Пространственно временные отношения в евгении онегине. Художественное время и художественное пространство. Сочинение по литературе на тему: Пространственные интерпретации в романе “Евгений Онегин”

Раздел о пространстве "Евгения Онегина", с которым читатель познакомился, принадлежит к самым трудным местам этой книги. Однако стоит заметить, что вся она в значительной мере написана на пространственном языке; ее терминология замешана на пространственных представлениях: "вплотную к тексту", "блуждающая точка повествования", "дальнодействие сил сцепления", "миры автора и героев", "позиция рассмотрения", "погружение в текст", бахтинская "вненаходимость", ахматовская "воздушная громада", "роман как яблоко и облако" и т.д. и т.п. Могут сказать, что здесь мало научности и много метафор. Возможно, это так, но мы полагаем, что реальность создается метафорами. Если для нас "Евгений Онегин" - аналог универсума, а универсум покоится сам в себе, то это представление должно быть как-то перенесено на роман. Мы не думаем, что виноградная гроздь как образ мира есть нечто малодоступное. Здесь очень важно восприятие виноградин, вдавленных друг в друга: на схеме это будут круги, включенные один в другой. В "Онегине" все строится на включениях и взаимовключениях. Мы находимся внутри мироздания, а не рядом с ним. Картина мира, которую мы рассматриваем, - это тоже метафора. На самом деле мы всегда в картине.

Существует гипотеза пульсирующей вселенной. Она приложима к "Евгению Онегину" как микрокосму. Поэтому мы сначала попытались сделать эскиз онегинского пространства, а теперь хотим посмотреть на "пространство, сжатое до точки". Таковым будет у нас сон Татьяны, который мы представим как вставную новеллу.

Текст "Евгения Онегина" обладает качеством единораздельности: его многосложные структуры одновременно связаны и независимы. Последним объясняется исследовательское внимание у нас и за рубежом к изолированным компонентам пушкинского романа в стихах, каждый из которых "весь в себе" и "весь во всем тексте". Для анализа или пристального комментария чаще всего выбирают "сон Татьяны" (8), который оригинально совмещает свою вписанность в непрерывное повествование с "вырезанностью" из романного текста. Вот как воспринимал это сочетание качеств М.О. Гершензон: «Весь "Евгений Онегин" как ряд отдельных светлых комнат, по которым мы свободно ходим и разглядываем, что в них есть. Но вот в самой середине здания - тайник... это "сон Татьяны". И странно: как могли люди столько лет проходить мимо запертой двери, не любопытствуя узнать, что за нею и зачем Пушкин устроил внутри дома это тайнохранилище» (9).

Оставляя в стороне наглядный образ пространственной структуры "Евгения Онегина", представленный Гершензоном, заметим лишь, что его интуиция впоследствии обозначила более широкую семиотическую проблему "текста в тексте". В нашей работе она переводится в область жанровой поэтики и в общем виде могла бы выглядеть как "жанр в жанре". Полностью соглашаясь, что "роман в своей внутренней форме отражает множественность жанров, модусов и модальностей литературного высказывания" (10), мы, однако, оставим без внимания рассмотрение "Евгения Онегина" как жанрового синтезатора, в который вовлечены и редуцированы самые различные жанры: Пушкин иронически скользит среди них, пародируя, полупревращая и имитируя. Наша задача более ограниченная и конкретная: мы рассмотрим сон Татьяны как стихотворную новеллу внутри стихотворного романа, определим степень корректности нашей гипотезы и возможные структурно-смысловые перспективы, вытекающие из нее.

Как бы ни была пунктирна фабула, в ней достаточно оплотнены ее важнейшие эпизоды (два свидания, именины, дуэль, посещение усадьбы Онегина и т.п.). В то же время в сюжете героев есть несколько мест, которые не совсем укладываются в его прямую повествовательную динамику. Они обладают особым характером хронотопа: то сгущенно-метонимическим, то ретроспективным, то сновидческим. Таков в первую очередь "день Онегина", в котором сутки заменяют восемь лет жизни (или его аналог - "день Автора" в "Отрывках из путешествия Онегина"), таков же "Альбом Онегина", не вошедший в печатный текст романа, но присутствующий в нем как реальная возможность и, наконец, сон Татьяны. Все эти эпизоды особо выделены среди глав, но степень их выделенности различна, как различна степень их внутренней организации. "Сон..." - единственное место во всем романе, которое впечатляет своей автономностью, самопогруженностью и вненаходимостью. Собранный в себе как кристалл, как неделимая монада, он имеет достаточно оснований быть прочитанным как вставная новелла внутри романа.

Ключевые слова

А.С. ПУШКИН / "ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН" / ВРЕМЯ / МОДУС / ЭКЗИСТЕНЦИЯ / МОДЕЛЬ ВРЕМЕНИ / ALEXANDER PUSHKIN / EUGENE ONEGIN / TIME / MODUS / EXISTENCE / TIME MODEL

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Фаритов Вячеслав Тависович

В статье исследуются философские аспекты времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Автор показывает, что в произведении представлено не одно универсальное время , но множество гетерогенных временных измерений. Анализируются структуры модусов времени Евгения Онегина, автора, Ленского, Ольги и Татьяны, семейства Лариных, природы и светского общества. Описываются соответствующие модели временных модусов , выявляются их качественные различия в экзистенциальном плане.

The philosophy of time in A.S. Pushkin""s Eugene Onegin

The aim of the article is to study the philosophical aspects of time in the novel in verse, A.S. Pushkin"s Eugene Onegin . The author aims to substantiate the thesis that the text of Pushkin"s novel presents an original concept of time , rich in philosophical implications. The problem, the solution of which the study is devoted to, is that Russian literature before Pushkin time as an artistic and a historical and philosophical category was thought and experienced in a completely different way. In the 18th century, the idea of historical progress characteristic of the Enlightenment dominantes not only in Russian, but also in European literature; it implies the progressive and mostly unidirectional movement of time , as well as the prevalence of social, sociopolitical time over the individual and personal, private time . Pushkin does not leave aside the historical problem of time , but it matches with the time of the hero that gets a completely new interpretation in the novel. The author relies on the methodological principles and theoretical framework of M.M. Bakhtin and Yu.M. Lotman and uses elements of narratology analysis. The author also uses the conceptual devel-opmenst of existential philosophy (К. Jaspers, M. Heidegger). It is proved that Pushkin was ahead of his time by showing not one universal time , but a lot of heterogeneous measurements of time . Each such measurement acts as a mode of being, defining the nature of a particular character, their way of thinking, behavior and attitude towards others. And, vice versa, each character (from the main characters to minor persons) has its own temporal dimension. The author proves the thesis that in addition to the historical and biographical time existential time plays a significant role in the novel. This is time in which a person makes the fundamental choice of their own existence , determined the strategy of their existence in the world. Two fundamentally different modes of existence in time and, accordingly, two worlds, two perspectives of being are presented in the very first chapter of the novel. This is Onegin"s time and the author"s time . In this case we are talking about two worlds, each of which is determined by their specific model of time . Each of the two models of time has its own role in the organization of time and space of the narrative (plot time , chronotope). Pushkin does not limit himself in his novel with models of time of only two characters. In the second chapter he develops modes of Lensky, Olga and Tatiana, as well as of the Larin family. Each of these characters has their own time dimension. On the basis of the research the author concludes that it is time that is the protagonist of Pushkin"s works, and Eugene Onegin is not only a realistic, but an existential novel. The inner world of individual characters, their personalities and destinies are determined here not so much a factor in the social life of a certain historical period (though this layer is also present in the novel), but as specific ways of organizing the measurement of time .

Текст научной работы на тему «Философия времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»»

УДК 82.091

DOI: 10.17223/19986645/47/12

В.Т. Фаритов

ФИЛОСОФИЯ ВРЕМЕНИ В РОМАНЕ A.C. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»1

В статье исследуются философские аспекты времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Автор показывает, что в произведении представлено не одно универсальное время, но множество гетерогенных временных измерений. Анализируются структуры модусов времени Евгения Онегина, автора, Ленского, Ольги и Татьяны, семейства Лариных, природы и светского общества. Описываются соответствующие модели временных модусов, выявляются их качественные различия в экзистенциальном плане.

Ключевые слова: A.C. Пушкин, «Евгений Онегин», время, модус, экзистенция, модель времени.

В романе в стихах «Евгений Онегин» представлена оригинальная, богатая философскими импликациями концепция времени2. Пушкин опередил свою эпоху тем, что показал не одно универсальное время, но множество гетерогенных измерений времени. Каждое такое измерение выступает в качестве модуса бытия, определяющего характер того или иного персонажа, его образ мыслей, поведение и отношение к другим людям. И наоборот - у каждого персонажа (от главных героев до второстепенных лиц) есть свое собственное временное измерение. Структура и конфигурация того или иного модуса времени изначально формирует индивидуальные и общественные миры, в которых разворачиваются события романа. Каждый временной модус задает особую систему отсчета, определенную перспективу существования. В свою очередь, пересечение и взаимодействие этих гетерогенных измерений определяет конфликт произведения.

М.М. Бахтин указывает, что «процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности» . В русской литературе до Пушкина время как художественная и как историко-философская категория мыслилось и переживалось совершенно иначе. Как отмечает Ю.М. Лотман: «Историческое время XVIII в. линейно. Идея циклического времени Джамбаттиста Вико, хотя и оказала частичное воздействие - через Вольнея - на Карамзина и, видимо, через Гердера - на Радищева, все же заметной роли в историческом сознании русского XVIII в. не сыграла» . В XVIII столетии не только в рус-

1 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №15-34-11045.

2 Общий анализ философских мотивов творчества A.C. Пушкина см. в кн. .

ской, но и в европейской литературе доминирует характерная для эпохи Просвещения идея исторического прогресса, предполагающая поступательное и по преимуществу однонаправленное движение времени, а также преобладание социального, общественно-политического времени над индивидуальным и личностным, частным временем. Пушкин не оставляет в стороне проблему исторического времени, но сопрягает его с временем героя, которое в его творчестве получает совершенно новое осмысление.

Проблема времени пушкинского романа в стихах исследована в работах Г.А. Гуковского , С.Г. Бочарова , Ю.М. Лотмана и других авторов . В указанных работах уже были выявлены интересующая нас многослой-ность и полифоничность временной структуры «Евгения Онегина». В частности, B.C. Баевский отмечает: «В «Гамлете», в «Евгении Онегине», в «Руди-не», в «Войне и мире» возникает многоплановый образ времени. Он взаимопересекается с историческим временем, с авторским временем, с образами действующих лиц, обогащает их и обогащается ими. Так воссоздается то, что Тургенев со ссылкой на Шекспира назвал «the body and pressure of time» -«самый облик и давление времени» .

Общей чертой названных исследований является преобладающая ориентация на реалистическое время текста Пушкина (что соответствует традиции прочтения «Евгения Онегина» как реалистического романа). Детальному и тщательному анализу подвергнута хронология произведения, выявляются совпадения или расхождения в датах исторических событий, событий сюжетных линий произведения, в биографическом времени героев и автора. Проделанная работа имеет непреходящую значимость в исследовании проблемы времени «Евгения Онегина». Однако пушкинский роман, как подлинное творение гения, характеризуется неисчерпаемой многогранностью, позволяющей обнаруживать в уже разработанных и изученных проблемах новые аспекты. Так, мы предполагаем в данной статье сформулировать и обосновать точку зрения, согласно которой в романе Пушкина помимо исторического и биографического времени значительную роль играет пласт экзистенциального времени. Этот временной пласт существенно отличается от исследованных до сих пор измерений исторического и авторского времени, а также времени действующих лиц. Экзистенциальное время получает свою значимость не от сюжетной организации художественного произведения и не от внешних, реально-исторических и биографических факторов. В соответствии с теоретическими разработками М. Хайдеггера экзистенциальное время укоренено в онтологической структуре человеческого бытия. Это то время, в котором человеком осуществляется фундаментальный выбор собственного бытия, определяется стратегия его существования в мире. Как таковое экзистенциальное время нелинейно и неоднородно, но представлено качественно различающимися модусами (которые будут рассмотрены в настоящей статье ниже). Здесь мы вступаем в ту область исследования, где литературоведение взаимодействует с новейшими разработками в области философии. Мы ставим своей задачей показать, что роман Пушкина имеет вполне оформленный и самодостаточный экзистенциальный пласт. Обоснование данного тезиса позволит подтвердить вывод (см. в конце настоящей статьи), что «Евгений Онегин» является не только первым реалистическим романом в русской ли-

тературе, но и предначертывает пути формирования поэтики модернистского романа (который не только в русской, но и в европейской литературе появится значительно позднее эпохи написания «Евгения Онегина»).

