипноза. Импулсът за създаване на свръхестествени легенди продължава да е активен на американския континент и Scenes and Characters of Fisher River Skitta H.I. Talferro, публикувана през 1859 г., съдържа истории от Северна Калифорния, за които се смята, че са се разпространявали през 20-те години на миналия век.
Те вероятно са типични примери за пионерски истории и включват ловните истории на чичо Дейви Лейн, който стана пословичен със способността си да измисля невъзможното. Това включва и истории за пантери, които формират основата на историята на Биърс „Прозорецът с дъски“, мечки, рогати змии и бизони, битки на границата, анекдоти за новодошли и местни знаменитости и специфични версии на легендата за Йона и кита. Подобни истории, запазени в стари вестници, алманаси, хроники на окръзи и енории, както и в паметта на хората, все още се използват там, където все още помнят границата на страната.
Като професионален журналист Биърс несъмнено е бил добре запознат с подобни публикации. И внимателното изследване на сюжетната структура на историите на писателя ни позволява да заключим, че Биърс не просто е предал националния колорит на ловните истории от граничната епоха и историите за пионерите, но директно е заимствал и обработил най-типичните истории и анекдоти, които са се формирали в основата на неговите истории като The Boarded Window, Eyes of the Panther, Mockingbird и Appropriate Setting. В последния, през устата на един от героите, буквално се препраща към подзаглавието на историята, публикувана в броя на Бюлетин, където черно на бяло се появява като Ghost Story и бележка от Times. В разказа „Очите на пантерата“ например страховете са оправдани и мистицизмът изчезва, съжалявам истински и за лудото момиче, и за смелия мъж, който я е обичал.
Нейната лудост е мотивирана, доколкото лудостта може да бъде мотивирана.
И скръбта, и страхът от полудяване са разбираеми като хора. В самотна, изоставена колиба, любимата му жена внезапно умира, но това не е достатъчно. Също така е необходимо пантера да проникне през нощта и да гризе неохладения труп на закован прозорец. Това обстоятелство може би не увеличава страха, а напротив, отслабва го. Подобни ексцесии не са необичайни в Биърс. Критиците и историците на американската култура вече са отбелязали влиянието на фолклорния материал върху формата и съдържанието на американската литература от 19-20 век. Като примери те цитират There Behind, автобиографията на Whalin Hogue, която се основава на фолклорни мотиви и народни обичаи, Lincoln Myths на Лойд Луис, отразяваща мощната способност на американците да създават митове, и John Henry Roark Bradford, малък епос, полуфантазия с трагични нюанси. Дъга зад мен H.W. Одама и Аз си спомням Рийд са интересни разновидности на фолклорната основа в автобиографично произведение, в първия случай – измислено, във втория – фактическо.
„Дяволът“ на Стивън Винсент Бине и историята на Даниел Уебстър и Уилбър Скар за Уиндвегон Смит са примери за фино изработени басни, докато истории като „Мечката“ на Фокнър и „Под луната“ на Марджъри Кинен Ролингс демонстрират устойчивостта на ловната приказка.
Писателите на американския Запад след Гражданската война - Артаймс Уорд, Хоакин Милър, Брет Харт, Марк Твен и Амброуз Биърс сред тях - се отличаваха с жизнената си театралност, като всички останаха верни на стила на хумористично преувеличение, датиращ от до ранните черни песни и ролята на актьора от провинциално момче.-комика Чарлз Матюс, до Сам Синк Хамбъртън, до лудориите на Дейви Крокет, до безбройните пиратски издания на хумора на янките, както и до документите Биглоу на Лоуел, остроумието на Холмс и Ханс Брайтман Леланд.
Така може да се каже, че по времето, когато Биърс навлиза в литературата, в Америка вече съществува богата традиция на литературна адаптация на фолклорен материал.
Естествените и спонтанни начини за разпространение са певец, разказвач или разказвач, чиито роли през 19 век често се изпълняват от пътуващи из страната застрахователни агенти, търговци и др. допълнени от печатни материали и инструменти от професионални художници. Освен листовки, страната е залята от стотици песенници и алманаси, по-важни от които обаче са вестниците.
Почти откакто печатните материали станаха евтини и широко достъпни, а четенето и писането станаха нещо обичайно, фолклорът стана труден за разграничаване от популярната или устната литература и обратно. Редакторите във всеки град следваха практиката на местните издания, посвещавайки статии на стари песни и разкази. Целият този печатен материал има ефект в създаването на общонационален фолклор, който иначе би бил ограничен до определени региони.
Край на работата -
Тази тема принадлежи към раздела:
Характеристики на жанра „страшна“ история от A.G. Бирса
Неговите разкази се отличават с тематичното си разнообразие, включително произведения, написани в традицията на страшните истории на По и сатирични. След Гражданската война той започва да пише поезия, разкази, есета, статии. След завръщането си Биърс става един от организаторите на Бохемския клуб, а през 1887 г. - действителен редактор...
Ако имате нужда от допълнителен материал по тази тема или не сте намерили това, което търсите, препоръчваме да използвате търсенето в нашата база данни с произведения:
Какво ще правим с получения материал:
Ако този материал е бил полезен за вас, можете да го запазите на страницата си в социалните мрежи:
Онлайн научно-практическо списание
РЕЗУЛТАТ
UDC 801.81 (73)
Сташко Г.И.
Народните песни в различните култури имат много от същите характеристики, въпреки че често има значителни разлики, които определят дали народните песни принадлежат към определена култура. Нашата статия разглежда ключови културни и исторически етапи, за да обясни големия брой източници на американска народна песен. Особено внимание е отделено на тематичните и джендър аспектите, които са важни отличителни белези и утвърждават образа на свободолюбива, патриотична и демократична нация. Анализът на текстове на песни ни позволява да установим и очертаем езиковите и музикални особености на американската народна песен. Данните от нашето изследване свидетелстват за специфичната многокоренна основа и многостранност на американските народни песни, многократно потвърждават уникалната им автентичност и етническа принадлежност и позволяват да се реконструират културно-исторически промени в обществото като цяло и в народните песни в частност.
Ключови думи: фолклор; духовна и песенна култура; американска народна песен; етнос.
Някои аспекти на американската народна песен
Народните песни в различните култури имат много сходни характеристики, въпреки че съществуват и значителни разлики, които помагат да се проследи към коя култура принадлежи дадена народна песен. Статията подчертава основните културни и исторически етапи с цел да обясни голям брой източници на американски песенен фолклор. Специално внимание беше отделено на аспектите на темата и пола, които функционират като важни отличителни черти и демонстрират образа на свободолюбива, патриотична и демократична нация. Анализът на лириката позволява да се разкрият и очертаят езиковите и музикални особености на американския песенен фолклор. Данните, получени в хода на нашето изследване, демонстрират специфична многокоренна основа и сложност на американската народна песен, многократно доказват нейната уникална автентичност и етнос и дават възможност да се реконструират някои културно-исторически промени в обществото като цяло и в особено народна песен.
y думи: фолклор; духовна и песенна култура; американска народна песен; етнос
Сташко Г.И.
