Виды оперных выступлений. Какие жанры есть в опере. Московский государственный университет культуры

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА ……………………………………………с.3
2. ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ: ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА …………...с.4
3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА ……………………...с.7
4. РОССИЙСКАЯ ОПЕРА …………………………………………………с.10
5. СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО …………………………..с.14
6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ………………………...с.16

Список литературы ………………………………………………………….с.18

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА
Опера как музыкальный жанр возникла благодаря слиянию двух великих и древнейших искусств - театра и музыки.
«...Опера - искусство, которое рождено взаимовлюбленностью музыки и театра,- пишет один из выдающихся оперных режиссеров нашего времени Б.А. Покровский.- Она похожа и на театр, выраженный музыкой».
Хотя музыка и использовалась в театре с античных времен, однако опера как самостоятельный жанр появилась только на рубеже XVI-XVII веков. Само название жанра - опера - возникло около 1605 года и быстро вытеснило предшествующие названия этого жанра: «драма через музыку», «трагедия через музыку», «мелодрама», «трагикомедия» и другие.
Именно в этот исторический момент сложились особые условия, давшие жизнь опере. Прежде всего это была живительная атмосфера эпохи Возрождения.
Флоренция, где раньше всего на Апеннинах расцвели культура и искусство Ренессанса, где начинали свой путь Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стала родиной оперы.
Возникновение нового жанра непосредственно связано с возрождением в буквальном смысле древнегреческой драмы. Не случайно первые оперные сочинения назывались музыкальными драмами.
Когда в конце XVI века вокруг просвещенного мецената графа Барди образовался кружок талантливых поэтов, актеров, ученых и музыкантов, никто из них не помышлял о каком-либо открытии в искусстве, а тем более в музыке. Главной целью, которую поставили себе флорентийские энтузиасты, было вернуть к жизни драмы Эсхила, Еврипида и Софокла. Однако для постановки произведений древнегреческих драматургов требовалось музыкальное сопровождение, а образцов такой музыки не сохранилось. Вот тогда и было решено сочинить собственную музыку, соответствующую (как автором представлялось) духу древнегреческой драмы. Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,- оперу.
Первым шагом, предпринятым флорентийцами, было переложение небольших драматических отрывков на музыку. В результате на свет появилась монодия (всякая одногласная мелодия, основывающаяся на одногласии область музыкальной культуры), одним из создателей которой выступил Винченцо Галилей, тонкий знаток древнегреческой культуры, композитор, лютнист и математик, отец гениального астронома Галилео Галилея.
Уже для первых попыток флорентийцев было характерно возрождение интереса к личным переживаниям героев. Поэтому вместо полифонии в их произведениях стал преобладать гомофонно-гармонический стиль, при котором основным носителем музыкального образа является мелодия, развивающаяся в одном голосе и сопровождаемая гармоническим (аккордовым) аккомпанементом.
Весьма характерно, что среди первых образцов оперы, созданных различными композиторами, три были написаны на один и тот же сюжет: в основе его лежал греческий миф об Орфее и Эвридике. Две первые оперы (обе назывались «Эвридика») принадлежали композиторам Пери и Каччини. Однако обе эти музыкальные драмы оказались весьма скромными опытами по сравнению с появившейся в 1607 году в Мантуе оперой Клаудио Монтеверди «Орфей». Современник Рубенса и Караваджо, Шекспира и Тассо, Монтеверди создал произведение, с которого фактически и начинается история оперного искусства.
Многое из того, что лишь наметили флорентийцы, Монтеверди сделал законченным, творчески убедительным и жизнеспособным. Так было, например, с речитативами, впервые введенными еще Пери. Этот особый вид музыкального высказывания героев должен был, по мысли его создателя, максимально приближаться к разговорной речи. Однако только у Монтеверди речитативы обрели психологическую силу, яркую образность, стали действительно напоминать живую человеческую речь.
Монтеверди создал тип арии - ламенто - (жалобная песня), гениальным примером которой стала жалоба покинутой Ариадны из одноименной оперы. «Жалоба Ариадны» - единственный фрагмент, который дошел до нашего времени из всего этого произведения.
«Ариадна трогала потому, что она была женщина, Орфей - потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости...» В этих словах Монтеверди выразил не только свое творческое кредо, но и передал суть тех открытий, которые совершил в музыкальном искусстве. Как справедливо указывал сам автор «Орфея», до него композиторы старались сочинять музыку «мягкую», «умеренную»; он же старался создавать прежде всего музыку «взволнованную». Поэтому главной своей задачей он считал максимальное расширение образной сферы и выразительных возможностей музыки.
Новому жанру - опере - еще предстояло утвердиться. Но отныне пути развития музыки, вокальной и инструментальной, будут неразрывно связаны с достижениями оперного театра.

2. ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ: ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА
Возникнув в итальянской аристократической среде, опера вскоре распространилась во всех крупных европейских странах. Она стала неотъемлемой частью придворных празднеств и излюбленным развлечением при дворах французского короля, австрийского императора, немецких курфюрстов, других монархов и их вельмож.
Яркая зрелищность, особая праздничность оперного спектакля, впечатляющая благодаря сочетанию в опере практически всех существовавших в то время искусств, превосходно вписывались в сложный церемониал и быт двора и верхушки общества.
И хотя в течение XVIII века опера становится все более демократичным искусством и в крупных городах, помимо придворных, открываются общедоступные оперные театры для широкой публики, именно вкусы аристократии более века определяли содержание оперных произведений.
Праздничная жизнь двора и аристократии заставляла композиторов работать очень интенсивно: каждое торжество, а иногда просто очередной прием высоких гостей непременно сопровождались оперной премьерой. «В Италии,- свидетельствует историк музыки Чарлз Берни,- на оперу, уже раз слышанную, смотрят как на прошлогодний календарь». При таких условиях оперы «выпекались» одна за другой и обычно оказывались похожими друг на друга, во всяком случае по сюжету.
Так, перу итальянского композитора Алессандро Скарлатти принадлежит около 200 опер. Однако заслуга этого музыканта, конечно, не в количестве созданных произведений, а в том прежде всего, что именно в его творчестве окончательно откристаллизовался ведущий жанр и формы оперного искусства XVII - начала XVIII веков - серьезная опера (опера-сериа).
Смысл названия опера-сериа легко станет понятным, если мы представим себе рядовую итальянскую оперу этого периода. Это было помпезное, необычайно пышно оформленное представление с множеством разнообразных впечатляющих эффектов. На сцене изображались «взаправдашние» батальные сцены, стихийные бедствия или необыкновенные превращения мифических героев. А сами герои - боги, императоры, полководцы - вели себя таким образом, что весь спектакль оставлял у зрителей ощущение важных, торжественных, очень серьезных событий. Оперные персонажи совершали необыкновенные подвиги, сокрушали врагов в смертельных сражениях, поражали своей необычайной храбростью, достоинством и величием. При этом аллегорическое сопоставление главного героя оперы, столь выгодно представленного на сцене, с высокопоставленным вельможей, по заказу которого писалась опера, было столь очевидным, что каждый спектакль превращался в панегирик знатному заказчику.
Часто в различных операх использовались одни и те же сюжеты. Например, только на темы из двух произведений - «Неистовый Роланд» Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» Тассо - были созданы десятки опер.
Популярными литературными источниками были сочинения Гомера и Виргилия.
В период расцвета оперы-сериа сформировалась особая манера вокального исполнения - бельканто, основанная на красоте звучания и виртуозном владении голосом. Однако нежизненность сюжетов этих опер, искусственность поведения героев вызывали много нареканий среди любителей музыки.
Особо уязвимым этот оперный жанр делала статичная, лишенная драматургического действия структура спектакля. Поэтому арии, в которых певцы демонстрировали красоту своего голоса, виртуозное мастерство, публика слушала с громадным наслаждением и интересом. По ее требованию понравившиеся арии неоднократно повторялись «на бис», речитативы же, воспринимаемые как «нагрузка», настолько не интересовали слушателей, что во время исполнения речитативов они начинали громко разговаривать. Придумывались и другие способы «убить время». Один из «просвещенных» меломанов XVIII века советовал: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты длинных речитативов».
Опера переживала первый в своей истории кризис. Но именно в этот момент появляется новый оперный жанр, которому предстояло стать не менее (если не более!) любимым, чем опера-сериа. Это - комическая опера (опера - буффа).
Характерно, что возник он именно в Неаполе, на родине оперы-сериа, более того - возник фактически в недрах самой серьезной оперы. Его истоками были шуточные интермедии, разыгрываемые в антрактах между актами спектакля. Нередко эти комические интермедии являлись пародиями на события оперы.
Формально рождение оперы-буффа произошло в 1733 году, когда в Неаполе впервые прозвучала опера Джованни Баттиста Перголези «Служанка-госпожа».
Все основные выразительные средства опера-буффа унаследовала от оперы-сериа. Отличалась она от «серьезной» оперы тем, что вместо легендарных, неестественных героев на оперную сцену пришли персонажи, прототипы которых существовали в реальной жизни,- жадные торговцы, кокетливые служанки, бравые, находчивые военные и т. д. Вот почему оперу-буффа с восхищением принимала самая широкая демократическая публика во всех уголках Европы. Причем новый жанр отнюдь не оказывал парализующего воздействия на отечественное искусство подобно опере-сериа. Наоборот, он вызвал к жизни своеобразные разновидности национальной комической оперы, основанные на отечественных традициях. Во Франции это была опера-комик, в Англии - балладная опера, в Германии и Австрии - зингшпиль (дословно: «игра с пением»).
Каждая из этих национальных школ выдвинула замечательных представителей комедийного оперного жанра: Перголези и Пиччини в Италии, Гретри и Руссо во Франции, Гайдна и Диттерсдорфа в Австрии.
Особо здесь надо вспомнить о Вольфганге Амадее Моцарте. Уже первый его зингшпиль «Бастьен и Бастьена», а еще больше «Похищение из сераля» показали, что гениальный композитор, с легкостью освоив приемы оперы-буффа, создал образцы подлинно национальной австрийской музыкальной драматургии. «Похищение из сераля» считается первой классической австрийской оперой.
Совсем особое место в истории оперного искусства занимают зрелые оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», написанные на итальянские тексты. Яркость, выразительность музыки, не уступающие самым высоким образцам итальянской музыки, сочетаются в них с глубиной идей и драматизмом, которых прежде не знал оперный театр.
В «Свадьбе Фигаро» Моцарту удалось музыкальными средствами создать индивидуальные и очень живые характеры героев, передать многообразие и сложность их душевных состояний. И все это, казалось бы, не выходя за рамки комедийного жанра. Еще дальше композитор пошел в опере «Дон Жуан». Использовав для либретто старинную испанскую легенду, Моцарт создает произведение, в котором комедийные элементы неразрывно переплетены с чертами серьезной оперы.
Блистательный успех комической оперы, совершавшей свое победное шествие по европейским столицам, и, главное, моцартовские творения показали, что опера может и должна быть искусством, органически связанным с действительностью, что она способна правдиво изображать вполне реальные характеры и ситуации, воссоздавая их не только в комическом, но и в серьезном аспекте.
Естественно, что передовые художники разных стран, прежде всего композиторы и драматурги, мечтали об обновлении героической оперы. Они мечтали о создании таких произведений, которые, во-первых, отражали бы стремление эпохи к высоким нравственным целям и, во-вторых, утверждали бы органичное слияние на сцене музыки и драматического действия. Эту сложную задачу с успехом решил в героическом жанре соотечественник Моцарта Кристоф Глюк. Его реформа стала подлинной революцией в мировом оперном искусстве, окончательный смысл которой стал ясен после постановки в Париже его опер «Альцеста», «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде».
«Приступая к созданию музыки к «Альцесте»,- писал композитор, разъясняя суть своей реформы,- я ставил себе целью привести музыку к ее истинной цели, которая в том и заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более запутывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями».
В отличие от Моцарта, который не ставил специальной цели реформировать оперу, Глюк сознательно пришел к своей оперной реформе. Причем все свое внимание он концентрирует на выявлении внутреннего мира героев. Композитор не шел ни на какие компромиссы с аристократическим искусством. Произошло это в тот момент, когда соперничество между серьезной и комической оперой достигло высшей точки и было ясно, что опера-буффа одерживает победу.
Критически переосмыслив и подытожив то лучшее, что содержали в себе жанры серьезной оперы, лирические трагедии Люлли и Рамо, Глюк создает жанр музыкальной трагедии.
Историческое значение оперной реформы Глюка было огромным. Но и его оперы оказались анахронизмом, когда наступил бурный XIX век - один из самых плодотворных периодов в мировом оперном искусстве.

3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА
Войны, революции, изменение социальных отношений - все эти ключевые проблемы XIX века находят отражение в оперной тематике.
Композиторы, работающие в жанре оперы, стараются еще глубже проникнуть во внутренний мир своих героев, воссоздать на оперной сцене такие взаимоотношения персонажей, которые в полной мере отвечали бы сложным, многоплановым жизненным коллизиям.
Такой образный и тематический размах неминуемо привел к очередным реформам в оперном искусстве. Оперные жанры, выработанные в XVIII веке, сдавали экзамен на современность. Опера-сериа фактически исчезла к XIX веку. Что же касается комической оперы, то она продолжала пользоваться неизменным успехом.
Жизненность этого жанра блестяще подтвердил Джоаккино Россини. Его «Севильский цирюльник» стал подлинным шедевром комедийного искусства XIX века.
Яркая мелодика, естественность и живость характеров, обрисованных композитором, простота и стройность сюжета - все это обеспечило опере настоящий триумф, надолго сделав ее автора «музыкальным диктатором Европы». Как автор оперы-буффа, Россини по-своему расставляет акценты в «Севильском цирюльнике». Его гораздо меньше, чем, например, Моцарта, интересовала внутренняя значимость содержания. И уж совсем далек был Россини от Глюка, считавшего, что главная цель музыки в опере - раскрыть драматургическую идею произведения.
Каждой арией, каждой фразой в «Севильском цирюльнике» композитор как бы напоминает, что музыка существует для радости, наслаждения красотой и что самое ценное в ней - обворожительная мелодика.
Тем не менее «Европы баловень, Орфей», как называл Россини Пушкин, чувствовал, что происходящие в мире события, и прежде всего борьба за независимость, которую вела его родина - Италия (угнетаемая Испанией, Францией и Австрией), требуют от него обращения к серьезной тематике. Так рождается замысел оперы «Вильгельм Телль» - одного из первых произведений оперного жанра на героико-патриотическую тему (по сюжету швейцарские крестьяне восстают против своих угнетателей - австрийцев).
Яркая, реалистическая характеристика главных героев, впечатляющие массовые сцены, рисующие с помощью хора и ансамблей народ, а главное, необычайно выразительная музыка снискали «Вильгельму Теллю» славу одного из лучших произведений оперной драматургии XIX века.
Популярность «Вельгельма Телля» объяснялась, помимо прочих достоинств, тем, что опера была написана на исторический сюжет. А исторические оперы получили в это время большое распространение на европейской оперной сцене. Так, спустя шесть лет после премьеры «Вильгельма Телля» сенсацией стала постановка оперы Джакомо Мейер-бера «Гугеноты», рассказывающая о борьбе между католиками и гугенотами в конце XVI столетия.
Другой областью, завоеванной оперным искусством XIX века, были сказочно-легендарные сюжеты. Особое распространение они получили в творчестве немецких композиторов. Вслед за оперой-сказкой Моцарта «Волшебная флейта» Карл Мария Вебер создает оперы «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон». Первая из них была самым значительным произведением, фактически первой немецкой народной оперой. Однако наиболее законченное и масштабное воплощение легендарная тематика, народный эпос нашли в творчестве одного из величайших оперных композиторов - Рихарда Вагнера.
Вагнер - целая эпоха в музыкальном искусстве. Опера стала для него тем единственным жанром, с помощью которого композитор говорил с миром. Верен был Вагнер и литературному источнику, дававшему ему сюжеты для опер, им оказался старинный немецкий эпос. Легенды об обреченном на вечные скитания Летучем голландце, о певце-бунтаре Тан-гейзере, бросившем вызов лицемерию в искусстве и отреченном за это от клана придворных поэтов-музыкантов, о легендарном рыцаре Лоэнгрине, поспешившем на помощь невинно осужденной на казнь девушке,- эти легендарные, яркие, рельефные по характеру персонажи стали героями первых опер Вагнера «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».
Рихард Вагнер - мечтал воплотить в оперном жанре не отдельные сюжеты, а целую эпопею, посвященную основным проблемам человечества. Это композитор попытался отразить в грандиозном замысле «Кольца нибелунга» - цикле, состоящем из четырех опер. Эта тетралогия тоже была построена на легендах из старогерманского эпоса.
Столь необычная и грандиозная идея (на ее реализацию композитор потратил около двадцати лет жизни), естественно, должна была решаться особыми, новыми средствами. И Вагнер стремясь следовать законам естественной человеческой речи, отказывается от таких необходимых элементов оперного произведения, как ария, дуэт, речитатив, хор, ансамбль. Он создает единое, не прерываемое границами номеров музыкальное действие-повествование, которое ведут певцы и оркестр.
Реформа Вагнера как оперного композитора сказалась и в другом: его оперы построены на системе лейтмотивов - ярких мелодий-образов, отвечающих определенным персонажам или их взаимоотношениям. И каждая его музыкальная драма - а именно так, подобно Монтеверди и Глюку, называл он свои оперы - есть не что иное, как развитие и взаимодействие ряда лейтмотивов.
Не меньшее значение имело иное направление, получившее название «лирического театра». Родиной «лирического театра» была Франция. Композиторы, составившие это направление - Гуно, Тома, Делиб, Массне, Бизе,- тоже прибегали и к сказочно-экзотичным сюжетам, и к бытовым; но не это было для них общим, главным. Каждый из этих композиторов по-своему стремился так обрисовать своих героев, чтобы они были естественны, жизненны, наделены качествами, свойственными их современникам.
Гениальным образцом этого оперного направления стала «Кармен» Жоржа Бизе, созданная по новелле Проспера Мериме.
Композитору удалось найти своеобразный метод характеристики героев, что ярче всего видно как раз на примере образа Кармен. Бизе раскрывает внутренний мир своей героини не в арии, как это было принято, а в песне и танце.
Судьба этой оперы, завоевавшей весь мир, складывалась поначалу весьма драматично. Премьера ее закончилась провалом. Одна из главных причин такого отношения к опере Бизе заключалась в том, что он вывел на сцену в качестве героев простых людей (Кармен - работница табачной фабрики, Хозе - солдат). Подобных персонажей никак не могла принять аристократическая парижская публика 1875 года (именно тогда состоялась премьера «Кармен»). Ее отталкивал реализм оперы, что, как считалось, было несовместимо с «законами жанра». В авторитетном тогда «Словаре оперы» Пужена говорилось о том, что «Кармен» необходимо переделать, «ослабив неподобающий опере реализм». Разумеется, это была точка зрения людей, которые не понимали, что реалистическое искусство, наполненное жизненной правдой, естественными героями, пришло на оперную сцену вполне закономерно, а не по прихоти какого-либо одного композитора.
Именно путем реалистического шел Джузеппе Верди - один из величайших композиторов, работавших когда-либо в жанре оперы.
Свой долголетний путь в оперном творчестве Верди начал с героико-патриотических опер. «Ломбардцы», «Эрнани» и «Аттила», созданные в 40-е годы, были восприняты в Италии как призыв к национальному единению. Премьеры его опер превращались в массовые общественные манифестации.
Совершенно иной резонанс имели оперы Верди, написанные им в начале 50-х годов. «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата»- три оперных полотна Верди, в которых его выдающийся мелодический дар счастливо соединился с даром гениального композитора-драматурга.
Созданная по пьесе Виктора Гюго «Король забавляется» опера «Риголетто» описывает события XVI века. Обстановка оперы - двор герцога Мантуанского, для которого человеческое достоинство и честь ничто по сравнению с его прихотью, стремлением к бесконечным наслаждениям (его жертвой становится Джильда - дочь придворного шута Риголетто). Казалось бы, еще одна опера из придворной жизни, каких были сотни. Но Верди создает правдивейшую психологическую драму, в которой глубина музыки полностью отвечала глубине и правдивости чувств ее героев.
Настоящий шок вызвала у современников «Травиата». Венецианская публика, для которой предназначалась премьера оперы, освистала ее. Выше мы рассказывали о провале «Кармен» Бизе, но премьера «Травиаты» произошла почти на четверть века раньше (1853), а причина была та же: реалистичность изображаемого.
Верди тяжело переживал провал своей оперы. «Это было решительное фиаско,- писал он после премьеры.- Не будем больше вспоминать о «Травиате».
Человек огромной жизненной силы, композитор с редким творческим потенциалом, Верди не был, как Бизе, сломлен тем, что публика не приняла его произведение. Он создаст еще много опер, которые позднее составят сокровищницу оперного искусства. Среди них такие шедевры, как «Дон Карлос», «Аида», «Фальстаф». Одним из высших достижений зрелого Верди стала опера «Отелло».
Грандиозные достижения ведущих в оперном искусстве стран - Италии, Германии, Австрии, Франции - вдохновили композиторов других европейских государств - Чехии, Польши, Венгрии - на создание собственного национального оперного искусства. Так рождаются «Галька» польского композитора Станислава Монюшко, оперы чехов Берджиха Сметаны и Антонина Дворжака, венгра Ференца Эркеля.
Но ведущее место среди молодых национальных оперных школ справедливо занимает в XIX веке Россия.

