Боттичелли положение во гроб картина. Основные даты жизни и творчества сандро боттичелли. Что будем делать с полученным материалом

Сандро Боттичелли первым из европейских живописцев не нашел ничего греховного в обнаженном женском теле. Он даже увидел в нем аллегорию гласа Божьего

1 ВЕНЕРА . Согласно античному мифу, первый правитель мира — бог неба Уран был оскоплен собственным сыном Кроносом. Капли крови Урана упали в море и образовали пену, из которой и родилась стоящая на раковине Венера. На картине Боттичелли она стыдливо прикрывает грудь и лоно. Пет рочук называет это «жестом обольстительной чистоты». Как полагают искусствоведы, моделью для образа Венеры послужила Симонетта Веспуччи — первая флорентийская красавица, возлюбленная младшего брата Лоренцо Медичи, Джулиано. Она скончалась во цвете лет от чахотки.
2 РАКОВИНА — символ женского лона, из которого выходит Венера.
3 ЗЕФИР — бог западного весеннего ветра. Неоплатоники отождествляли его с Эросом — богом любви. В мифе о Венере Зефир своим дыханием направил раковину с богиней к острову Кипр, где та ступила на землю.
4 ФЛОРА — супруга Зефира, богиня цветов. Союз Зефира и Флоры часто рассматривают как аллегорию единства плотской (Флора) и духовной (Зефир) любви.
5 РОЗА — символ любви и любовных страданий, причиняемых ее шипами.
6 КАМЫШ — символ скромности Венеры, которая как бы стыдится своей красоты.
7 ОРА ТАЛЛО (ЦВЕТУЩАЯ) — одна из четырех ор, дочерей Зевса и Фемиды. Оры отвечали за порядок в природе и покровительствовали разным временам года. Талло «следила» за весной и поэтому считалась спутницей Венеры.
8 ВАСИЛЕК — символ плодородия, так как он растет среди созревших хлебов.
9 ПЛЮЩ — это растение, «обнимающее» стволы деревьев, символизирует привязанность и верность.
10 МИРТ — растение, посвященное Венере (согласно рассказу древнеримского поэта Овидия, когда богиня любви ступила на землю Кипра, миртом она прикрыла наготу) и поэтому считавшееся еще одним символом плодородия.
11 АЛАЯ МАНТИЯ — символ божественной власти, которой обладает красота над миром.
12 МАРГАРИТКА — символ невинности и чистоты.
13 АНЕМОН — символ трагической любви, чашу которой придется испить Венере на земле. Согласно мифу, Венера влюбилась в очаровательного пастуха Адониса. Но любовь была недолгой: Адонис погиб на охоте от клыков кабана. Из слез, которые богиня пролила над телом возлюбленного, и родился анемон.
14 АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО — символизирует надежду на вечную жизнь (апельсин — вечнозеленое растение).

Обращение Боттичелли к языческому сюжету, да еще с обнаженной натурой, может, на первый взгляд, показаться странным: в начале 1480-х годов художник вроде бы посвятил себя христианскому искусству. В 1481-1482 годах Сандро расписывал Сикстинскую капеллу в Риме, а в 1485-м создал богородичный цикл: «Мадонна с младенцем», «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с книгой». Но это внешнее противоречие. Дело в том, что по мировосприятию Боттичелли был близок к флорентийским неоплатоникам — кружку, возглавляемому философом Марсилио Фичино, который стремился синтезировать античную мудрость с христианской доктриной.

Согласно представлениям неоплатоников, непостигаемый Бог все время воплощает себя в земной красоте, будь то красота телесная или духовная — одна без другой невозможна. Тем самым языческая богиня у неоплатоников становилась аллегорией гласа Божьего, несущего людям откровение прекрасного, через которое спасается душа. Марсилио Фичино называл Венеру нимфой Гуманности, «рожденной от небес и более других возлюбленной Богом Всевышним. Душа ее — суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность».

Такой синтез христианства и язычества присутствует и в работе Боттичелли. «Композиция «Рождения Венеры», — писала историк искусства Ольга Петрочук, — удивительным… образом заключает содержание античного мифа в средневековую сугубо христианскую схему «Крещения». Явление языческой богини уподобляется таким образом возрождению души — нагая, подобно душе, выходит она из животворных вод крещения… Немалая смелость понадобилась художнику и выдумка тоже немалая, чтобы заменить фигуру Христа победительной наготой юной женщины — сменив идею спасения аскетизмом на идею всевластия Эроса… Даже библейское «Дух божий носился над водами» здесь приравнивается ни более ни менее как к дыханию Эроса, которое воплощают летящие над морем ветры».

