Описание картины Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере. Сочинение по картине В.Г. Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере Картина перова спор о вере описание

Картина Василия Григорьевича Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере», написанная в 1880-1881 гг., является иллюстрацией известного исторического события XVII века - так называемых «прений о вере», которые проходили 5 июня 1682 года в Грановитой палате Московского Кремля в присутствии царевны Софьи.

Главным героем произведения является реальная историческая личность – бывший суздальский священник по имени Никита. Он обвинял представителей духовенства в невежестве и пустом использовании святых изречений. Никита отличался особым мастерством оратора и после окончания «прений о вере», он вышел победителем, но, несмотря на это, царевна Софья приказала схватить бунтаря и казнить, что было исполнено на следующий день.

Многофигурная композиция картины отличается высокой сложностью и невероятной глубиной вложенной в неё мысли. На ней изображена кульминация спора, где веские аргументы уже не имеют значения перед лицом грубой силы. Именно поэтому в центре полотна можно увидеть смятения на лицах людей.

Схваченный Никита Пустосвят в ярости наступает на лежащее на полу Евангелие. На его лице виден гнев, переплетённый с чувством безысходности и несправедливости.

Современные Перову критики отмечают, что среди персонажей данной картины мастер изобразил несколько превосходных типажей. Художник изобразил историческую сцену настолько беспристрастно, что среди гармоничного нагромождения изображений предметов и людей невозможно заметить его собственное отношение к происходящему. Сочувствует ли автор произведения Никите или нет? Этого художник на полотне не указал.

Контраст настроений можно проследить, взглянув на удивительное спокойствие царевны Софьи и её свиты. Быть может, этим Перов хотел указать на равнодушие власть имущих к проблемам истинной веры, описать бессмысленность и бессилие любых протестов против государственной власти.

Помимо описания картины В. Г. Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере», на нашем сайте собрано множество и других описаний картин различных художников , которые можно использовать как при подготовке к написанию сочинения по картине, так и просто для более полного ознакомления с творчеством прославленных мастеров прошлого.

В 1682 г. бывший суздальский священник и противник церковной реформы патриарха НИКОНА Никита Константинович ДОБРЫНИН выдвинулся в первые ряды стрелецкого восстания («хованщины»). Сторонники старого обряда, по смерти ФЕОДОРА АЛЕКСЕЕВИЧА, задумали, опираясь на стрельцов, восстановить «древлее благочестие». 23 июня он вместе со «старцами» и стрелецкими выборными пришёл во дворец с требованием созвать Собор для разбора челобитной. Царевна СОФЬЯ АЛЕКСЕЕВНА и патриарх ИОАКИМ согласились устроить диспут.

Главным действующим лицом диспута, состоявшегося 5 июля в Грановитой палате, стал Никита ДОБРЫНИН. Власти были представлены царевнами СОФЬЕЙ АЛЕКСЕЕВНОЙ, МАРИЕЙ АЛЕКСЕЕВНОЙ, ТАТЬЯНОЙ МИХАЙЛОВНОЙ, вдовствующей царицей НАТАЛИЕЙ КИРИЛЛОВНОЙ, патриархом ИОАКИМОМ, архиереями.

Диспут проходил бурно. На картине изображена кульминация спора, где веские аргументы уже не имеют значения перед лицом грубой силы. В центре - сам НИКИТА, который в ярости наступает на лежащее на полу Евангелие, рядом с ним монах СЕРГИЙ с челобитной, на полу - АФАНАСИЙ, архиепископ Холмогорский, на щеке которого Никита «запечатлел крест». В гневе встала с трона царевна СОФЬЯ, раздражённая дерзостью раскольников.

На прениях не пришли ни к какому результату. После чтения челобитной было решено продолжить прения 7 июля. ДОБРЫНИН и его единомышленники, выходя из Грановитой палаты, говорили собравшемуся народу о своей победе. Однако 7 июля стрельцы, принявшие сторону СОФЬИ АЛЕКСЕЕВНЫ, отказались от защиты «старой веры» и выдали его. 11 июля «за оскорбление царского величества» Никита Добрынин был казнён в Москве на Лобном месте, а его соратники разосланы по монастырям. Старообрядцы признали Никиту «столпом правоверия». Православные иерархи отзывались о нём как о грубом, вредном и невежественном расколоучителе, дав прозвище «Пустосвят».

Николай Семёнович ЛЕСКОВ о расколе и Никите Пустосвяте:

«Вы хотите знать моё мнение о картине ПЕРОВА с точки зрения человека, несколько разумеющего историю раскола. Я полагаю, что с этой точки картина «Никита Пустосвят» представляет собой удивительный факт художественного проникновения.