4. РОССИЙСКАЯ ОПЕРА
На сцене петербургского Большого театра 27 ноября 1836 года состоялась премьера «Ивана Сусанина» Михаила Ивановича Глинки - первой классической русской оперы.
Чтобы отчетливее понять место этого произведения в истории музыки, попытаемся вкратце обрисовать ситуацию, сложившуюся в тот момент в западноевропейском и русском музыкальном театре.
Вагнер, Бизе, Верди еще не сказали своего слова. За редкими исключениями (например, успех Мейербера в Париже), повсюду в европейском оперном искусстве законодателями моды - и в творчестве, и в манере исполнения - являются итальянцы. Главный оперный «диктатор»- Россини. Происходит интенсивный «экспорт» итальянской оперы. Композиторы из Венеции, Неаполя, Рима разъезжаются во все концы континента, подолгу работают в разных странах. Принося вместе со своим искусством бесценный опыт, накопленный итальянской оперой, они в то же время подавляли развитие национальной оперы.
Так было и в России. Здесь перебывали такие итальянские композиторы, как Чимароза, Паизиелло, Галуппи, Франческо Арайя, первым предпринявший попытку создать оперу на русском мелодическом материале с оригинальным русским текстом Сумарокова. Позднее заметный след в петербургской музыкальной жизни оставила деятельность выходца из Венеции Катерино Кавоса, написавшего оперу под тем же названием, что и Глинка,- «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).
Русский двор и аристократия, по приглашению которых в Россию прибывали итальянские музыканты, всячески поддерживали их. Поэтому нескольким поколениям русских композиторов, критиков, других деятелей культуры пришлось бороться за собственное национальное искусство.
Попытки создать русскую оперу относятся еще к XVIII веку. Талантливые музыканты Фомин, Матинский и Пашкевич (двое последних были соавторами оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор»), а позднее замечательный композитор Верстовский (сегодня широко известна его «Аскольдова могила») - каждый по-своему старались решить эту задачу. Однако понадобился могучий талант, подобно глинковскому, чтобы эта идея была осуществлена.
Выдающийся мелодический дар Глинки, близость его мелодики к русской песне, простота в характеристике главных героев, а главное - обращение к героико-патриотическому сюжету позволили композитору создать произведение большой художественной правды и силы.
По-иному раскрылся гений Глинки в опере-сказке «Руслан и Людмила». Здесь композитор мастерски сочетает героическое начало (образ Руслана), фантастическое (царство Черномора) и комическое (образ Фарлафа). Так, благодаря Глинке впервые образы, рожденные Пушкиным, шагнули на оперную сцену.
Несмотря на восторженную оценку творчества Глинки передовой частью русского общества, его новаторство, выдающийся вклад в историю отечественной музыки не были по-настоящему оценены на родине. Царь и его окружение предпочитали его музыке итальянскую. Посещение опер Глинки стало наказанием для провинившихся офицеров, своего рода гауптвахтой.
Глинка тяжело переживал подобное отношение к своему творчеству со стороны двора, прессы, руководства театров. Но он твердо сознавал, что русская национальная опера должна идти по своему пути, питаться собственными народными музыкальными истоками.
Это подтвердил весь дальнейший ход развития русского оперного искусства.
Первым эстафету Глинки подхватил Александр Даргомыжский. Вслед за автором «Ивана Сусанина» он продолжает разрабатывать область оперной музыки. На его счету несколько опер, причем наиболее счастливая судьба выпала на долю «Русалки». Пушкинское произведение оказалось прекрасным материалом для оперы. История крестьянской девушки Наташи, обманутой князем, содержит весьма драматичные события - самоубийство героини, сумасшествие ее отца-мельника. Все сложнейшие психологические переживания героев решены композитором с помощью арий и ансамблей, написанных не в итальянском стиле, а в духе русской песни и романса.
Большой успех во второй половине XIX века имело оперное творчество А. Серова, автора опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила», из которых последняя (на текст пьесы А. Н. Островского) оказалась в русле развития русского национального искусства.
Настоящим идейным вождем в борьбе за национальное русское искусство стал Глинка для композиторов М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и Ц. Кюи, объединенных в кружок «Могучая кучка». В творчестве всех участников кружка, кроме его руководителя М. Балакирева, важнейшее место занимала опера.
Время, когда сформировалась «Могучая кучка», совпало с чрезвычайно важными событиями в истории России. В 1861 году отменяется крепостное право. Два последующих десятилетия русская интеллигенция увлекается идеями народничества, призывавшими к свержению самодержавия силами крестьянской революции. Писателей, художников, композиторов начинают особенно интересовать сюжеты, связанные с историей русского государства, и в особенности с взаимоотношениями царя и народа. Все это обусловило тематику большинства оперных произведений, вышедших из-под пера «кучкистов».
«Народной музыкальной драмой» назвал свою оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргский. В самом деле, хотя в центре сюжета оперы лежит человеческая трагедия царя Бориса, подлинным героем оперы стал народ.
Мусоргский был, по существу, композитором-самоучкой. Это во многом затрудняло процесс сочинения музыки, но вместе с тем не ограничивало никакими рамками музыкальных правил. Все в этом процессе было подчинено главному девизу его творчества, который сам композитор выразил краткой фразой: «Хочу правды!».
Правды в искусстве, предельного реализма во всем, что происходит на сцене, Мусоргский добивался и в другой своей опере - «Хованщина», которую не успел завершить. Она была закончена соратником Мусоргского по «Могучей кучке» Римским-Корсаковым - одним из крупнейших русских оперных композиторов.
Опера составляет основу творческого наследия Римского-Корсакова. Как и Мусоргский, он открывал горизонты русской оперы, но совершенно иные ее области. Оперными средствами композитор хотел передать обаяние русской сказочности, своеобразие старинных русских обрядов. Это видно наглядно по уточняющим жанр оперы подзаголовкам, которыми снабдил композитор свои произведения. «Снегурочку» он назвал «весенней сказкой», «Ночь перед Рождеством» - «былью-колядкой», «Садко» - «оперой-былиной»; операми-сказками являются также «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Эпические и сказочные оперы Римского-Корсакова обладают одной удивительной особенностью: элементы сказочности, фантастики сочетаются в них с ярким реализмом.
Этого реализма, столь явно ощущаемого в каждом произведении, Римский-Корсаков добивался прямыми и очень эффективными средствами: он широко разрабатывал в своем оперном творчестве народные мелодии, искусно вплетал в ткань произведения подлинные древнеславянские обряды, «преданья старины глубокой».
Как и другие «кучкисты», Римский-Корсаков обращался и к жанру исторической оперы, создав два выдающихся произведения, рисующих эпоху Ивана Грозного, - «Псковитянку» и «Царскую невесту». Мастерски рисует композитор тяжелую атмосферу русской жизни того далекого времени, картины жестокой расправы царя с псковской вольницей, противоречивую личность самого Грозного («Псковитянка») и обстановку всеобщего деспотизма и угнетения личности человека («Царская невеста», «Золотой петушок»);
По совету В.В. Стасова, идейного вдохновителя «Могучей кучки» один из наиболее одаренных членов этого кружка - Бородин создает оперу из жизни княжеской Руси. Этим произведением стал «Князь Игорь».
«Князь Игорь» стал образцом русской эпической оперы. Как в старинной русской былине, в опере неторопливо, степенно разворачивается действие, повествующее об объединении русских земель, разрозненных княжеств для совместного отпора врагу - половцам. Произведение Бородина не носит такого трагедийного характера, как «Борис Годунов» Мусоргского или «Псковитянка» Римского-Корсакова, но в центре сюжета оперы тоже лежит сложный образ вождя государства - князя Игоря, переживающего свое поражение, решающегося на бегство из плена и наконец собирающего дружину, чтобы сокрушить врага во имя своей родины.
Другое направление в русском музыкальном искусстве представляет оперное творчество Чайковского. Композитор начал свой путь в оперном искусстве с произведений на исторический сюжет.
Вслед за Римским-Корсаковым Чайковский обращается к эпохе Ивана Грозного в «Опричнике». Исторические события во Франции, описанные в трагедии Шиллера, послужили основой для либретто «Орлеанской девы». Из пушкинской «Полтавы», описывающей времена Петра I, Чайковский взял сюжет для своей оперы «Мазепа».
Параллельно композитор создает и оперы лирико-комедийного плана («Кузнец Вакула») и романтического («Чародейка»).
Но вершинами оперного творчества - причем не только для самого Чайковского, но и для всей русской оперы XIX века - стали его лирические оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».
Чайковский, решившись воплотить пушкинский шедевр в оперном жанре, стоял перед серьезной проблемой: какие из многообразных событий «романа в стихах» могли составить либретто оперы. Композитор остановился на показе душевной драмы героев «Евгения Онегина», которую он сумел передать с редкой убедительностью, впечатляющей простотой.
Как и французский композитор Бизе, Чайковский в «Онегине» стремился показать мир обычных людей, их отношения. Редкий мелодический дар композитора, тонкое использование интонаций русского романса, характерных для быта, описанного в пушкинском произведении,- все это позволило Чайковскому создать произведение предельно доступное и в то же время рисующее сложные психологические состояния героев.
В «Пиковой даме» Чайковский предстает не только гениальным драматургом, тонко чувствующим законы сцены, но и великим симфонистом, строящим действие по законам симфонического развития. Опера очень многопланова. Но ее психологическая сложность полностью уравновешивается пленительными ариями, пронизанными яркой мелодикой, разнообразными ансамблями и хорами.
Почти одновременно с этой оперой Чайковский пишет удивительную по своему обаянию оперу-сказку «Иоланта». Однако «Пиковая дама» наряду с «Евгением Онегиным» остаются непревзойденными русскими операми-шедеврами XIX столетия.

5. СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО
Уже первое десятилетие нового XX века показало, какая резкая смена эпох произошла в оперном искусстве, насколько разнятся опера прошлого века и века грядущего.
В 1902 году французский композитор Клод Дебюсси представляет на суд слушателей оперу «Пеллеас и Мелизанда» (по драме Метерлинка). Это произведение необычайно тонкое, изысканное. И как раз в это же время Джакомо Пуччини пишет свою последнюю оперу «Мадам Баттерфляй» (ее премьера состоялась двумя годами позже) в духе лучших итальянских опер XIX века.
Так завершается один период в оперном искусстве и начинается другой. Композиторы, представляющие сложившиеся практически во всех крупных европейских странах оперные школы, стараются совместить в своем творчестве идеи и язык нового времени с выработанными ранее национальными традициями.
Вслед за К. Дебюсси и М. Равелем, автором таких ярких сочинений, как опера-буффа «Испанский час» и фантастическая опера «Дитя и волшебство», во Франции появляется новая волна в музыкальном искусстве. В 20-е годы здесь возникает группа композиторов, вошедшая в историю музыки как «Шестерка». В нее входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер. Всех этих музыкантов объединял главный творческий принцип: создавать произведения, лишенные ложного пафоса, близкие к повседневной жизни, не приукрашивавшие ее, а отражающие такой, какой она есть, со всей ее прозой и обыденностью. Этот творческий принцип четко выразил один из ведущих композиторов «Шестерки» А. Онеггер. «Музыка,- говорил он,- должна изменить свой характер, стать правдивой, простой, музыкой широкой поступи».
Творческие единомышленники, композиторы «Шестерки» шли разными путями. Причем трое из них - Онеггер, Мийо и Пуленк - плодотворно работали в жанре оперы.
Необычным сочинением, отличным от грандиозных опер-мистерий, стала моноопера Пуленка «Человеческий голос». Произведение, длящееся около получаса, представляет собой разговор по телефону женщины, покинутой своим возлюбленным. Таким образом, в опере всего одно действующее лицо. Могли ли себе вообразить что-либо подобное оперные автора прошлых веков!
В 30-е годы рождается американская национальная опера, пример тому - «Порги и Бесс» Д. Гершвина. Главной особенностью этой оперы, как и всего стиля Гершвина в целом, стало широкое использование элементов негритянского фольклора, выразительных средств джаза.
Много замечательных страниц вписали в историю мировой оперы и отечественные композиторы.
Жаркие споры вызвала, например, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), написанная по одноименной повести Н. Лескова. В опере нет «сладкой» итальянской мелодики, нет пышных, эффектных ансамблей и прочих привычных для оперы прошлых веков красок. Но если рассматривать историю мирового оперного искусства как борьбу за реализм, за правдивое изображение действительности на сцене, то «Катерина Измайлова» бесспорно является одной из вершин оперного искусства.
Отечественное оперное творчество очень разнообразно. Значительные произведения создали Ю. Шапорин («Декабристы»), Д. Кабалевский («Кола Брюньон», «Семья Тараса»), Т. Хренников («В бурю», «Мать»). Крупным вкладом в мировое оперное искусство явилось творчество С. Прокофьева.
Как оперный композитор Прокофьев дебютировал еще в 1916 году оперой «Игрок» (по Достоевскому). Уже в этом раннем произведении ясно ощущался его почерк, как и в появившейся несколько позднее опере «Любовь к трем апельсинам», имевшей большой успех.
Однако в полной мере выдающийся талант Прокофьева как оперного драматурга раскрылся в операх «Семен Котко», написанной по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», и в особенности в «Войне и мире», сюжетной основой которой послужила одноименная эпопея Л. Толстого.
Впоследствии Прокофьев напишет еще два оперных произведения - «Повесть о настоящем человеке» (по повести Б. Полевого) и обаятельную комическую оперу «Обручение в монастыре» в духе опер-буффа XVIII века.
У большинства произведений Прокофьева оказалась трудная судьба. Яркое своеобразие музыкального языка во многих случаях мешало сразу по достоинству оценить их. Признание приходило с опозданием. Так было и с фортепианными, и с некоторыми оркестровыми его сочинениями. Подобная же судьба ожидала и оперу «Война и мир». По-настоящему она была оценена только после смерти автора. Но чем больше лет проходило со времени создания этого произведения, тем глубже открывались масштаб и величие этого выдающегося творения мирового оперного искусства.
В последние десятилетия наиболее популярными становятся рок-оперы на основе современной инструментальной музыки. Среди таких можно назвать «Юнона и Авось» Н. Рыбникова, «Иисус Христос-суперзвезда».
В последние два-три года созданы такие выдающиеся рок-оперы, как «Собор парижской Богоматери» Люка Рламона и Ричарда Кошинте оп бессмертному произведению Виктора Гюго. Эта опера уже получила множество наград в области музыкального искусства, переведена на английский язык. Летом этого года прошла премьера этой оперы в Москве на русском языке. Опера объединила в себе и удивительно красивую характерную музыку, балетные постановки, хоровое пение.
На мой взгляд, эта опера заставила по-новому взглянуть на оперное искусство.
В 2001 году этими же авторами создана еще одна рок-опера «Ромео и Джульетта» на основе шекспировской трагедии. Это произведение по своей зрелищности, музыкальному содержанию не уступает «Собору Парижской Богоматери».