ОСОБЕНОСТИ НА АМЕРИКАНСКАТА НАРОДНА ПЕСЕН
РЕЗУЛТАТ
Изследването на фолклора не само като историческа и културна ценност, но и като съкровищница на езикови особености е приоритет днес поради нарастващия интерес към народните песни. По-специално, по-младото поколение на Америка се интересува все повече от модерното направление на фолклорната музика, появяват се групи и просто солови певци, които стават популярни чрез покриване на ремикси на народно изкуство. Вълна от патриотизъм отново залива страната с грижовни ценители на красотата. Защо една народна песен не остава в историята и всеки път като феникс се преражда отново и отново? Какви характеристики му помагат едновременно да остане част от историята и да премине през вековете с минимални промени? И накрая, защо, въпреки големия интерес към американските народни песни от страна на учените лингвисти (С. С. Асирян, И. Головаха-Хикс, Ю. Ф. Дмитриев, Л. Ф. Омелченко, Н. И. Панасенко, В. О. Самохина, У. Р. Баском, Д. Бен-Амос , A.B. Botkin, F.J. Child, J.H. McDowell, A. Dundes, D. Kingman, A. Lomax, J. Lomax, B. Toelken), все още има съмнения относно автентичността на американските народни песни?
В нашата статия обект на изследване бяха текстове на песни (фолклорни и популярни), предимно народни. Анализирахме американската народна песен (наричана по-нататък AFS), за да получим отговори на горните въпроси и очертахме нейните основни характеристики.
1. Разнообразие поради мултинационалност. Днес много учени – етнолози, фолклористи, лингвисти, музиканти – се занимават с изучаване на проблемите на АПФ; има списания, книги, енциклопедии и много песнопойки от събирачи на фолклор. Следователно целият този огромен материал е класифициран и анализиран от различни гледни точки от много представители на различни школи и студия. Общият анализ показва наличието на четири ключови източника на APF: древната култура на коренното население на Америка - индианците, многообразието на културата на имигрантите от Европа, африканската култура на чернокожите и оригиналните песни, които, поради
поради своята популярност те станаха популярни.
Коренното население на Северна Америка, американските индианци, са направили безценен принос като никой друг, свидетелствайки за силните американски корени на AFP и нейната автентична природа.
Американските индианци и ескимосите, първите господари на континента, са били ловци и воини, земеделци и рибари. Но преди всичко те бяха и са свободолюбиви смели мъже. Песните им са пълни с образи на мъдри водачи, всемогъщи богове и магически лечители. Те пееха свободата и разказваха за своите неволи, надявайки се на магията на човешката мечта. Примерите включват следните песни: „Hey, Hey, Wataney“ (приспивна песен от оджибве), „Ya Ha Haway“ (поздравителна песен), „Shenandoah“ (любовна песен за дъщерята на вожда).
В началото на 17 век в Америка се появяват първите африкански роби. Те не знаеха да пишат и четат, затова приказките, поговорките и танците се превърнаха в средство за общуване и смисъл на живота, а песните заеха специално място. Така песните „Pick a Bale of Cotton“ и „All the Pretty Little Horses“ описват целия живот и страданието на афро-американците. Евангелия и духовни - религиозни песни за надеждата, свободата, спасението на душата („He’s Got the Whole World in His Hands“, „Rock My Soul“, „Swing Low, Sweet Chariot“, „Do Lord, Remember Me!“ ), блус - песни за измамена любов и тъга ("Good Morning Blues", "Frankie and Johnny", "A Man Without a Woman", "St. James Infirmary", "Careless Love"), джаз - песни за релакс ( „A-Tisket, A-Tasket“, „Hush, Little Baby“, „I've Been Working on the Railroad“, „Waterboy“).
Когато се говори за африканските корени на APF, могат да се поддържат коренно противоположни мнения за неговата автентичност, но в същото време фолклористите, участващи в сравнителни изследвания, отбелязват някои характеристики. Така Т. Голенполски дава примери за изследвания, които ясно показват разликите между африканския фолклор и американския фолклор: „Това не бяха чисто африкански песни, приказки, поговорки, а тяхната оригинална подредба, модификация, адаптация към нови условия. ... Това
серия Въпроси на теоретичната и приложна лингвистика
Сташко Г.И.
ОСОБЕНОСТИ НА АМЕРИКАНСКАТА НАРОДНА ПЕСЕН
РЕЗУЛТАТ
Мрежово научно-практическо списание
беше наистина народно творчество. ... По своя дух, по своя начин на изразяване африканският фолклор е лаконичен, сдържан, философски, дори фаталистичен. В това отношение американският фолклор със своя емоционален характер е негова противоположност. Африканският фолклор е продукт на симбиозата на африканското минало и сложността на черния живот в Съединените щати."
Друг важен и обширен източник е фолклорът на имигрантите, особено от Великобритания, Ирландия, Холандия и Мексико, които донесоха със себе си част от културното наследство на своите родини и допринесоха за развитието на AFP.
Може би най-големият процент от заселниците са имали английски корени. Те дойдоха в Америка с мечти за земя, богатство и социален статус. Мнозина се занимаваха с търговия, претърпяха фиаско и продължиха напред в търсене на по-добра съдба. Тяхната хитрост (“On Top of Old Smoky”) и отлично чувство за хумор (“Yankee Doodle”, “A Frog Went A-Courting”), трудолюбие (“Billy Boy”) и влюбчивост (“Greensleeves”) са отразени в американски фолклор. Заселниците от Ирландия обикновено пеят за Свети Патрик, покровителя на Ирландия („Pat on the Railway“), за морето и моряците („Drunken Sailor“), за красиви момичета („Sweet Molly Malone“) и обичат да маршируват песни („The Girl I Left Behind“, „When Johnny Comes Marching Home“). Шотландците донесоха със себе си новогодишна песен ("Auld Lang Syne"), песни за несподелена любов ("Barbara Allen", "Annie Laurie") и проста, весела песен за игра ("Skip to My Lou"). Уелсците споделиха своя мир и любов („All Through the Night“), а холандците споделиха своята благодарност („Thanksgiving Prayer“).
Въпреки географската близост, мексиканският отпечатък в AFP не е толкова значителен. Песента "La Bamba" е най-известната в САЩ. Може би поради езикови особености мексиканските народни песни са останали в оригиналния си вид и не са били широко използвани.
Обобщавайки въпроса за автентичността на този слой на APF, трябва да се отбележи, че благодарение на имигрантите той със сигурност напуска
корени в Европа, но благодарение на времето, обширната територия, популярността сред неграмотната работническа класа, можем да наблюдаваме пълното или частичното му изменение и интегриране в ново общество и култура.
Четвъртият стълб, авторските песни, е незаслужено игнориран като източник на APF. Авторските песни често не се вземат предвид от фолклористите, но това е огромен слой култура, който заслужава внимание. Формирането на американския фолклор започва през 17 век. Благодарение на наличието на писане и печат повечето американски автори на песни са известни. Както правилно отбелязва Н.И. Панасенко, „Американските оригинални песни могат да се считат за народни, при условие че поддържат популярността си в продължение на няколко века. В тази връзка, когато се анализират текстове на песни, е невъзможно да се избегнат препратки към историческия период, който съпътства създаването на всяко произведение на изкуството. Познаването на състоянието на обществото помага да се разберат мотивите, които са подтикнали автора да избере тази конкретна форма на себеизразяване.