Раскол у нас считали, а многие до сих пор считают, исключительным делом тёмных фанатиков, с одной стороны, и упрямых церковников - с другой. Те будто о пустяках начали спорить, а эти и пустяков не хотели уступить. И выходит как будто так, что будь столпы господствующей церкви податливее, то раскола у нас бы и совсем не было.

С этим человеком уже нечего и не о чем говорить, - ему нужны не уступки, мирящие совесть верующих, а ему нужны распря и бой за преобладание его партии. Он один и вождь, и политик всего движения. Фанатики с ним, конечно, есть, и чрезвычайно типичные, очень похожие на идолопоклонников; но это все хвост, который Никита может откинуть в какую ему угодно сторону. Пусть они тычут вверх иконы и книги, но он всё это может «замирить», если захочет.

Всех безжалостнее и спокойнее стоят за своими аналоями иноки. Два из них ещё что-то доказывают, но очень спокойно, а третий справа уже приумолк. Он задумался и, выслушав доводы и уступки, не знает, стоит ли о чём дальше спорить? И не о чем, действительно, было бы спорить, если бы это было дело церковное, а не дело партии придворных интриганов, которые выпускали таких бойцов, как Никита. Всё было подогреваемо ими и без них всё пришло бы к тому покою, в котором смежил свои уста инок, стоящий справа за аналоем.

В этих трёх фигурах, в НИКИТЕ, в СОФЬЕ и в умолкшем иноке, читается вся драма. Оробевший и, по-видимому, дрожащий патриарх, пересеменивающий слабой рукой по цепи своей Панагии, репрезентует церковь. Авторитетная власть без всякой силы животворящей идеи. Её можно и не брать в расчёт.

Понимают дело только уставший монах, Никита да Софья. Монаху все равно, что сделать, - он пойдёт, где «трапезнее», к староверам или к нововерам. Правительство, в лице Софьи, яснее всех видит, что интрига затеяла с ним долгую распрю и осенила её священным стягом веры».

Спор о вере закончился для Никиты Добрынина обвинением в государственной измене и обезглавливанием. Василий Перов. Никита Пустосвят. Спор о вере. 1881. ГТГ

В Третьяковской галерее нельзя не заметить огромную картину Василия Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере». В центре композиции фигура, не вызывающая симпатий: старец с исступленным, безумным выражением на лице - священник-старовер Никита Добрынин. Это карикатурный, предвзятый образ. Именно так – «пустосвятом» – его назвали новообрядцы. Уничтожить человека, снабдив его унижающим ярлыком – старая как мир традиция. На церковном Соборе 1666–1667 годов, 350 лет назад, Никита Добрынин был проклят.

Между тем Добрынин предстает перед доброжелательно настроенным исследователем как яркий мыслитель, автор замечательных полемических текстов, начитанный клирик с мирным устроением души. По крайней мере так утверждал старообрядческий историк Федор Мельников.

Что до художника Перова, то специально-критическое отношение к староверам он вряд ли имел, изображая карикатурно и служителей официальной Церкви, как в «Сельском крестном ходе на Пасхе». Неточное понимание старообрядчества дает и «Боярыня Морозова» кисти Василия Сурикова. Великая работа живописца представляет боярыню фанатичкой. Но Морозова имела высокий духовный строй, о чем говорил видный знаток старины Александр Панченко. «Спор о вере» и «Боярыня Морозова» способствуют заблуждению, показывая староверов упрямцами, отстаивавшими второстепенные детали обряда.

Начало скорбного пути

Дата рождения Добрынина не установлена. Но известно, что при патриархе Иосифе (1642–1652) он, будучи священником, уже занимался правкой богослужебных книг вместе со знаменитыми клириками Аввакумом Петровым, Стефаном Вонифатьевым и другими.

Главным же делом Добрынина было служение в Рождество-Богородицкой церкви Суздаля. Отношения с суздальским архиепископом Стефаном у него не сложились, поскольку Стефан, по мнению Добрынина, был не только государственным преступником, но и еретиком. Реформа патриарха Никона, принятая большинством епископов, уже обозначилась во всех ее масштабах, и Добрынин с ней не соглашался, отличаясь критическим настроем к иерархам. Потому сообщил царю Алексею Михайловичу, что Стефан, служа в храме, во время «Трисвятого», держит крест не в правой руке, а левой, точно пренебрегая символом христианского спасения. Этого ему было мало, и он осудил архиепископа прямо в храме, вызвав смятение верующих.

Протест стоил ему дорого: он поплатился отрешением от службы. Но борьбу продолжил, направив в верха новую челобитную со списком прегрешений Стефана.

Челобитные Добрынина оказались не напрасны, и на церковном Соборе 1660 года разбирали персональное дело Стефана, просившего соборян о прощении. Собор сослал иерарха в монастырь под начало «доброго старца» (монастыри использовались в качестве тюрем). Но на защиту Стефана встал царь Алексей Михайлович. При этом следовало обвинить Добрынина, и тот был послан «под градский суд» «за ложные изветы», как заявили его обвинители. Что до Собора, то он отлучил Добрынина от Церкви.