6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Именно замысел является отправной точкой в создании любого творения искусства. Но в случае с оперой рождение замысла имеет особое значение. Во-первых, он предопределяет жанр оперы; во-вторых, подсказывает, что может послужить литературной канвой будущей оперы.
Первоисточником, от которого отталкивается композитор, обычно служит литературное произведение.
В то же время есть оперы, например «Трубадур» Верди, которые не имеют определенных литературных первоисточников.
Но и в том и в другом случае работа над оперой начинается с составления либретто.
Создать оперное либретто, чтобы оно было по-настоящему действенно, отвечало сценическим законам, а главное, позволяло композитору выстроить спектакль, как он внутренне его слышит, и «вылепить» каждый оперный персонаж,- задача не из легких.
С момента зарождения оперы в течение почти двух столетий авторами либретто были поэты. Это вовсе не означало, что текст оперного либретто излагался стихами. Здесь важно другое: либретто должно быть поэтичным и уже в тексте - литературной основе арий, речитативов, ансамблей - должна звучать будущая музыка.
В XIX веке композиторы, авторы будущих опер, часто сами сочиняли либретто. Наиболее ярким примером может служить Рихард Вагнер. Для него, художника-реформатора, создавшего свои грандиозные полотна - музыкальные драмы, слово и звук были неразделимы. Фантазия Вагнера рождала сценические образы, которые в процессе творчества «обрастали» литературной и музыкальной плотью.
И пусть в тех случаях, когда либреттистом оказывался сам композитор, либретто проигрывало в литературном отношении, зато автор ни в чем не отступал от собственного общего замысла, своего представления о произведении в целом.
Итак, имея в своем распоряжении либретто, композитор может представить будущую оперу в целом. Затем наступает следующий этап: автор решает, какие оперные формы ему следует применить для реализации тех или иных поворотов в сюжете оперы.
Душевные переживания героев, их чувства, раздумья - все это облекается в форму арии. В момент, когда в опере начинает звучать ария, действие как бы застывает, а сама ария становится своего рода «моментальной фотографией» состояния героя, его исповедью.
Подобное же назначение - передача внутреннего состояния оперного персонажа - может выполнять в опере баллада, романс или ариозо. Впрочем, ариозо занимает как бы промежуточное место между арией и другой важнейшей оперной формой - речитативом.
Обратимся к «Музыкальному словарю» Руссо. «Речитатив,- утверждал великий французский мыслитель, - должен служить только для того, чтобы связывать положение драмы, разделять и подчеркивать значение арии, предупреждать утомление слуха...»
В XIX веке усилиями разных композиторов, стремившихся к единству, цельности оперного спектакля, речитатив практически исчезает, уступая место большим мелодическим эпизодам, по назначению близким к речитативу, но по музыкальному воплощению приближающимся к ариям.
Как мы уже говорили выше, начиная с Вагнера, композиторы отказываются от членения оперы на арии и речитативы, создавая единую цельную музыкальную речь.
Важную конструктивную роль в опере, помимо арий и речитативов, играют ансамбли. Они появляются по ходу действия обычно на тех местах, когда герои оперы начинают активно взаимодействовать. Особо важную роль играют они в тех фрагментах, где наступают конфликтные, узловые ситуации.
Часто композитор использует как важное выразительное средство и хор - в финальных сценах или, если того требует сюжет, для показа народных сцен.
Итак, арии, речитативы, ансамбли, хоровые, а в отдельных случаях и балетные эпизоды - важнейшие элементы оперного спектакля. Но начинается он обычно с увертюры.
Увертюра мобилизует зрителей, включает их в орбиту музыкальных образов, персонажей, которым предстоит действовать на сцене. Часто увертюра строится на темах, которые затем проходят в опере.
И вот, наконец, позади огромный труд - композитор создал оперу, а точнее сказать, сделал ее партитуру, или клавир. Но между фиксацией музыки в нотах и ее исполнением - дистанция огромного размера. Для того чтобы опера - пусть даже это выдающееся музыкальное произведение - стала интересным спектаклем, ярким, захватывающим, нужен труд огромного коллектива.
Руководит постановкой оперы дирижер, которому помогает режиссер. Хотя бывало, что великие режиссеры драматического театра ставили оперу, а дирижеры помогали им. Все, что касается музыкальной интерпретации - прочтения оркестром партитуры, работы с певцами, - это область дирижерской деятельности. Осуществить сценическое решение спектакля - выстроить мизансцены, актерски решить каждую роль - компетенция режиссера.
Многое в успехе постановки зависит от художника, делающего эскизы декораций и костюмов. Прибавьте к этому работу хормейстера, балетмейстера и, конечно, певцов, и вы поймете, каким сложным делом, объединяющим творческий труд многих десятков людей, является постановка на сцене оперы, сколько сил, творческой фантазии, упорства и таланта нужно приложить, чтобы родился этот величайший праздник музыки, праздник театра, праздник искусства, который называется оперой.

Список литературы

1. Зильберквит М.А. Мир музыки: Очерк. - М., 1988.
2. История музыкальной культуры. Т.1. - М.,1968.
3. Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. - М.,1966.
4. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч.3. Музыка. Театр. Кино./ Глав. ред. В.А. Володин. – М.: Аванта+, 2000.

© Размещение материала на других электронных ресурсах только в сопровождении активной ссылки

Контрольные работы в Магнитогорске, контрольную работу купить, курсовые работы по праву, купить курсовую работу по праву, курсовые работы в РАНХиГС, курсовые работы по праву в РАНХиГС, дипломные работы по праву в Магнитогорске, дипломы по праву в МИЭП, дипломы и курсовые работы в ВГУ, контрольные работы в СГА, магистреские диссертации по праву в Челгу.

Содержание статьи

ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ, в первоначальном значении термина: совокупность национальных разновидностей оперного жанра, возникшего в 1730-е и просуществовавшего до начала 19 в. В дальнейшем термин потерял свою однозначность; сегодня зачастую употребляется по отношению к разным видам музыкально-зрелищных представлений комедийного содержания (фарс, буффонада, водевиль, оперетта, мюзикл и т.п.).

Зарождение и особенности жанра.

Комическая опера сложилась в странах с развитой оперной культурой в качестве альтернативы придворной опере-сериа (ит. opera seria – серьезная опера), принципы которой были разработаны в 17 в. итальянскими композиторами неаполитанской школы (в частности, А.Скарлатти). К 18 в. итальянская придворная опера вступила в кризисный период своего развития, превращаясь в «костюмированные концерты» – блестящее, насыщенное виртуозными вокальными эффектами, но статичное зрелище. В противовес ей, комическая опера обладала большей гибкостью, свойственной новым, молодым видам искусства, а значит – имела большую динамику и потенциал развития. Новый театральный жанр получил широкое распространение во всей Европе, причем в каждой стране складывалась своя разновидность комической оперы.