В первой половине XIX в. Пушкин в художественной форме предвосхитил таких мыслителей XX столетия, как А. Эйнштейн, М. Бахтин и М. Хай-деггер. Уже в первой главе романа представлены два принципиально различающихся способа существования во времени и, соответственно, два мира, две перспективы бытия. Это время Онегина и время автора. В данном случае речь идет именно о двух мирах, каждый из которых определяется своей специфической моделью времени. Каждой из двух моделей времени принадлежит также своя роль в организации времени и пространства повествования (сюжетного времени, хронотопа) романа.

Время Онегина линейно и сконцентрировано в точке настоящего. Жизнь героя романа с самого начала представляется как череда последовательно сменяющих друг друга моментов настоящего: «Сперва Madame за ним ходила, // Потом Monsieur ее сменил» . Прошлое (историческое и личное) не имеет для него никакой экзистенциальной значимости: из истории он помнит лишь «дней минувших анекдоты», которые актуальны в текущий момент жизни, его юные годы не содержат никаких существенных событий, которые могли бы стать предметом воспоминания. Прошлое для Онегина -это ушедшие в небытие моменты настоящего, вытесненные другими, новыми моментами. То же самое относится и к будущему: в существовании Онегина оно незначимо и имеет смысл лишь как возможность слегка варьировать заполнение настоящего момента: «Куда ж поскачет мой проказник? // С кого начнет он? Всё равно: // Везде поспеть немудрено» . Жизнь героя в настоящем протекает между двумя изолированными временными отрезками - вчерашним и завтрашним днем. Время Онегина - это время настоящего дня, повседневность:

Проснется за полдень, и снова До утра жизнь его готова, Однообразна и пестра, И завтра то же, что вчера .

День представляет собой единицу астрономического измерения времени. Это внешнее, объективное, исчислимое время. Во временном измерении Онегина повышенную значимость получают единицы астрономического времени: утро, день, вечер, полдень, час1. Время героя регулируется не внутренними мотивами и переживаниями, но максимально безличной инстанцией- часами: «Но звон брегета им доносит // Что новый начался балет» . Зацикленность на астрономическом измерении времени достигает максимальной концентрации в письме Онегина к Татьяне: «Нет, поминутно видеть вас», - и далее:

1 Сравнительный анализ лексемы «час» в произведениях A.C. Пушкина и Дж. Байрона см. в работе .

И я лишен того: для вас

Тащусь повсюду наудачу;

Мне дорог день, мне дорог час:

А я в напрасной скуке трачу

Судьбой отсчитанные дни.

И так уж тягостны они.

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я... .

Итак, Онегин живет во внешнем времени, измеряемом часами и сутками. Внутреннее время у него отсутствует, внутри - пустота. Такая конфигурация времени заранее предопределяет истощение и скуку, которые уже с первой главы станут основными характеристиками состояния героя. Астрономическое время не является экзистенциальным временем, но представляет собой череду сменяющих друг друга «теперь», которые постоянно исчезают и постоянно приходят. Это движение временных промежутков заведомо лишено смысла. Позднее об этом будут говорить писатели и философы экзистенциалисты. В частности, М. Хайдеггер так характеризует один из аспектов «неподлинной» временности: «Вялая ненастроенность безразличия наконец, ни к чему не привязанная, никуда не порывающаяся и отдающая себя тому, что всякий раз приносит день, и при этом известным образом все принимающая, убедительнейше демонстрирует власть забывания в обыденных настроениях ближайшего озабочения. Жизнь по течению, всему «дающая быть» как оно есть, основана в забывшемся отдании себя брошенности. Такая жизнь имеет экстатичный смысл несобственной бывшести» .

Мертвое время требует заполнения, цель которого - ускорить движение пустых, абстрактных «теперь». Этим мотивом определяются практически все действия Онегина:

Один среди своих владений, Чтоб только время проводить,

Сперва задумал наш Евгений Порядок новый учредить .

В «Набросках к замыслу о Фаусте» мы находим вариацию стиха «Чтоб только время проводить»:

Молчи! ты глуп и молоденек.

Уж не тебе меня ловить.

Ведь мы играем не из денег,

А только б вечность проводить! .

Аллюзия на Фауста здесь не случайна. Пушкинский Фауст страдает от того же недуга, что и Евгений Онегин: «Мне скучно, бес» . От того же недуга страдает и Фауст Гете: он ищет и не может найти мгновения, которое пожелал бы остановить («Werd" ich zum Augenblicke sagen: // Verwei-

le doch! du bist so schön!» ), и даже дьявол не в силах ему в этом по-

Образ автора строится на основе совершенно другой конфигурации времени. Здесь - корень и исток той самой «разности» между Онегиным и автором. Прежде всего, следует отметить, что для автора существование не замыкается в границах настоящего момента. Его время не линейно, но конституируется по принципу «временных воронок». Общая схема этих «воронок» следующая: момент в настоящем продуцирует отсылку к прошлому. В первой главе таких временных воронок четыре: 1) XVIII-XX, 2) XXIX-XXXIV, 3) XLVIII-LI, 4) LV-LX. Так, описание посещения Онегиным театра вызывает у автора воспоминание о прошлом времени: «Волшебный край! Там в стары годы...» . Это воспоминание не остается объективно-безличным, но сразу же влечет память о собственном прошлом: «Там, там под сению кулис // Младые дни мои неслись» . Прошлое для автора - не мертвый и подлежащий забвению груз, но значимый момент в становлении его самости: он есть то, что он есть, благодаря своему прошлому, которое подлежит постоянному возобновлению в настоящем посредством памяти. Через возобновление прошлое становится живым элементом настоящего, а настоящее, в свою очередь, перестает быть пустым моментом, исчезающей и однообразной точкой «теперь». Настоящее оказывается углубленным и экзистенциально наполненным, просвеченным прошлым. Одновременно экзистенциальное прошлое не только проступает в настоящем, но и ориентировано на будущее: «Услышу ль вновь я ваши хоры» . Таким образом, мы видим, что перед нами не меланхолический уход от действительности в царство воспоминаний (как это имело место в романтизме у Гельдерлина или у Байрона)2, но живое единство всех трех измерений времени: прошлое вспоминается в настоящем и направлено на возобновление в будущем. Время Онегина разорвано на изолированные друг от друга моменты, которые повторяются с регулярностью движения часового механизма. Это временность неподлинного бытия в мире. Такой модус времени в определенной степени является выражением экзистенциальной позиции самого героя, который уклоняется от задачи наполнения переживаемых моментов собственными смыслами, предпочитая заменить их чередой механических повторений. Поэтому время Онегина внутренне (на ментальном уровне) бес-событийно, несмотря на внешнюю наполненность его существования движением и переменами3. Время автора, напротив, представляет собой целостный феномен бытия, соединяющий прошлое, настоящее и будущее в единое мгновение. Это и есть то самое мгновение, которого искал Фауст и которое так и не смог пережить Онегин.

1 По теме «Пушкин и Гете» см., например, в работах .

2 По теме «Пушкин и Байрон» см. в работе .

3 О событийности как нарратологической категории см. в кн. .

Опять кипит воображенье, Опять ее прикосновенье Зажгло в увядшем сердце кровь, Опять тоска, опять любовь!.. .

Настоящее время может расширяться для автора не только в направлении прошлого, но и в направлении будущего. Здесь уже на передний план выступает не память, но воображение. Так, ночной пейзаж на петербургской набережной устремляет автора к будущему:

Адриатические волны, О Брента! нет, увижу вас И, вдохновенья снова полный, Услышу ваш волшебный глас! .

Однако и здесь будущее сцеплено с прошлым: как поэт он уже был там («Он свят для внуков Аполлона; // По гордой лире Альбиона // Он мне знаком, он мне родной» ). Будущее оказывается возобновлением уже бывшего (пусть только в модусе поэтического воображения).

Любовные переживания прошлого преобразуются в настоящем и раскрывают перспективу подлинного «Я» автора:

Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум... .

Так прошлое приобретает значение судьбы: однажды бывшие события становятся этапами в становлении самости и выборе своего собственного пути. Напротив, для Онегина любовные приключения не претворяются посредством памяти и воображения в ценный опыт самопознания и самостановления. Все его женщины образуют лишь безразличный ряд, в котором одна сменяет другую, подобно тому, как одно настоящее сменятся другим. Этот ряд мало чем отличается от ряда вещей, которые заполняют пространство существования Онегина (например, описание предметов кабинета героя в строфе XXIV первой главы). Ряд представляет собой модель времени Онегина. Моделью времени автора является воронка. Для Онегина единица времени - это отрезок настоящего, измеряемый часами, днями или временем суток. Для автора единица времени не настоящее, но также не прошлое и не будущее, но - наполненное мгновение, соединяющее все три измерения времени в одно целое.

Только в восьмой главе Онегин выпадает из тисков своего временного измерения и приближается к времени автора. Любовь к Татьяне нарушает ряд последовательно сменяющих друг друга настоящих моментов: она выступает в качестве парадоксального элемента, который в этот ряд не вписывается, и потому разрывает его. Татьяна оказывается не еще одной в ряду многих других, но единственной и уникальной, тем событием, которое не подлежит

включению в ряд. В результате Онегин погружается в то состояние, когда прошлое начинает активно проступать сквозь настоящее:

То видит он: на талом снеге, Как будто спящий на ночлеге, Недвижим юноша лежит, И слышит голос: что ж? убит. То видит он врагов забвенных, Клеветников и трусов злых, И рой изменниц молодых, И круг товарищей презренных, То сельский дом - и у окна Сидит ока... и всё она!.. .

Однако в этом модусе времени Онегин не смог удержаться:

Дни мчались: в воздухе нагретом Уж разрешалася зима; И он не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума .

Пушкин не ограничивается в своем романе моделями времени лишь двух героев. Уже во второй главе разрабатываются временные модусы Ленского, Ольги и Татьяны, а также семейства Лариных. Каждый из названных персонажей обладает своим собственным временным измерением.

Временной модус Ленского характеризуется направленностью в будущее. Все его существование сконцентрировано в мечтах, надеждах, ожиданиях. Он ждет свадьбы с Ольгой и верит в грядущее мировое блаженство: «Неотразимыми лучами // Когда-нибудь нас озарит // И мир блаженством одарит» . Если время Онегина представлено как ряд, то время Ленского - это стрела, устремленная в одном направлении - в будущее. Время Онегина не знает цели, только погруженность в абстрактные моменты настоящего; время Ленского полностью определяется целью (будь то женитьба, слава поэта или гармония мира). Однако такая модель времени оказывается столь же абстрактной и дефективной, как и у Онегина. Одностороннее преобладание вектора будущего приводит к нарушению связи с настоящим. Настоящего юный поэт не знает и не видит, потому что в нем не живет. Для характеристики настоящего Ленского Пушкин подбирает формулу «еще не»: «От хладного разврата света // Еще увянуть не успев» . Актуальное бытие Ленского несамодостаточно, неполноценно, оно «еще не». Отсюда и будущее Ленского - в силу своей полной оторванности от настоящего - эфемерно и фантастично. Это чувствуют и Онегин и автор. Онегин: «И без меня пора придет; // Пускай покамест он живет // Да верит мира совершенству» .