Спустя шесть лет отлученный обратился к Алексею Михайловичу: «Я, богомолец твой, литургии не служу и без общения Божиих тайн… погибаю, и по все лета боялся смертного часа. Вели, государь, архиереям Божиим душу мою разрешить».

С 1660 по 1665 год он жил, вероятно, в Суздале, размышлял о церковной реформе, с которой по-прежнему не соглашался, приезжал временами в Москву для проповеди своих идей. Что до Суздаля, то особая проповедь здесь не требовалась: местные жители тяготели к старине.

Из-под его пера выходят новые челобитные – реакция на никоновскую реформу. Каждая тщательно продумывалась, читалась единомышленниками, переписывалась. «Великая» его челобитная, объемом в 178 страниц, содержала особо взволнованное обращение: «Великий государь… вели соборным рассуждением рассудить, чему нам последовать… или нынешней нововводной и многоложной никонианской книге, иже снискана от ведомого вора и врага Христова Арсения-чернеца (Арсения Суханова, одного из помощников Никона. – «НГР»)».

В 1878 году профессор Николай Субботин издал эту челобитную, и можно судить о ее особенностях. Она сильна в апологетическом плане. Слог четкий, понятный, довольно легкий и даже гибкий. Несмотря на ее эмоциональный накал, бранных слов в ней не найти. Автор анализирует факты, предпочитая логически выверенные доказательства. Излагающая учение староверов челобитная писалась семь лет.

Между тем приближался новый церковный Собор. Добрынин заявил в челобитной, что готов подчиниться соборным решениям, стремясь к церковному единству и склоняясь к разумному компромиссу. Он ждал Собора, надеясь, что улягутся его сомнения касательно новых богослужебных книг.

Но челобитная обернулась его арестом в конце 1665 – начале 1666 года. В феврале 1666-го Собор наконец-то открылся. Это был особый год в духовной жизни Руси и Европы, распространялись ожидания светопреставления. В каком-то смысле эти страхи сбылись, пусть не для всего человечества, а для русских староверов, надежды которых рухнули и начался отсчет жестоких гонений и страданий.

10 мая по итогам двухдневного расследования соборяне лишили Добрынина сана и прокляли. А предварительно были допросы и увещания. Но, несмотря на угрозы, он не менял своих взглядов, превращаясь из мирного проповедника в ярого адепта старины.

Церковный Собор разочаровал не одного Добрынина. Решения были драконовскими: староверов подвергли проклятиям и анафемам, открывая перспективу церковного раскола. Противники соборных определений обрекались на жестокие кары: отрезание ушей, носов, удаление языков, отсечение рук, битье говяжьими жилами, заточение в тюрьмы и т.д. Поистине садистские меры!

Собор утвердил обличение «великой» челобитной Добрынина. Названное «Жезл правления» обличение написал Симеон Полоцкий, участник никоновского «новодела». В 1667 году «Жезл» был напечатан. Текст касался больше не практических вопросов, которые волновали староверов, а диалектических тонкостей. К тому времени Добрынин уже томился в Угрешском монастыре, недалеко от Москвы, куда ссылали и пламенного протопопа Аввакума. Пробовал обличать Добрынина и митрополит Газы (Иерусалимский патриархат) Паисий Лигарид, но его работа не была напечатана.

В некоторых источниках утверждается, что 21 июня 1666 года Добрынин заявил о своем «сердечном сокрушении», в ответ на что, продолжая работу, Собор велел ему каяться во всех многолюдных местах Москвы, пообещав прощение.

Считается, что 21 апреля 1667 года, не желая «погибнуть вне ограды Христовой», он возвратился в лоно Церкви. Сан, однако, ему не вернули.

В 1670-е годы церковная власть вновь подвергла Добрынина «прещению», подчеркнув многомятежный характер его жизни. То было время больших перемен. В 1679 году оппонент Добрынина архиепископ Стефан был тоже лишен сана.

Диспут ценою в жизнь

Убежденный, что народ настроен против патриарха Никона, Добрынин взял курс на публичные прения о вере, не сомневаясь в возможности победить. Особо рассчитывал на стрельцов, которые вместе со своим воеводой Иваном Хованским выступали за старину.

Возможность прений открылась в 1682 году после смерти царя Федора Алексеевича, когда поверили в податливость новой власти, возглавленной несовершеннолетними царями Иваном и Петром. И все же время было тревожным. Уже подавили восстание соловецких монахов – противников Никона, замучили Феодосию Морозову и Евдокию Урусову, казнили епископа Коломенского Павла, протопопа Аввакума, других ревнителей старины. В глазах староверов теперь доминировали двое – Хованский и Добрынин.