Однако, при всех национальных особенностях, общие пути развития комической оперы были сходными. Ее формирование обусловили демократические принципы эпохи Просвещения. Благодаря им, в комической опере возникали новые тенденции музыки и оперной драматургии: приближенность к быту, народная мелодика (как в вокальных, так и в танцевальных эпизодах), пародийность, своеобразная, «масочная», характеристика действующих лиц. В сюжетных построениях комической оперы последовательно не разрабатывались торжественные античные и историко-легендарные линии, остававшиеся жанровым признаком оперы-сериа. Демократические тенденции просматриваются и в формальных особенностях комической оперы: разговорные диалоги, речитативы, динамичность действия.

Национальные разновидности комической оперы.

Родиной комической оперы считается Италия, где этот жанр носил название опера-буфф (итал. opera buffa – комическая опера). Ее источниками стали комедийные оперы римской школы 17 в. и комедия дель арте . Поначалу это были забавные интермедии, вставлявшиеся для эмоциональной разрядки между актами оперы-сериа. Первой оперой-буффа стала Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези , написанная композитором как интермедии к своей же опере-сериа Гордый пленник (1733). В дальнейшем оперы-буффа стали исполняться самостоятельно. Их отличали небольшие масштабы, малое количество действующих лиц, арии буффонного типа, скороговорка в вокальных партиях, усиление и развитие ансамблей (в противовес опере-сериа, где основой были солирующие партии, а ансамбли и хоры почти не использовались). В музыкальной драматургии базой служили песенные и танцевальные народные жанры. Позже в оперу-буффа проникли лирические и сентиментальные черты, сдвигавшие ее от грубоватой комедии дель арте к прихотливой проблематике и сюжетным принципам К.Гоцци . Развитие оперы-буффа связано с именами композиторов Н.Пиччини, Дж.Паизиелло , Д.Чимароза .

Испанской разновидностью комической оперы стала тонадилья (исп. tonadilla – песенка, уменьшит. от tonada – песня). Как и опера-буффа, тонадилья родилась от песенно-танцевального номера, открывавшего театральное представление или исполнявшегося между актами. Позже сформировалась в отдельный жанр. Первая тонадилья – Трактирщица и погонщик (композитор Л.Мисон, 1757). Другие представители жанра – М.Пла, А.Герреро, А.Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна, Х.Вальедор. В большинстве случаев композиторы сами писали к тонадилье либретто.

Во Франции жанр развивался под названием opéra comique (фр. – комическая опера). Возник как сатирическая пародия на «большую оперу». В отличие от итальянской линии развития, во Франции жанр изначально формировался авторами-драматургами, что обусловило сочетание музыкальных номеров с разговорными диалогами. Так, автором первой французской opéra comique считается Ж.Ж.Руссо (Деревенский колдун , 1752). Музыкальная драматургия opéra comique развивалась в творчестве композиторов Э.Дуни, Ф.Филидора. В предреволюционную эпоху opéra comique приобрела романтическую направленность, насыщенность серьезными чувствами и актуальным содержанием (композиторы П.Монсиньи, А.Гретри).

В Англии национальная разновидность комической оперы называлась балладной оперой и развивалась преимущественно в жанре социальной сатиры. Классический образец – Опера нищих (1728) композитора Дж.Пепуша и драматурга Дж.Гея , ставшая остроумной пародией на нравы английской аристократии. Среди других английских композиторов, работавших в жанре балладной оперы, наиболее известен Ч.Коффи, чье творчество оказало серьезное влияние на развитие жанра в Германии.

Немецкая и австрийская разновидности комической оперы носили общее название зингшпиль (нем. Singspiel, от singen – петь и Spiel – игра). Однако немецкий и австрийский зингшпили имели свои особенности. Если в Германии жанр формировался под воздействием английской балладной оперы, то в Австрии – под влиянием итальянской комедии дель арте и французской opéra comique. Это связано с культурологическим своеобразием столицы Австрии, Вены, ставшей к 18 в. интернациональным центром, где синтезировалось музыкальное искусство разных народов. Австрийский зингшпиль, в отличие от немецкого, наряду с куплетными и балладными номерами, включает в себя большие оперные формы: арии, ансамбли, хорошо разработанные финалы. Большее развитие в австрийском зингшпиле получает и оркестровая партия. Наиболее известные композиторы зингшпиля – И.Штандфус, И.А.Гиллер, В.Мюллер, К.Дитерсдорф и др.

Трансформации жанра.

К концу 18 в. развитие национальных жанров комической оперы в их «чистом» виде пошло на спад. Однако на их основе сложились новые принципы сразу нескольких видов музыкально-зрелищных видов искусства. И здесь ведущая роль снова принадлежит венской музыкальной школе.

С одной стороны, комическая опера в целом и зингшпиль в частности, способствовали реформации классическогооперного искусства, огромная роль в которой принадлежит В.А.Моцарту . Идя по пути внутреннего обновления и синтеза предшествующих музыкальных форм, Моцарт создал свою концепцию оперы, обогатив достаточно несложную схему зингшпиля и оперы-буффа, внося в них психологическую убедительность, реалистические мотивы, а также дополняя их музыкальными формами серьезной оперы. Так, Свадьба Фигаро (1786) органично объединяет форму оперы-буффа с реалистическим содержанием; Дон Жуан (1787) сочетает комедию с настоящим трагическим звучанием; Волшебная флейта (1791) включает в классический зингшпиль самые разные музыкальные жанры: феерию, хорал, фугу и др.

Параллельно с Моцартом и на тех же принципах в Австрии новаторскую переработку оперы осуществлял Й.Гайдн (Истинное постоянство , 1776; Лунный мир , 1977; Душа философа , 1791). Отголоски зингшпиля отчетливо слышны и в единственной опере Л. ван Бетховена Фиделио (1805).

Традиции Моцарта и Гайдна были осмыслены и продолжены в творчестве и итальянского композитора Дж.А.Россини (от Векселя на брак , 1810, до Севильского цирюльника , 1816, и Золушки , 1817).

Другая ветвь развития комической оперы связана с возникновением и формированием школы венской классической оперетты . Если в 18 в. опереттой часто называли разновидности комической оперы (итал. operetta, франц. opérette, букв. – маленькая опера), то в 19 в. она выделилась в отдельный самостоятельный жанр. Его принципы были сформированы во Франции, композитором Ж.Оффенбахом , и получили свое становление в его театре «Буфф-Паризьен».

Венская же классическая оперетта связана в первую очередь с именем И.Штрауса (сына), пришедшего к этому жанру поздно, на пятом десятке своей жизни, когда он уже был всемирно известным автором многочисленных классических вальсов. Для оперетт Штрауса характерны мелодическое богатство и разнообразие музыкальных форм, изысканная оркестровка, развернутые симфонические мотивы танцевальных эпизодов, устойчивая опора на народную австро-венгерскую музыку. Во всем этом, несомненно, прочитываются традиции комической оперы. Однако в развитии оперетты как жанра основной акцент ставился на музыкальное и исполнительское (как оркестровое, так и вокально-хореографическое) мастерство. Текстовая линия драматургии, успешно развивавшаяся в английской балладной опере и французской opéra comique, сошла на нет и выродилась в примитивные драматургические поделки – либретто. В связи с этим из 16 написанных Штраусом оперетт в репертуаре театров последующего времени сохранились только три: Летучая мышь, Ночь в Венеции и Цыганский барон . Именно со схематичными либретто связано и традиционное отнесение оперетты к легкому развлекательному жанру.

Стремлением возвратить синтетическому музыкально-зрелищному театру глубину и объем было вызвано дальнейшее становление и развитие жанра мюзикла , в котором текстовая, пластическая и музыкальная драматургия существуют в неразрывном единстве, без преобладающего давления какого-либо одного из них.

Комическая опера в России.

Развитие музыкального театра в России до последней трети 18 в. шло на основе западноевропейского искусства. В частности, этому способствовала и особая склонность Екатерины II к «иноземным» артистам. Если в русском драматическом театре к этому времени уже были хорошо известны имена отечественных драматургов А.Сумарокова, М.Хераскова, Я.Княжнина, Д.Фонвизина и др., то спектакли балетных и оперных трупп основывались только на произведениях иностранных авторов. Наряду с русскими самодеятельными и профессиональными коллективами, для гастролей в придворном театре кабинет-секретарем Екатерины II, Иваном Елагиным, отвечавшим за театральные «штаты», были приглашены французская opéra comique и итальянская опера-буффа. Во многом это было обусловлено и внетеатральными интересами влиятельных придворных Екатерины II (князя Потемкина, графа Безбородко и др.): заводить романы с иностранными актрисами в то время считалось хорошим тоном.

