Традиции гоголя в творчестве булгакова

Гоголь стал основоположником ряда традиций в русской литературе, многие из которых впоследствии нашли отражение в произведениях писателей второй половины XIX-XX веков. Характерные художественной манере Гоголя черты можно увидеть в повести «Собачье сердце» и в романе «Мастер и Маргарита» М. А, Булгакова.
Как в этих булгаковских произведениях, так и в некоторых повестях и рассказах Гоголя существуют два мира - реальный и фантастический. Они параллельны, но могут и пересекаться, взаимодействовать, что обычно приводит к возникновению сверхъестественных явлений в среде людей. Это видно в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Диканька и Петербург в рассказе «Ночь перед Рождеством», Киев в «Страшной мести» вполне реальны, но появление черта и колдуна говорят о присутствии потусторонних сил. Также и Москва у Булгакова - совершенно реальный город, но в нем есть и нечистая сила в лице Воланда, Азазелло, Коровьева и Бегемота.

Изображение Москвы Булгаковым также восходит к гоголевским традициям. Москва в целом - замкнутый мир, каким предстает и город в «Мертвых душах» или в «Ревизоре», обособленный от страны и в то же время отождествляющийся с ней. Жители этого города и Москвы олицетворяют все пороки, свойственные человечеству.
Гоголевские традиции нашли отражение в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» и при изображении нечистой силы. Ее представители способствуют раскрытию характеров героев. Так, благодаря черту и ведьме Солохе в рассказе Гоголя «Ночь перед Рождеством», человеческие грехи появляются на поверхности. Голова, дьяк, сам черт - все они пытаются добиться благосклонности Со-лохи, опускаясь до лицемерия и обмана. Это можно увидеть в «Собачьем сердце» и «Мастере и Маргарите», где Булгаков показывает подлую душу Шарикова, пьянство Степы Лиходеева, трусость Римского, взяточничество Никанора Ивановича, лицемерие, Варенухи. Воланд приходит в человеческий мир через две тысячи лет узнать, изменились ли люди или нет. Оказывается, что нет. Фактически это демонстрируют Боланд, Азазелло и Бегемот на сеансе черной магии. Но если у Гоголя нечистая сила может взывать симпатии наряду с отвращением (читателю, как правило, нравится Солоха и Пацюк, но он негативно относится к колдуну), то у Булгакова даже Сатана преподносится положительно, с мягким и добрым юмором описывается кот Бегемот, Коровьев, Азазелло.
«Мастера и Маргариту» Булгакова с рассказом Гоголя «Ночь перед Рождеством» роднит еще то, что Маргарита совершает фантастическое путешествие на метле подобно тому, как вместе с чертом летит в Петербург к царице кузнец Вакула.

Прием гротеска, к которому прибегает Булгаков, ирония при изображении общества МАССОЛИТ и его членов в «Мастере и Маргарите» или при передаче образов Шарикова и Швондера в «Собачьем сердце» также всходят к гоголевским традициям. Этими приемами пользуется Гоголь, показывая в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» помещиков и чиновников, чему следует Булгаков в своих произведениях, доводя некоторые сцены до абсурда.

Гоголь стал новатором в русской литературе. Его приемы нашли отражение в произведениях более поздних писателей как XIX, так и XX века. Преемственность гоголевских традиций можно проследить в сказках Салтыкова-Щедрина, в сатирических рассказах Зощенко, в повестях и романах Булгакова.

Талант художника был у Булгакова от Бога. И то, какое этот талант получал выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем, как складывалась судьба писателя. В начале 20-х годов им был задуман роман "Инженер с копытом",...

С тех пор как вечный судия Мне дал пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. М. Лермонтов. «Пророк» Воистину жемчужиной творчества Булгакова...

Так кто ж ты, наконец? - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Гете. Фауст М. А. Булгаков - выдающийся писатель русской и мировой литературы. Крупнейшим его произведением является роман "Мастер и Маргарита". Это...

Но в этом мире случайностей нет, И не мне сожалеть о судьбе... В.Гребенщиков Несколько слов эпиграфа бывают, как правило, призваны намекнуть читателю на что-то особенно важное для автора. Это может быть и историческое значение изображаемого, и...