Временной модус Ольги характеризуется наречием «всегда», указывающим на отсутствие какого-либо движения во времени: «Всегда скромна, всегда послушна, // Всегда как утро весела» . Ольга пребывает в застывшем настоящем, модель ее времени - это точка, самодовлеющая и неподвижная. Ее бытие есть бытие мраморной статуи или стандартизированно-

го портрета героини «любого» романа. Такой временной модус не доставляет никаких неудобств или страданий самой Ольге, однако для автора он скучен в своем застывшем портретном однообразии («Но надоел он мне безмерно» ). Поэтому Пушкин уделяет Ольге совсем мало внимания, почти сразу переходя к Татьяне.

Если портрет Ольги открывается временным наречием «всегда», то характеристика Татьяны начинается наречием «впервые»: «Впервые именем таким...» . «Впервые» - это событие, подобное рождению звезды, вспышке сверхновой, внезапному озарению. Однако поначалу описание Татьяны производит впечатление черной дыры - благодаря преобладанию «не» в ее характеристике: «Не привлекла б она очей»; «Она ласкаться не умела»; «Играть и прыгать не хотела»; «Ее изнеженные пальцы // Не знали игл...»; «Узором шелковым она // Не оживляла полотна»; «Но куклы даже в эти годы // Татьяна в руки не брала»; «Беседы с нею не вела»; «Она в горелки не играла» . Сплошное отрицание, отсутствие. Но это отсутствие не равнозначно пустоте небытия, оно представляет собой существование в другом временном измерении, не совпадающем с общепринятым ходом вещей, с общественным повседневным временем (характеристику которого мы дадим чуть позже). После трех строф с отрицанием (ХХУ-ХХУП) Пушкин дает наконец позитивную характеристику Татьяны:

Она любила на балконе Предупреждать зари восход, Когда на бледном небосклоне Звезд исчезает хоровод, И тихо край земли светлеет, И, вестник утра, ветер веет, И всходит постепенно день .

Если предыдущие строфы раскрывали «внемирный» характер образа Татьяны (существование вне мира повседневности), то здесь представлен надмирный аспект ее бытия: ее собственная экзистенция находится не в земном пространстве (где можно играть в горелки, в куклы, вышивать), но в пространстве небесном, среди звезд и утренней зари. Этому пространству соответствует особое измерение времени: космическое время становления, время движения небесных светил. Это не абстрактное и исчисляемое астрономическое время Онегина, это скорее время античного Космоса. В пятой главе Пушкин еще раз подчеркнет этот космический аспект пространственно-временного измерения Татьяны:

Морозна ночь, всё небо ясно; Светил небесных дивный хор Течет так тихо, так согласно... Татьяна на широкий двор В открытом платьице выходит .

В письме Татьяны к Онегину подчеркивается эта же укорененность героини в высшей сфере бытия: «То в вышнем суждено совете... // То воля неба: я твоя» . Здесь же раскрывается способность Татьяны вме-

стать в один миг максимальную полноту бытия, пережить мгновение как судьбу: «Вся жизнь моя была залогом // Свиданья верного с тобой». И далее: «Ты чуть вошел, я вмиг узнала, // Вся обомлела, запылала» . Время Татьяны концентрируется в миге, но это такой миг, который вбирает в себя всю жизнь, который является космическим событием обнаружения судьбы, небесного предназначения. Татьяна приближается к языческому, древнегреческому мироощущению с соответствующим способом переживания времени1 . Модель времени Татьяны - это движение небесных светил.

Во второй главе также характеризуется временное измерение семейства Лариных. Их время определяется привычкой: «Привычка свыше нам дана» ; «Они хранили в жизни мирной // Привычки мирной старины» . Привычка задает определенный ритм течения времени, она обеспечивает регулярное повторение народных традиций («У них на масленице жирной // Водились русские блины; // Два раза в год они говели» ). В отличие от времени Ольги время Лариных не лишено полностью движения, но характеризуется циклическим ритмом. Здесь уместно будет провести параллель с положением М.М. Бахтина об осуществляющемся в романе «Дафнис и Хлоя» разложении «пастушеско-идиллического хронотопа» . Время Лариных, в общих чертах соответствующее понятию идиллического хронотопа, у Пушкина окружено со всех сторон чужеродными временными модусами. Это время Петербурга, от которого тщетно искал спасения в деревне Евгений Онегин, это время немецкого романтизма, привезенное «из Германии туманной» Ленским, это время Москвы, куда отправятся мать и дочь Ларины. Идиллический хронотоп с его циклическим ритмом показан в романе как вырождающийся и постепенно утрачивающий свою экзистенциальную (а также и литературную) значимость. Привычка обнаруживает и тот факт, что сама традиция уже не жива, что ее подлинный смысл утерян и забыт, а праздники и обряды соблюдаются лишь в силу установившегося распорядка, т.е. механически. Однако такой модус времени, регулируемый привычкой, вносит если не смысл, то хотя бы порядок и регулярность в ход дней и часов, сворачивает временной ряд в кольцо цикла. Тем самым повседневное, бытовое время освобождается от пустоты и абстрактности чистого астрономического времени. Такое время не является экзистенциально полноценным, поскольку лишено подлинной связи с народной традицией, а через нее - с ритмами природы и космоса. Линейность времени в данном случае не снимается, время продолжает идти своим путем, неизбежно приближая конечное бытие человека к своему последнему рубежу:

И так они старели оба.

И отворились наконец

Перед супругом двери гроба,

И новый он приял венец .

1 При этом мы не утверждаем, что сама Татьяна является язычницей. Мы исследуем структуру измерения времени героини, а не ее религиозные воззрения. По вопросу сочетания язычества и христианства в творчестве Пушкина см. в кн. .

После высокопарного характера приведенных стихов иронично звучит фраза: «Он умер в час перед обедом» , возвращающая к самому что ни на есть обыденному времени существования.

В романе Пушкина самостоятельной значимостью обладает время природы. Примечательно, что наиболее яркие, ставшие хрестоматийными пейзажные зарисовки отличаются одной общей деталью: все они изображают становление1 . Описывается не столько зима, не осень или весна, сколько становление зимы, наступление осени или весны. Пушкин фиксирует момент перехода, зарождения и возникновения:

Но наше северное лето, Карикатура южных зим, Мелькнет и нет: известно это, Хоть мы признаться не хотим. Уж небо осенью дышало, Уж реже солнышко блистало, Короче становился день, Лесов таинственная сень С печальным шумом обнажалась, Ложился на поля туман, Гусей крикливых караван Тянулся к югу: приближалась Довольно скучная пора; Стоял ноябрь уж у двора .

В раках одной строфы лето перетекает в осень, а осень плавно переходит в зиму. Пушкин предстает здесь последователем Гераклита с его максимой: «Все течет». То же самое становление описывается и седьмой главе:

Но лето быстрое летит. Настала осень золотая. Природа трепетна, бледна, Как жертва, пышно убрана... Вот север, тучи нагоняя, Дохнул, завыл - и вот сама Идет волшебница зима .

Время природы представляет собой основу существования всего живого: все становится, переходит в другое состояние, все рождается, возникает, расцветает, все умирает, все вновь возвращается. Становление природы лежит и в основе подлинных народных традиций, преданий и обрядов с их укорененностью в природных циклах, с их циклической моделью времени. Контрастный полюс природному времени составляет время обитателей больших городов, оторванных от становления и от жизни:

Но в них не видно перемены;

Всё в них на старый образец:

У тетушки княжны Елены

Всё тот же тюлевый чепец... .

1 См. в этой связи работу .

Это время абсолютного пребывания и фиксированного тождества. Это бытие, не знающее становления.

Таковы основные модусы времени в романе «Евгений Онегин». Описанные временные измерения находятся во взаимодействии друг с другом. Они вступают в отношения оппозиции, образуя противоположные полюса, или дополняют и оттеняют друг друга. Временные модусы обнаруживают качественное различие в экзистенциальном плане. Модусы времени Онегина и Ленского являются дефективными. Модусы Ольги, семейства Лариных и светского общества - неподлинными. В качестве экзистенциально полноценных выступают модусы времени автора и Татьяны. На основании проведенного исследования можно сделать вывод, что именно время является главным героем произведения Пушкина, а «Евгений Онегин» представляет собой не только реалистический, но и экзистенциальный роман1. Внутренний мир отдельных героев, их характеры и судьбы определяются здесь не только факторами общественной жизни определенной исторической эпохи, но и специфическими способами организации измерений времени. Тем самым анализ эк-зистенциально-онтологиической структуры времени в романе «Евгений Онегин» позволяет раскрыть дополнительные грани смысла и поэтики бессмертного творения A.C. Пушкина.

Литература

1. Кибальник С.А. Художественная философия A.C. Пушкина. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. 200 с.

2. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Эпос и роман. М.; СПб., 2000. С. 11-194.

3. Лотман Ю.М. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII - начала XIX вв. // Собр. соч. Т. 1: Русская литература и культура Просвещения. М., 1998. С. 231-239.

4. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957.416 с.

5. Бочаров С.Г. Форма плана//Вопр. литературы. 1967. № 12. С. 115-136.

6. Лотман Ю.М. A.C. Пушкин: Биография писателя. Роман «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Азбука, 2015. 640 с.

7. Тойбин И.М. Вопросы историзма и художественная система Пушкина 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 6: Реализм Пушкина и литература его времени. M.; JI., 1969. С. 35-59.

8. ЛазуковаМ. Время в романе «Евгений Онегин» // Литература в школе. 1974. № 2.

9. Боевский B.C. Сквозь магический кристалл. М.: Прометей, 1990. 158 с.

10. ХайдеггерМ. Бытие и время. Харьков: Фолио, 2003. 503 с.

11. Пушкин A.C. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Худож. лит., 1960. Т. 4. 560 с.

12. Губанова HT. Час в поэтическом языке A.C. Пушкина и Д. Байрона (на материале романа в стихах «Евгений Онегин» и поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда») / Н.Г. Губанова, Ю.Ю. Клыкова // Лингвистика, лингводидактика, переводоведение: актуальные вопросы и перспективы исследования: сб. матер. Междунар. науч.-практ. конф. Чебоксары, 2015. С. 39^13.

13. Пушкин A.C. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Худож. лит., 1959. Т. 2. 800 с.

14. Goethe J. W. Faust. Der Tragödie. Erster Teil. Stuttgart: Reclam, 2000.

15. Жирмунский B.M. Гете в русской литературе. Л.: Гослитиздат, 1937. 674 с.

16. Эпштейн М.Н. Фауст и Петр на берегу моря: от Гете к Пушкину // Эпштейн Н.М. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 62-85.

1 В.П. Руднев обосновывает классификацию романа Пушкина как модернистского . М.Н. Эпштейн предлагает относить «Евгения Онегина» к литературе постмодернизма . Об экзистенциальных мотивах творчества Пушкина см. работу автора .

17. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1976. 424 с.

18. Событие и событийность: сб. ст. / под ред. В. Марковича, В. Шмида. М.: Изд-во Кула-гиной-1пйж1а, 2010. 296 с.

19. Мережковский Д.С. Вечные спутники. СПб.: Наука, 2007. 902 с.

20. Жолковский А.К. Инварианты Пушкина // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1979. Вып. 467. С. 3-25.

21. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. 432 с

22. Эпштейн М.Н. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. № 8. С. 166-

23. Фаритов В.Т. Память и историчность как экзистенциальные мотивы пушкинской поэзии: (Пушкин и Ясперс) // Вестн. Том. гос. ун-та. Филология. 2016. № 3 (41). С. 170-181.

THE PHILOSOPHY OF TIME IN A.S. PUSHKIN"S EUGENE ONEGIN

Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya - Tomsk State University Journal of Philology. 2017. 47. 171-183. DOI: 10.17223/19986645/47/12

Vyacheslav T. Faritov, Ulyanovsk State Technical University (Ulyanovsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]

Keywords: Alexander Pushkin, Eugene Onegin, time, modus, existence, time model.

The problem, the solution of which the study is devoted to, is that Russian literature before Pushkin time as an artistic and a historical and philosophical category was thought and experienced in a completely different way. In the 18th century, the idea of historical progress characteristic of the Enlightenment dominantes not only in Russian, but also in European literature; it implies the progressive and mostly unidirectional movement of time, as well as the prevalence of social, sociopolitical time over the individual and personal, private time. Pushkin does not leave aside the historical problem of time, but it matches with the time of the hero that gets a completely new interpretation in the novel.