На этом фоне формирование русской оперной школы и композиторской школы светского направления пошло от становления национальной комической оперы. Этот путь вполне закономерен: именно комическая опера, в силу своего принципиально демократичного характера дает максимальные возможности проявлению национального самосознания.

Создание комической оперы в России связано с именами композиторов В.Пашкевича (Несчастье от кареты , 1779; Скупой , 1782), Е.Фомина (Ямщики на подставе, или Игрище невзначай , 1787; Американцы , 1788), М.Матинского (Санктпетербургский Гостиный двор , 1782). Музыка основывалась на мелодике русских песен; для сценической интерпретации характерны свободное чередование речитатива и мелодического пения, живая реалистическая разработка народных персонажей и быта, элементы социальной сатиры. Наибольшей популярностью пользовалась комическая опера Мельник – колдун, обманщик и сват на либретто драматурга А.Аблесимова (композитор – М.Соколовский, 1779; с 1792 исполнялась на музыку Е.Фомина). Позже русская комическая опера (как и европейские ее разновидности) была дополнена лирическими и романтическими мотивами (композиторы К.Кавос – Иван Сусанин , Добрыня Никитич , Жар-птица и др.; А.Верстовский – Пан Твардовский , Аскольдова могила и др.).

Русская комическая опера положила начало становлению в 19 в. двух направлений национального музыкально-зрелищного театра. Первое – классическая русская опера, бурный всплеск развития которой обусловили дарования М.Глинки , А.Даргомыжского , М.Мусоргского , А.Бородина , Н.Римского-Корсакова , П.Чайковского и др. Однако в этой ветви музыкального искусства остались лишь некоторые редуцированные черты первоначального жанра: опора на народную мелодику и отдельные комедийные эпизоды. В целом же русская опера органически вошла в общую мировую традицию оперной классики.

Второе направление более отчетливо сохранило видовые особенности комедии. Это – русский водевиль, в котором диалог и занимательное действие, построенные на забавной интриге, сочетались с музыкой, куплетами и танцами. В определенном смысле русский водевиль можно считать разновидностью «легкого жанра» европейской оперетты, однако у него есть свои отличительные особенности. Драматургической основой водевиля является не либретто, но добротно сделанная пьеса. Скажем, одним из первых русских авторов водевилей был А.Грибоедов (Своя семья, или Замужняя невеста , в соавторстве с А.Шаховским и Н.Хмельницким, 1817; Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом , в соавторстве с П.Вяземским, 1923). В жанре водевиля работал А.Писарев, позднее – Ф.Кони, Д.Ленский (его водевиль Лев Гурыч Синичкин ставится поныне), В.Соллогуб, П.Каратыгин и др. Таким образом, в основу русского водевиля ложится не музыкальная, а литературная драматургия, музыке же предоставляется вспомогательная роль во вставных номерах-куплетах. Во второй половине 19 в. свой вклад в развитие водевиля внес А.Чехов (Медведь , Предложение , Юбилей , Свадьба и др.), выведя его из статичных рамок жанра и обогатив характеры действующих лиц.

Попытки развития жанра комической оперы на основе сочетания традиций оперетты с подробной психологической разработкой характеров предпринимались в России в начале 20 в., в том числе – МХАТом. Так, В.Немирович-Данченко в 1919 создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». В начале 20-х здесь же Немирович-Данченко ставил комические оперы Лизистрата Аристофана ,1923; Карменсита и солдат , 1924.

В советское время, провозгласившее основным принципом искусства социалистический реализм, легкомысленное жанровое определение «оперетта» все чаще маскировалось нейтральным «музыкальная комедия». На самом же деле в рамках этого общего термина существовало множество разновидностей – от классической оперетты до не менее классического водевиля; от джазовых подступов к мюзиклу до брехтовских зонг-опер; даже «патетическая комедия» и т.д.

Интерес российских драматических артистов к музыкальному театру был всегда очень велик: их привлекала возможность попробовать себя в новом жанре, раскрыть свои вокальные и пластические способности. При этом, несомненно, особо притягательным был синтетический музыкальный жанр: традиционная российская актерская школа последовательно культивирует психологизм, не слишком обязательный для оперетты или водевиля. Уничтожение «железного занавеса» и приобщение к общемировому потоку культуры дало России новые возможности развития синтетического жанра мюзикла, завоевавшего к этому времени весь мир. И сегодня мало кто помнит, что история самого популярного в мире музыкального жанра началась в первой половине 18 в. с комической оперы.

Татьяна Шабалина

Инструкция

Опера-балет появилась во Франции в XVII-XVIII вв как вид придворного искусства. Танцевальные номера в ней сочетаются с различными оперными формами. Опера-балет включала в себя несколько картин, не связанных между собой сюжетно. К XIX веку этот жанр практически исчез со сцен, однако отдельные балеты появлялись и на протяжении последующих веков. К операм- относятся «Галантная Индия» Жана Филиппа Рамо, «Галантная Европа» и «Венецианские праздники» Андре Кампра.

Комическая опера окончательно сложилась как жанр в начале XVII века и отвечала запросам демократичной части аудитории. Для нее свойственны несложные характеристики персонажей, ориентация на народно-песенное творчество, пародийность, динамичность действия и комедийное . Комическая опера имеет определенные . Итальянской (опере-буффа) свойственны пародийность, бытовые сюжеты, простая мелодика и буффонада. Французская опера-комик сочетает музыкальные номера с разговорными вставками. Зингшпиль (немецкая и австрийская разновидность) также помимо музыкальных номеров содержит диалоги. Музыка зингшпиля проста, содержание строится на бытовых сюжетах. Балладная опера (английская разновидность комической ) связана с английской сатирической комедией, в состав которой входят народные баллады. В жанровом отношении она была преимущественно социальной сатирой. Испанская разновидность комической оперы (тонадилья) начиналась как песенно-танцевальный номер в представлении, а затем сформировалась в отдельный жанр. К самым известным комическим операм относятся «Фальстаф» Дж. Верди и «Опера нищего» Дж. Гея.

Опера спасения появилась во Франции в конце XVIII века. В ней отражаются реалии времен Великой французской революции. Героические сюжеты и драматическая выразительность музыки соединились с элементами комической оперы и мелодрамы. Сюжеты оперы спасения чаще всего основаны на спасении главного героя или его возлюбленной из плена. Для нее характерны гражданский пафос, обличение тирании, монументальность, современные сюжеты (как противопоставление господствующим до этого античным сюжетам). Самые яркие представители жанра: «Фиделио» Людвига ван Бетховена, «Ужасы монастыря» Анри Монтана Бертона, «Элиза» и «Два дня» Луиджи Керубини.

Романтическая опера возникла в Германии в 20-х годах XIX века. Ее либретто основано на романтическом сюжете и отличается мистицизмом. Ярчайшим представителем романтической оперы является Карл Мария фон Вебер. В его операх «Сильвана», «Вольный стрелок», «Оберон» ярко выражены особенности этого жанра, как национальной немецкой разновидности оперы.

Большая опера утвердилась как главное направление в музыкальном театре в XIX веке. Для нее характерны масштабность действия, исторические сюжеты, красочность декораций. В музыкальном плане она сочетает элементы серьезной и комической опер. В большой опере упор делается не на исполнение, а на вокал. К большим операм относятся «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, «Дон Карлос» Верди.

Корни оперетты уходят в комическую оперу. Оперетта как жанр музыкального театра получила развитие во второй половине XIX века. В ней используются как типичные оперные формы (арии, хоры), так и разговорные элементы. Музыка носит эстрадный характер, а сюжеты - бытовой, комедийный. Несмотря на легкий характер, музыкальная составляющая оперетты многое наследует от академической музыки. Наиболее известны оперетты Иоганна Штрауса («Летучая мышь», «Ночь в Венеции») и Имре Кальмана («Сильва», «Баядера», «Принцесса цирка», «Фиалка Монмартра»).

История жанра

Джакопо Пери

Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «камерата» . Участники «камераты» мечтали возродить древнегреческую трагедию, объединить в одном спектакле драму, музыку и танец. Первый подобный спектакль был дан во Флоренции в 1600 году и рассказывал об Орфее и Эвредике. Существует версия, что первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в 1594 году на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера - сериа (большая серьёзная опера) и опера - буффа (комическая опера).

В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы.

Разновидности оперы

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.