Поэт Маяковский вошел в наше созна-ние, в нашу культуру как «агитатор, гор-лан, главарь». Он действительно шагнул к нам «через лирические томики, как жи-вой с живыми говоря». Его поэзия гром-ка, неуемна, неистова. Ритм, рифма, шаг, марш — все эти слова ассоцииру-ются с творчеством поэта. Это, действи-тельно, поэт-гигант. И истинная оценка его творчества еще впереди, потому что его наследие слишком объемно, его по-эзия никак не вмещается в узкий и тес-ный мир наших мыслей и забот.

Маяковский — поэт разносторонний. Он мог писать обо всем в равной степени талантливо и необычно. Поэтому его по-эзия так многолика: от плакатов РОСТА с краткими и меткими подписями — до поэмы о целой стране («Хорошо!»); от антивоенных стихов 1910-х годов — до нежных, возвышенных поэм про лю-бовь («Облако в штанах», «Флейта-по-звоночник»).

Не исключением является и сатириче-ская тематика, обличающая пошлость, мещанство, быт, обывательщину, воло-киту и бюрократизм. В этих произведе-ниях Маяковский верен традициям рус-ской литературы, так как продолжает дело, начатое еще Фонвизиным, Грибо-едовым, Гоголем и Салтыковым-Щед-риным. Если рассмотреть стихотворе-ния Маяковского «О дряни» и «Прозасе-давшиеся», то можно заметить, что поэт широко использует целый спектр коми-ческих приемов для описания бюрокра-тов и мещан, чьи желания не простира-ются дальше «тихоокеанских галифищ» и стремления «фигурять» в новом платье «на балу в Реввоенсовете». Поэт ис-пользует и разящие эпитеты, и яркие сравнения, и неожиданные аллегории, но особенно ярко вскрывает суть порока гипербола, сарказм и гротеск.

Для примера проведем параллель между «Прозаседавшимися» и «Ревизо-ром». И то и другое являются закончен-ными литературными произведениями, обладающими завязкой, кульминацией и развязкой. Начало обоих произведе-ний гиперболично: в одном — безна-дежные попытки чиновников попасть на несколько заседаний сразу, где обсуж-дается «покупка склянки чернил», а в другом — от ужаса чиновники признают в Хлестакове ревизора. В кульминации используется такой прием, как гротеск. В «Прозаседавшихся»:

И вижу ,

Сидят людей половины ,

О , дьявольщина !

Где же половина другая ?

В нескольких строках Маяковский до-вел ситуацию до абсурда. Более плавен переход к кульминации в пьесе, но по своей абсурдности она не уступает «Прозаседавшимся» и характеризуется, например, такими ситуациями, как сама себя высекшая унтер-офицерша, Бобчинский, просящий довести до сведения его императорского величества, что в «таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский».

В развитии «Ревизора» Гоголь отразил свою веру в силу и справедливость выс-шей власти, в неотвратимость наказа-ния. Развязка «Прозаседавшихся» иро-нична, что, вероятно, говорит о том, что Маяковский понимал живучесть, неис-требимость бюрократизма.

Если говорить о стихотворении Мая-ковского «О дряни», то здесь мы най-дем и гротеск, и гиперболические эпи-теты, и сарказм, и сравнение «зады, крепкие как умывальники». Поэт без стеснения употребляет эти тропы и стилистические фигуры, рассматривая обывательский быт, который «страш-нее Врангеля».

Это стихотворение можно соотнести с пафосом творчества Салтыкова-Щед-рина. В его произведениях сарказм, гротеск и гипербола встречаются бук-вально на каждой странице, особенно в «Диком помещике», «Повести о том, как один мужик двух генералов прокор-мил», «Истории одного города». В своих произведениях Салтыков-Щедрин часто использовал фантастические мотивы. У Маяковского в пьесе «Клоп» главный герой переносится в будущее.

В. В. Маяковский следовал традици-ям Гоголя и Салтыкова-Щедрина не только в использовании литературных приемов, но и в самой тематике своих сатирических произведений, направ-ленных против косности мышления, бюрократического мещанского бытия и обывательской пошлости. Традиции русской сатиры были продолжены и развиты такими мастерами слова, как Булгаков, Ильф и Петров, Фазиль Искандер.

1) М. Булгаков - ученик Пушкина и Гоголя.