The author relies on the methodological principles and theoretical framework of M.M. Bakhtin and Yu.M. Lotman and uses elements of narratology analysis. The author also uses the conceptual devel-opmenst of existential philosophy (K. Jaspers, M. Heidegger).

It is proved that Pushkin was ahead of his time by showing not one universal time, but a lot of heterogeneous measurements of time. Each such measurement acts as a mode of being, defining the nature of a particular character, their way of thinking, behavior and attitude towards others. And, vice versa, each character (from the main characters to minor persons) has its own temporal dimension.

The author proves the thesis that in addition to the historical and biographical time existential time plays a significant role in the novel. This is time in which a person makes the fundamental choice of their own existence, determined the strategy of their existence in the world.

Two fundamentally different modes of existence in time and, accordingly, two worlds, two perspectives of being are presented in the very first chapter of the novel. This is Onegin"s time and the author"s time. In this case we are talking about two worlds, each of which is determined by their specific model of time. Each of the two models of time has its own role in the organization of time and space of the narrative (plot time, chronotope).

Pushkin does not limit himself in his novel with models of time of only two characters. In the second chapter he develops modes of Lensky, Olga and Tatiana, as well as of the Larin family. Each of these characters has their own time dimension.

On the basis of the research the author concludes that it is time that is the protagonist of Pushkin"s works, and Eugene Onegin is not only a realistic, but an existential novel. The inner world of individual characters, their personalities and destinies are determined here not so much a factor in the social life of a certain historical period (though this layer is also present in the novel), but as specific ways of organizing the measurement of time.

1. Kibal"nik, S.A. (1998) Khudozhestvennaya filosofiya A.S. Pushkina , St. Petersburg: Dmitriy Bulanin.

2. Bakhtin, M. (2000) Epos i román Moscow: St. Petersburg: Azbuka. pp. 11194.

3. Lotman, Yu.M. (1998) Sobr. sock , Vol. 1. Moscow: OGI. pp. 231-239.

4. Gukovskiy, G.A. (1957) Pushkin i problemy realisticheskogo stilya , Moscow: Gosudarstvennoe izdatel"stvo khudozhestvennoy literatury.

5. Bocharov, S.G. (1967) Forma plana , Voprosy literatury. 12. pp. 115-136.

6. Lotman, Yu.M. (2015) Pushkin. Biografiyapisatelya. Roman "Evgeniy Onegin". Kommen-tariy , St. Petersburg: Azbuka.

7. Toybin, I.M. (1969) Voprosy istorizma i khudozhestvennaya sistema Pushkina 1830-kh godov , In: Meylakh, B.S. et al. (eds) Pushkin. Issledovaniya i materialy . Vol. 6. Moscow-Leningrad: Nauka.

8. Lazukova, M. (1974) Vremya v romane "Evgeniy Onegin" . Literatura v shkole. 2.

9. Baevskiy, V.S. (1990) Skvoz" magicheskiy kristall , Moscow: Pro-metey.

10. Heidegger, M. (2003) Bytie i vremya , Translated from German. Kharkov: "Folio".

11. Pushkin, A.S. (1960)Sobr. sock: v 10 t. . Vol. 4. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.

12. Gubanova, N.G. et al. (2015) . Ling-vistika, lingvodidaktika, perevodovedenie: aktual"nye voprosy i perspektivy issledovaniya . Proceedings of the international conference. Cheboksary: Chuvash State University, pp. 39^13. (In Russian).

13. Pushkin, A.S. (1959) Sobr. sock: v 10 t. . Vol. 2. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.

14. Goethe, J.W. (2000) Faust. Der Tragödie. Erster Teil . Stuttgart: Reclam.

15. Zhirmunskiy, V.M. (1937) Gete v russkoy literature , Leningrad: Goslitizdat.

16. Epshteyn, M.N. (2006) Slovo i molchanie: Metaflzika russkoy literatury , Moscow: Vysshaya shkola. pp. 62-85.

17. Zhirmunskiy, V.M. (1976) Bayron i Pushkin , Leningrad: Nauka.

18. Markovich, V. & Shmid, V. (ed.) (2010) Sobytie i sobytiynost" , Moscow: Izdatel"stvo Kulaginoy-Intrada.

19. Merezhkovskiy, D.S. (2007) Vechnye sputniki , St. Petersburg: Nauka.

20. Zholkovskiy, A.K. (1979) Invarianty Pushkina , Uchenye zapiski Tartus-kogogosudarstvennogo universiteta. 467. pp. 3-25.

21. Rudnev, V.P. (2000) Proch" ot real "nosti: Issledovaniya po filosofii teksta , Moscow: "Agraf".

22. Epshteyn, M.N. (1996) Istoki i smysl russkogo postmodernizma Zvezda. 8. pp. 166-188.

23. Faritov, V.T. (2016) Memory and historicity as existential motifs of Pushkin"s poetry (Pushkin and Jaspers). Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal of Philology. 3 (41). pp. 170-181. (In Russian). DOI: 10.17223/19986645/41/14

В этом разделе будет схематически очерчено поэтическое пространство «Евгения Онегина», взятое в целом, и выделена взаимосвязь эмпирического пространства, отображенного в романе, с пространством самого текста. Время романа неоднократно подвергалось анализу (Р.В. Иванов-Разумник, С.М. Бонди, Н.Л. Бродский, А.Е. Тархов, Ю.М. Лотман, В.С. Баевский и др.), но пространству на этот счет повезло меньше. В работах об «Онегине» найдется, конечно, неисчислимое множество замечаний и наблюдений над отдельными чертами пространства, тем не менее, специально вопрос даже не ставился. Впрочем, образ пространства «Онегина» возникал в фундаментальных исследованиях Ю.М. Лотмана и С.Г. Бочарова, формально посвященных описанию художественной структуры романа, так что неявно проблема была все же проработана. Однако структура, понятая как пространство, составляет лишь часть пространства текста. Это чисто поэтическое пространство, точнее, основной принцип его построения, не включающий модусов и разветвлений, а также всего богатства отображенной эмпирии. Поэтому есть все поводы для обозрения онегинского пространства, которое, кроме проблем устройства и размещения текста, является языком для выражения разнообразных форм освоения мира.

«Евгений Онегин» - завершенный поэтический мир, и, следовательно, его можно представить себе как пространство наглядного созерцания. При этом реализуются три позиции восприятия: взгляд на роман извне, взгляд изнутри и совмещение обеих точек зрения. Возможность наглядного созерцания или хотя бы чувственного переживания поэтического пространства предполагается безусловной: иначе не стоит говорить о пространстве как языке и смысле. Анализ начнется потом.

Извне роман постигается как единое целое, без различения составляющих его частей. Однако прямое представление, не говоря уж о формулировании, невозможно. Возможна лишь образная подстановка, промежуточный символ типа «яблока на ладони» (2)*. Стихи: «”Онегина” воздушная громада, как облако, стояла надо мной» (А. Ахматова) и «Его роман Вставал из мглы, которой климат Не в силах дать» (Б. Пастернак) восходят к пространственному представлению самого автора: «И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал», - и в каждом случае метафора или сравнение выступают в качестве аналога не постижимой впрямую реальности (3)*.

Точка зрения, погруженная внутрь «Онегина», открывает вместо единоцелостности единораздельность. Все вместе, все вложено, и все объемлет друг друга; бесконечная мозаика подробностей разворачивается во все стороны. О движении взгляда в таком пространстве хорошо говорят стихи:

* Перегородок тонкоребрость
* Пройду насквозь, пройду, как свет,
* Пройду, как образ входит в образ
* И как предмет сечет предмет.
* (Б. Пастернак)

Пространственная ощутимость «Онегина» изнутри - это не кинолента внутренних видений совершающегося в романе, где воображение может остановиться в любом «кадре». Это «кадр», эпизод, картина, строфа, стих, пропуск стиха - любая «точка» текста, взятая в ее распространении на весь текст, включая его фоновое пространство, образованное отсылками, реминисценциями, цитатами и т. п. Это также и противонаправленный процесс, когда ощущается, что весь неохватный текст романа с его структурой взаимонаслаивающихся, пересекающихся и разнородных структур направлен именно в ту точку, на которой сейчас сосредоточено внимание. Сознание, заполненное пространством поэтического текста, способно, однако, воспроизвести одновременно целый ряд таких состояний, и встречные пучки линий, пронизывая и сталкивая ансамбли локальных пространств, приводят их в смысловое взаимодействие. Сплетение пространств есть плетение смысла.

Совмещенная точка зрения должна показать поэтический текст как пространство и как ансамбль пространств в едином восприятии. В качестве наглядного аналога здесь подойдет крупная виноградная гроздь с плотно вдавленными друг в друга виноградинами - образ, видимо, навеянный О. Мандельштамом. К нему же восходит и второе уподобление. Одним из наилучших ключей к уразумению Дантовой «Комедии» он считает «внутренность горного камня, запрятанное в нем аладдиново пространство, фонарность, ламповость, люстровая подвесочность рыбьих комнат».

Образные уподобления онегинского пространства имеют, конечно, предварительный и достаточно общий характер, совпадая к тому же с чертами пространственности многих значительных поэтических текстов. Однако уже сейчас можно сказать, что все, происходящее в «Онегине», погружено в пространственный континуум, наполненный разнородными, способными всячески делиться и обладающими различной степенью организации локальными пространствами. Внутри континуума эта совокупность качественно различных пространств необходимо согласована, но не настолько, чтобы они заговорили одинаковыми голосами. Более того, по мысли Ю.М. Лотмана, «на каком уровне ни взглянули бы мы художественный текст - от такого элементарного звена, как метафора, и до сложнейших построений целостных художественных произведений, - мы сталкиваемся с соединением несоединимых структур». Поэтому многосоставное поэтическое пространство «Онегина» характеризуется сильным противонатяжением отдельных полей и одновременным вторжением их в границы друг друга.

Это свойство отчетливо просматривается в одной из основных характеристик онегинского пространства. Хорошо усвоив классическую формулу Жуковского «Жизнь и поэзия - одно», Пушкин в «Онегине» и других произведениях существенно осложнил и развернул ее. В «Онегине» это проявилось как единораздельность мира автора и мира героев. Весь жизненный материал помещен Пушкиным в общую пространственную раму, но внутри нее изображенный мир развивается, предстает как «расщепленная двойная действительность» Строго говоря, сюжет «Онегина» заключается в том, что некий автор сочиняет роман о вымышленных героях. Однако никто так не прочитывает «Онегина», потому что история Евгения и Татьяны в романе одновременно существует независимо от сочинительства как равная самой жизни. Это достигается перемещением автора-сочинителя из его собственного пространства в пространство героев, где он как приятель Онегина становится персонажем романа, сочиняемого им же. В этом парадоксальном совмещении поэтического и жизненного пространств в общем романном пространстве жизнь и поэзия, с одной стороны, отождествляются, а с другой - оказываются несовместимыми.

С.Г. Бочаров пишет об этом так: «Роман героев изображает их жизнь, и он же изображен как роман. Мы прочитываем подряд:

* В начале нашего романа,
* В глухой, далекой стороне…

Где имело место событие, о котором здесь вспоминают? Нам отвечают два параллельных стиха, лишь совокупно дающих пушкинский образ пространства в «Онегине». В глухой стороне, в начале романа - одно событие, точно локализованное в одном-единственном месте, однако в разных местах. «В глухой, далекой стороне» взято в рамку первым стихом; мы их читаем следом один за другим, а «видим» один в другом, один сквозь другой. И так «Евгений Онегин» в целом: мы видим роман сквозь образ романа».

Из этой большой выдержки ясно, что значительный художественный текст сводит друг к другу пространства, которые по прямой логике или по здравому смыслу считаются несводимыми. Пространство «Онегина», столь игриво-демонстративно выдвинутое Пушкиным как расщепленное, по существу выступает залогом единства поэтического мира как символа бытия в его нерассыпающемся многообразии. В таком пространстве много синкретности и симультанности, и по своему типу оно, безусловно, восходит к мифопоэтическому пространству. Ведь пространства, разведенные возрастающей усложненностью бытия до чужеродности, все-таки сводятся, возвращаясь тем самым к изначальной одноприродности или забытой общности.

