Применение оптики в классической европейской живописи. О влиянии картин на восприятие

Зеркало Клода или викторианский Instagram

Поведение современных туристов заслуживает яркой сатирической оценки: намериваясь увидеть достопремичательности своими собственными глазами, они, вместо этого, самозабвенно «любуется» окружающими видами сквозь экраны наладонных устройств, снимая видео и делая бесчисленные фотографии. Даже посещение концертов и выставок для некоторых — это превращение в импровизированный «живой штатив» для камеры. Забавно, что схожее поведение было свойственно и светской публике XVIII-XIX веков.

В ту пору стало очень популярным путешествовать и любоваться различными живописными видами, например, пасторальной природой или благородными архитектурными развалинами. Вне конкуренции, безусловно, оказывалась Италия где в избытке можно было отыскать и первое, и второе. При этом естественный вид окрестностей считался слишком броским, едва ли не вульгарным: яркие краски, натуральная геометрия пространства, кажущаяся слишком беcхитростной. Изысканные путешественники предпочитали более «декоратизированную» картину мира, привычную им по живописные полотна. В этом им помогали специальные устройства, известные как зеркала Клода ( Claude mirror либо Claude glass ). Они представляли собой небольшие закрывающиеся футляры, которые можно было хранить в кармане или портфеле. Внутри располагалось небольшое зеркало прямоугольной или элипсоидной формы. Его поверхность могла быть слегка искривлена, чтобы благородно искажать отраженное пространство. Поверхность стекла тонировалась (отсюда и второе название аксессуара — Black Mirror, Черное зеркало), чтобы приглушить оттенки и придать картинке притягательную сумеречность.

Могу допустить, что ценились зеркала с каким-нибудь выразительным изъяном, которые придавали отражению какой-то дополнительный шарм — какая-то особая трещинка, слегка осыпавшийся отражающий слой, неоднородная тонировка. Эдакая ломография тех дней.

Источники:

Творческая карьера Клода Лоррена охватывает почти целое столетие. Его ранние работы датируются концом 1620-х годов, и за свою жизнь его стиль подвергся значительным изменениям. В начале творческого пути Лоррен писал небольшие работы с пасторальными фигурами на холсте или меди, затем порты с заходящим солнцем. Со временем под влиянием художников-классиков его композиции становятся всё масштабнее, с литературными сюжетами. В позднем периоде работы художника становятся всё более интимными по характеру и отличаются очень деликатной фактурой. Часто это иллюстрации «Энеиды» Вергилия.

Сведений о детстве художника крайне мало. Родился он в семье крестьянина в Лотарингии, отсюда его прозвище - Лотарингец (по-французски - Лоррен). Первые уроки рисунка получил у своего брата Жана Желле, резчика по дереву. В возрасте 13 лет в 1613 году Клод приезжает в Италию, где пройдёт 10 лет его жизни. Сначала он становится слугой художника Кавалера Арпино, затем Агостино Тасси. Вместе с Тасси и немецким пейзажистом Готфридом Вальсом в 1618-20 работает в Неаполе, затем - в Риме. Ни одна работа живописца, созданная в этот период жизни не сохранилась.

В 1625 Лоррен через Венецию и Баварию возвращается в Лотарингию, где работает помощником Клода Дерюэ, выполняя фрески в Нанси. Но уже через год, в 1627 возвращается в Рим. С тех пор Италия становится его новой родиной.

К 1629 относится первая сохранившаяся до наших дней картина «Пейзаж со стадом и крестьянином». С 1630 года он начинает вести каталог своих картин, где пишет каждую картину с записью даже имени покупателя. Таким образом он задукоментировал почти 200 своих работ на протяжении 50 лет.

В 1629-35 Клод Лоррен пишет фрески в палаццо Крешенци и палаццо Мути, а в конце 1630-х гг. живописец становится одним из ведущих пейзажных мастеров Рима. В 1633 принят Клод был принят в Академию св. Луки, в 1643 - в «Конгрегационе деи виртуози», а также входит в «Клуб перелетных птиц», содружество иностранных художников в Риме, где за пристрастие к изображению солнечного света получил цеховое прозвище «огнепоклонник».