«Венера» Боттичелли — первое изображение полностью нагого женского тела, где нагота не символизирует первородный грех (как, например, при изображении Евы). И кто знает, не будь картины отважного художника, появились бы на свет «Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1510) или «Венера Урбинская» Тициана (1538)?

Настоящее имя Сандро Боттичелли - Алессандро ди Мариано Филипепи. Трудно назвать художника эпохи Возрождения, имя которого было бы больше связано с историей Флоренции. Он родился в семье кожевника Мариано Ванни Филипепи. После смерти отца главой семьи становится старший брат, зажиточный биржевой делец, прозванный Боттичелли (бочонок), это прозвище пристало к нему то ли за чрезмерное пристрастие к вину, то ли из-за его полноты.

В пятнадцать-шестнадцать лет одаренный мальчик поступает в мастерскую знаменитого Филиппи Липпи. Усвоивший технику фресковой живописи, Алессандро Боттичелли (прозвище брата стало своего рода псевдонимом художника) поступает в самую знаменитую во Флоренции художественную мастерскую Андреа Вероккьо. В 1469 году Сандро Боттичелли был представлен видному государственному деятелю Флорентийской республики Томазо Содерини, который свел художника с семьей Медичи.

Отсутствие привилегий, предоставляемых богатством и знатностью, с юности приучило Сандро во всем полагаться только на собственную энергию и дарование. Настоящей школой для "взбалмошной головы" - юного Сандро стали улицы Флоренции с их дивной архитектурой и храмы со статуями и фресками родоначальников Возрождения Джотто и Мазаччо.

Ищущий свободы и творчества живописец обретает ее не в традиционных церковных сюжетах, а там, где его "обуревают любовь и страсть". Увлекающийся и умеющий нравиться, он очень скоро находит свой идеал в образе девушки-подростка, пытливо познающей мир. Боттичелли считали певцом утонченной женственности. Всем своим мадоннам художник дарит, как сестрам, одно и то же проникновенное, мыслящее, чарующе неправильное лицо.

Художник сплавляет воедино свои наблюдения жизни с впечатлениями античной и новой поэзии. Благодаря мифологическому жанру италянская живопись становится светской и, вырываясь за стены церквей, входит в жилища людей каждодневным источником наслаждения прекрасным.

Для семьи Медичи Боттичелли выполнил свои самые знаменитые и крупные заказы. Сандро никогда не покидал Флоренцию надолго. Исключение - его поездка в Рим к папскому двору в 1481-1482 годах для росписи в составе группы художников библиотеки Сикстинской капеллы. Возвратившись, он продолжает работать во Флоренции. В это время были написаны его самые знаменитые работы - Весна, Рождение Венеры.

Политический кризис во Флоренции, разразившийся после смерти Лоренцо Великолепного, и прихода к духовной власти в городе воинствующего проповедника Савонаролы, не мог не сказаться на творчестве художника. Потерявший нравственную опору в лице семьи Медичи, глубоко религиозный и мнительный человек, он попал в духовную зависимость от экзальтированно-религиозного и нетерпимого проповедника. Светские мотивы почти полностью исчезли из творчества мастера. Красота и гармония мира, столь волновавшие художника, больше не трогали его воображение.

Его работы на религиозные темы сухи и перегружены деталями, художественный язык стал более архаичным. Казнь Савонаролы в 1498 году вызвала у Боттичелли глубокий душевный кризис.

В последние годы своей жизни он вовсе перестал писать, посчитав это занятие грешным и суетным.

Симонетта была одной из самых красивых женщин Флоренции. Она была замужней, однако многие юноши из богатых семей мечтали о красавице, оказывали ей знаки особого внимания. Ее любил брат властителя Флоренции Лоренцо Медичи - Джулиано. По слухам, Симонетта отвечала взаимностью красивому, очень мягкому юноше. Муж, сеньор Веспуччи, учитывая знатность и влиятельность семьи Медичи, был вынужден терпеть подобное положение. Но народ Флоренции, благодаря красоте Симонетты, ее душевности, очень любил девушку.
Молодая женщина стоит, повернувшись к нам в профиль, на фоне стены отчетливо выступает ее лицо. Женщина держится прямо и строго, с полным ощущением собственного достоинства, а ее глаза решительно и чуть строго смотрят вдаль. Этой молодой, светлоглазой флорентийке невозможно отказать в красоте, обаянии, очаровании. Изгиб ее длинной шеи и мягкая линия покатых плеч пленяют своей женственностью
Судьба была к Симонетте сурова - она умирает от тяжелой болезни в расцвете лет, в 23 года.