Много поети и композитори (H. Dacre, J. Davis, S. Foster, G. Garawan, F. Hamilton, L. Hays, Z. Horton, H. Ledbetter, J. Lomax, P. Montross, P. Seeger, J.E. Winner и други) влязоха в историята благодарение на своите шедьоври, които станаха популярни. Такива известни песни като „You Are My Sunshine“, „A Bicycle Built for Two“, „Little Brown Jug“, „Where Have All the Flowers Gone?“, „The Hammer Song“, „Oh! Сузана”, „Лека нощ, Ирен”, „Клементайн”, „Красива мечтателка”, „Ще победим” са известни на всеки обикновен американец. Те присъстват в сборници с народни песни, изпълняват се от известни изпълнители, тяхната простота и разпознаваемост допринасят за придаването им на статут на „народни песни“.
2. Колективен характер. Както отбелязва К.А. Богданов, „фолклорът е ценност, която не индивидуализира, а колективизира: той принадлежи на всички и в същото време на никого конкретно“. Тази особеност е характерна за всички жанрове на фолклора на всеки народ. Но поради факта, че в Северна Америка много авторски песни са толкова обичани и стават част от фолклора
серия Въпроси на теоретичната и приложна лингвистика
Сташко Г.И.
ОСОБЕНОСТИ НА АМЕРИКАНСКАТА НАРОДНА ПЕСЕН
РЕЗУЛТАТ
Мрежово научно-практическо списание
klor наследство, този факт още веднъж доказва тяхната етническа принадлежност и ни позволява да говорим за техния колективен характер.
3. Поливариантност. Поради историческото минало, географските особености, културните предпочитания и активната миграция през 17-19в. Една американска народна песен понякога може да има повече от сто вариации. Така „Barbara Allen“, „A Frog Went A-Courting“, „Yankee Doodle“, „Auld Lang Syne“, „Billy Boy“ са толкова популярни, че има повече от 300 записани версии. Понякога разликите са незначителни, обикновено в собствените имена. Например името на лелята в песента „Go Tell Aunt Rhody“ (Abbie, Nancy, Tabby) може да се променя в зависимост от региона и дори семейството. „Долу в долината“ е известен в някои региони като „Затворът в Бирмингам“, „Затворът Барбървил“ и „Затворът на барутната фабрика“. Понякога се добавят стихове („Жаба се ухажва“), въпреки че народната песен обикновено има четири куплета и припев. Често се появяват нови стихове вместо стари просто поради лошата памет на любителите на народните песни („На върха на стария Смоуки“) или поради нова забавна рима („Клементин“).
Обобщавайки въпроса за автентичността на този слой на AFP, трябва да се отбележи, че благодарение на имигрантите той със сигурност има своите корени в Европа, но благодарение на времето, огромната територия и популярността сред неграмотната работническа класа можем да наблюдаваме неговата пълна или частична модификация и интеграция в новото общество и култура. И ако оригиналната песен е фундаментално статична, то вариацията е основната форма на съществуване на народната песен.
4. Разнообразие от теми с патриотичен акцент. Що се отнася до темите на американските народни песни, те традиционно се класифицират като песни за любов и приятелство („Long Time Ago“), детски песни („Hickory, Dickory, Dock“), приспивни песни („All the Pretty Little Horses“), работни песни („Pick a Bale of Cotton“), песни на Запада, появили се по време на развитието на Дивия запад („On Top of Old Smokey“, „Oh! Susanna“), песни за война и протест („John Brown's Тяло"), песни на религиозни теми ("Направи, Господи, помни ме! ").
Особено трябва да се подчертае патриотизмът и любовта на американците към родината. А що се отнася до сюжетите, разгръщащи се в народните песни, според нас си струва да се подходи исторически. Песните на местното население са прости; те са за боговете, природата, мъдростта на лидерите и магията на шаманите. Любовта към природата тук трябва да се разбира като любов към мястото, където си роден и живееш. Фолклорът на черните хора е за техния труден живот, мечтата за свобода; Религията заема особено място. Според нас религиозните песни са едни от най-патриотичните, защото любовта към Бога те учи да обичаш ближния и родината си. Песните на емигрантите от Европа са предимно забавни, почти винаги за някого, народен любимец или типичен приятел, момиче, простак. Преобладават любовните и лиричните песни. Но има маршируващи и морски, които прославят доблестни воини, капитани на кораби и подкрепят морала, смелостта и патриотизма. Песните, създадени в Съединените щати по време на изследване на нови хоризонти, обикновено са за работа и късмет. По време на изграждането на страната всяка държава получава свой собствен „национален химн“ за величието и красотата на региона. По-голямата част от песните от 20 век са авторски и най-пропити с дух на патриотизъм. Целта на написването им често е била желанието да развеселят хората в годините на депресия и война и да покажат, че любовта към родината върши чудеса.
5. Полов аспект. Анализът на APF показа, че най-често главният герой на народната песен е човек: мъдър водач, безстрашен каубой, трудолюбив и мързелив работник, хитър измамник, интелигентен лидер. Но същите тези песни почти винаги имат втори персонаж - жена. Тя присъства пряко или косвено в повечето народни песни. Това е майка, която слага детето си в леглото; майка, увещаваща своя син или дъщеря. Тя е най-мъдра и най-обичлива. Това е булка, съпруга, приятелка. Всички в района са влюбени в нея, а тя е най-красивата. В американските песни жената е предимно субект на разказа или адресат. Обобщавайки, можем да предположим, че социалният статус на жената в Америка е доста висок, тя е независима и капризна, достойна да бъде наравно с мъжа.
серия Въпроси на теоретичната и приложна лингвистика
Сташко Г.И.
ОСОБЕНОСТИ НА АМЕРИКАНСКАТА НАРОДНА ПЕСЕН
РЕЗУЛТАТ
Мрежово научно-практическо списание
6. Мелодичен компонент. Текстът и мелодията в песните винаги са взаимосвързани. Музикалната форма в народните песни е доста фундаментално традиционна; Основният и второстепенният режим традиционно се свързват с положителни и отрицателни емоции. Различните тонове служат за изразяване на нюанси на чувства, човешки дух и вдъхновение. И както се вижда от резултатите от изследванията на Н.И. Панасенко, „в американските песни винаги има надежда за по-добри времена; те са написани в мажорни тоналности." Например, анализът на афро-американските приспивни песни в APF показа, че по отношение на емоционалното оцветяване класическите народни приспивни песни се възприемат като тъжни, но често предават надежда за по-добро бъдеще, свобода и вяра в утрешния ден. Трябва също да се отбележи, че афро-американските народни песни с право са признати за най-музикалните и тези, които изразяват най-богатата палитра от чувства и емоции, използвайки не само думи, но и музика. Характеризират се с естествен ритъм и уникален израз.