При чтении романа "Мастер и Маргарита", бросается в глаза его разительное сходство с традициями таких великих писателей как Пушкин и Гоголь. Эта параллель прослеживается во многих аспектах творчества Булгакова. Примером может служить сожжение части своих творений. Разница лишь в том, что Пушкин сжег свой дневник и десятую главу "Онегина" вынуждено, из-за возможных обвинений в неблагонадежности и желания скрыть имена своих друзей-декабристов от враждебного взгляда. Булгаков и Гоголь жгли свои рукописи из-за неудовлетворённости собой, из-за расхождения замысла и воплощения. Однако Булгаков, в конце концов, следует за Пушкиным и восстанавливает, переделывая, текст романа о дьяволе. Повторение латинской пословицы "Рукописи не горят" было выстрадано автором романа. Повтор гоголевского поведения был невозможен не только потому, что изменились исторические обстоятельства, но и потому, что Булгаков во многом не походил на Гоголя. Сатира, которую ценил Булгаков, не была столь патетична и торжественна, как гоголевская. Пушкинское изящество иронии пленяет Булгакова больше, чем едкий сарказм Гоголя. Ярким примером "изящной иронии" могут служить "Мастер и Маргарита" и "Собачье сердце", где автор со свойственной ему иронией описывает окружающих людей.

В Пушкине Булгаков чувствовал художника и человека, близкого себе по мироощущению и пристрастиям в искусстве. Свой поединок с советским обществом писатель связывал с именем Пушкина. Булгакову ближе пушкинская позиция принятия жизни, а не гоголевское отталкивание от неё.

Но нельзя считать, что Михаил Афанасьевич был ближе к Пушкину, чем к Гоголю. "Мой учитель-Гоголь", - не раз заявлял Булгаков. В письме к В. Вересаеву от 2 августа 1933 года Булгаков говорит: "…просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!" Приверженность Гоголю была так велика, что в момент душевного кризиса, когда затравленный запретами печатать и ставить на сцене свои произведения Булгаков в 1931 году пишет письмо Сталину, испрашивая разрешение на поездку за границу, писатель пытается повторить модель поведения знаменитого предшественника: "…знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от неё". В этих словах звучит искренняя попытка повторить путь Гоголя.

Мир Москвы Булгаков рисует как неподвижность, неспособность к трагическим встречным движениям. Эта статичность московского круга подталкивала Булгакова к гоголевскому стилю. Создавая киносценарий по "Мертвым душам", Булгаков постоянно динамизирует и расширяет рамки гоголевского повествования, понимая, что кино - мир событий. Сознание москвичей ориентировано лишь на привычные обстоятельства и комически пытается "фантастическое" пристроить к "реальному". Перенесение Лиходеева в Ялту изумляет сослуживцев: "Да смешно говорить! - пронзительно закричал Римский. - Разговаривал или не разговаривал, а не может он быть сейчас в Ялте! Это смешно!

Он пьян… - сказал Варенуха.

Кто пьян? - спросил Римский, и опять оба уставились друг на друга".

Гоголевский стиль в этом диалоге очевиден, и он необходим, поскольку Булгаков описывает неподвижный мир, не впитывающий ничего, кроме известных обстоятельств: "За двадцать пять лет своей деятельности в театре Варенуха видал всякие виды, но тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и совершенно нелепой фразы: "Этого не может быть!"". Как это напоминает реакцию Коробочки на предложения Чичикова! Гоголевский стиль в московских главах "Мастера и Маргариты" присутствует неизбежно, так как система повторов некоторых ситуаций библейских глав создает эффект снижения. (например, в 18-й главе нагнетание таинственности звуками без объяснения их источника, как в сцене с Левием.) Страдания Степы Лиходеева в 7-й главе "Нехорошая квартира" несколько напоминают головную боль Понтия Пилата, но в описании их проступает не духовность, а животность.

Суета и корысть общества попрошаек в 9-й главе "Коровьевские шутки" описаны совершенно в гоголевских тонах. Мелочный алогизм "претензий на жилплощадь покойного" Берлиоза напоминает сцены "Ревизора" и "Мертвых душ":

"И в течение двух часов Никанор Иванович принял таких заявлений тридцать две штуки. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности". Характерный для слога Гоголя высокопарный комплимент заведомо ничтожным вещам помогает Булгакову осмеять мир обывателей. Реминисценции гоголевского стиля в московских главах возникают постоянно. В 17-й главе "Беспокойный день" бухгалтер Василий Степанович Ласточкин вынужден расхлебывать последствия "проклятого сеанса" и под напором многотысячной очереди растерян не менее, чем Манилов перед Чичиковым.