Добрынин выдвинул идею нового Собора. Ему уже было за 60, и он имел богатый опыт дискуссий и борьбы за свои взгляды.

Утром 23 апреля группа староверов во главе с Добрыниным, держащим в руках крест, явилась к Хованскому. Остановились у «красного» крыльца и были приняты. Добрынин передал Хованскому челобитную. Обращенная к пока не коронованным Ивану и Петру, а также патриарху Иоакиму (Савелову), она содержала просьбу о Соборе – публичных прениях о вере, просьбу, похожую на требование.

Зная, что за спиной Добрынина толпы единомышленников, патриарх страшился прений, будучи не уверен в себе. Потому уговорил царей отложить прения до среды, 28 июня. Но на воскресение было назначено коронование, и Добрынин пожелал, чтобы обряд совершили по старым книгам. Хованский пообещал добиться этого.

В воскресенье, заготовив семь просфор – столько, сколько староверы берут для литургии, Добрынин пришел к храму, где предстояло коронование, но туда не попал. Хованского будто и след простыл. «Улещеньями» и хитростью патриарха, как утверждают староверы, часть стрельцов усомнилась в старине: меж ними встала «пря великая». Но, предав Добрынина перед коронованием, Хованский все же продолжал его поддерживать. Хотя из-за «при» Собор не открылся и 28 июня.

Тем временем Добрынин проповедовал: «Постойте, православные народы, за истинную веру…» А прения готовились: сборным пунктом староверов стала Красная площадь. Осталось решить, где Собор провести. Староверы указывали на кремлевскую площадь близ Успенского храма. О диспуте на площади просил и Хованский. Но патриарх противился, зная, что добиться своего проще в кулуарах.

5 июля все началось с богослужения в Успенском соборе Кремля. Служба умышленно затягивалась: патриарх рассчитывал, что хотя бы часть народа уйдет с площади перед храмом. И вот, к разочарованию староверов, применив все имеющиеся в его распоряжении административные ресурсы, патриарх достиг своего: прения назначили в Грановитой палате. Более того, по приказу Иоакима пытались распространять тексты с обличением Добрынина.

И вот Грановитую палату открыли. Попавшие туда староверы расставили свои аналои, держа в руках зажженные свечи.

Собор открылся под началом царевны Софьи, которая позже управляла страной на правах регентши. Сперва выступил патриарх, пытаясь доказать, что творцы церковной реформы ничего не привнесли от себя. Иерархи больше молчали. Речь же Добрынина «об исправлении православной веры, дабы Церковь Божия была в мире и единении, а не в раздоре и мятеже», многих потрясла. Патриарх не нашел контраргументов и назвал Добрынина «пустосвятом».

Между тем староверы все больше воодушевлялись. Читалась их челобитная о погрешностях в новых книгах. Царевна при этом, перебивая чтеца, делала критические заявления. Староверы не промолчали. Особую экзальтацию вызвал вопрос о троеперстии. Сложив пальцы двуперстно, староверы, как по команде, вскинули руки вверх, крича: «Сице, сице, тако, тако…» Софья, патриарх, все противники староверов были ошеломлены. Более всех – архиепископ Афанасий (Любимов). Перов изобразил его сидящим на полу. Именно этот момент диспута запечатлен на полотне художника.

Тем временем наступил вечер, и Собор распустили, объявив о его продолжении 7 июля. Под колокольный звон староверы вышли из кремлевских палат, едва ли не торжествуя.

Однако заручившись поддержкой стрельцов, подвергнутых подкупу и спаиванию, власть не продолжила прения. Более того, Добрынина схватили, заключив в узилище на Лыковом дворе. А 11 июля, приведя на Красную площадь, ему огласили приговор как государственному преступнику и во втором часу пополудни отрубили голову. Останки бросили на съедение псам. За жестокие меры ратовал патриарх. Хованского тоже казнили.

Преемники патриарха

Казни и преследования староверов не прекратились в 1682 году. Множились поводы вспоминать слова Феодосии Морозовой: «Се ли християнство, еже сице человека умучити?» В гонениях староверов официальное духовенство превзошло государство: настойчивостью, озлобленностью, непримиримостью. Массу доказательств предоставляют архивные материалы. Тем более что история гонений продолжалась несколько веков.

В 1840 году епископ синодальной Церкви Анатолий (Мартыновский) писал: «Здесь (в Екатеринбургском уезде. – «НГР») опять полиция успела по нашей просьбе схватить… раскольника» – точно опасного уголовника. Но полиция была сдержаннее духовенства. «Кыштымские раскольники проныряют через исправника, который им покровительствует», – сокрушался следующий екатеринбургский викарий.