7. Езиков аспект. Езикът предоставя широки възможности за създаване и комбиниране на езикови средства. Наред с книжовната норма, народните песни съдържат народни говори и диалектизми, за което свидетелстват множество примери от лексикално и граматично естество. По-скоро трябва да се отбележи смесен стил. Поради исторически причини и национални особености лексиката на песенния текст е изключително богата стилово. Термини, архаизми, поетична лексика изглеждат изгодни до жаргон, жаргон, диалектизми и народен език.
За да обобщим, можем да отбележим богатата и интензивна духовна култура на американския народ и е ясно, че народната песен играе голяма роля в тази духовност. Тя е носител и изразител на манталитета и националния характер на народа. Тя ясно изразява мирогледа на хората, нравствени, духовни, социални, естетически и други идеали.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Богданов К.А. Всекидневие и митология: Изследвания върху семиотиката на фолклорната действителност. Санкт Петербург: Арт-СПБ, 2001. 437 с.
2. Хора, да! От американския фолклор. М.: Правда, 1983. 480 с.
3. Панасенко Н.И. Контрастивен анализ на украинския и американския фолклор // Nova fsholopya. 2010. № 43. стр. 197-203.
4. Панасенко Н.1. Тонални характеристики на украински и американски лирични песни // Вюник на Карпатския университет. Fn lolopya. 2003. № 7. С. 28-34.
5. Панасенко Н.И. Украинска и американска лирична народна песен: два свята - две съдби // Наукове відання "Мова и култура". 2000. бр. 2, том 1. стр. 107-115.
6. Панасенко Н.И., Дмитриев Я.Ф. Културологичен подход към класификацията на американските народни песни // Вторник на Луганския национален. пед. ун-ту им. Т. Шевченко. 2008. № 24 (163). стр. 168-183.
7. Панасенко Н.И., Дмитриев Я.Ф. Стилистични особености на лексиката в текстовете
Американски комични песни // Нова фшолопя. 2002. № 1 (12). стр. 143-149.
8. Сташко Г.1. Станете стилни! фонетика при създаването на човешки образи (за майката и американския фолклор) // Научни бележки на Острожката академия. Серия: Фшолопч-на. 2014. № 44. С. 293-295.
9. Епълби А., Стоун Дж. Любимите песни на Америка за всички времена. Ню Йорк. Лондон. Сидни: Amsco Publications, 1991. 398 p.
11. Malkoc A.M. Стари любими за всички възрасти. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.
12. Осман А.Х. и McConochie J. Ако ви се пее. Ню Йорк: USIA, 1993. 95 с.
13. Панасенко Н.И. Мелодичният компонент като средство за изразяване на емоции и чувства в украинските и американските народни любовни песни // Международен журнал за изкуства и търговия. Великобритания, 2013 г. том. 2, № 7. С. 142-154.
14. Раф Т. Съкровищницата на американската песен. 100 любими. Ню Йорк: Dover Publications, 1986. 406 p.
серия Въпроси на теоретичната и приложна лингвистика
Сташко Г.И.
ОСОБЕНОСТИ НА АМЕРИКАНСКАТА НАРОДНА ПЕСЕН
РЕЗУЛТАТ
Мрежово научно-практическо списание
1. Богданов К. Всекидневна култура и митология: Изследвания по семиотика на фолклорната действителност. СПб.: Искусство-СПБ, 2001. 437 с.
2. Хора, да! От американския фолклор. М.: Правда, 1983. 480 с.
3. Панасенко Н. Нова филология. Сборник с научни трудове. Брой 43, 2010. Стр. 197-203.
4. Панасенко Н. Научни трудове на Прикарпатския университет. Филология. Брой 7, 2003. Стр. 28-34.
5. Панасенко Н. Научен труд „Език и култура”. Том 1, брой 2, 2000. С.107-115.
6. Панасенко Н., Дмитриев Я. Научни трудове на Луганския педагогически университет. Филологически науки. Брой 24 (109), 2008 г. Стр. 168-183.
7. Панасенко Н., Дмитриев Я. Нова филология. Брой 1 (12), 2002. Стр. 143-149.
8. Сташко Г. Научни трудове на Националния университет на Острожката академия. Филология. Брой 44, 2014 г. Стр. 293-295.
9. Епълби А., Стоун Дж. Любимите песни на Америка за всички времена. Ню Йорк. Лондон. Сидни: Am-sco Publications, 1991. 398 p.
10. Американски фолклор. Енциклопедия. Ню Йорк и Лондон: Garland Publishing, Inc.
11. Malkoc A. M. Стари любими за всички възрасти. Washington, DC: USIA, 1994. 131 p.
12. Osman A.H., McConochie J. Ако ви се пее. Ню Йорк: USIA, 1993. 95 с.
13. Панасенко Н. Международен журнал за изкуства и търговия. Том 2, брой 7 (2013): Стр. 142-154.
14. Раф Т. Съкровищницата на американската песен. 100 любими. Ню Йорк: Dover Publications,
Сташко Галина Ивановна
дипломиран студент
Киевски национален лингвистичен университет
ул. Болшая Васильковская, 73, Киев, 03680 Украйна
ДАННИ ЗА
Сташко Галина Ивановна
Следдипломен студент Киевски национален лингвистичен университет 73 Velyka Vasylkivska St., Киев, 03680 Украйна
Електронна поща: [имейл защитен]
Рецензент:
Панасенко Н.И., професор, доктор по филология, Киевски национален лингвистичен университет
серия Въпроси на теоретичната и приложна лингвистика
Творбата на А. М. Козлова „Възлюбен“ блус 1 час от „Джаз сюита“ е един от най-красивите примери за хорова лирика. Композиторът успя много фино да съчетае текст и музика, за да разкрие по-ясно идейното съдържание на произведението - вътрешните чувства на човек, неговите мисли, преживявания.
Може да се отбележи богатото използване на музикални изразителни средства за разкриване на фигуративното съдържание на произведението.
Всички игри се развиват плавно и стъпка по стъпка. Доста експресивни и богати са и партиите на виоли 1 и 2. Той не само служи като основа, но също така помага да се създаде по-цветен звук за цялата хорова палитра.
Екипът трябва да има добри вокални и хорови умения, за да постигне изразително изпълнение. Ръководителят на хора трябва постоянно и систематично да работи върху развитието на ясни интонационни умения. Освен това, за да се изпълни напълно планът за изпълнение, замислен от композитора, е необходима професионална диригентска техника.
За по-ярко и изразително изпълнение е много важно групата, изпълняваща това произведение, да предаде текста, разбирането на неговия смисъл, неговите изображения и да не забравя за ритмичните характеристики в това произведение.
Работа на A.M. „Любимият“ блус на Козлова може да се изпълнява както от професионалисти, така и от добре обучена любителска младежка група. Може да украси репертоара на хора и винаги се изпълнява от певците с голямо удоволствие. Това е един вид "дявол".
6. Списък на използваните източници.
Асафиев Б.В. За хоровото изкуство. – Л., 1980.
Безбородова Л.А. Дирижиране. – М., 1980.
Богданова Т.С. Хорови етюди (2 тома). – Мн., 1999.