«Евгений Онегин» -- трудное произведение.

Роман следует рассматривать не как механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат, а как органический художественный мир, части которого живут и получают смысл лишь в соотнесенности с целым.

В чисто методическом отношении анализ произведения обычно расчленяют на рассмотрение внутренней организации текста как такового и изучение исторических связей произведения.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени - по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше - меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения.

Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина в «Евгении Онегине».

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина.

Для романа в стихах Пушкина характерно совмещение сюжетного и авторского времени.

Тип художественного повествования «Евгения Онегина» -- одна из основных новаторских особенностей романа. Сложное переплетение форм «чужой» и авторской речи составляет важнейшую его характеристику. Однако само разделение на «чужую» и авторскую речь лишь в самом грубом виде характеризует конструкцию стиля романа. На самом деле перед нами значительно более сложная и богатая нюансами организация.

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной относительной связи, т.е. факт определенной направленности. А так как художественная модель, в самом общем виде, воспроизводит образ мира для данного сознания, т.е. моделирует отношение личности и мира (частный случай -- познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Роман -- жанр, исторически сложившийся как письменное повествование, -- Пушкин трактует в категориях устной речи, во-первых, и нелитературной речи -- во-вторых. И то и другое должно имитироваться средствами письменного литературного повествования. Такая имитация создавала в читательском восприятии эффект непосредственного присутствия, что резко повышало степень соучастия и доверия читателя по отношению к тексту. Именно здесь, в пространстве повышенной условности, удалось создать эффект непосредственного читательского присутствия.

Социальная среда только в самых упрощенных социологических схемах выступает как нечто нерасчлененное, исключающее разнообразие граней и преломлений. Общество, построенное из таких социальных глыб, просто не могло бы существовать, так как исключало бы всякое развитие. Во-вторых, для каждого человека социокультурная ситуация не только раскрывает некоторое множество возможных путей, но и дает возможность разного отношения к этим путям, от полного приятия предложенной ему обществом игры до полного ее отрицания и попыток навязывания обществу некоторых новых, до него никем не практиковавшихся типов поведения. Отстаивая для себя более высокую степень свободы, человек, с одной стороны, принимает и более высокую меру общественно-моральной ответственности, а с другой -- становится в более активную позицию по отношению к окружающей его действительности.

Пушкинский роман в стихах требует принципиально иного восприятия.

1) Обилие метаструктурных элементов в тексте «Онегина» не дает нам забыть в процессе чтения, что мы имеем дело с литературным текстом: погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но и все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование.
2) Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции «литература -- действительность», чтобы с известной долей изумления обнаружить, что «Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности.
3) Одновременно мы сталкиваемся и с процессом, противоположным по направлению: хотя вся имманентная структура «Онегина» ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя ощущение «не-романа», -- подзаголовка «Роман в стихах», исходного расположения героев, установки на повествование как историю их жизни, любви как основы конфликта оказывается достаточно, чтобы читатель включил текст в ряд уже известных ему романтических произведений и осмыслил произведение именно как роман. роман литературный онегин метаструктурный

В этих условиях читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским усилиям: оно возвращало тексту «Онегина» качества модели пространства, расположенной над уровнем эмпирической действительности.

В реалистическом тексте традиционно кодированный образ помещается в принципиально чуждое ему и как бы внелитературное пространство («гений, прикованный к канцелярскому столу»). Результат этого -- смещение сюжетных ситуаций. Самоощущение героя оказывается в противоречии с теми окружающими его контекстами, которые задаются как адекватные действительности. Онегин не «лишний человек» -- само это определение, так же как герценовское «умная ненужность», появилось позже и является некоторой интерпретирующей проекцией Онегина. Онегин восьмой главы не мыслит себя литературным персонажем. А между тем, если политическая сущность «лишнего человека» была раскрыта Герценом, а социальная -- Добролюбовым, то историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни -- как реализации некоторого сюжета.

Разрушая плавность и последовательность истории своего героя, равно как и единство характера, Пушкин переносил в литературный текст непосредственность впечатлений от общения с живой человеческой личностью. Только после того, как онегинская традиция вошла в художественное сознание русского читателя как своего рода эстетическая норма, стало возможным преображение цепи мгновенных видений автором героя в объяснение его характера: непосредственное наблюдение повысилось в ранге и стало восприниматься как модель. Одновременно жизни стали приписываться свойства простоты, цельности, непротиворечивости. Если прежде жизнь воспринималась как цепь бессвязных наблюдений, в которых художник силой творческого гения вскрывает единство и гармонию времени, то теперь бытовое наблюдение приравнивалось к утверждению, что человек прост и непротиворечив; поверхностный наблюдатель видит рутинное благополучие.

Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное -- кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель (ср.: «и с отвращением читая жизнь мою»), т.е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией.

Мы любим, говоря о Пушкине, именовать его родоначальником, подчеркивая тем самым связь с последующей и разрыв с предшествовавшей ему эпохой. Сам Пушкин в творчестве 1830-х гг. более был склонен подчеркивать непрерывность культурного движения. Резкое своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» лишь подчеркивает его глубокую двустороннюю связь с культурой предшествующих и последующих эпох.

Пространство «Евгения Онегина»

В каждом слове бездна пространства.

Н. В. Гоголь

Пространства открывались без конца.

В этом разделе будет схематически очерчено поэтическое пространство «Евгения Онегина», взятое в целом, и выделена взаимосвязь эмипирического пространства, отображенного в романе, с пространством самого текста. Время романа неоднократно подвергалось анализу (Р. В. Иванов-Разумник, С. М. Бонди, Н. Л. Бродский, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман, В. С. Баевский и др.), но пространству на этот счет повезло меньше. В работах об «Онегине» найдется, конечно, неисчислимое множество замечаний и наблюдений над отдельными чертами пространства, тем не менее, специально вопрос даже не ставился. Впрочем, образ пространства «Онегина» возникал в фундаментальных исследованиях Ю. М. Лотмана и С. Г. Бочарова, формально посвященных описанию художественной структуры романа, так что неявно проблема была все же проработана. Однако структура, понятая как пространство, составляет лишь часть пространства текста. Это чисто поэтическое пространство, точнее, основной принцип его построения, не включающий модусов и разветвлений, а также всего богатства отображенной эмпирии. Поэтому есть все поводы для обозрения онегинского пространства, которое, кроме проблем устройства и размещения текста, является языком для выражения разнообразных форм освоения мира.

«Евгений Онегин» – завершенный поэтический мир, и, следовательно, его можно представить себе как пространство наглядного созерцания. При этом реализуются три позиции восприятия: взгляд на роман извне, взгляд изнутри и совмещение обеих точек зрения. Возможность наглядного созерцания или хотя бы чувственного переживания поэтического пространства предполагается безусловной: иначе не стоит говорить о пространстве как языке и смысле. Анализ начнется потом.

Извне роман постигается как единое целое, без различения составляющих его частей. Однако прямое представление, не говоря уж о формулировании, невозможно. Возможна лишь образная подстановка, промежуточный символ типа «яблока на ладони». Стихи «"Онегина" воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной» (А. Ахматова) и «Его роман / Вставал из мглы, которой климат / Не в силах дать» (Б. Пастернак) восходят к пространственному представлению самого автора: «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристал / Еще не ясно различал», – и в каждом случае метафора или сравнение выступают в качестве аналога не постижимой впрямую реальности.

Перегородок тонкоребрость

Пройду насквозь, пройду, как свет,

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечет предмет.

(Б. Пастернак)

Пространственная ощутимость «Онегина» изнутри – это не кинолента внутренних видений совершающегося в романе, где воображение может остановиться в любом «кадре». Это «кадр», эпизод, картина, строфа, стих, пропуск стиха – любая «точка» текста, взятая в ее распространении на весь текст, включая его фоновое пространство, образованное отсылками, реминисценциями, цитатами и т. п. Это также и противонаправленный процесс, когда ощущается, что весь неохватный текст романа с его структурой взаимонаслаивающихся, пересекающихся и разнородных структур направлен именно в ту точку, на которой сейчас сосредоточено внимание. Сознание, заполненное пространством поэтического текста, способно, однако, воспроизвести одновременно целый ряд таких состояний, и встречные пучки линий, пронизывая и сталкивая ансамбли локальных пространств, приводят их в смысловое взаимодействие. Сплетение пространств есть сплетение смысла.

Совмещенная точка зрения должна показать поэтический текст как пространство и как ансамбль пространств в едином восприятии. В качестве наглядного аналога здесь подойдет крупная виноградная гроздь с плотно вдавленными друг в друга виноградинами – образ, видимо, навеянный О. Мандельштамом. К нему же восходит и второе уподобление. Одним из наилучших ключей к уразумению Дантовой «Комедии» он считает «внутренность горного камня, запрятанное в нем аладдиново пространство, фонарность, ламповость, люстровую подвесочность рыбьих комнат».

Образные уподобления онегинского пространства имеют, конечно, предварительный и достаточно общий характер, совпадая к тому же с чертами пространственности многих значительных поэтических текстов. Однако уже сейчас можно сказать, что все, происходящее в «Онегине», погружено в пространственный континуум, наполненный разнородными, способными всячески делиться и обладающими различной степенью организации локальными пространствами. Внутри континуума эта совокупность качественно различных пространств необходимо согласована, но не настолько, чтобы они заговорили одинаковыми голосами. Более того, по мысли Ю. М. Лотмана, «на каком уровне ни взяли бы мы художественный текст – от такого элементарного звена, как метафора, и до сложнейших построений целостных художественных произведений – мы сталкиваемся с соединением несоединимых структур». Поэтому многосоставное поэтическое пространство «Онегина» характеризуется сильным противонатяжением отдельных полей и одновременным вторжением их в границы друг друга.

Это свойство отчетливо просматривается в одной из основных характеристик онегинского пространства. Хорошо усвоив классическую формулу Жуковского «Жизнь и поэзия – одно», Пушкин в «Онегине» и других произведениях существенно осложнил и развернул ее. В «Онегине» это проявилось как единораздельность мира автора и мира героев. Весь жизненный материал помещен Пушкиным в общую пространственную раму, но внутри нее изображенный мир развивается, предстает как «расщепленная двойная действительность». Строго говоря, сюжет «Онегина» заключается в том, что некий автор сочиняет роман о вымышленных героях. Однако никто так не прочитывает «Онегина», потому что история Евгения и Татьяны в романе одновременно существует независимо от сочинительства как равная самой жизни. Это достигается перемещением автора-сочинителя из его собственного пространства в пространство героев, где он как приятель Онегина становится персонажем романа, сочиняемого им же. В этом парадоксальном совмещении поэтического и жизненного пространств в общем романном пространстве жизнь и поэзия, с одной стороны, отождествляются, а с другой – оказываются несовместимыми.

С. Г. Бочаров пишет об этом так: «Роман героев изображает их жизнь, и он же изображен как роман. Мы прочитываем подряд:

В начале нашего романа,

В глухой, далекой стороне…

Где имело место событие, о котором здесь вспоминают? Нам отвечают два параллельных стиха, лишь совокупно дающих пушкинский образ пространства в «Онегине» (курсив мой. – Ю. Ч.). В глухой стороне, в начале романа – одно событие, точно локализованное в одном-единственном месте, однако в разных местах. «В глухой, далекой стороне» взято в рамку первым стихом; мы их читаем следом один за другим, а видим один в другом, один сквозь другой. И так «Евгений Онегин» в целом: мы видим роман сквозь образ романа».