В московских главах действие приобретает бессвязно-лихорадочный шумный темп буффонады, как это происходит в "Ревизоре" и городских главах "Мертвых душ". Там, где отсутствует внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится хаотичным. Хватательный инстинкт мещанства, вещизм московской публики в буквальном смысле слова разоблачены М. Булгаковым с помощью гоголевского приема снижающей гиперболы. Вся сцена в Варьете - сниженная вариация арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно "Фауст" ("Сатана там правит бал, люди гибнут за металл…"). И как Гоголь в "Мертвых душах" чуть искажает слог Пушкина (вариации на темы "Цыган" и письма Татьяны в записке незнакомки, адресованной Чичикову), так Булгаков вместо поэтической вакханалии Гуно дает омерзительную лихорадку пошлости.

Эксцентричность сатиры Булгакова побуждает вспомнить, что гоголевская традиция пришла к нему через Салтыкова-Щедрина и Чехова. Это особенно заметно в 17-й главе, где Москва заворожена скандалом и стремится к нему, как любая бессобытийная жизнь. После трагического реквием 16-й главы это суетливое аллегро особенно комично. Драматизм происходящего в Москве не воспринимается как беда, так же как мы спокойно смеемся над "Смертью чиновника" Чехова. Перед нами не люди, а заводные куклы, которые могут исполнять лишь заданную им партию, но ориентироваться в событиях, осознавать их не способны. Эксцентрика пустых сюртуков впрямую напоминает Гоголя и Щедрина: "За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни тела, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом".

Фантасмагория замены человека вещью характерна для Гоголя ("Нос", "Шинель"), используется Булгаковым для подчеркивания алогизма московской жизни. Кукольность, бесчеловечность заметна в таких персонажах, как Семплеяров, Майгель, как и во многих других.

П.С. Попов, друг Булгакова, В письме Е.С. Булгаковой от 27 декабря 1940 года заметил: "Современные эстетики (Бергсон и др.) говорят, что основная пружина смеха - то комическое чувство, которое вызывается автоматическим движением вместо органического живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М. А над всем автоматическим и потому нелепым - в центре многих сцен романа… Идеология романа - грустная, и ее не скроешь… А мрак он еще сгустил, кое-где не только завуалировал, а поставил все точки над i. В этом отношении можно сравнить с "Бесами" Достоевского". Современники видели в романе Булгакова прежде всего злую пародию на советское общество и подчеркивали в первую очередь влияние на Булгакова Грибоедова, Гоголя и Достоевского. В романе Булгакова множество лиц, конкретные прототипы которых узнаваемы. Разумеется, при всей характерности таких лиц, как Берлиоз или Бенгальский, в каждом из них проступает тип. Однако вечные типы (Иешуа, Пилат, Воланд), разрывающие оковы времени, несут в себе влияние Пушкина. Гоголевская традиция, безусловно, присутствует в "Мастере и Маргарите" и сказывается в мотиве оборотней. Достаточно вспомнить Бегемота или превращение "нижнего жильца" Николая Ивановича в борова. Булгаков действительно близок к Гоголю в оценке язычества (У Пушкина оно представлено в ореоле поэзии). В романе коммунистическая Москва представлена как шаг назад от христианства, возвращение к культу вещей и бесов, духов и призраков. Булгаков, писавший в фельетоне "Похождения Чичикова" об оживлении гоголевских героев в послереволюционной среде, вполне солидарен с Н.А. Бердяевым, который в статье "Духи русской революции" (1918) вспоминал "Ревизора" и "Мертвые души": "В большей части присвоений революции есть что-то ноздревское. Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия правит революцией. Все призрачно, призрачны все партии, призрачны все власти, призрачны все герои революции. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность, эта неонтологичность родилась от лживости. Гоголь раскрыл ее в русской стихии".