Его ближайшими друзьями стали Никола Пуссен и Питер ван Лар, с которыми он обычно отправлялся на этюды за стены города. В доме Лоррена подолгу жили многие художники, прибывавшие в Рим, среди них его первый биограф Иоахим фон Зандрарт и голландский пейзажист Германн ван Сваневельт.

Вдохновителями Клода в области пейзажной живописи были Аннибале Карраччи и представители болонской школы - нидерландец Пауль Брилль, немец Адам Эльсхеймер. Руководствуясь мыслью об изначально разумной организации мира, открывающейся в вечной красоте и вечных законах природы, Лоррен стремится создать свой идеально прекрасный его образ. Художник настолько детально изучил законы живописных соотношений природы, что мог создавать свои пейзажи с любыми сочетаниями деревьев, вод, строений, неба. Лоррен лежал с раннего утра до поздней ночи под открытым небом, стремясь постигнуть, как наиболее правдоподобно написать зарю на рассвете и в часы заката, и когда ему удавалось уловить искомое, он тотчас темперировал свои краски согласно увиденному, бежал с ними домой и применял их к замысленной им картине, достигая высшей правдивости, не известной до него.

Его мастерство достигло таких высот, что ещё на протяжении двух столетий его картины являлись образцом для подражания художников.

Известны многие именитые покупатели картин Лоррена. Одним из них был французский посол в Ватикане, купивший у Лоррена в 1637 году две картины, которые теперь находятся в Лувре: «Вид Римского Форума» и «Вид порта с Капитолеем».

В 1639 году испанский король Филипп IV заказывает Лоррену семь работ, которые ныне находятся в музее Прадо. Среди них два пейзажа с отшельниками.

Из других заказчиков необходимо упомянуть Папу Урбана VIII, купившего 4 работы, кардинала Бентивоглио, принца Колонну.

Последняя работа Лоррена «Пейзаж с Осканием, стреляющим в оленя» закончена в год смерти художника, и считается настоящим шедевром.

Лоррен не был женат, но имел дочь Агнесс, родившуюся в 1653 г. Ей он завещал всё своё имущество, в том числе клавесин, пресс для печатания гравюр и каталог своих картин «Liber veritatis».

Умер Клод Лоррен в 1682 году в Риме.

магистрант

Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина (Мининский университет)

кафедра средового и графического дизайна

Абоимова Ирина Сергеевна, кандидат педагогических наук, доцент, член Союза Дизайнеров России, заведующая кафедрой средового и графического дизайна НГПУ им. Козьмы Минина

Аннотация:

В статье ставится задача рассмотреть особенности применения оптики в классической европейской живописи, а также проанализировать и раскрыть принципы использования европейскими художниками-классиками камер-обскур и камер-люцид, черных выпуклых зеркал и прозрачных цветных стекол. Рассматривается классическая культура работы с оптическими приборами и оптическими свойствами художественных материалов.

The article describes the features of the optics application in the classical European painting. There’s considered how the artists used black mirrors and Camera Lucida, Camera Obscura and Claude Lorrain colored glass. The classical culture with optical devices and optical properties of art materials are also described in the article.

Ключевые слова:

классическая живопись; камера-обскура; зеркало Клода; стекла Клода Лоррена; камера-люцида.

classical painting; Claude glass (or black mirror); Camera Obscura; Camera Lucida.

УДК 75.03

Общеизвестный факт, что на рубеже XIV - XV веков произошел в живописи резкий перелом - наступил Ренессанс или эпоха Возрождения. Кардинально изменились манера и принципы рисования, образы стали предельно реалистичными и полными деталей, свет и объем проникли в картины великих мастеров. Вынесем на рассмотрение догадку о том, что именно помогло искусству живописи шагнуть на качественно другой уровень.

Цель - провести анализ и раскрыть особенности использования оптических приспособлений в классической европейской живописи.

В соответствии с целью в статье решаются следующие задачи :

Провести исторический экскурс в художественную культуру эпохи Возрождения;

Обосновать необходимость применения оптических устройств;

Охарактеризовать принципы и методы использования оптики в классической живописи.

Методологию исследования составляют методы теоретического уровня - такие, как изучение и обобщение, анализ и синтез, а также историко-теоретический метод.