«Исправник – покровитель раскола. О, исправники, исправники!» – негодовал при Николае I архиепископ Пермский Аркадий (Федоров). В другой раз он ругал губернатора и его чиновников: «О, местное светское начальство! Время бы им познать и пользу службы для Отечества» – понимая под «службой» жестокость к староверам.

Удивительную нетерпимость к ревнителям старины проявил и преемник Федорова архиепископ Неофит (Соснин), опровергая тем самым в глазах историков образ того благостного старца, каким Соснина показал Лесков в «Мелочах архиерейской жизни». Когда в 1862 году открылось дело арестованного старообрядческого епископа Геннадия (Беляева) и министр внутренних дел решил передать дело в Екатеринбургский уездный суд, Соснин возмущался: «Что же сделает суд? Обсудит как беглого раскольника, подвергнет… увещанию и выдворит в прежнее место жительства… Нельзя… будет исправить дела, когда виновный вырвется из рук…» Усилиями таких, как Соснин, старообрядческий епископ не вырвался на свободу, попав в суздальское узилище, где его намеревались уморить.

Спор о вере продолжался. Но продолжался он не словом, а мечом, с чего и начался. Жестокость гонений на староверов не могла оставить равнодушными многих историков. И сегодня многие стали задумываться о том, что за эти изуверства должно быть принесено покаяние – наподобие покаяния за инквизицию и другие черные страницы прошлого, которое не устают приносить римские первосвященники.

Так событие конца 17 века получило огласку на весь мир. Сюжет, описанный живописцем, показывает неготовность общества менять свои устоявшиеся взгляды, и даже нет и намека на умение вести диалог. Кажется, что интересы, которые затронуты двумя сторонами, угрожают спокойствию целого общества. Поэтому и стоит так рьяно их отстаивать. Кого же написал художник? И какой смысл он вложил в позы главных персонажей, и тех, кто их окружает.

Мне понравилась картина В.Г. Перова за то, что ее можно долго и внимательно рассматривать. Здесь изображено много разных персонажей, они встретились в сражении за свои убеждения. Видно, как автор выдвигает двух основных героев этой сцены, благодаря нехитрому приему - освещение. Княгиня Софья и Никита Пустосвят являются самыми яркими фигурами на полотне. И по жизни они оказались теми, кого помнит история до наших дней. Картина побудила меня заглянуть в разные энциклопедии, чтобы лучше познакомиться с тем событием, которое запечатлено. Было любопытно узнать, что же произошло в год, когда молодая, двадцатипятилетняя царевна пришла к власти. И хоть поза Софьи и говорит об уверенности и высокомерии, но то, что последовало после этой встречи, показало весь ее страх. На следующий день был казнен Пустосвят.

Перов попытался не передавать своих симпатий, это заметно с того, как аккуратно и точно выписан портрет каждого, кто изображен на картине. Можно легко прочитать характер любого из них. Но, при этом, полотно изливает такую эмоциональную энергию, что у меня не получилось просто посмотреть, отойти и безразлично забыть. Перед глазами стоит уже пожилой проповедник, который своими словами всколыхнул людей. Невероятная сила его убеждения привела с ним некоторых его учеников, несмотря на страх смерти. А те, кто ему пытаются противостать, чувствуя за плечами поддержку властной царицы, горделиво, с пренебрежением себя ведут.

И левой части, где изображены власть имущие - царевна Софья Алексеевна , патриарх Московский Иоаким , архиепископ Холмогорский Афанасий (Любимов) и другие .

Современники высоко оценивали ряд фигур на полотне, особенно в правой его части, которая была более проработана художником. Писатель Николай Лесков отмечал, что «картина „Никита Пустосвят“ представляет собой удивительный факт художественного проникновения» , а критик Владимир Стасов писал, что у Перова «не одна только толпа, волнующаяся, мятежная, гремящая бурей, но также и солисты, колоссальные запевалы» . В советское время исторические произведения позднего периода творчества Василия Перова, включая «Никиту Пустосвята», подвергались резкой критике, а его взгляды на историю и религию рассматривались как реакционные . При этом признавалась роль Перова в создании концепции исторического героя, готового отдать за убеждения свою жизнь, а также отмечался историзм, пронизывающий всю образную структуру полотна .

Василий Перов работал над картиной «Никита Пустосвят. Спор о вере» - самым большим по размеру из всех своих полотен - в 1880-1881 годах . Искусствовед Ольга Лясковская полагает, что, скорее всего, работа над полотном была начата раньше, в конце 1870-х годов, поскольку «сама величина сложной картины требовала многолетней работы» . По всей видимости, Перов хотел приурочить окончание работы над полотном к двухсотлетию изображённого на нём события, происшедшего в 1682 году . При написании картины художник использовал сведения из романа Евгения Карновича «На высоте и на доле: Царевна Софья Алексеевна», который был опубликован в 1879 году . По некоторым сведениям, в процессе работы над полотном Перову помогал его ученик Александр Новоскольцев .