Из этой большой выдержки ясно, что значительный художественный текст сводит друг к другу пространства, которые по прямой логике или по здравому смыслу считаются несводимыми. Пространство «Онегина», столь игриво-демонстративно выдвинутое Пушкиным как расщепленное, по существу выступает залогом единства поэтического мира как символа бытия в его нерассыпающемся многообразии. В таком пространстве много синкретности и симультанности, и по своему типу оно безусловно восходит к мифопоэтическому пространству. Ведь пространства, разведенные возрастающей усложненностью бытия до чужеродности, все-таки сводятся, возвращаясь тем самым к изначальной одноприродности или забытой общности.

Взаимовложенность двух стихов «Онегина» как пространств из примера С. Г. Бочарова показывает, какие неисчерпаемые резервы смыслов заключены в этой напряженной проницаемости-непроницаемости. Усиление смыслообразования в пространствах такого типа в чем-то подобно функциям полупроводников в транзисторном устройстве. Заодно видны и трудности, связанные с пространственными интерпретациями: то, что выступает как совмещенное, может быть описано только как последовательное.

События, изображенные в романе, принадлежат, как правило, нескольким пространствам. Для извлечения смысла событие проектируется на какой-либо фон или последовательно на ряд фонов. При этом смысл события может оказаться различным. В то же время перевод события с языка одного пространства на язык другого всегда остается неполным в силу их неадекватности. Пушкин прекрасно понимал это обстоятельство, и его «неполный, слабый перевод», как он назвал письмо Татьяны, об этом свидетельствует. К тому же это был перевод не только с французского, но и с «языка сердца», как показал С. Г. Бочаров. Наконец, события и персонажи могут при переводе из одного пространства в другое трансформироваться. Так, Татьяна, будучи «переведена» из мира героев в мир автора, превращается в Музу, а молодая горожанка, читающая надпись на памятнике Ленскому, в этих же условиях становится из эпизодического персонажа одной из многих читательниц. Превращение Татьяны в Музу подтверждается параллельным переводом в сопоставительном плане. Если Татьяна, «молчалива как Светлана / Вошла и села у окна», то Муза «Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне». Кстати, луна – постоянный знак пространства Татьяны до восьмой главы, где и луна, и сны будут у нее отняты, так как она меняет пространство внутри собственного мира. Теперь атрибуты Татьяны будут переданы Онегину.

Двуипостасность онегинского пространства, в котором сводятся не сводимые в будничном опыте поэзия и действительность, роман и жизнь, повторяется как принцип на уровнях ниже и выше рассмотренного. Так, противоречие и единство видны в судьбе главных героев, в их взаимной любви и обоюдных отказах. Коллизия пространств играет в их отношениях немалую роль. Так, «сам роман Пушкина одновременно завершен и не замкнут, открыт». «Онегин» в течение своего художественного существования создает вокруг себя культурное пространство читательских реакций, истолкований, литературных подражаний. Роман выходит из себя в это пространство и впускает его в себя. Оба пространства на своей границе чрезвычайно экспансивны до сих пор, и взаимопроницаемость и взаимоупор приводят их к смыканию по уже известным правилам несводимости-сводимости. Роман, обрываясь, уходит в жизнь, но сама жизнь приобретает облик романа, который, по автору, не стоит дочитывать до конца:

Блажен, кто праздник Жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел Ее романа…

Бросив взгляд на пространственную единораздельность «Онегина» со стороны ее качественной неоднородности, перейдем теперь к рассмотрению целостного пространства романа в соотнесении с самыми крупными образованиями, заполняющими его. Здесь речь пойдет о чисто поэтическом пространстве, картина и структура которого будут другими. Самые крупные образования внутри онегинского текста – это восемь глав, «Примечания» и «Отрывки из путешествия Онегина». Каждый компонент имеет собственное пространство, и вопрос заключается в том, равна ли сумма пространств всех компонентов поэтическому пространству романа. Вероятнее всего, не равна. Общее пространство всех частей романа, взятых вместе, значительно уступает в размерности или мощности целостному пространству. Представим себе эвентуальное пространство, которое можно назвать «далью свободного романа». В этой «дали» уже существует весь «Онегин», во всех возможностях своего текста, из которых далеко не все будут реализованы. Эвентуальное пространство – это еще не поэтическое пространство, это протопространство, прототекст, пространство возможностей. Это пространство, в котором Пушкин еще «не ясно различает» своей роман, его еще нет, и все-таки он уже есть от первого до последнего звука. В этом предварительном пространстве возникают и оформляются последовательные сгущения глав и остальных частей. Оформленные словесно и графически, они стягивают вокруг себя пространство, структурируют его своей композиционной взаимопринадлежностью и освобождают его периферийные и промежуточные участки за счет своего нарастающего уплотнения. Такой «Онегин» поистине подобен «малой вселенной» со своими галактиками-главами, размещенными в опустошенном пространстве. Заметим, однако, что «пустое» пространство сохраняет эвентуальность, то есть возможность порождения текста, напряженную неразвернутость смысла. Эти «пустоты» можно буквально увидеть, так как Пушкин выработал целую систему графических указаний на «пропуски» стихов, строф и глав, содержащих неисчерпаемую семантическую потенциальность.

Не углубляясь далее в малопроясненные процессы внутри чисто поэтического пространства, задержимся лишь на одном его достаточно очевидном свойстве – тенденции к уплотнению, концентрации, сгущению. В этом смысле «Евгений Онегин» великолепно реализует неоднократно отмеченное правило поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания. Правило это, впрочем, относится прежде всего к лирическим стихотворениям, но «Евгений Онегин» как раз и роман в стихах, и лирический эпос. «Головокружительный лаконизм» – выражение А. А. Ахматовой применительно к стихотворной драматургии Пушкина – характеризует «Онегина» едва ли не во всех аспектах его стилистики, в особенности в тех, которые могут быть интерпретированы как пространственные. Можно даже говорить о своеобразном «коллапсе» в «Онегине» как частном проявлении общего принципа пушкинской поэтики.

Однако однонаправленное уплотнение поэтического текста не входит в задачу автора, иначе «бездна пространства» в конце концов исчезнет из каждого слова. Сама по себе сжатость и спрессованность пространства неминуемо связана с возможностью взрывного расширения, в случае с «Онегиным» – семантического. Сжатое до точки образование обязательно вывернется в старое или новое пространство, Пушкин, сжимая поэтическое пространство и захватывая в него огромность и многообразие мира, не собирался замыкать бездну смысла, как джинна в бутылку. Джинн смысла должен быть выпущен на свободу, но только так, как хочет поэт. Противонаправленность сжатия и расширения следует уравновесить как в самом поэтическом пространстве, так – и это главная задача! – в его взаимодействии с пространством отображенным, внеположным тексту.

Читатель читает текст «Онегина» линейным порядком: от начала к концу, строфу за строфой, главу за главой. Графическая форма текста действительно линейна, но текст как поэтический мир замыкается в круг циклическим временем автора, а циклическое время, как известно, приобретает черты пространства. Естестесвенно, что пространство «Онегина» может быть представлено круговым или даже, как это следует из предшествующего описания, сферическим. Если же пространство «Онегина» круговое, то что располагается в центре?

Центр пространства в текстах онегинского типа – важнейшая структурно-семантическая точка. По мнению ряда исследователей, в «Онегине» – это сон Татьяны, который «помещен почти в "геометрический центр" (…) и составляет своеобразную "ось симметрии" в построении романа». Несмотря на свою «вненаходимость» относительно жизненного сюжета «Онегина», а скорее, благодаря ей, сон Татьяны собирает вокруг себя пространство романа, становясь его композиционным замком. Весь символический смысл романа сосредоточен и сжат в эпизоде сна героини, который, будучи частью романа, в то же время вмещает в себя его весь. Казалось бы, по своей природе мир сна герметически замкнут и непроницаем, но не таковы условия романного пространства. Сон Татьяны, распространяясь на весь роман, связывает его словесной темой сна, отсвечивает во многих эпизодах. Можно увидеть глубинные переклички «Ночи Татьяны» с «Днем Онегина» (начало романа) и «Днем автора» (конец романа). Вот еще характерный момент:

Но что подумала Татьяна,

Когда узнала меж гостей

Того, кто мил и страшен ей,

Героя нашего романа!

Концентрируя поэтическое пространство «Онегина», Пушкин актуализирует его семантически самыми разнообразными средствами. Центральное место сна Татьяны в романе подтверждается особым положением пятой главы в композиции. Главы «Онегина» вплоть до «Отрывков из путешествия» героя, как правило, завершаются переключением в авторский мир, который, таким образом, служит барьером между фрагментами повествования. Это правило нарушается единственный раз: пятая глава, не встречая сопротивления авторского пространства и как бы даже подчеркивая на этот раз непрерывность повествования, перебрасывает его в шестую. Преимущественная повествовательность пятой главы выделяет ее содержание как непосредственно примыкающее к центру, то есть к сну Татьяны, тем более, что на «полюсах», то есть в первой и восьмой главах, а также в «Отрывках…», мы наблюдаем полную обведенность повествования авторским пространством. Оно означает, следовательно, внешнюю границу онегинского текста, занимая его периферию и опоясывая в целом мир героев.

Самое интересное, однако, заключается в том, что полагающаяся авторская концовка все-таки сохранена Пушкиным в пятой главе. В манере иронически-свободной игры с собственным текстом он «отодвигает» концовку внутрь главы на расстояние в пять строф. Опознать ее не трудно, это строфа XL:

В начале моего романа

(Смотрите первую тетрадь)

Хотелось в роде мне Альбана

Бал петербургский описать;

Но, развлечен пустым мечтаньем,

Я занялся воспоминаньем

О ножках мне знакомых дам.

По вашим узеньким следам,

О ножки, полно заблуждаться!

С изменой юности моей

Пора мне сделаться умней,

В делах и слоге поправляться,

И эту пятую тетрадь

От отступлений очищать.

На фоне повествовательного отрезка, завершающего главу (послеобеденное времяпровождение гостей, танцы, ссора – строфы XXXV–XLV), строфа XL отчетливо обособлена, несмотря на мотивировочную опору переключения в авторский план: «И бал блестит во всей красе». Авторская речь, заполняя строфу целиком, придает ей соотносительную масштабность. Таких строф в пятой главе всего две (еще строфа III), и они могут быть поняты как неявное композиционное кольцо. Строфа XL является также композиционной связкой между главами поверх ближайшего контекста. Мотив бала отсылает к первой главе, а «измена юности» перекликается с концом шестой, где мотив звучит уже не шутливо, а драматично. Рассуждения автора о творческом процессе – постоянный знак окончания главы. Содержательное действо строфы – самокритика по поводу «отступлений» – подкрепляется монотонностью рифменного вокализма на «а» с одним лишь перебоем. Впрочем, самокритика вполне иронична: намерение отступить от отступлений выражено полновесным отступлением. Да и лирический роман попросту невозможен без широкоохватного авторского плана.

Весомость строфы XL, таким образом, очевидна. Поэтому ее без натяжки можно прочесть как инверсированную концовку. Это не означает, что Пушкин закончил этой строфой главу, а затем убрал ее внутрь. Просто концовка написалась раньше, чем глава закончилась. Инверсии такого типа чрезвычайно характерны для «Онегина». Достаточно вспомнить пародийное «вступление» в конце седьмой главы, инверсию бывшей восьмой главы в виде «Отрывков из путешествия», продолжение романа после слова «конец» и т. д. Сама возможность таких инверсий связана со сдвигами различных компонентов текста на фоне известной стабильности их пространственных «мест». Так, в пространстве стихотворного метра сильные и слабые места константны, между тем как конкретные ударения в стихе могут отклоняться от них, создавая ритмическое и интонационно-смысловое многообразие.

Рассмотрев ряд процессов внутри романного пространства «Онегина» преимущественно в функции сжатия, замыкания, остановимся теперь на образе эмпирического пространства в романе. В поэтическом мире «Онегина» на всех уровнях действуют противонаправленные тенденции совмещения и варьирования, схождения и расхождения, действие которых в классическом тексте, как правило, должно быть уравновешено. Как же Пушкин совмещает чисто романное пространство с пространством, отображенным в романе? Для этого необходимо дать характеристику последнего.