Виноградов К.П. Работа върху дикцията в хора. – М., 1967.
Егоров А.А. Теория и практика с хора. – М., 1962.
Живов В.Л. Извършване на анализ на хорово произведение. – М., 1987.
Живов В.Л. Методика за анализ на хоровата партитура. – М., 1081.
Когадеев А.П. Хорова дирижерска техника - Мн., 1968г.
Конен Произходът на американската музика - М., 1967.
Кратък библиографски речник на композиторите - М., 1969.
Краснощеков В. Въпроси на хорознанието. – М., 1969.
Левандо П.П. Хоров танц. – L., 1982. Romanovsky NuV
Музикална енциклопедия. – М., 1986.
Пономарков И.П. Хоров състав и ансамбъл. – М., 1975.
Романовски Н.В. хоров речник Л., 1980.
Соколов В.Г. Работа с хора. – М., 1983.
Чесноков П.Г. Хор и неговото управление. – М., 1960.
Яковлев А., Конев И. Вокален речник. – Л., 1967.
7. Приложение
американски фолклор.
Африканската музика като феномен.
Произход. Жанрови особености.
Музикалният фолклор на САЩ е разнообразен, защото... е смесица от различни национални култури и естетически национални култури и естетически тенденции. На американска земя живее фолклорната музика на почти всички европейски Rolltons, от славянски до иберийски, от скандинавски до апенински. Пренесен по едно време в Западното полукълбо от имигранти от Стария свят, той пусна корени и се запази в нови условия. В резултат на търговията с роби музиката на народите от Западна Африка получава широко разпространение. И накрая, много видове индийска музика съществуват и до днес в онези райони, където е концентрирано местното население. По този начин можем да идентифицираме основните етнически групи, характеристиките на музиката, които са повлияли на формирането на националното училище. Това:
Индийският фолклор е най-старият вид фолклор в Съединените щати;
Африканската музика е необикновен феномен, който повлия на формирането на джаза като посока в музикалното изкуство;
Англо-келтски фолклор, пуснал корени в Новия свят през 17 век. С течение на времето започва да се разглежда като органичен елемент от художественото наследство на американската култура;
Испанска музика, донесена от конкистадорите в началото на 16 век. Под влияние на американската култура това изкуство отчасти се е променило. Въпреки това, едновременно с новите форми на латиноамериканския фолклор, по-специално мексиканския, испанската народна музика от ренесансовата традиция също живее в Съединените щати;
Немският фолклор е представен от народни песни и хорови мелодии;
Френският фолклор оцелява в бившите френски колонии. Взаимодействайки с музиката на други националности (испанци, африканци), те раждат така наречения „креолски“ фолклор.
Освен това почти навсякъде, където се заселват някакви национални групи, се внушава съответният фолклор. Така в градовете на тихоокеанското крайбрежие можете да чуете народните песни на китайци и японци, по бреговете на Атлантическия океан - италианци, поляци, германци, евреи и много други.
Както бе споменато по-рано, някои видове фолклор са показали тенденция към „кръстосване“ и по-нататъшно развитие. Най-ранният пример за тази нова музика е пуританският хоров химн, който приема своята „класическа“ форма в края на 18 век. През 19 век възникват два ярко оригинални вида национална музика. Това е, първо, minstrel variete - специфично американски тип музикален театър, от който се простират нишки до модерен джаз; второ, негърските хорови песни са духовни, които не са се изчерпали естетически и до днес. Всички тези видове музикално творчество се развиват изцяло на американска земя. Те бяха предопределени от характерните особености на социалната структура, историята, художествените традиции и живота на Съединените щати.
Като се има предвид първият феномен, пуританският хоров химн, важно е да се отбележи, че това песнопение е композиция с елементи както на народна балада, така и на хорал. Очевидно е, че протестантските песнопения са оказали огромно влияние върху формирането и популярността на този жанр. С разнообразие от теми и литературни стилове, пуританските химни са написани в един характерен музикален стил. Псалмите, морализаторските стихотворения, философските текстове и патриотичните песни се различават малко помежду си и стилистично нямат явни допирни точки с музикалното изкуство на Европа. Музикалният език се характеризира с: прост стих, ритъм на английски танц (3-тактов с пунктирана линия), хармонична яснота, диатонични песнопения, имитативни гласове като в канона, мелодията е подчинена на метричната структура на стиха , интонационната структура гравитира към средновековните ладове и пентатоничната гама, характерна за старата английска народна песен. През 19 век се появява вид хоров химн, наречен „баладичен химн“, „духовна песен“. Използвани са промени в характера на текста, изображенията, нелитературните форми на изразяване, методите на наивната разговорна реч и др.
Всичко по-горе ни разкрива многостранността на американската култура и ни позволява да установим връзки между отделните нейни феномени. Така пуританският хоров химн става прародител на жанра на афро-американската култура: спиричуълс. Но преди всичко трябва да се обърнем към произхода на негърската музика.
През 1619 г., малко преди английските пуритани да кацнат на американска земя, случайна пратка роби от Западна Африка е докарана в южната колония Вирджиния. След няколко десетилетия търговията с роби става характерна черта на икономиката и живота на английските колонии. През 17-ти и 18-ти век чернокожото население в бъдещите Съединени щати се увеличи до няколко милиона. Именно на тези американци от африкански произход музиката на САЩ дължи своята уникална национална идентичност и своите най-интересни артистични феномени.
Какво художествено наследство са донесли робите от Африка в Новия свят? Какво от своята музикална култура успяха да съхранят и развият? Отговори на тези въпроси могат да бъдат намерени в трудовете на изследователи на африканската култура (N.N. Miklouho-Maclay, G. Kubik, H. Tresey и др.)
Известно е, че такива области на традиционното изкуство на древна Африка като живопис и скулптура се отличават с високо ниво на технически умения. В тях могат да се проследят две тенденции. Един от тях се характеризира с реалистични черти, натуралистичен израз; другият е символизъм при възпроизвеждането на обекти от външния свят, условно наричан "символичен реализъм".
Една от водещите области на изкуството беше танцът. Никъде – нито в европейското, нито в американското общество – танцът не се преплита в такава степен с ежедневието, с религията, с мирогледа, с ежедневното физическо усещане и настроение на човек, както сред жителите на Южна Африка. Дори и най-малките селища имат своя група от танцьори, които изпълняват социални функции наред с воини, жреци и др. Освен това всички присъстващи се хващат на хорото. Хореографското изкуство е разнообразно по художествено оформление и технически средства. Някои имат „сценариен подтекст“, който помага на външен наблюдател да дешифрира значението на изразителните танцови техники (известни са например танците „Лов“, „Жертва“, „Скала“, „Жътва“ и др.). типични са ударните инструменти, които съпровождат танца. Сред тях можем да назовем такива като бембу (бамбукова тръба, куха, затворена отдолу), конгон (парче бамбуков ствол, което се удря със суха пръчка), лали (има формата на лодка, удря се с две пръчки, произвеждащи сух, груб звук), Използвани са и други: ай-да манту, ай-кабрай - тръби с различна височина, шюмбин - бамбукова флейта, укулеле - малка китара (звучи като балалайка) и др. . кастанети, звънци, дрънкалки.