В статье о Перове, включённой в 13-й том «Русского биографического словаря », историк искусства Алексей Новицкий сообщает некоторые сведения, переданные ему Елизаветой Егоровной , вдовой художника. Идея создания картины «Никита Пустосвят», скорее всего, появилась у Перова под влиянием его общения с писателем Павлом Мельниковым-Печерским , с которым художник неоднократно обсуждал проблемы, связанные с историей раскола . В частности, Мельников-Печерский снабдил Перова портретами, которые были нужны для написания левой стороны картины. По сведениям из того же источника, взяться за написание такого большого полотна Перова убедил художник Иван Шишкин . Перов долго искал подходящего натурщика для Никиты Пустосвята и в конце концов «нашёл такого среди бродяг» .

В сентябре 1880 года Перова в его московской мастерской навестил художник Иван Крамской . Позднее, уже из Петербурга, Крамской писал Павлу Третьякову : «Был у Перова, видел картину „Никита Пустосвят“ и нашёл и его самого, а, главное, картину, гораздо лучше, чем ожидал. Есть головы положительно хорошие» . Встречаются упоминания об этом полотне и в воспоминаниях художника Михаила Нестерова , который описывал, как ученики натурного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества , в котором преподавал Перов, заходили к нему на именины : «Учеников встречал именинник со своей супругой, приглашал в мастерскую, где во всю стену стоял „Пустосвят“, а по другую „Пугачёвцы“» (имелась в виду картина «Суд Пугачёва») .

В последний год своей жизни Перов сильно болел, и, по выражению Алексея Новицкого, картина «Никита Пустосвят» оказалась «лебединой песнью художника», который «работал над нею даже тогда, когда уже едва был в состоянии держать кисти в руках» . Тем не менее полотно осталось незаконченным. Историк искусства Николай Собко писал, что Перов оставался недоволен многим в картине, особенно в её правой стороне, и «замышлял многое переписать тут на-ново, да смерть помешала исполнить ему это намерение» . 29 мая (10 июня) 1882 года Василий Перов скончался от чахотки , и в том же году картина была приобретена у его наследников Павлом Третьяковым .

Картина не была показана на выставках при жизни художника, который после выхода в 1877 году из Товарищества передвижных художественных выставок практически не принимал участия в выставочной деятельности . Николай Собко сообщал, что художнику Михаилу Боткину удалось уговорить Перова послать «Никиту Пустосвята» (вместе с полотном «Первые христиане в Киеве») на Всероссийскую промышленно-художественную выставку , которая открывалась в Москве 20 мая 1882 года, за несколько дней до смерти автора . Картина, под названием «Никита Пустосвят (из времён царевны Софьи Алексеевны)», действительно фигурировала в каталоге выставки , но по какой-то причине там не экспонировалась .

В 1883 году полотно было включено в каталог посмертной выставки произведений Перова, проходившей в Санкт-Петербурге: по одним источникам, оно там экспонировалось , а по другим - нет . Как бы то ни было, во время выставки некоторые специалисты получили возможность ознакомиться с картиной «Никита Пустосвят». В частности, художник Владимир Осипов (ученик Павла Чистякова) высказал следующее мнение об этом произведении Перова: «Какие прекрасные вещи его молодости, какая добросовестность выписки. Двухсаженное полотно изображает Грановитую палату. Масса фигур, движения самые крайние, композиция запутанная, пятна совершенно нет, - но типы попадаются удачные, картина только подмалёвана » .

Согласно каталогу Третьяковской галереи, картина «Никита Пустосвят. Спор о вере» предстала перед зрителями на выставке, проходившей в 1933-1934 годах в Москве, а затем - на выставке 1934 года в Ленинграде . Обе экспозиции были посвящены 100-летию со дня рождения Перова и проходили в зданиях Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея , соответственно. Полотно «Никита Пустосвят» также принимало участие в выставке произведений Перова, посвящённой 150-летию со дня рождения художника. Эта выставка проходила в 1984-1985 годах поочерёдно в Москве, Ленинграде, Киеве и Минске .