Научная новизна работы заключается в попытке раскрыть условный язык мастеров Возрождения через «призму» оптики, как инструментария для создания шедевров живописи.

Классическая европейская живопись использует для создания жизнеподобных образов абсолютно условный язык. Отсюда возникает вопрос - каким образом абсолютно условный язык может быть понятен любому, даже совершенно неподготовленному человеку. Для понимания, о чем идет речь, можно рассмотреть простые геометрические фигуры (круг и квадрат), графически нарисованные пунктирной линией. Имеет место объективное мнение, что изображены наборы черточек разной длины, а не геометрические фигуры. Однако мы воспринимаем изображение не глазами, а мозгом. Таким образом, вопрос о том, что именно изображено на рисунке отпадает. Наш мозг устроен так, что он мгновенно анализирует информацию, которая поступает на сетчатку глаз, ищет и безошибочно находит ту логическую закономерность, которая управляет изображением.

Рассмотрим один из шедевров классической европейской живописи «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Для того чтобы увидеть комнату, не нужно рисовать комнату, достаточно нарисовать два окна сквозь которые виден пейзаж. Для того чтобы нарисовать голову, не нужно обводить контур всей головы, контуры могут местами таять в тенях, перетекая в фон. Чтобы увидеть красное платье Мадонны достаточно изобразить красную ткань только в зоне света.

Дело в том, что художники, в сущности, вынуждены использовать условный язык. Связано это с невозможностью изобразить окружающий мир так, каким его воспринимает мозг. Можно привести пример, буквально пользуясь подручными средствами. Необходимо провести простой опыт, прислонив ладонь ребром к носу, и посмотреть на нее одним открытым глазом, затем другим и обоими глазами сразу. В зрительном аппарате часть изображения ладони, закрывающая центр поля зрения одного глаза, полностью подавляется. В то время как в двух глазах, получаются два изображения, воспринимаемые головным мозгом как одно, тогда, когда они находятся в идентичных точках сетчатки глаза. Человеческий мозг, как суперкомпьютер, в одно мгновение сводит два изображения в одно.

Предположим, что художник нарисует руку такой, какой мы ее видим. Во всей истории европейской живописи невозможно найти такого примера, постольку поскольку такое изображение не будет выглядеть, как хорошо нарисованная рука. Более того, это будет абсолютно неудобовоспринимаемое изображение. Классическое искусство, согласно традиции, должно создавать такие образы, которые легко воспринимаемы зрителем. Такое изображение руки, нарисованной с двух сторон, представляет собой абсолютную нелепость.

Возникает тема использования оптических приборов, позволяющих редактировать пространство, которые использовались художниками.

Один из интереснейших и наименее известных приборов, которые использовали художники (некоторые исследователи считают, что со времен Возрождения) - это зеркало Клода Лоррена или зеркало Клода (рис.1). К. Лоррен - французский живописец середины XVII века. Зеркало, которое он изобрел, представляет собой выпуклое черное стекло. В простом плоском зеркале видна лишь небольшая часть пространства, находящегося за ним, в то время как выпуклая поверхность позволяет увидеть намного большее пространство. Такое зеркало «сжимает» пространство в очень компактную двумерную картинку. Таким образом, художники часто рисовали пейзажи, стоя спиной к изображаемому объекту и копирую его отражение в выпуклом черном стекле.

Однако, возникает еще один вопрос, связанный с зеркалом Клода: «Почему оно черное?». Тут мы сталкиваемся с еще одной интереснейшей проблемой - проблемой неизобразимости дневного пейзажа. Дело в том, что в природе источником света является не только солнце, но и все небо в целом. У художника же в палитре нет ни одной светящейся краски. Даже самые яркие белила многократно темнее, чем синее или голубое небо. Чтобы справиться с такой задачей - отредактировать цвет и тон пейзажа - было изобретено это зеркало. Черный тон зеркала опускает вниз все тона пейзажа и делает их сопоставимыми с тонами красок на палитре.