По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Но при всей нелюбви Булгакова к послереволюционной Москве в его романе крайности пороков (от обжорства до предательства) приобретают фантастический колорит, в отличие от Гоголя, заботившегося об их реалистической прорисовке, и от Достоевского, считавшего их неискоренимыми. Пороки эти представлены как искажение человеческого существа, а не основа жизни. И потому не тоска, не отчаяние, а сокрушающий зло смех - итог булгаковской картины Москвы никак не подтверждает утверждение Га-Ноцри, что злых людей нет на свете. Персонажи из московской жизни находятся как бы вне добра и зла, в них самих нет места этической оценке себя и жизни, и потому отвращение и смех - заданная автором реакция читателя. Но мир Москвы у Булгакова не абсолютно механистичен и мертв, как в "Мертвых душах", где картина губернского города подтверждалась "Повестью о капитане Копейкине".

Коллизии несовместимости необычайного и бытового приводят к раздвоению личности Ивана Бездомного, его смятению и болезни. События и прежние представления о жизни не скрепляются в его сознании; и потому в доме скорби ему лучше, чем в открытой жизни. Здесь можно услышать свой внутренний голос, здесь от суеты Иван поднимается к ощущению сущности жизни, которая есть таинство. "…Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек лично был знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри? А я черт знает чем занялся!" Ирония автора над героем не прячет уже драматизма происходящего и напоминает "Записки сумасшедшего" Гоголя и сумасшествие Германна в "Пиковой даме", которой Гоголь в своей повести дал сниженную до фарса, но не исключающую трагедии трактовку.

Иван Николаевич, в отличие от всех остальных москвичей, неизменно возвращается к источнику перемен в своей душе, и в весеннее полнолуние ему снится и казнь Иешуа, и Га-Ноцри с прощенным Пилатом, и прекрасная Маргарита, и "пугливо озирающийся обросший бородой" его учитель, мастер. И лунное наводнение делает счастливым этого "молчаливого и обычно спокойного человека". Здесь слышится уже пушкинская вера в то, что потрясения не бесследны, Что человек тянется к высокому свету. Разумеется, писатель ХХ века скептичнее светлого гения России, но Булгаков продолжает пушкинский путь веры в человека.

2) Пребывание Воланда в Москве.

Разделение на пушкинскую и гоголевскую манеру письма коснулось и Воланда с его свитой. Демоническая властность и значительность "мессира" благородны, действия его подручных гадки и пронизаны тем сладострастием садизма, которое присуще самим москвичам. Бегемот с восторгом отрывает голову Жоржу Бенгальскому, а потом приставляет ее на прежнее место, как это происходит с головой Сократа в "Метаморфозах" Апулея. Но в пошлом мире античные сюжеты становятся комедией.

булгаков пушкин гоголь мастер

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, как в вихре Ада Данте, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Апполонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный "нижний жилец" Николай Иванович и другие.

Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует во "сне Никанора Ивановича", не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого "сна", ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры "сиденья за валюту"; и проникновенные речи голубоглазого "артиста" о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в Госбанке, а "отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы"; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалевший Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорически образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка … Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова и, видимо, задуманный им по примеру "органчика" Салтыкова-Щедрина образ "костюма", отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед всеми вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Свита Воланда утрирует реальные пороки людей и доводит их до агрессивного ожесточения. Конечно, ассистенты Воланда умнее и проницательнее москвичей. Но пошлость мотивов их роднит. Это фантастическая гоголевская нечисть, зловещая и карикатурная одновременно. Гелла, особенно в сцене нападения на финдиректора Римского, напоминает утопленниц Гоголя. Пушкинские черти в "Сказке о попе и работнике его Балде" ближе к фольклорной иронии над бесами и лукавым неудачникам из банды чертей в 21-й песне "Ада" Данте. Воланд же больше похож на философического Мефистофеля пушкинской "Сцены из "Фауста"", скептически смотрящего на все деяния и чувства человека. Маэстро Воланд в 12-й главе "Черная магия и ее разоблачение" начинает на сцене неторопливый разговор, этот диалог с Фаготом-Коровьевым не увлекает публику и пугает Бенгальского: "Скажи мне, любезный Фагот, как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?. горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…" Это размышление в старинном слоге носит скрыто полемический характер, что обнаруживается саркастической паузой перед словом "внешне". Советская власть настаивала на переменах, которые якобы произошли с человеком после революции. Поэтому Бенгальский, испуганный расхождением Воланда с официальной точкой зрения, спешит дать перевод: "Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также москвичами". Воланд же чужд любому восторгу, впрочем, как и возмущению: "Разве я выразил восхищение? - спросил маг у Фагота…" Высокомерие маэстро не позволяет ему общаться прямо с Бенгальским, он обращается к нему только через свиту, находящую для лакеев власти и для публики подходящий язык, которым не хочет мараться Воланд: "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!" или: "Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского".