Картина "Весна" вводит зрителя в заколдованный, волшебный сад, где грезят и танцуют герои античных мифов.
Здесь смещены все представления о временах года. На ветвях деревьев - крупные оранжевые плоды. И рядом с сочными дарами итальянского лета - первая зелень весны. В этом саду время остановилось, чтобы в одном мгновении запечатлеть вечную красоту поэзии, любви, гармонии.
Посреди цветущего луга стоит Венера - богиня любви и красоты; она представлена здесь в виде нарядной юной девушки. Ее тонкая грациозно изогнутая фигура светлым пятном выделяется на фоне темной массы куста, а склоненные над ней ветки образуют полукруглую линию - своего рода триумфальную арку, созданную в честь царицы этого весеннего праздника, который она осеняет благословляющим жестом руки. Над Венерой парит Амур - шаловливый маленький бог, на его глазах повязка и, не видя ничего перед собой, он наугад пускает в пространство горящую стрелу, призванную воспламенить любовью чье-то сердце. Справа от Венеры танцуют ее спутницы - три грации - белокурые создания в прозрачных белых одеждах, которые не скрывают форму тел, а чуть смягчают ее прихотливо клубящимися складками.
Около танцующих граций стоит вестник богов Меркурий; его легко узнать по традиционному жезлу-кадуцию, с помощью которого, согласно мифологии, он мог щедро одарять людей, и по крылатым сандалиям, дававшим ему возможность молниеносно переноситься из одного места в другое. На его темные кудри надет рыцарский шлем, через правое плечо перекинут красный плащ, поверх плаща на перевязи меч с остро загнутым клинком и великолепной рукоятью. Глядя ввысь, Меркурий поднимает над головой кадуций. Что означает его жест? Какой дар он принес в царство весны? Быть может, он разгоняет жезлом облака, чтобы ни одна капля не потревожила зачарованный в своем цветении сад.
Из глубины чащи, мимо клонящихся деревьев, летит бог ветра Зефир, воплощающий стихийное начало в природе. Это необычное существо с голубоватой кожей, голубыми крыльями и волосами, в плаще того же цвета. Он гонится за юной нимфой полей Хлоей. Оглядываясь на своего преследователя, она почти падает вперед, но руки буйного ветра успевают подхватить и удержать ее. От дыхания Зефира на губах нимфы появляются цветы, срываясь, они смешиваются с теми, которыми усыпана Флора.
На голове богини плодородия - венок, на шее - цветочная гирлянда, вместо пояса - ветка роз, и вся одежда заткана пестрыми цветами. Флора - единственная из всех персонажей идет прямо на зрителя, она как будто смотрит на нас, но она не видит нас, она погружена в себя.
В этой задумчивой мелодичной композиции, где хрупкое очарование нового боттичеллиевского типа по-разному зазвучало в изысканных до прозрачности обликах танцующих Граций, Венеры и Флоры, художник предлагает мыслителям и правителям собственный вариант мудрого и справедливого мироустройства, где правит красота и любовь.

Богиня плодородия - Флора.

Сама Весна!

Удивительная картина, создает атмосферу мечтательности, светлой грусти. Художник впервые изобразил нагую богиню любви и красоты Венеру из древнего мифа. Прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров, стоя в огромной раковине, скользит по поверхности моря к берегу. Навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини украшенное цветами покрывало. Погруженная в задумчивость, Венера стоит, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела волосы. Тонкое одухотворенное лицо ее полно той неземной затаенной печали. Сиренево-синий плащ Зефира, нежные розовые цветы, сыплющиеся под дуновением ветров, создают богатую, неповторимую цветовую гамму. Художник обыгрывает в картине неуловимые переливы чувств, он заставляет всю природу - море, деревья, ветры и воздух - вторить певучим очертаниям тела и заразительным ритмам движений своей золотоволосой богини.

Эгеем бурным, колыбель чрез лоно Фетиды поплыла средь пенных вод.

Создание иного небосклона, лицом с людьми несхожая, встает

В прелестной позе, глядя оживленно, в ней девственница юная. Влечет

Зефир влюбленный раковину к брегу, и небеса их радуются бегу.

Сказали б: море истинное тут, и раковина с пеной - как живые,

И видно - блеск глаза богини льют; пред ней с улыбкой небо и стихи.