Художники использовали подобные оптические приборы не только для редактуры цвета и тона в пейзаже, но и для работы в мастерской. Для примера рассмотрим работу Эдуарда Мане, написанную в мастерской, «Испанский гитарист». По свидетельству знакомых художника, он использовал черное зеркало, чтобы проверять, каким образом написано лицо гитариста. Но исследователи творчества Мане считают, что, возможно, гитарист целиком написан с отражения в зеркале. Есть одна предпосылка так считать - музыкант играет на гитаре левой рукой.

Кроме зеркала Клода для редактуры цвета и тона изображения существовал и другой оптический прибор, который также носил имя художника. Это так называемые стекла Клода Лоррена - наборы цветных прозрачных стекол (рис.2). О том, что природу можно наблюдать сквозь цветные стекла писал еще Леонард да Винчи. Есть все основания полагать, что знаменитый русский пейзажист Архип Куинджи применял цветные стекла для редактуры цвета и тона своих пейзажей .

Интересно, что художники крайне редко упоминают о том, что они использую оптические приборы. Можно назвать только трех авторов XIX века, которые пишут о зеркалах Лоррена. Это французский автор Арман Касань, немецкий автор Фридрих Энике и русский художник Константин Первухин. Специалисты, которые занимаются изучением зеркала Клода, считают, что такие зеркала использовали еще с Возрождения, но художники умалчивали об этом, поскольку они пришли в арсенал художников из арсенала магии. Именно во времена Возрождения, как известно, активно работала инквизиция. Церковь не поощряла использование таких предметов из арсенала магов. Художники знали, что зеркалам приписываются магические свойства, причем люди помнили об этом даже в XIX веке - веке развития науки и широкого распространения атеизма. Зеркало мыслилось как граница между мирами.

Нельзя обойти вниманием еще один интересный прибор, которым художники пользовались веками - это камера-обскура (рис. 3). Она представляет собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или калькой) на противоположной стенке. Изображения попадают в камеру так же, как в человеческий глаз: через небольшое отверстие и в перевернутом виде. Свет проникает в отверстие под углом, и лучи, отраженные от верхних частей объектов, направляются вниз, а те, что отражаются от объектов, находящихся у самой земли, устремляются вверх. В темном пространстве камеры лучи пересекаются — и вид переворачивается. Существовали большие модификации камеры-обскуры, представлявшие собой целую комнату. Такие камеры позволяли художнику быстро обвести контуры проецируемого изображения. Однако она дает возможность изображать только неподвижные объекты. Главная особенность и свойство камеры-обскуры - редактирование образа изображаемого объекта. Лучшее представление о том, изображении, которое предлагает камера-обскура, дает работа Вермеера Дельфтского «Девушка, читающая письмо у раскрытого окна». Изображение, которые дает камера-обскура, очень обобщенный поэтичный и лирический образ .

Факт, что черные зеркала пришли в арсенал художников из арсенала магии, позволяет глубже и тоньше понять традицию западноевропейской живописи.

Еще одна вещь, которую необходимо отметить для осмысления техники и технологии классической европейской живописи и ее оптических особенностей - это тот факт, что до того, как появились производители красок для художников, художники приготовляли краски, масла и растворители сами, пользовались они при этом алхимическими технологиями. Списки веществ, с которыми работали художники и алхимики, и технологии практически идентичны. Алхимия - это не просто техника и наука или лженаука, это философия, это идеология. Факт о том, что алхимики пытались превратить свинец в золото, общеизвестен, но это метафора. Попытка превратить свинец в золото - это попытка превратить несовершенное в совершенное. Только поняв это, можно понять каким образом великие мастера работали с веществом своих красок, это вещество совершенное - преображенное.

Ключевой фигурой для раскрытия данной темы является нидерландский живописец Ян Ван Эйк. Ему приписывается изобретение масляных красок, однако они были изобретены задолго до него. Более того до сих пор не известно какими красками писал сам Ван Эйк, поскольку он очень тщательно скрывал саму технологию приготовления красок и ему удалось сохранить ее в секрете. О Ван Эйке мало что известно, однако существует предание, что он был алхимиком, для нас это существенно. Следует рассмотреть одно из известнейших произведений художника - «Портрет Четы Арнольфини», проникнутый сложной символикой. На центральной оси картины находится круглое зеркало (рис 4). Имеет место основание полагать, что именно это зеркало, этот магический кристалл является главным героем данной композиции. На раме, в которую обрамлено зеркало, изображены Страсти Христовы. Зная о том, как много значили подобные сюжеты во всей западноевропейской культуре, сложно сомневаться в том, что именно зеркало является главным в данной картине.