Почти всички пътешественици бяха изумени от физическата издръжливост на африканците по време на танц, удивителната мускулна свобода и виртуозния ритмичен усет. „Тези хора са проникнати от ритъм“ - това е лайтмотивът на всички описания на африканските танци, които се характеризират с прецизност на акцентите и сложни полиритми; нямащи аналог в танцовото изкуство на европейските народи. Основният принцип е независимостта на много ритмични линии, които варират при спазване на закона на полиритмичния конфликт и вътрешната връзка на всеки разнообразен глас с основната, първична, ритмична клетка.
Най-висшето проявление на африканската музикална естетика се крие в оригиналния синтетичен жанр, съчетаващ танц, ударни инструменти и пеене. Стилът на африканската музика се определя от дълбока връзка с речеви интонации и тембри. Музикалната изразителност се основава не само на множеството ритмични линии, но и на тяхната неразривна връзка с определени височини и тембри. Нарушаването на известни изисквания за качество на звука води до радикална промяна на мотива, така че да се възприема от африканците като различен мотив.
Мелодичният елемент в африканската музика е толкова свързан с речта, че трябва да говорим за уникално предаване на самата реч чрез вокални или барабанни звуци. Често промяната в интонацията от падане към издигане и обратно променя смисъла на казаното. В повечето случаи африканските режими се вписват в пентатонични очертания и се отличават с липсата на водещи тонове и наличието на нетемперирани звуци.
Хоровото пеене обикновено е едногласно, но може да бъде и двугласно. Но вторият глас, отделен от първия с кварта, квинта, октава, точно следва очертанията на своето мелодично и ритмично движение и не си позволява никакви отклонения. Съществува и терциално двугласие със същите принципи на гласуване (аналогията в европейската музика на този тип полифония е средновековният организъм)
Ако инструменталните части на барабанните ансамбли са доминирани от разнообразен остинат, тогава в областта на вокалната музика широко се използва техниката на антифонно повикване или, както понякога се нарича, техниката на „повикване и отговор“. Солистът изпълнява импровизирана мелодична мелодия, а хорът пее своеобразен „рефрен“, наслоен върху барабанна полиритмия.
Импровизацията, неразделен атрибут на африканското изкуство, е запазена, развита и живее в американската музика днес. От полиритмията на африканските барабанни ансамбли, нишките се простират до джаза и до степ танците в „мюзикхол“ до кубинската танцова музика. Също така не е трудно да се различи приемствеността между африканските перкусии и танцови ансамбли с тяхното наслояване на ударни ритми и музикално-речеви викове и някои форми на негърски хорови песни-викове. Дори в инструментариума на модерния джаз са пречупени принципите на африканския перкусионно-хоров ансамбъл.
Блус. Възникване и еволюция. Музикален език.
Въпреки че блусът не е бил известен на широката публика до след Първата световна война, той винаги е бил в центъра на джаз традицията, датираща от ранните дни на джаза. След 1917 г. блусът, както и псевдоблусът и дори неблусът, наречен блус, прониква дълбоко в нашата популярна музика. Още тогава почти всеки човек е знаел например „Св. Луис Блус“ от W. C. Handy. но широката публика смята всяка популярна музика, която е бавна и тъжна, за блус. В действителност блусът е специална, характерна форма на джаза и когато един музикант каже „Хайде да свирим блус“, той има предвид нещо много конкретно. Може би, с изключение на ритъма, най-важният елемент на блуса е писъкът, или също „Викът“, който характеризира голяма част от джаза като цяло. Той е неразривно свързан с блус нотки и блус тоналност. Този „вик“ е описан от Джон Уорк от университета Фиско като „фрагмент от фалцетно пеене в стил йодъл, наполовина изпят, наполовина извикан“. Блусът се характеризира с: прекомерно портоменто, бавно темпо, предпочитано използване на по-ниска трета степен или блус ноти, меланхоличен тип мелодия и др. всички тези идиоми станаха основни за блуса. Именно в крясъците се крие основата на непрекъснато променящото се напрежение в блуса и в неговата мелодия. На морските острови на Джорджия писателката Лидия Париш била очарована и изумена от същите тези звуци. Тя пише: „В старите времена, когато чернокожите не караха коли на работа, те пееха, докато вървяха. И по-голямата част от работата също беше придружена с песен. Един от най-хубавите ми спомени беше да ги чувам да пеят рано сутрин при изгрев и залез и през горещ летен ден, викайки си в полетата и плантациите. Тези „полски викове“ бяха много странни и винаги се чудех как са стигнали до такава странна форма на вокална гимнастика, тъй като никога не бях чувал нещо подобно сред белите. Една от първите илюстрации на процеса, чрез който тези викове постепенно се сливат в групова песен, е направена от Л. Олмстед, който пътува през Юга на САЩ преди Гражданската война през 1856 г. Той спал в железопътен вагон, но тогава „посред нощ бях събуден от силен смях и, като погледнах навън, видях, че цяла група негри товарачи са запалили огън наблизо и се отдават на весела храна. Изведнъж един от тях издаде невероятно висок звук, какъвто не бях чувал досега - беше дълъг, силен, провлачен музикален вик, който се издигаше и затихваше, преминавайки във фалцет. Когато свърши, мелодията веднага беше подета от друг човек, а след това и от цял хор. Няколко минути по-късно чух един от тях да предложи да прекратим почивката и да се заемем с работа. Той хвана бала памук и каза: „Хайде, братя, да вървим!“ Е, той се натрупа заедно!“ И веднага другите вдигнаха рамене и натъркаляха балите памук нагоре по насипа.“ Тук най-напред викането води до групово пеене, а след това към трудова песен. Експертите се опитват да анализират необичайния вокален стил на изпълнение на писъци и „викове“. В книгата си Everyday Negro Songs Одум и Джонсън предоставят четири отделни графики за звуци като викове, направени чрез метода на фонотографски запис. Тези автори бяха сред първите, които признаха, че подобни звуци са наистина уникални и не могат да бъдат напълно анализирани. Но те забелязаха необичайно горещо вибрато и резки промени в тона. Те също така заключават, че гласните акорди трябва да подчертават енергията на изпълнителя." Това е неочаквано проявление на енергия, която според Г. Курлендер се изразява във фалцет. Несъмнено произхожда от Западна Африка. Уотърман също говори за „обичая да се пее на фалцет, общоприет сред негрите, както в Западна Африка, така и в Новия свят“. Много по-сложни и по-дълбоки от, например, каубойските викове, тези „викове“ проникват в джаза, където могат да бъдат чути и до днес. Всъщност те съществуват почти непроменени в работните песни, духовните и, разбира се, в блуса.
Примери за такива писъци или "викове" могат да бъдат чути в осмия албум със записи от музикалния отдел на Библиотеката на Конгреса.
Съвсем различен аспект е хармонията, използвана в блуса. Изглежда, че произлиза от европейската музика, въпреки че е оцветена от блус тоналността на възгласи и викове. В най-простата си форма блус хармонията съдържа три основни акорда на нашия музикален език.