Общий очерк онегинской топографии также существует. Это «Комментарий», написанный Ю. М. Лотманом, где говорится о том, «сколь значительное место в романе занимает окружающее героев пространство, которое является одновременно и географически точным и несет метафорические признаки их культурной, идеологической, этической характеристики». Жанр комментария позволяет автору, кратко остановившись на принципах изображения Пушкиным пространства в «Онегине», показать, как обрисованы Петербург, Москва и помещичья усадьба. Пространство «Онегина» со стороны эмпирии дано поэтому хотя и подробно, но выборочно, а метафорические и иные его признаки не подлежат ведомству комментария. Попробуем кратко восполнить то и другое. Сначала о том, как мы переживаем реальное пространство «Онегина» в целом, а затем его географические черты.

«Евгений Онегин» переживается со стороны «видимого» пространства как прекрасный и просторный мир. Эпизодические скопления вещей и предметов лишь подчеркивают эту просторность, выделяясь формой «перечня» и ироничностью (перечисление «украшений кабинета» Онегина, «домашних пожитков» Лариных и мн. др.). Пространственный объем преимущественно раздвинут вширь и вдаль, горизонтальность преобладает над вертикальностью. Есть и небо, и небесные светила – особенно значима луна, – но глазу видимы более просторы земли. Природное, историко-географическое, бытовое пространство «Онегина» – распростертая мозаика земных и водных поверхностей: лесов, садов, полей, лугов, долин, морей, рек, ручьев, озер, прудов, городов, деревень, усадеб, дорог и мн. др. Пространство «Онегина» своей горизонтальностью выражает беспредельную раздвинутость, волю и устойчивость – существенные черты пространства как такового.

Впечатление раздвинутости этого пространства достигается простыми способами: в первую очередь, называнием частей света или стран, в которых были или могли быть персонажи романа. Европа, Африка, Россия в ранге частей света – остальное выделено внутри них. Земля окаймлена и прорезана водой: морями и реками. Страны названы впрямую: Италия, она же Авзония, Германия, Литва, – или по своим столицам: Лондон, Париж, Цареград, – или через их представителей: грек, испанец, армянин, «молдаван», «сын египетской земли», – или метонимически: «Под небом Шиллера и Гете» и т. д. Россия как место действия пространственно дробится гораздо мельче. Особенно детально выписаны три города: Петербург, Москва и Одесса, связанные с героями и сюжетом. Упоминаются Тамбов, Нижний Новгород (Макарьевская ярмарка), Астрахань, Бахчисарай. В черновиках русских городов еще больше. Онегин попадает на Кавказ, автор вспоминает Крым («Тавриду»). Города и другие места, соединенные земными и водными путями, создают образ неоглядного пространства России.

Однако города – это не просто различные места действия, не только география. Мы имеем дело с городским миром, с особым культурно-идеологическим пространством, которое со– и противопоставлено пространству деревни. Оппозиция «город– деревня» в «Онегине» имеет едва ли не главное ценностно-смысловое значение, что лишний раз говорит о фундаментальности пространственных отношений в художественном тексте. На переходах героев через границы культурных пространств туда и обратно строится в «Онегине» все: и сюжет, и смысл.

Заданность работы мешает углубиться в подробности описания пространства деревни. К тому же многое можно прочесть в «Комментарии» Ю. М. Лотмана. Заметим, однако, что, в противоположность городу, деревня не слишком определенно локализована в географическом плане. «Деревня дяди» и усадьба Лариных привычно ассоциируется с Михайловским и Тригорским, хотя многих читателей путает восклицание Онегина о Татьяне: «Как! из глуши степных селений». Все же следует, видимо, принять соображения Ю. М. Лотмана, когда он пишет, что «Татьяна приехала не из степной полосы России, а из северо-западной», мотивируя это словоупотреблением Пушкина и въездом Лариных в Москву по петербургскому тракту. Семь суток езды вполне соответствуют расстоянию от Псковской губернии до Москвы. Опознание в усадьбах героев реальных Михайловского и Тригорского, таким образом, делается возможным, но не надо забывать, что идентификация недопустима, так как герои и автор находятся в разных пространствах.

Обширное земное пространство «Онегина» пересечено реками и продолжено морями. Реки: Нева, Волга, Терек, Салгир, Арагва и Кура. Неназванная речка в усадьбе Онегина названа в авторской строфе, не вошедшей в окончательный текст: это Сороть. Моря: Балтийское («Балтические волны»), Адриатическое («Адриатические волны»), Черное, Каспийское (в опущенных строфах бывшей восьмой главы), неназванные южные моря («полуденные зыби»). По ценностно-смысловой наполненности пространство моря в «Онегине» едва ли не более значимо, чем пространства города и деревни, в которых совершается сюжет. В морских просторах сюжет лишь готов совершиться, но остается несбыточным. Автор собирается плыть «по вольному распутью моря», Онегин был готов с ним «увидеть чуждые страны», но путешествие отменяется. Вместо этого Онегин едет в деревню, где начинается любовная история, которая иначе не состоялась бы. Автор же меняет, да и то неволей, одни морские берега на другие. Зато образ моря в «Онегине» – это теневой образ свободы, романтическое пространство возможности. Море соотносится с городом и деревней так, как смысловые «пустоты» романа со стихами и прозой. Шум моря, завершающий роман, – шум онтологической непрерывности. «Деревенский» роман по своим несбывшимся снам оказывается «морским» романом.

Поэтическое пространство всегда очеловечено, связывается человеческими отношениями. В «Онегине» Россия, Европа, Африка не отделены друг от друга – это контрастные, но постоянно и по-разному взаимодействующие миры: «Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России»; «И по Балтическим волнам / За лес и сало возят к нам»; «Российским лечат молотком / Изделье легкое Европы». Пространства связаны друг с другом так же, как и сами герои с окружающими их конкретными пространствами.

Формы взаимосвязи и взаимозависимости персонажей и пространства в «Онегине» исключительно многообразны. Для Евгения весьма значима его принадлежность к городскому пространству, для Татьяны – к деревенскому. Наполнены смыслом перемещения персонажей из «своих» пространств в «чужие», еще более существенны их «пути» в целом. Не менее важны и отношения героев с вещами как пространственными атрибутами. Однако здесь мы остановимся на менее очевидных связях героев с пространством.

Романтизм выдвинул принцип единства человека и природы. Пушкин, разумеется, быстро усвоил те уроки Жуковского, которые относились к изображению «пейзажа души», когда внешнее пространство, распредмечиваясь, служило экраном для внутренних лирических переживаний, становилось одним из способов психологической характеристики. Но Пушкин избегал прямых романтических ходов Жуковского, типа «Тускло светится луна / В сумраке тумана. / Молчалива и грустна / Милая Светлана», – где взаимопринадлежность пространства и персонажа, их возрастание друг в друге путем резонанса даны хотя и блистательно, но слишком откровенно. Сохраняя это «замыкание (…) личности с куском окружающей среды», Пушкин в «Онегине» использовал его более гибко и дистанционно. Символический пласт был глубоко спрятан под реальным.

На протяжении всего романа можно заметить интимнейшую сопричастность главных персонажей и родственных им пространств. Пушкин не позволяет Онегину, Татьяне и автору «выдираться» из как бы всегда сопровождающих их пространств, между тем как эмпирическое пространство они более или менее легко преодолевают. Герои – в какой-то мере функции постоянно сопровождающих их пространств, хотя верно и обратное. Потеря таких пространств или их участков чревата большими огорчениями. Сама возможность сближения персонажа и пространства связана с их одноприродностью, хотя «избирательное сродство» пространств с тем или иным человеческим типом свидетельствует, что одноприродность со временем перерастает в разнокачественность. Глубинная неотторжимость персонажа от пространства говорит, как правило, о принадлежности поэтического текста к высокому рангу, в то же время как в эпигонских текстах и персонажи, и пространство отрезаны друг от друга и семантически обеднены.

Татьяна сродни, прежде всего, земле и растительности. Пространство героини – сложное пространство или набор пространств. Она связана с полями, лугами, лесами, садами, но, кроме того, с домом, где очень значимо окно, с зимой, снегом, луной, небом, сном. У главных героев, Онегина и автора, не такой сложный комплекс, но зато основное их пространство совершенно иного свойства: это вода. Сразу видно, что женская природа характеризуется устойчивостью, укорененностью, постоянством, структурностью. Мужская природа, напротив, подвижна, текуча, переменчива, контрструктурна. В этом самом общем сличении проглядывается как основная сюжетная контроверза, так и более фундаментальные проблемы. Разумеется, пространства аналитически не разложены по отдельным персонажам, Онегин и автор могут в чем-то совпадать, а затем расходиться, пространство Татьяны ближе автору, чем Онегину, но главное в том, что различны ценностно-смысловые характеристики их водных пространств. Что касается остальных персонажей романа, в первую очередь Ленского и Ольги, то соотнесение с пространствами у них менее отчетливо проработано, но правило все равно действует. Теперь посмотрим на главных персонажей по отдельности. Удобнее начать с Онегина.

Сопричастное пространство Онегина – река. Реки сопровождают его всюду, где бы он ни появлялся. Реально он порожден городом, но его истинный облик выражается мифологемой реки. Ни один из персонажей романа не отмечается этим знаком, а если кто-то вдруг окажется соотнесенным с рекой, то либо это редчайшее исключение, либо река какая-нибудь не такая, например Лета, либо, чаще всего, это контакт с пространством Онегина. К тому же сопринадлежность персонажей и их пространственного окружения, конечно, не была результатом рационально-аналитического построения.

Обратимся к примерам. У героя «речная» фамилия (Онега). «Родился на брегах Невы» (1, II); «Ночное небо над Невою» (1, XVII); «лодка (…) / Плыла по дремлющей реке» (1, XLVIII); «Господский дом уединенный (…) / Стоял над речкою» (2, I); «К бегущей под горой реке» (4; XXXVII); «Оно сверкает Ипокреной» (4, XLV); «Над безыменною рекой» (7, V); «Несется вдоль Невы в санях» (8, XXXIX); «Он видит, Терек своенравный», «Брега Арагвы и Куры» («Отрывки из путешествия Онегина»). По неупомянутой в окончательном тексте Волге Онегин плывет из Нижнего Новгорода в Астрахань. Если текст так называемой десятой главы связан с Онегиным, то прибавляются Нева, Каменка, Днепр, Буг. «Мельница», «плотина», «жернов» шестой главы – косвенные знаки реки, около которой состоялась дуэль. Взятые эмпирически, эти реки являются признаками географического или бытового пространства, вмещающего тот или иной разрозненный эпизод романа. Но, соотносительно с Онегиным, все они, постоянно сопровождая героя, перенимают его свойства и возвращают ему свои. В результате перед нами характер текучий, изменчивый, множественный, неуловимый, бесцельно направленный. Сравнение людей с «водами глубокими» было у самого Пушкина, а в конце века Л. Н. Толстой прямо скажет: «Люди, как реки» («Воскресение»). Это не просто сравнение. Сквозь конкретные события, совершающиеся с героями «Онегина» в определенную историческую эпоху, смутно просвечивают древние, еще дочеловеческие сближения и смыслы, когда живая клетка почти не отличает себя от воды.

Взаимопринадлежность автора и водных пространств совершенно безусловна, но образ и смысл почти противоположны. Если Онегин – река, то автор – море или озеро, пруд, даже болото. Река течет вдоль по понижающейся поверхности, море и его уменьшенные подобия пребывают, распространенные во все стороны, целостные и окаймленные берегами. В схеме реки – линия, а море – круг, и это большая разница. С линейностью связано время, история, логика, отдельная судьба; с цикличностью – вечность, мифология, поэзия, всеобщность. Автор сопричастен морю, потому что море – символ свободы, творчества, независимости, силы самопринадлежности, бурной страсти, превосходительного покоя. Море – как бы проявленное бытие в своей целокупности, и человеческая отдельность, обозначенная таким сродством, представительствует как творческая личность от имени творящего бытия. Таков автор в «Онегине», неразличимо сочетающий в себе житейскую суету с поэтическим пребыванием.