В добавление к вышесказанному, следует упомянуть еще один оптический прибор для художников, который носит название камеры-люциды (рис. 5). Принцип работы этого устройства таков: в штативе укреплена крошечная призма, смотря через которую одним глазом, художник видит реальное изображение, а другим свою руку и сам рисунок. Полученная, при проецировании на бумагу, оптическая иллюзия позволяет точно перенести реальные пропорции изображаемого объекта на бумагу. Это устройство было запатентовано Вильямом Хайдом Волластоном в 1807 году, хотя оно уже было описано ранее Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде «Dioptrice» .

Кроме таких сложных оптических приборов, как камера-люцида или черное зеркало Клода, художники так использовали и бытовые оптические приборы, например, бинокли, увеличительные стекла, простые зеркала. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художнику периодически смотреть на свою картину в зеркало, оно, переворачивая изображение слева направо, помогает увидеть те, ошибки, которые в нем присутствуют.

Библиографический список:

Рецензии:

27.02.2017, 21:04 Лушников Александр Александрович
Рецензия : Актуальность статьи возражений не вызывает, материал представлен интересный. Вместе с этим сомнителен библиографический список - нет ни одной ссылки на настоящие научные работы. Автор ограничилась только двумя сайтами и документальным фильмом. Необходимы ссылки на научные труды и указания на них в самой статье. Также непонятен источник происхождения рисунков. Работа может быть рекомендована к публикации только после устранения указанных замечаний.

Но в основном про другое.

С именем Клода (Лоррена) оказалось связано загадочное приспособление, именуемое англо-вики стеклом Клода или черным зеркалом (A Claude glass or black mirror).
Я не нашла, "как это сказать по-русски", в вики-р стекла нет, а поиск выдает бесчисленное количество черных зеркал-игр-сериалов-телепередач и пр.
Не знаю даже, известно ли это приспособление у нас вообще.
"Оно лихо использовалось художниками в Англии в конце 18 и начале 19 веков в качестве основы для рисования эскизов живописных пейзажей. "
"Стекло Клода названо в честь Клода Лоррена, пейзажиста 17-го века, имя которого в конце 18-го века стало синонимом живописной эстетики. Стекло Клода должно было помочь художникам создавать произведения искусства, аналогичные Лоррену. Уильям Гилпин, изобретатель живописного идеала, выступал за использование стекла, говоря "оно дает объекту природы мягкий, сочный оттенок, как краски этого Мастера» ."

Эта картинка Лоррена используется во всех 7 виках, повторяющих практически один и тот же текст про черное зеркало Клода.

Хотя вики-а не утверждает, что Клод изобрел это стекло-зеркало, делает это:))
"...было изобретено французским художником Клодом Лорреном в семнадцатом веке ".
Там же сообщается, что "стекло Клода вышло из моды около середины девятнадцатого века, вероятно, из-за враждебности Джона Раскина, влиятельного арт-критика, который раскритиковал их в «The Elements of Drawing», потому что они фальсифицировали внешний вид (appearance); он предпочитал, чтобы художники работали непосредственно с натуры. Фотография была на подходе и заменяла некоторые функции рисования вручную, но Раскин также предупредил об опасности для художников фотографии: тени на фотографии были темнее в четыре раза по его расчетам. Его идеи были подхвачены французскими импрессионистами, которые относились к нему с восхищением ."

Вероятность изобретения самого Клода англичанами в конце XVIII века, на мой взгляд, слегка увеличивается))).