Как блусът придоби тази хармония? Вероятно е дошло в блуса от нашата религиозна музика, която използва тези акорди. Китаристът T-Bone Walker говори! „Разбира се, блусът идваше много от църквата. Спомням си, че за първи път в живота си чух пиано буги-вуги, когато за първи път отидох на църква. Това беше църквата на Светия Дух в Далас, Тексас. Както знаем, буги-вугито винаги е било вид блус.” От друга страна, както Руди Блеш твърди в книгата си Blazing Trumpets, "How Long Blues" и "Nobodys Fold But Mine" са по същество блус.
Въпреки това през 1955 г. са записани блус певци, които използват европейската хармония. Най-общо казано, блус стилът може да се определи от сложността на неговата хармония. Китаристът Джон Лий Хукър, чиито записи са направени изключително за продажба сред чернокожите, използва басова тръба, която звучи много като гайда, и каза, че синът му също свири по подобен начин. Ритмите му обаче бяха много сложни и объркващи.
Истинският блус се свири и пее по начина, по който го чувствате, и никой човек, мъж или жена, не го чувства по един и същи начин всеки ден. Други популярни блус певци днес, като Мъди Уотърс, Смоуки Хог и Лил Сон Джаксън, понякога използват известна хармония, но често без последователен или предварителен план.
Този нехармоничен стил е архаичен и може да датира от преди Американската гражданска война. Уайлдър Хобсън в книгата си „Американска джаз музика“ (1939 г.) пише: „Първоначално блусът се състоеше просто от пеене на редове текст с различно съдържание и различна продължителност на фона на постоянен ударен ритъм. Дължината на репликата обикновено се определяше от това каква фраза иска да каже изпълнителят и по подобен начин разнообразните паузи (с непрекъснат ритмичен акомпанимент) се определяха от това колко време му отне да обмисли следващата фраза. С други думи, в този ранен стил певецът изобщо не се нуждаеше от предварително подготвена поредица от хармонични акорди, тъй като самият той беше изпълнител и пееше за себе си.
Когато обаче блусът се превърна в групово изпълнение, се наложи предварително планиран план, защото всеки трябваше да знае откъде да започне и къде да спре. В блуса на Litbelly намираме примери за междинния етап. Например, на някои записи, когато изпълнява соло, той понякога пренебрегва конвенционалните прогресии на акордите и обичайната продължителност на всеки акорд, удряйки струните на китарата си, докато си спомни следващите думи от текста. Сигурно в тези моменти търси нещо в паметта си, но докато играе сам разликата като цяло е малка. От друга страна, когато същият Littbelly играе в група, той автоматично възприема общата хармония и действа в хармония с другите. Блус формата е смесица. Общата продължителност на блуса и общите му пропорции са извлечени от европейската хармония, но вътрешното му съдържание идва от западноафриканската система за повикване и отговор. Както в работните песни, които допринесоха много за формирането на блуса, системата за повикване и отговор беше на първо място тук и остана непокътната до края. Европейската хармония и съответните й форми идват малко по-късно и постепенно се поглъщат от блуса. В днешно време обаче формите с европейски произход се превърнаха в най-лесно разпознаваемата характеристика на блуса. Продължителността на блуса в началото варира, както вече видяхме, сред съвременните джазмени е станала доста фиксирана и отнема 12 такта. Тези мерки са разделени на три равни части, като всяка част има различни акорди. Това разделение следва логично от самия блус текст. Най-общо казано, времето, необходимо за изпяване на думите на всеки ред от текста, е само малко повече от половината от всяка от трите равни части, оставяйки значителна свобода на действие за инструментални колики след всеки ред от текста. По този начин дори във всяка част от блуса отново откриваме същата система на повикване и отговор, а акомпаниментът на корнетиста Джо Смит за Беси Смит в "Сейнт Луис Блус" е брилянтен пример за това. Друг доста необичаен факт, който трябва да се отбележи за тази блус форма е, че се състои от 3 части, а не от 2 или 4. линия от поезия или песен от тази форма е много рядка в английската литература и може да бъде извлечена главно само от американски негри. Подобно на баладичната строфа, тя може да служи като добро изразно средство за разказ с всякаква дължина. Тази структура обаче е по-драматична – първите два реда създават атмосфера просто чрез повторение, а третият нанася завършващия удар. Блус структурата е вид черупка на средство за комуникация, предназначено за жив контакт с участваща, слушаща или танцуваща публика. Рождената дата на блуса вероятно никога няма да бъде определена. Колкото повече научаваме, толкова по-рано ни се струва. „Африканските песни на остроумие и присмех могат да се считат за сред най-ранните правдоподобни източници на блуса, докато африканските песни на оплакване и скръб са други“, пише Ръсел Еймс в книгата си „История на американската народна песен“ (1955). Някои "олд таймери" от Ню Орлиънс, родени в края на 60-те години на миналия век, казват, че "блусът вече беше там, когато се родих". W. C. Handy съобщава, че е чул истински блус още през 1903 г., а барабанистът Baby Dodds (р. 1894) казва: „Блусът се свири в Ню Орлиънс от незапомнени времена.“ Блус формата е просто рамка на музикалната картина, своеобразна маслина, която джазменът изпълва с творческата си енергия и въображение. Мелодията, хармонията и ритъмът на блуса могат да станат безкрайно сложни и да зависят само от изтънчеността на изпълнителя, неговия талант. И до днес свиренето на блус е сериозно изпитание за един джазмен. Сред музикантите употребата на думата "блус" във връзка с 12-тактовата форма се появи малко по-късно. Но в практиката на музикалното публикуване тази форма се оказа толкова необичайна по онова време, че "Мемфис блус" на Хенди (което помогна за установяването на традицията) дори беше отхвърлено от няколко издатели поради формата си, докато най-накрая беше публикувано през 1912 г. Каунт Бейси, който свири на пиано в Ню Йорк, каза, че никога не е чувал думата да се използва по този начин, докато не се премести в Оклахома Сити. Малко по-късно Джак Тийгардън се появява в Ню Йорк, тогава той е почти единственият известен бял музикант, който може да пее блус по „автентичен“ начин. Едва през 30-те години на миналия век някои записи на Фаст Уолър, Арти Шоу и няколко други музиканти за първи път са наречени „блус“ с разумна степен на точност.
Въпреки че пазарът на популярна музика вече е претъпкан с неясни имитации на блус до края на 20-те години, истинският блус остава повече или по-малко известен на широката публика и разпространението на всеки блус е много бавно. Блусът се разпространява главно сред чернокожите. В същото време разликата между религиозната музика и блуса никога не е била особено остра. Само думите бяха различни в много случаи, но понякога дори си приличаха. Например, познаваме записи, направени в края на 20-те години от артисти като Мейми Форхенд и Блайд Уили Джонсън - те пееха спиричуълс под формата на 12-тактов блус! По същия начин преподобният Макгий и неговото събрание записват музика в блус форма, но в стила на така наречените Shawting Spirituals. В началото на 1920 г. звукозаписните компании откриват, че има отличен пазар за блус записи сред чернокожите. Първият сензационен запис беше „Crazy Blues“, изпълнен от Мейми Смит. Неговите фалшиви копия се продаваха на цена, завишена три пъти над номинала. В допълнение, през 20-те години, специална категория записи, наречена „Race Records“, беше пусната специално за чернокожата публика. С началото на Депресията този пазар се свива значително и това остава така до 1945 г., когато безпрецедентната продажба на записа "I Wonder" от Gant's Power отново предизвиква интереса на звукозаписните компании към тази "расова" област. Следващата голяма крачка напред беше ритмичният и „groovy” блус, който масата бели тийнейджъри чуха за първи път в такава безвкусна версия, която изкриви истинското изкуство на блуса.