В основу сюжета картины положен «спор о вере» - историческое событие времён московской смуты 1682 года , также известной как Хованщина. После смерти царя Фёдора Алексеевича , происшедшей 27 апреля 1682 года, обострилась борьба за власть между боярскими родами Милославских и Нарышкиных . Царевна Софья Алексеевна решила воспользоваться недовольством стрельцов , которые выступили на стороне Милославских и казнили ряд представителей рода Нарышкиных и их сторонников. В результате этого стрелецкого бунта Софья Алексеевна была объявлена регентшей при малолетних царях Иване и Петре , а начальником Cтрелецкого приказа был назначен князь Иван Андреевич Хованский . В то же самое время, почувствовав слабость центральной власти, активизировались раскольники -старообрядцы , представители которых собрались в Москве и проповедовали свои взгляды в стрелецких полках, а также предлагали провести открытый теологический диспут на Красной площади . Лидером раскольников - противников официальной церкви - был суздальский священник Никита Добрынин , по прозвищу Пустосвят. Несмотря на поддержку Хованского, открытую дискуссию старообрядцам провести не удалось, но 5 июля 1682 года в Грановитой палате Московского Кремля состоялся «спор о вере», проходивший в присутствии царевны Софьи Алексеевны и патриарха Иоакима .

Перед входом в Грановитую палату, на Красном крыльце , раскольники столкнулись со священниками, которых не пускали в помещение; в возникшей потасовке изрядно досталось и самому Никите Пустосвяту, которого один из священников схватил за волосы. Подоспевшие стрельцы разняли дерущихся и проводили раскольников к месту спора. В «Истории России с древнейших времён » Сергей Соловьёв так описывал их приход: «С шумом вошли раскольники в Грановитую и расставили свои налои и свечи, как на площади; они пришли утверждать старую веру, уничтожать все новшества , а не замечали, какое небывалое новшество встретило их в Грановитой палате: на царском месте одни женщины! Царевны-девицы открыто пред всем народом, и одна царевна заправляет всем!» По описанию Соловьёва, на троне рядом с Софьей Алексеевной сидела её тётка Татьяна Михайловна , а пониже в креслах - царица Наталья Кирилловна и царевна Мария Алексеевна .

Патриарх Иоаким спросил староверов, зачем они пришли и каковы их требования. Никита Пустосвят ответил: «Мы пришли к царям-государям побить челом о исправлении православной веры, чтоб дали нам своё праведное рассмотрение с вами, новыми законодавцами, и чтоб церкви Божии были в мире и согласии». Патриарх возразил, что не пристало им исправлять что-либо в церковных делах, поскольку они ещё «грамматического разума не коснулись». В ответ Никита заявил: «Мы пришли не о грамматике с тобою говорить, а о церковных догматах!» Далее ему попытался возражать архиепископ Холмогорский Афанасий , но Пустосвят подскочил к нему с поднятой рукой, говоря: «Что ты, нога, выше головы ставишься? Я не с тобою говорю, а с патриархом». Стрельцы оттащили Никиту от Афанасия, а Софья встала и начала говорить: «Видите ли, что Никита делает? В наших глазах архиерея бьёт, а без нас и подавна бы убил» .

Тот момент этого драматического противостояния, когда спор сменился насилием, и изобразил Перов на своём полотне . Чуть правее центра картины, с крестом в руке - Никита Пустосвят. Справа от него - монах Сергий с челобитной . На полу, приложив руку к щеке, на которой Никита «запечатлел крест», лежит архиепископ Афанасий. В левой части полотна - царевна Софья Алексеевна, которая встала со своего трона, разгневанная дерзким поведением раскольников. Рядом с ней - патриарх Иоаким, к которому рвётся Никита Пустосвят. В глубине изображён князь Иван Хованский . Стоя́щий по правую руку от Софьи молодой боярин - по-видимому, князь Василий Голицын .

Царевна Софья - молодая женщина в парчовых одеждах - выделяется своей царственной осанкой и гордым взглядом. Бесстрашно, широко открытыми глазами смотрит она на толпу раскольников, «с тем выражением холодного, „управляемого“ гнева, которое так отличает её психическое состояние от состояния Пустосвята» . Сравнивая с картиной Ильи Репина «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в Новодевичьем монастыре…» (1879, ГТГ), искусствовед Нонна Яковлева отмечала, что перовский образ царевны Софьи - «своеобразная антитеза репинскому: в ней та же сила характера, но благородная; она благообразна и светла даже в гневе»; «она стоит над схваткой, смиряя её» . Искусствовед Ольга Лясковская писала, что женские фигуры получились у Перова слабее всего, отмечая при этом, что, возможно, он собирался ещё поработать над образом Софьи .

Со стороны староверов-раскольников главным действующим лицом является Никита Пустосвят - «растерзанный, исступлённый, с торчащей вперёд острой бородёнкой», в образе которого «звучит тема фанатизма, преданности идее до самоуничтожения» . Искусствовед Леонид Дитерихс отмечал, что фигура Пустосвята «одна могла бы быть целой картиной»; по его словам, «во всей русской школе живописи нельзя найти другой, подобной ей, где бы так поразительно верно разгадан был характер этого фанатика раскола» . Пустосвят изображён как выходец из народа, из бедного провинциального духовенства. Он одет в потёртый подрясник , под которым видны его худые плечи, а священника в нём выдаёт только надетая на шею епитрахиль . На ногах его - лапти и онучи , одной ногой он наступает на новопечатную «исправленную» книгу. Он весь в движении - одной рукой держит восьмиконечный крест, а другую отвёл назад, как бы готовясь нанести удар . Перов много работал и над изображениями других раскольников, среди которых критики отмечали образы священнослужителя, стоящего справа с иконой в руках, старика, указывающего на свиток, а также изображённого у самого правого края полотна раскольника, выглядывающего из-за спины стрельца .