Там в белом Оры берегом идут, им ветер треплет волосы златые.

Как вышла из воды, ты видеть мог, она, рукой придерживая правой

Свои власы, другой прикрыв сосок, у ног ее цветы и травы

Покрыли свежей зеленью песок.

(Из поэмы Анджело Полициано "Джостра")

Прекрасная Венера

Боттичелли трактует миф о грозном боге войны Марсе и его возлюбленной - богине красоты Венере - в духе элегантной идиллии, что должно было понравиться Лоренцо Великолепному, правителю Флоренции, и его окружению.
Обнаженный Марс, освобожденный от своих доспехов и оружия, спит, раскинувшись на розовом плаще и облокотившись на панцирь. Опираясь на алую подушку, приподнимается Венера, устремляя взгляд на своего возлюбленного. Кусты мирта замыкают сцену справа и слева, лишь небольшие просветы неба видны между фигурками маленьких сатиров, играющих оружием Марса. Эти козлоногие существа с острыми длинными ушами и крохотными рожками резвятся около любовников. Один влез в панцирь, другой надел на себя слишком большой шлем, в котором утонула его голова, и схватился за огромное копье Марса, помогая тащить его третьему сатиру; четвертый приложил к уху Марса золотую витую раковину, словно нашептывая ему сны любви и воспоминания о сражениях.
По-настоящему же богом войны владеет Венера, это ради нее оставлено оружие, ставшее ненужным Марсу и превратившееся в предмет веселой забавы для маленьких сатиров.
Венера здесь - любящая женщина, охраняющая сон возлюбленного. Поза богини спокойна, и в то же время в ее маленьком бледном лице и слишком тонких кистях рук есть что-то хрупкое, а взгляд исполнен почти неуловимой грусти и печали. Венера воплощает не столько радость любви, сколько ее тревогу. Свойственная Боттичелли лиричность помогла ему создать поэтический женский образ. Удивительной грацией веет от движения богини; она полулежит, вытянув босую ногу, выглядывающую из-под прозрачной одежды. Белое платье, отороченное золотым шитьем, подчеркивает изящные пропорции стройного, удлиненного тела и усиливает впечатление чистоты и сдержанности облика богини любви.
Поза Марса свидетельствует о беспокойстве, не покидающем его даже во сне. Голова сильно закинута назад. На энергичном лице игра света и тени выделяет полуоткрытый рот и глубокую резкую складку, пересекающую лоб.
Картина была написана на деревянной доске размером 69 Х 173,5 см, возможно, она служила украшением спинки кровати. Выполнена была в честь обручения одного из представителей семьи Веспуччи.

Картина написана в период наивысшего расцвета дарования художника. На небольшой картине анфас изображен юноша в скромной коричневой одежде и красной шапочке. Для итальянского портрета xv века это было почти революцией - до того момента всех, кто заказывал свой портрет, изображали в профиль или, со второй половины века, в три четверти. С картины смотрит приятное и открытое молодое лицо. У юноши большие карие глаза, хорошо очерченный нос, пухлые и мягкие губы. Из-под красной шапочки выпущены обрамляющие лицо прекрасные вьющиеся волосы.

Применение смешанной техники (художник использовал как темперные, так и масляные краски) позволило сделать контуры мягче, а светотеневые переходы более насыщенными по цвету.

Боттичелли, как и все художники эпохи Возрождения, много раз писал Мадонн с младенцем, в самых разных сюжетах, позах. Но все они отличаются особой женственностью, мягкостью. С нежностью приник к матери младенец. Следует сказать, что в отличие от православных икон, в которых образы выполнены плоско, как бы подчеркивая бестелесность Богоматери, в западноевропейских картинах мадонны выглядят живыми, очень земными.

"Декамерон" - от греческого "десять" и "день" . Это книга, состоящая из рассказов группы благородных юношей из Флоренции, которые уехали, спасаясь от чумы на загородную виллу. Расположившись в церкви, они в течение десяти дней рассказывают по десять историй, чтобы развлечь себя в вынужденном изгнании.
Сандро Боттичелли по заказу от Антонио Пакки к свадьбе сына написал серию картин по рассказу из "Декамерона" - "История Настаджио дельи Онести".
История рассказывает, как богатый и родовитый юноша Настаджио влюбился в еще более родовитую девушку, к несчастью наделенную вздорным характером и непомерной гордыней. Чтобы забыть гордячку, он покидает родную Равенну и уезжает в расположенное неподалеку местечко Кьясси. Как-то раз, прогуливаясь с другом по лесу, он услышал громкие вопли и женский плач. А затем с ужасом увидел, как по лесу бежит прекрасная обнаженная девушка, а за ней скачет всадник на коне со шпагой в руке, грозивший девушке смертью, а собаки рвут девушку с двух сторон...