Настроението на блуса е много трудно за оценка и предаване. Възникнала след Първата световна война, когато популярната музика беше или тъжно сантиментална, или радостно шумна, тази горчиво-сладка блус смесица определи появата на нова традиция. Както каза професор Джон Уорк: „Блус певецът трансформира всяко събитие в свое собствено вътрешно безпокойство.“ Тук откриваме хумора на стоика: „Смея се“, казва блус певицата, „за да не плача“. Езикът на блуса е измамно прост, но под всичко това има постоянен слой прозаичен скептицизъм, който прорязва като нож цветната фасада на нашата култура. Блусът все още живее сред нас. Нашата популярна музика е дълбоко пропита с блус тоналност. Произведенията на такива популярни композитори като Хоуги Кармайкъл, Джони Мърсър и Джордж Гершуин винаги са били богати на блус нотки. "Ако има национална американска песенна форма", казва Ръсел Зима, "това е блусът." Освен това 12-тактовият блус все още е ядрото на модерния джаз. Най-добрите композиции на Duke Ellington обикновено са трансформации на блуса. Най-влиятелният от всички съвременни джазмени, саксофонистът Чарли Паркър, записва повече версии на блуса (под различни имена), отколкото всяка друга музикална форма. И докато импровизацията е жизненоважен, неразделен елемент на джаза, блусът вероятно ще остане най-добрата форма за неговото изразяване.
„Умиращият главен герой разказва за своята тъжна съдба - той умира от сифилис, който се е заразил от проститутка, която не е искала да го предупреди за фаталната болест. Този сюжет се оказа толкова популярен, че неговите версии се оказаха цял куп различни песни, като например джаз стандарта St. Джеймс Инфармъри." Конрад Ерофеев пише за стари, доказани задгранични хора.
5. Young Hunting (Хенри Лий)
Както можете да видите, в американската традиция има много весели песни. Ето най-накрая един добър балада, популяризирана от Ник Кейв, разказвайки ни колко безславно е бил намушкан до смърт известен Хенри Лий. Намушкан до смърт, защото решил да напусне една жена заради друга. Сърцераздирателна история, но тук, както виждаме, всичко е наред с морала.
По принцип списъкът може да бъде продължен, но се оказва много мрачен. На този етап вече е ясно - всъщност тъмнината, смъртта и безнадеждността се излъчват не от метъл, готик и други емо, а дори от фолклора. Освен това в други страни това е уредено подобен.
Ако забележите грешка в текста, изберете я и натиснете Ctrl+Enter
Състав
Американският фолклор има три основни източника: фолклорът на индианците, чернокожите и фолклорът на белите заселници. Въпросът за фолклора на коренното население на Северна Америка - американските индианци - винаги е бил считан за остър. Дискусиите по този въпрос обикновено излизаха извън рамките на тясно научните спорове и неизменно имаха обществен интерес. И това не е случайно. Както е известно, до момента на откриването на Новия свят индианците са достигнали относително високо ниво на култура. Разбира се, те са били по-ниски от европейците в културата на обработка на метали или земя, в културата на строителството и т.н. Но ако по аналогия може да се говори за „култура на свободата“, тук те винаги са били в най-добрия си вид. ; те не станаха роби на белите, дори когато белите ги лишиха от основните средства за препитание, унищожавайки всички бизони - основният източник на живот за северноамериканските индианци.
Тази нужда на индианците винаги да се чувстват свободни е и ключът към разбирането на техния фолклор. Индианските приказки ни връщат красотата на девствените гори и безкрайните прерии, прославяйки смелия и хармоничен характер на индианския ловец, индианския воин и индианския водач. Разказват за нежна любов и предано сърце, за смели постъпки в името на любовта; техните герои се борят срещу злото и измамата, защитавайки честността, прямотата, благородството. В своите приказки индианците просто говорят с дърветата и животните, със звездите, с Луната и Слънцето, с планините и вятъра. Фантастичното и реалното за тях са неразделни. Чрез това фантастично, вълшебно, опоетизирано се появява реалният живот, възприеман образно от индианците.
Те имат много легенди за мъдър учител, „пророк“, който се нарича различно от всяко племе: някои го наричат Хиавата, други го наричат Глускеп, някои го наричат Мичабу или просто Чабу. Той беше този, който научи индианците да живеят в мир и приятелство, той изобрети за тях един вид парични черупки - вампум. Той ги научи на различни работи и занаяти. Той винаги идваше на помощ на индианците или в трудни времена на война, или в година на неуспешен лов. Но винаги застава на страната на Правдата и Свободата.
В Америка има много колекции от северноиндийски фолклор: етнографски, научни публикации и колекции в литературна адаптация и преразказ за деца. На руски, в допълнение към публикациите в периодични издания и в сборниците с приказки „Как братът Заек победи лъва“, „Отвъд моретата, отвъд планините“, „Вълшебната четка“, „Смешни приказки на разните народи“, феята приказките на северноамериканските индианци в селекцията за детско четене са най-пълно представени в книгата "Синът на утринната звезда". Това издание включва разкази на индианците от Новия свят, т.е. Северна, Централна и Южна Америка. Разказите на северноамериканските индианци, включени в този сборник, са взети от най-известните американски и канадски издания, както и немски. Тази част от колекцията започва с приказки за мъдрия учител-магьосник Глускеп, който се спуснал с бяло кану направо от небето, за да научи на мъдростта индианците уабанаки. Wabanaki буквално означава „тези-които-живеят-до-изгряващото-слънце“. Тук се сблъскваме с друго качество на индийския фолклор - оригиналността и капацитета на езика, характеризиращ се с голяма поетичност и неочаквана точност. Това се доказва най-малко от имената на различни природни явления, предмети от бита, както и формирането на собствени имена, например името на героя от приказката Утикаро - Син на утринната звезда.
Много приказки в тази колекция разказват за приятелството на човека с животните, за близостта му с природата: „Мууин - син на мечка“, „Бяла водна лилия“, „Пате с червени лапи“. Те отразяват живота и възгледите на индианците, тяхната етика и морални изисквания. В това отношение е изненадваща приказката „Синът на утринната звезда“, където се натъкваме на своеобразна конфронтация между звездния свят и земния. Очевидно темата за живота на други планети тревожи индийците по свой начин. Последната приказка от сборника „Как беше заровена томахавката” е посветена на най-наболелия и вечен проблем: как да сложим край на войните и да установим мир. Решението е приказно просто и народно мъдро: заровете томахавката, тоест унищожете бойното оръжие.