Отношение автора полотна к созданному им образу Никиты Пустосвята остаётся неясным - создаётся впечатление, что художник является бесстрастным зрителем изображаемого им события. В этой схватке «ясно одно - непримиримость сторон, бесполезность спора и вместе с тем бессилие протеста против государственной власти» . В картине показан «отчаянный поединок сильных характеров, который может разрешиться только катастрофой - смертью главного героя» . Так и произошло в действительности: Софья не смогла смириться с существованием оппонента-проповедника, столь фанатично преданного своим идеям и верованиям, и вскоре после «спора о вере» Никита Пустосвят был схвачен стрельцами и обезглавлен .

В описи произведений Перова, опубликованной Николаем Собко в 1899 году, упоминались пять рисунков, созданных художником в период работы над картиной «Никита Пустосвят», а также «головы оттуда же, 2 листа» (все указанные эскизы и этюды датированы 1880 годом). Согласно приведённой информации, бо́льшая часть этих рисунков была в собственности художника Владимира Перова (сына Василия Григорьевича), а меньшая часть - в московской коллекции А. И. Балк . Один из графических эскизов впоследствии был передан в собрание Третьяковской галереи - «Никита Пустосвят. Спор о вере» (бумага на картоне, карандаш, 15,3 × 23 см , 1880) .

В списке, составленном Николаем Собко, также упоминался живописный эскиз для картины «Никита Пустосвят», датированный 1881 годом и находившийся «у г. Сорокоумовского, в Москве» » с перовским «Никитой Пустосвятом», художественный критик Владимир Стасов писал, что у Перова «не одна только толпа, волнующаяся, мятежная, гремящая бурей, но также и солисты, колоссальные запевалы», к которым, по его мнению, в первую очередь относится сам Никита Пустосвят - «бурный, страстный, раздражённый, громко и необузданно укоряющий всех за отступничество», а также стоящий немного позади него «товарищ его, с большой иконой в руках, тоже раскольник-фанатик, но невозмутимый и непоколебимый, как гранит, как скала, о которую разобьются все кипучие волны врагов и друзей» . Стасов высоко ценил это полотно и считал, что «Суриков остался далеко позади Перова и двух главных действующих лиц в его картине» . При этом, однако, Стасов признавал, что Перову плохо удавались, по его определению, «многосложные» сцены, и что вся левая сторона картины «уже вполне лишена всякой талантливости, характеристики и правды» .

В советское время исторические произведения позднего периода творчества Василия Перова подвергались резкой критике, а его взгляды на историю и религию рассматривались как реакционные . Помимо «Никиты Пустосвята», в этом ряду упоминалась также его другая картина - «Суд Пугачёва» (1875, Государственный исторический музей). В монографии о Перове, выпущенной в 1934 году к столетию со дня рождения художника, искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов называл эти картины неудачными и эклектическими и писал, что трактовка раскола в «Никите Пустосвяте» в той же степени реакционна, как и трактовка крестьянской революции в его картине «Суд Пугачёва». Вместе с Перовым Фёдоров-Давыдов критиковал и поддержавшего его Николая Лескова, которому нравилось представление раскольников в виде слепых фанатиков и интриганов, а Софьи - в качестве олицетворения «мудрой и могущественной государственной власти самодержавия» . Отмечая, что картины Перова относятся к наиболее психологичным в русской исторической живописи 1870-х годов, Фёдоров-Давыдов писал, что «психологизм, всё нарастая в творчестве Перова, к концу его жизни становится орудием выражения реакционного содержания» .

Обсуждая произведения на историческую и религиозную тематику, написанные Перовым в последнее десятилетие его жизни, искусствовед Владимир Леняшин отмечал, что в целом они не получили должной оценки в художественных кругах . В качестве исключения Леняшин приводил мнение художника Николая Ге , который считал, что при переходе от обыденного жанра к религиозному, а затем к историческому талант Перова «развивался, и он поднимался всё выше и выше». Высоко оценивая картины «Суд Пугачёва» и «Никита Пустосвят. Спор о вере», Ге отмечал, что Перов «перешёл к истории и сделал только две вещи, которые не кончил, но которые имели громадное значение» . По словам Леняшина, «не переоценивая эти работы, не следует обходить их вниманием»