Настаджио испугался, но, пожалев девушку, преодолел страх и кинулся помочь ей и, схватив в руки ветвь от дерева, пошел к всаднику. Всадник закричал:"Не мешай мне, Настаджио! Дай мне исполнить то, что заслужила эта женщина!" И он рассказал, что когда-то, очень давно, он очень любил эту девушку, но она причинила ему много горя, так что от ее жестокости и надменности он убил себя. Но она не раскаялась, а вскоре и сама умерла. И тогда те, кто свыше, на них наложили такое наказанье: он ее постоянно догоняет, убивает, и вынимает ее сердце, выбросив его собакам. Спустя немного времени, она уползает, как ни в чем не бывало и снова начинается погоня. И так каждый день,в одно и то же время. Вот сегодня, в пятницу, в этот час, он всегда ее догоняет здесь, в другие дни - в другом месте.

Задумался Настаджио и понял, как проучить его возлюбленную. Он позвал всех своих родных и друзей в этот лес,в этот час, в следующую пятницу, приказал расставить и накрыть богатые столы. Когда гости съехались, он посадил любимую гордячку лицом прямо туда, откуда должна показаться несчастная пара. И вскоре раздались возгласы, плач и все повторилось...Всадник гостям рассказал все, как и раньше рассказал Настаджио. Гости в изумлении и ужасе смотрели на экзекуцию. А девушка Настаджио задумалась и поняла, что такое же наказанье может ждать и ее. Страх породил вдруг любовь к юноше.
Вскоре после жестокого представления, устроенного Настаджио, девушка послала поверенную с согласием на свадьбу. И жили они счастливо, в любви и согласии.

Композиция двухфигурная. Благовещение - это самый фантастический сюжет из всех евангельских сюжетов. "Благовещение" - благая весть - неожиданна и сказочна для Марии, как и само появление перед ней крылатого ангела. Кажется, еще мгновение, и Мария рухнет к ногам архангела Гавриила, готового самого заплакать. Рисунок фигур изображает бурное напряжение. Все происходящее носит характер беспокойства, мрачного отчаяния. Картина создавалась в последний период творчества Боттичелли, когда его родной город Флоренция попала в немилость к монахам, когда всей Италии грозили гибелью - все это наложило мрачный оттенок на картину.

Через мифологический сюжет Боттичелли передает в этой картине суть нравственных качеств людей.
На троне сидит царь Мидас, в его ослиные уши нашептывают грязные наговоры две коварные фигуры - Невежество и Подозрение. Мидас слушает, закрыв глаза, а перед ним стоит уродливый человек в черном - это Злоба, которая всегда руководит действиями Мидаса. Рядом Клевета - красивая молодая девушка с обличием чистой невинности. А возле нее - две красивые неизменные спутницы Клеветы - Зависть и Ложь. Они вплетают в волосы девушки цветы и ленты, чтобы Клевета была всегда к ним благосклонна. Злоба тянет к Мидасу Клевету, которая была любимицей царя. Сама же она изо всех сил тянет на судилище Жертву - полуобнаженного несчастного юношу. Легко понять, каков будет суд.
Слева в одиночестве стоят еще две ненужные здесь фигуры - Раскаяние - старуха в темных "погребальных" одеждах и Истина - обнаженная, и все знающая. Она обратила к Богу взор и простерла вверх руку.

Волхвы - это мудрецы, которые, услышав благую весть о рождении младенца Христа, поспешили к Богоматери и ее великому сыну с подарками и пожеланиями добра и многотерпения. Все пространство заполнено мудрецами - в богатых одеждах, с дарами, - все они жаждут засвидетельствовать великое событие - рождение будущего Спасителя человечества.
Вот на коленях перед Богоматерью склонился мудрец и с благоговением целует край одежды маленького Иисуса.