Обнаружив имя Раскина-Рёскина в третьем художественно-галерейном журнале, решила все-таки поинтересоваться персонажем, хотя бы бегло.
Выяснила, что Бриан Рёскин - это голова:))
Но непонятно, почему у нас он обзывается Рёскиным, когда он явно Раскин, а может быть даже Рускин - Ruskin:)

"Джон Раскин (8 февраля 1819 - 20 января 1900) был ведущий английский художественный критик викторианской эпохи, также меценат, рисовальщик, акварелист, видный общественный мыслитель и филантроп. Он писал на такие разнообразные темы, как геология, архитектура, миф, орнитология, литература, образование, ботаника и политическая экономия. Его письменные стили и литературные формы были так же разнообразны. Раскин писал эссе и трактаты, стихи и лекции, путеводители и руководства, письма и даже сказку.
Он был чрезвычайно влиятельным во второй половине 19-го века и вплоть до Первой мировой войны. После периода относительного упадка, его репутация постоянно улучшается с 1960 года с публикацией многочисленных научных исследований его работы. Сегодня его идеи и проблемы получили широкое признание, как предвидение интереса к энвайронментализму, устойчивости и ремеслу (environmentalism, sustainability and craft). "

Очень значительная личность оказалась.
Очень много букв в вики-а)).
Вики-ру , конечно, гораздо лаконичнее, но из нее можно узнать, что "Творчество Рёскина оказало значительное влияние на Уильяма Морриса, Оскара Уайльда, Марселя Пруста, Махатму Ганди, а в России — на Льва Толстого. В Новом Свете его идеи пытались воплотить в жизнь сеть утопически-социалистических коммун, включавших «Колонии Раскина» в Теннесси, Флориде, Небраске и Британской Колумбии. "

Из всего обширного творческого наследия Раскина мозг зацепила его борьба с классицизмом и восхваление готики, как стиля, гораздо более близкого к природе.
Ну, не знаю, "жираф большой, ему видней" про природную близость, но по крайней мере, теперь-то мне известно, кому обязана вся эта готическая вакханалия позапрошлого века)).

Биография Джона заинтересовала больше, но не проблемы с психикой и не вероятная любовь к маленьким девочкам.

Занятно про родителей.
Дед Джона, Джон Томас, был то ли бакалейщиком в Эдинбурге, то ли оптовым торговцем, но в любом случае "неадекватным бизнесменом", и наделал долгов, которые пришлось разгребать отцу Джона, Джону Джеймсу (1785-1864), который занялся торговлей вином и хересом, основав фирму "Раскин, Телфорд и Domecq", и с дедушкиными долгами рассчитывался много лет. Поскольку дана ссылка на нынешнюю Allied Domecq, видимо, предполагается преемственность и успешность папиного стартапа:).
Мать Джона, кузина папы Джона "с английской стороны" - Маргарет Кокс, урожденная Кок (Margaret Cox, nee Cock) (1781-1871). Непонятно, как Кокс может быть урожденной Кок, разве что она уже была замужем за этим Коксом, до того как стать компаньонкой бабушки Джона.
Обручились Джон Джеймс и Маргарет в 1809, когда девушке было 28, а поженились в 1818, когда ей было 37, да и то "без празднования", поскольку дедушка против брака сильно возражал.
Джон родился, соответственно, когда маме было 38.

Удивительная удача для женшины в те времена, я думаю.
Вот Параша Жемчугова, про которую я как раз вчера читала в связи с посещением Кусково, родила в 34 и через три недели покинула сей мир. Ей не повезло.
А мама Джона дожила до 90 лет потом.
Хотя, памятуя о возрастных несостыковках в Иван Сергеича, можно начать подозревать всеобщие возрастные несостыковки на рубеже XVIII-XIX вв.
С другой стороны, может тогдашние жители действительно были здоровее нынешних? Хотя бы некоторые)).

Вся семья, начиная с раннего джонова детства регулярно и со вкусом путешествовала по европам. Францию мальчик впервые посетил в 6 лет, Ирландию в 11, Италию в 14.
Первый раз путешествовать в одиночестве Джон отправился в 26 лет, но и после этого совместные поездки не прекратились. Даже женившись, Джон отправился в Европу с родителями, оставив дома жену, которая "была слишком больна, чтобы провести европейское турне".
Последний раз в "семейный тур" Джон ездил в 1859 году. Его маме было 78 лет, папе 74 года. Какие героические люди!
Дальше мне стало неинтересно.
Думаю, кстати, что про Раскина я читала в связке с пре-рафаэлитами, но тогда не впечатлилась почему-то и напрочь забыла.