Образ моря окружает роман: «И по Балтическим волнам» (1, XXIII); «Я помню море пред грозою» (1, XXXIII); «Адриатические волны» (1, XLIX); «Брожу над морем, жду погоды» (1, L); «По вольному распутью моря» (1, L); «И средь полуденных зыбей» (1, L); «шум морской (…) / Глубокий, вечный хор валов» (8, IV); «Прекрасны вы, брега Тавриды; / Когда вас видишь с корабля»; «волн края жемчужны, / И моря шум»; «Но солнце южное, но море…»; «Уж к морю отправляюсь я»; «Лишь море Черное шумит…» (все – «Отрывки из путешествия Онегина»). Окончание романа как завершение морского плавания: «Поздравим / Друг друга с берегом. Ура!» (8, XLVIII); «На берег радостный выносит / Мою ладью девятый вал» («Отрывки»). Пушкинская «Осень», которая очень сродни «Онегину», заканчивается образом творчества как корабля, отплывающего в море: «Плывет. Куда ж нам плыть?».

Другие водные пространства близ автора: «Брожу над озером пустынным» (1, LV); «Брожу над озером моим» (4, XXXV); «Близ вод, сиявших в тишине» (8, I); «В болото обращает луг» (8, XXIX); «Да пруд под сенью ив густых» («Отрывки»). Прибавим и «фонтан Бахчисарая» («Отрывки»). Около автора есть и речные знаки (Нева, Невские берега, брега Салгира, Брента, Лета, безымянная речка, которая «блистает (…), льдом одета»). Это реки вблизи морей, в другом пространстве, в зоне Онегина, когда «разность» со своим героем у автора стирается. Ведь на притяжениях и отталкиваниях автора и героя строится многое в романном пространстве. В конце концов, фамилия Онегина обозначает не только реку, но и одноименное озеро. Разница Онегина и автора порой помечается не различием собственных пространств, а разным отношением к чужому, например к пространству Татьяны, появляющемуся в романе раньше героини. «Роща, холм и поле» (1, LIV) недолго занимали Онегина, зато автор воспринимает все иначе: «Цветы, любовь, деревня, праздность. / Поля! я предан вам душой» (1, LVI).

Пространственный мир Татьяны настолько многосоставен, что нам придется кое-что опустить. Опустим неоднозначную проблему «дом и мир», связь Татьяны с зимой и луной. Она «как лань лесная боязлива», о внезапном ее чувстве Пушкин пишет: «Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено». Оба сравнения говорят не столько о близости Татьяны к лесу и земле, сколько о том, что она часть леса и земли. Лес, сад и поле дают нам понять, что Татьяна, как и всякая женщина, подобна дереву или растению, которые нуждаются в заботе и защите, не могут последовать за тем, кто их оставляет. С этой стороны укорененность в почве, о чем страстно писал Достоевский и пишут сейчас, составляет не только силу, но и слабость Татьяны. Ее постоянство, верность, устойчивость в конце романа отнюдь не однозначны, а до этого она, в чем-то нарушая собственную природу, пытается сама устроить свою судьбу: первой признается в своем чувстве, чудесным образом попадает к Онегину во сне и приходит в его дом наяву. Но это все в сюжете, где можно не вслушиваться в голоса пространств, а наедине с собой героиня в ладу и с пространством.

Вот как это выглядит: «Татьяна в тишине лесов / Одна с опасной книгой бродит» (3,X); «Тоска любви Татьяну гонит, / И в сад идет она грустить» (3, XVI); «С крыльца на двор, и прямо в сад» (3, XXXVIII); «Теперь мы в сад перелетим, /Где встретилась Татьяна с ним» (4, XI); «Пред ними лес; недвижны сосны» (5; XIII); «Татьяна в лес…» (5, XIV); «Как тень она без цели бродит, / То смотрит в опустелый сад…» (7, XIII); «"Взгляну на дом, на этот сад"» (7, XVI); «О страх! нет, лучше и верней / В глуши лесов остаться ей» (7, XXVII); «Теперь она в поля спешит» (7, XXVIII), «Она, как с давними друзьями, / С своими рощами, лугами / Еще беседовать спешит» (7, XXIX); «Своих полей не различает» (7, XLIII); «К своим цветам, к своим романам / И в сумрак липовых аллей, / Туда, где он являлся ей» (7, LIII); «И вот она в саду моем / Явилась барышней уездной» (8, V), «"За полку книг, за дикий сад"» (8,XLVI). Эти примеры легко умножить.

Разумеется, не могло быть, чтобы рядом с Татьяной никогда не появлялась вода. Есть, например, ручьи, но их немного. Чаще всего это знаки книжного сентиментального стиля, что сближает Татьяну и Ленского, иногда это знаки Онегина. Таков фольклорный ручей во сне Татьяны, отделяющий «снеговую поляну» от волшебного пространства. Этот ручей потом еще раз почудится Татьяне: «как будто бездна / Под ней чернеет и шумит…» (6, III). Ручей, который, кроме того, «пучина» и «бездна», – несомненный сигнал опасного магического пространства.

Однако есть место, где пространства героев соприкасаются почти идиллически; Татьяна идет гулять:

Был вечер. Небо меркло. Воды

Струились тихо. Жук жужжал.

Уж расходились хороводы;

Уж за рекой, дымясь, пылал

Огонь рыбачий. В поле чистом,

Луны при свете серебристом,

В свои мечты погружена

Татьяна долго шла одна.

Шла, шла. И вдруг перед собою

С холма господский видит дом,

Селенье, рощу под холмом

И сад над светлою рекою.

Здесь присутствует едва ли не весь набор пространственных мотивов, сопровождающих Татьяну через весь роман. Но мы остановимся лишь на последней строке – «И сад над светлою рекою». Что это, как не полное соединение пространственной символики Татьяны и Евгения! Это их рай, в котором они как перволюди должны быть вечно счастливы. «Образ сада, Эдема, – пишет Д. С. Лихачев, – образ места уединения от суеты жизни всегда во все времена был желанным». Рай не сбывается, но собранное пространство героев еще раз встанет перед глазами Татьяны, покидающей усадьбу Онегина:

Роща спит

Над отуманеной рекою.

Наблюдения над пространством «Евгения Онегина» легко продолжить в самых различных направлениях, но при намерении дать лишь общую исходную характеристику лучше остановиться и подвести итоги.

«Евгений Онегин» как пространство является единораздельным, многослойным образованием с качественно различными участками, внутриположенными относительно друг друга. Это одновременно пространство и ансамбль пространств, где целостность и делимость находятся в отношениях дополнительности. Качественная разнородность пространств не замыкает их. Они тем напряженнее преодолевают свою несводимость, вторгаясь в границы друг друга. В результате возникают условия для неисчерпаемого активного смыслопорождения. Пушкинский роман в стихах – текст «с особым синкретным художественно-теоретическим характером, обширным «космическим» планом и сложно расчлененным составом». В пространстве «Онегина» пародоксально соединяяются участки, которые в последующей литературе жестко вытесняют друг друга.

Собранное пространство «Евгения Онегина» на «верхних этажах» линейно-схематически выглядит так:

2. Мир героев (пространство Онегина, Татьяны и др.) и мир автора (пространство автора и читателя).

3. Внешне-внутреннее пространство романа, составленное из внеположного тексту эмпирического пространства и пространства романного текста (первое втягивается во второе).

4. Единое двуипостасное текстовое поле, в котором открытое пространство романа и культурное пространство читателей различных эпох заполняют друг друга.

Несколько замечаний к схеме. Внешний читатель легко может отождествлять себя с читателем внутренним и даже персонажем по аналогии со ступенчатой структурой автора и проходимостью анфилады пространств, уходящих вглубь романа. Пространство «Онегина» не может быть эксплицировано вне преломления в промежуточном пространстве интерпретаций, которое оказывается, следовательно, самым верхним слоем всего пространственного комплекса. За счет постепенного погружения «Онегина» в собственный культурный слой осуществляются потери и приращения его смысла.

Пространство «Евгения Онегина» переживается двойственно. В структурно-поэтическом плане оно подвергается сжатию и уплотнению: действуют правила «тесноты стихового ряда» и «перенаселенности лирического пространства». Однако во внепоэтически-смысловом плане оно же, проходя по самым узким мостикам текста, преображается и широко раздвигает пределы своего самоограничения. Таким образом, пространство – и все то, что оно вмещает, – преодолевает себя. Процессы сжатия и расширения могут быть интерпретированы и как последовательные, и как одновременные. Жизнь поэтического текста, как и всякая другая, обеспечивается постоянным преодолением гибельных последствий одностороннего стеснения или рассеянности, зацикленности и стагнации. В пространстве «Евгения Онегина» установлена мера согласования неоднородных «кусков» и надолго уравновешены противонаправленные силы.

Поэтика «Евгения Онегина» Пушкинский роман в стихах как произведение «уникальное по необъятности смысла и активности бытования в культуре»1 можно определить со стороны поэтики через его одновременную принадлежность к «эпохе» и к «вечности», иначе говоря, в

Из книги Комментарий к роману "Евгений Онегин" автора Набоков Владимир

Татьяна, княгиня N, Муза (из прочтений VIII главы «Евгения Онегина») Когда Пушкин, выбирая между «романом в стихах» и «поэмой», остановился на первом жанровом обозначении, он задал читателям и критикам «Евгения Онегина» определенный угол восприятия. В романе ищут фабулы,

Из книги Классик без ретуши [Литературный мир о творчестве Владимира Набокова] автора Набоков Владимир

Сны «Евгения Онегина» Существуют две характеристики «Евгения Онегина»: «роман романа» (Ю. Н. Тынянов) и «роман о романе» (Ю. М. Лотман).Формула Тынянова предпочтительнее, так как делает «предметом романа сам роман», рассматривает его как самоотраженную модель,

Из книги Пушкин: Биография писателя. Статьи. Евгений Онегин: комментарии автора Лотман Юрий Михайлович

Структура «Евгения Онегина»

Из книги В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь автора Лотман Юрий Михайлович

Из книги Поэтика. История литературы. Кино. автора Тынянов Юрий Николаевич

Публикация «Евгения Онегина» Примечание. Если нет иных указаний, место издания - Санкт-Петербург. За исключением отдельных печатных изданий заглавие «Евгений Онегин» имеет сокращение ЕО, а Александр Пушкин - А.П.(1) 3 марта (по старому стилю) 1824 г.Гл. 1, XX, 5-14 цитируется

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий Владимирович

ПЕРЕВОД И КОММЕНТАРИЙ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» ALEXANDER S. PUSHKIN. EUGENE ONEGIN, translated and with a commentary in 4 volumes by Vladimir Nabokov N.Y.: Pantheon,

Из книги Южный Урал, № 27 автора Рябинин Борис

Из книги Мой XX век: счастье быть самим собой автора Петелин Виктор Васильевич

Из книги Оправданное присутствие [Сборник статей] автора Айзенберг Михаил

Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» «Евгений Онегин» - трудное произведение. Самая легкость стиха, привычность содержания, знакомого с детства читателю и подчеркнуто простого, парадоксально создают добавочные трудности в понимании пушкинского

Из книги автора

Реализм романа. Индивидуальное и типическое в характере Евгения Онегина. Характер Онегина в первой части романа раскрывается в сложном диалогическом отношении между героем и автором. Пушкин и входит в образ жизни Онегина, и поднимается над ним в другое, более широкое

Из книги автора

Евгения Долинова ОН УТРОМ ПОЗВОНИЛ… Стихотворение Он утром позвонил Второго мая, И только «С праздником!» - проговорил, Спросила я, перебивая: - Ты почему вчера не позвонил? И трубку бросила, Ответа ждать не стала, - Как мог он в праздник позабыть меня? А

Из книги автора

Евгения Лавут, «Амур и др.» Первая книга стихов Евгении Лавут вышла почти семь лет назад. Это время пошло автору на пользу: первая книга была примечательной, вторая оказалась замечательной. Реальный возраст Лавут позволяет причислить ее к молодым поэтам, но пользоваться

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Фаритов Вячеслав Тависович

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Фаритов Вячеслав Тависович

The philosophy of time in A.S. Pushkin""s Eugene Onegin

Текст научной работы на тему «Философия времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»»