Перед нами Джулиано Медичи - младший брат властителя Флоренции - Лоренцо Великолепного. Он был высок, строен, красив, ловок и силен. Он страстно увлекался охотой, рыбной ловлей, лошадьми, любил играть в шахматы. Конечно, он не мог затмить своего брата в области политики, дипломатии или поэзии. Но Джулиано очень любил Лоренцо. Семья мечтала сделать из Джулиано кардинала, но осуществить это намерение не удалось.
Джулиано вел образ жизни, соответствующий требованию времени и положению Медичи. Флорентийцы долго помнили его наряд из серебряной парчи, украшенный рубинами и жемчугом, когда он шестнадцатилетним юношей выступил на одном из таких праздников.
В него влюблялись самые красивые девушки Флоренции, однако Джулиано везде сопровождал только одну - Симонетту Веспуччи. Хотя девушка была замужем, это не помешало ей отвечать взаимностью обаятельному Джулиано. Любовь Джулиано к Симонетте была воспета в поэме Полициано, а ранняя смерть превратила их отношения в романтическую легенду.
Как и Симонетта, Джулиано рано ушел из жизни. Но не от болезни, а был убит во время нападения на Флоренцю приверженцев Папы - семьи Пацци. Прямо в соборе, в толпе, во время прохождения службы, коварные убийцы напали на патриотов Флоренции, создав давку. Они, конечно, хотели прежде всего убить Лоренцо, но тот сумел спастись, а вот Джулиано не повезло, он был убит злобной, коварной рукой.
На портрете художник создал одухотворенный образ Джулиано Медичи, отмеченный печалью и обреченностью. Голова юноши с темными волосами повернута в профиль и выделяется на фоне окна. Лицо юноши значительное и красивое: высокий чистый лоб, тонкий нос с горбинкой, чувственный рот, массивный подбородок. Глаза прикрыты тяжелым полукружьем век, в тени которых едва-едва мерцает взгляд. Художник подчеркивает бледность его лица, горькую складку губ, легкую морщинку, пересекающую переносицу, - это усиливает впечатление затаенной грусти. пронизывающей облик Джулиано. Простота цветовой гаммы, состоящей из красного, коричневого и серо-голубого, соответствует общей сдержанности композиции и самого образа.

илл.110 Боттичелли. Весна. Фрагмент. См.илл. 111.

илл.111 Боттичелли. Весна. Фрагмент. Ок.1478 г. Флоренция, Уффици.

В 1481 г. Боттичелли работал в Риме над росписями боковых стен Сикстинской капеллы, где ему принадлежит фреска «Жизнь Моисея» и ряд других. Возвращение во Флоренцию (в 1482 г.) открывает время расцвета его дарования и создания его известнейших работ, к которым в первую очередь принадлежит «Рождение Венеры» (Уффици). Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия. Ее словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром, и их беспокойные извивы словно передают ее внутреннее волнение.

илл.109 Боттичелли. Рождение Венеры. Ок.1485 г. Флоренция, Уффици.

Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент. Ок. 1485 г. Флоренция, Уффици. См. илл. 109.

Илл.стр.120-121

При отсутствии реального пространства «Рождение Венеры» тем не менее не производит плоскостного впечатления. Боттичелли - один из замечательных мастеров линии, которая принадлежит к его главнейшим средствам художественной выразительности. Тонким линейным ритмом, сообщающим формам движение, он достигает их объемности и создает иллюзию глубины. Холодные, прозрачные и светлые краски, даваемые в неярких, изысканных сочетаниях (бледно-зеленые тона моря, голубые одежды зефиров, золотые волосы Венеры, темно-пунцовый плащ и белое платье встречающей ее нимфы), свидетельствуют о тонком и изощренном колоризме Боттичелли. Эти качества его живописи сохраняются в зрелых фресковых работах, например во фресках виллы Лемми.

Черты созданного мастером в образе Венеры женского типа мы узнаем и в его религиозных композициях 1480-х гг. Из них в первую очередь следует упомянуть две. Одна из них - огромный, великолепный по колориту алтарный образ «Мадонна на троне», написанный для монастыря Сан Барнаба (1484; Уффици). Представив в сложной импозантной композиции мадонну с шестью святыми, Боттичелли сумел мастерски справиться с произведением монументального характера. Другая прославленная картина - «Мадонна во славе» (Уффици), известная под названием «Магнификат» (наименование церковного песнопения), где богоматерь с младенцем представлена в окружении венчающих ее ангелов. Это одно из первых кватрочентистских тондо, в котором круглый формат картины нашел активную поддержку в самой ритмике изображенных в ней фигур, в красивых повторах выразительных линий. Тонкий лирический пейзаж дальнего плана сообщает насыщенной фигурами композиции необходимую пространственность.

Примененные в этом произведении образные и композиционные мотивы были затем широко использованы самим Боттичелли и другими живописцами его времени.