• большая опера (opera seria - итал., tragédie lyrique , позднее grand-opéra - франц.),
• полукомическая (semiseria ),
• комическая опера (opera-buffa - итал., opéra-comique - франц., Spieloper - нем.),
• романтическая опера , на романтический сюжет.
• semi-опера, полу-опера, опера «на четверть» (semi - лат. наполовину) - форма английской барочной оперы, в которой сочетаются устная Драма (жанр)драма, вокальные мизансцены, говек и симфонические произведения. Одним из приверженцев semi-оперы считается английский композитор Генри Пёрселл /

В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена , «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.

• От комической оперы появилась оперетта , которая получила особенное распространение во второй половине XIX века .
• Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена - «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова - «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»).

Элементы оперы

Это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

В состав оперного коллектива входят: солист , хор , оркестр , военный оркестр , орган . Оперные голоса : (женские: сопрано , меццо-сопрано , контральто ; мужские: контратенор , тенор , баритон , бас).

Оперное произведение делится на акты , картины , сцены , номера . Перед актами бывает пролог , в конце оперы - эпилог .

Части оперного произведения - речитативы , ариозо , песни , арии , дуэты , трио , квартеты , ансамбли и т. д. Из симфонических форм - увертюра , интродукция , антракты , пантомима , мелодрама , шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария , ариозо , ариетта , каватина , монолог , баллада , песня). Различные функции в опере имеет речитатив - музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь , обычно - в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру , симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды - увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля - балет , хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

Оперный театр

Оперными театрами называют здания музыкальных театров, специально предназначенные для показа оперных постановок. В отличие от театров под открытым небом, здание оперного театра оснащено большой сценой с дорогостоящим техническим оборудованием, включая оркестровую яму и зрительный зал в один или несколько ярусов, располагающихся друг над другом либо оформленных в виде лож . Данная архитектурная модель оперного театра является основной. Крупнейшими по количеству мест для зрителей зданиями оперных театров мира являются Метрополитен Опера в Нью-Йорке (3 800 мест), Опера в Сан-Франциско (3 146 мест) и Ла-Скала в Италии (2 800 мест).

В большинстве стран содержание зданий оперных театров является убыточным и требует государственных субсидий или пожертвований меценатов . Например, годовой бюджет театра Ла-Скала (Милан , Италия) по состоянию на 2010 год составил 115 миллионов евро (40% - государственная дотация и 60% - пожертвования частных лиц и продажа билетов) , а в 2005 году театр Ла-Скала получил 25% от 464 миллионов евро - суммы, предусмотренной бюджетом Италии на развитие изобразительных искусств . А Эстонская национальная опера в 2001 году получила 7 миллионов евро (112 миллионов крон), что составило 5,4% средств министерства культуры Эстонии .

Оперные голоса

Во времена зарождения оперы, когда ещё не было изобретено электронное усиление звука, техника оперного пения развивалась в направлении извлечения достаточно громкого звука, способного перекрыть звучание сопровождающего симфонического оркестра. Мощность оперного голоса благодаря слаженной работы трёх компонентов (дыхания , работы гортани и регулирования резонирующих полостей) достигала 120 дБ на расстоянии одного метра .

Певцов , в соответствии с оперными партиями, классифицируют по типу голоса (текстура, тембр и характер). Среди мужских оперных голосов различают:

• контр-тенор,

а среди женских:

• Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Моцарт и Пуччини - 3020, 2410 и 2294 представления соответственно.

Литература

• Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, БСЭ, М., 1973-1982, Т. 4, сс. 20-45.
• Серов А. Н. , Судьбы оперы в России, «Русская сцена», 1864, № 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950.
• Серов А. Н. , Опера в России и русская опера, «Музыкальный свет», 1870, № 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПб, 1895.
• Чешихин В. , История русской оперы, СПб, 1902, 1905.
• Энгель Ю. , В опере, М., 1911.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.] , Симфонические этюды, П., 1922, Л., 1970.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.] , Письма о русской опере и балете, «Еженедельник петроградских гос. академических театров», 1922, № 3-7, 9-10, 12-13.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.] , Опера, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947.
• Богданов-Березовский В. М. , Советская опера, Л.-М., 1940.
• Друскин М. , Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952.
• Ярустовский Б. , Драматургия русской оперной классики, М., 1953.
• Ярустовский Б. , Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1, М., 1971.
• Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953.
• Тигранов Г. , Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, т. 1-3, Е., 1956-75.
• Тигранов Г. , Опера и балет Армении, М., 1966.
• Архимович Л. , Українська класична опера, К., 1957.
• Гозенпуд A. , Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959.
• Гозенпуд A. , Русский советский оперный театр, Л., 1963.
• Гозенпуд A. , Русский оперный театр XIX века, т. 1-3, Л., 1969-73.
• Гозенпуд A. , Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974.
• Гозенпуд A. , Русский оперный театр между двух революций, 1905-1917, Л., 1975.
• Ферман В. Э. , Оперный театр, М., 1961.
• Бернандт Г. , Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959), М., 1962.
• Хохловкина A. , Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX века. Очерки, М., 1962.
• Смольский Б. С. , Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963.
• Ливанова Т. Н. , Оперная критика в России, т. 1-2, вып. 1-4 (вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966-73.
• Конен В. , Театр и симфония, М., 1968, 1975.
• Вопросы оперной драматургии, [сб.], ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975.
• Данько Л. , Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976.
• Arteaga Е. , Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
• Clement F. , Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opéras, P., 1867, 1905.
• Dietz M. , Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H. , Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H. , Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A. , Malherbe Сh. Th., Histoire de l’opéra comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohl F. , Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R. , Les origines du théâtre lyrique moderne. L’histoire de l’opéra avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R. , L’opéra au XVII siècle en Italie, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (рус. пер. - Роллан Р., Опера в XVII веке, M., 1931).
• Goldschmidt H. , Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Solerti A. , Le origini del melodramma, Torino, 1903.
• Solerti A. , Gli albori del melodramma, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C. , Opère e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E. , Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O. , Catalogue of opera scores, , 1908.
• Sonneck O. , Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O. , Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914.
• Towers J. , Dictionary-catalogue of operas and operettas which have been performed on the public stage, Morgantown, .
• La Laurencie L. , L’opéra comique française en XVIII siècle, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (рус. пер. - Ла Лоранси Л., Французская комическая опера XVIII века, М., 1937).
• Bie O. , Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H. , Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. - Кречмар Г., История оперы, Л., 1925).
• Kapp J. , Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A. , L’opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A. , Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bücken E. , Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (рус. пер. - Бюккен Э., Героический стиль в опере, М., 1936).
• Bouvet Ch. , L’opéra, P., 1924.
• Prodhomme J. G. , L’opéra (1669-1925), P., 1925.
• Abert H. , Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A. , L"évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• Bonaventura A. , L’opéra italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L. , Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Bekker P. , Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A. , Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E. J. , Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J. , Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H. , The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (доп. изд.: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S. , Die Oper als lebendiges Theater, Würzburg, 1942.
• Mooser R. A. , L opéra comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D. J. , A short history of opera, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
• Cooper M. , Opéra comique, N. Y., 1949.
• Cooper M. , Russian opera, L., 1951.
• Wellesz E. , Essays in opera, L., 1950.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D. , De, L’opéra italiana dalle origini all’opera verista, Roma, 1954.
• Sip J. , Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955.
• Bauer R. , Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L’histoire de l’opéra, P., 1957.
• Serafin T., Toni A. , Stile, tradizioni e con-venzioni del melodramma italiano del settecento e dell’ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt-Garre H. , Oper, Köln, 1963.
• Stuckenschmidt H. , Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B. , Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн.: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966.

См. также

Примечания

Ссылки

• Наиболее полный русскоязычный сайт, посвященный опере и оперным событиям
• Справочник «100 опер» под редакцией М. C. Друскина. Краткие содержания (синопсисы) опер

Театральные направления
Театр

Опера (итал. opera - дело, труд, работа; от лат. opera - труд, изделие, произведение) - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы - либретто.

История жанра

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.

В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Дафну» Джакопо Пери, исполненную в 1597. Опера скоро распространилась в Италии, а затем и в остальных странах Европы. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии - Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции - Камбер («La pastorale», 1647), в Англии - Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах - «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).

Разновидности оперы

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.

большая опера (opera seria - итал., trag"edie lyrique, позднее grand-op"era - франц.),

полукомическая (semiseria),

комическая опера (opera-buffa - итал., op"era-comique - франц., Spieloper - нем.),

романтическая опера, на романтический сюжет.

В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.

Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена - «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова - «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»).

Элементы оперы

Опера - это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас).

Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы - эпилог.

Части оперного произведения - речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм - увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив - музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно - в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды - увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля - балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.