Боттичелли был также автором значительного числа портретов, образы которых несут на себе отпечаток поэзии, свойственной его сюжетным композициям (портрет Джулиано Медичи в Берлине и другие). Захватывающий своей одухотворенной красотой «Портрет юноши» в Вашингтонской Национальной галлерее, прежде считавшийся работой самого мастера, ныне приписывается его ученику Филиппино Липпи.

Начало 1490-х гг. было важным рубежом в жизни и творчестве Боттичелли, открывающим поздний период его искусства. Пережитые Флоренцией политические и социальные потрясения - изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы и его обличительные религиозно-мистические проповеди, направленные против папского престижа и богатого флорентийского патрициата, «погрязшего в языческом зле», против светской культуры и призывавшие к покаянию, - оказали сильное влияние на сознание художника.

Отвернувшись от античности, увлеченный христианскими идеями, Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пессимизмом и безнадежностью. Нарастание драматизма, разочарование и болезненная религиозность характеризуют поздний период творчества Боттичелли, отражающий перелом в его мировоззрении, который был связан с кризисом флорентийского гуманизма. Одна из известных картин этого времени - так называемая «Покинутая» (Рим, собрание Паллавичини), изображающая плачущую женщину, сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами, проникнута тоскливым и щемящим настроением.

В начале 1490-х гг. Боттичелли исполнил цикл иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Сохранилось девяносто шесть перовых рисунков в музеях Берлина и Ватикана, отличающихся столь свойственным мастеру богатством воображения и поразительной, доходящей до бестелесности тонкостью и хрупкостью форм. В том же десятилетии им была создана (на основании сделанного Лукианом описания прославленного в древности одноименного живописного произведения Апеллеса) аллегорическая картина «Клевета» (Уффици). Прежний лиризм Боттичелли уступил здесь место драматической патетике, мягкие текучие линии - более твердым, угловатым контурам, тонкие эмоциональные оттенки - большей определенности выражения.

илл.112 Боттичелли. Положение во гроб. Ок.1500 г. Милан, музей Польди-Пеццоли.

Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух монументальных «Оплакиваниях Христа»-миланском (музей Польди-Пеццоли) и мюнхенском (Старая пинакотека), где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело^олны душераздирающей скорби. II вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой бестелесности - четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых оттенков - мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета. В одном из своих самых поздних произведений-«Сценах из жизни св. Зиновия» (Дрезден), похожем по своему изобразительному строю на старинные алтарные пределлы, Боттичелли избирает архаическую повествовательную форму многократного изображения одних и тех же персонажей в различных эпизодах. Но, несмотря на эту намеренную архаизацию, на подчеркнутую условность самого изобразительного языка, он создает чеканно ясные по своей определенности характеристики персонажей, четко обрисовывает место действия в различных эпизодах - например, улицы города с красивым пейзажем вдали, формирует великолепные композиционные группировки. Его колористические приемы заставляют вспомнить памятники иконописи: ограничивая себя в красочной гамме определенными цветовыми сочетаниями, используя выразительность цельных красочных силуэтов, он достигает блестящих результатов.

Хотя искусство Боттичелли, будучи одним из характерных порождений своего времени, имело в определенных кругах современников большой успех и оказало свое воздействие на многих живописцев, оно несло на себе все же отпечаток особой индивидуальной неповторимости. И если черты его творчества 1480-х гг. нашли многих последователей, то в период своего решительного поворота к новым образам и формам в 1490-х-начале 1500-х гг. он оказался в одиночестве.

Учеником Боттичелли был Филиппино Липпи (ок. 1457-1504), сын Филиппе Липпи, в своей тонкой лирической живописи следовавший линеарному стилю своего учителя. В «Видении св. Бернарда» (1480-е гг.; Флоренция, Бадия), в «Мадонне с ангелами» (Рим), в «Поклонении младенцу» (Ленинград, Эрмитаж) Филиппино Липпи создал неясные и интимно-лирические сцены полужанрового характера. В последние годы жизни он пришел к вычурной манерности, что дает себя знать в «Аллегории музыки» (Берлин).

|Италия| Микеланджело Меризи да Караваджо |1573-1610 | «Положение во гроб» | 1602-1604 | холст, масло | 300х203 | Пинакотека Ватикана|

«Пятеро стояли на краю могильной ямы в такой тьме, против которой самая глухая ночь показалась бы прозрачными сумерками. Их окружала черная немота остановившегося времени.
Иисус сказал: «Свершилось». И, преклонив главу, отдал дух. От шестого же часа тьма была по всей земле. И померкло солнце. Мрак безвременья окутал этих пятерых людей, и они опускали шестого во тьму. Опускали не только в кладбищенскую сырость свежераскопанной земли – отпускали в вечное небытие и не знали, что он воскреснет на третий день, прощались с ним навсегда. Молодая женщина, как и две другие, тоже Мария, раскинула руки вверх и в стороны. Это жест, раздираемый криком. Изо рта вырывается вопль - да ведь она на грани обморока – вон как закатились ее глаза. И волосы растрепаны: плакальщица только что терзала их. Горе молодой Марии неподдельно, однако, ей легче, чем другим: ее скорбь находит выход в движениях и звуках. Рядом с ней, чуть ближе к зрителям – Магдалина. Ее слез не видно, лицо полузакрыто платком, который она, комкая в руке, прижимает к глазам. Магдалина прячет от остальных не плач, а свою любовь, безвыходную, беспомощную любовь, которая ни в одном слове не проявилась, когда он был жив, и которую не выплакать и не выкричать теперь. У нее черты небогатой горожанки, она не похожа на обращенную грешницу, она молода и здорова, но ее красота и молодость остались ненужными. Судьба сделала ей бесполезный подарок, и теперь она будет возвращать его природе, иссыхая в покаянных молитвах и бдениях. И еще одно женское лицо – мать Спасителя. Ее никак не назовешь Мадонной – она стара. По писанию ей не больше пятидесяти лет, а здесь – семидесятилетняя старуха. Stabat mater dolorosa…- Мать скорбящая стояла… Странно: в первую минуту она кажется спокойнее других, но сколько жуткого горя в этом спокойствии. Она не прячет лицо, не отводит глаза, не может потерять сознание. Бесконечным последним взглядом мать вбирает в себя сына – его тело, его смертную наготу, последние секунды этого тела на земле. Если бы ее взгляд мог на самом деле вернуть сыновнюю плоть обратно в материнское лоно! Губы чуть шевелятся, но Мария не слышит своего голоса. Она одряхлела вдруг, внезапно, за один день, и смотрящий на полотно сразу понимает это. Холодное синее пятно плаща, наброшенного на голову поверх белого платка, мрачней и строже самого глубокого траура. Двое мужчин держат тело Иисуса. Молодой Иоанн, как и Богоматерь, всматривается в его лицо. Он напряжен, на лбу собрались морщины. В такие минуты юноши превращаются в мужей. Рука Иоанна подсунута под плечи Христа, он поддерживает мертвую плоть бережно, но неумело: пальцы касаются раны на ребрах, той страшной раны от римского копья, которое прекратило страдания Иисуса на кресте. Красный плащ Иоанна волочится по земле, путаясь под ногами, в его складках залегли черные тени. Никодим, в коричневой тунике чуть выше колен, выделяется мощью своей кряжистой фигуры. Он обхватил ноги Христа и сомкнул кольцо рук под его коленями. Единственный изо всех, Никодим смотрит вниз, в яму. Мышцы этого лысоватого, еще не старого мужчины, вздулись, на загорелых ногах набрякли вены; при взгляде на его усилия чувствуешь, насколько мертвая плоть тяжелее живой. Тело Христа бескровно, однако, в его бледности нет трупного оттенка. Краски жизни сошли с него, и остались резко, рельефно-четко вылепленные формы. Эта высокая грудь, широкие плечи, крепкие бедра и ноги принадлежат не проповеднику слова, а борцу, мускулистому атлету. В запрокинутом лице нет покоя, но нет и смертной гримасы. Люди стоят на могильной плите, выдвинутой углом вперед, она выглядит, как подножие скульптурной группы, но это - настоящая надгробная плита, под ней зияет провал, из-под нее тянет сыростью, и у нижнего среза картины растет мясистый кладбищенский цветок. Фигуры написаны в полный рост, приближены к самому переднему краю; кажется, что локоть Никодима и острая грань камня вот-вот прорвут полотно. Свет борется с тьмой, и в борении они создают особую осязаемость, их контраст животворящ.
« Получилось» – думает Караваджо, стоя перед своей картиной. Линия, очерчивающая группу, скорбно клонится вниз. Взгляд, следуя за этой надломленной линией, опускается к лицу Христа, задерживается на нем, здесь – средоточие происходящего. А теперь эту кривую продолжит и замкнет белая, бессильно упавшая рука Иисуса».

Отрывок из романа В.Клеваева «Накануне прекрасного дня. Неоконченный роман об итальянском живописце Микеланджело Меризи да Караваджо» (Издательство «Факт», Киев, 2005)