"Тяжелый бас" Воланда настойчиво повторяет "гораздо более важный вопрос: изменились ли эти граждане внутренне?" Все происшедшее далее с очевидностью демонстрирует справедливость скепсиса Воланда. Это общая линия поведения Мефистофеля в пушкинской "Сцене из "Фауста"". И снисходительность князя тьмы рождена сознанием ничтожности "малых сил": "Ну что же, они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что же… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" Воланд смотрит на мир из вечности, замечая измельчание человечества ввиду бытовых трудностей советского периода, как это делал М. Зощенко в "Голубой книге". В романе Воланд представлен в четырех основных эпизодах: московских (диспут на Патриарших прудах, представление в Варьете) и вселенских (бал сатаны, вечный приют). Каждое следующее событие расширяет представление читателя о возможностях Воланда, его могуществе. Отвергая сжиженный в первых редакциях романа портрет дьявола, Булгаков ведет читателя ко все более высокому представлению о нем. Воланд многолик и таинствен, несуетлив и мудр, справедлив и даже благороден в своем отвращении к пошлости и великодушен к страдальцам. При всем могуществе Воланда Булгаков придает ему конкретно-человеческие черты, как и Иешуа. Воланда обманывают его подручные, у него некстати перед балом болит нога, он устал от вакханалий жертв порока на балу. Всеведение Воланда, проявленное в угадывании самых тайных мыслей и знании всех событий, открытых волшебным глобусом, не избавляет его от чисто человеческих затруднений. Булгаков вслед за Пушкиным не делает гениев добра и зла надмирными, отвлеченными от жизни. Пребывание Воланда в Москве обнаруживает зло, делает его очевидным и превращает наглых и самоуверенных обывателей в марионеток, которыми, издеваясь, управляет его свита. Воланд наказывает зло. Бал сатаны напоминает "Пир во время чумы" не только потому, что Маргарита хочет забыться в чаду демонических чар. И у Пушкина, и у Булгакова идет поединок жизни и смерти, порока и святости.

Посмотрим, как развивается в романе "Мастер и Маргарита" это противостояние пушкинской и гоголевской оценок природной сущности человека.

Эпиграф из "Фауста" Гёте как будто относится лишь к Воланду, но, в сущности, говорит о непреодолимости добра: "…так кто же ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Разделение намерений и поведения и в романе Булгакова вполне согласуется с идеей пушкинских "Повестей Белкина", где человек оказывается выше своих намерений, мечтаний, предрассудков, традиций среды, собственной самооценки.

Роман начинается со спора Ивана Бездомного и Берлиоза об Иисусе, которого пролетарский поэт написал хотя и "черными красками", но "…совершенно живым, некогда существовавшим". Берлиоз же настаивает на том, что Иисус - выдумка, "обыкновенный миф". Это спор об измерениях жизни. На чем основан мир: на добре, вере, чуде или обыденном трезвом расчете? Что есть жизнь: высокая тайна или азбучный примитив, неизведанное или пошло повторяющееся? Это спор Бога и дьявола. В пушкинской "Сцене из "Фауста"" Мефистофель отнимает у человека всякую надежду на значительность хоть какой-нибудь стороны его жизни, и рождает в Фаусте порыв безграничного зла и повеление дьяволу: "Все утопить!" По Пушкину человек не в состоянии жить без признания высоких начал бытия. У Булгакова Воланд оказывается защитником вечных начал, демонстрирующим наличие тайны в мире. И потому Булгаков отдает этому герою "огненные глаза" Пугачева и самого Пушкина. Воланд появляется как участник и даже разрешитель спора двух москвичей из окололитературного мира. Казалось бы, что делать дьяволу в стране, где не верят в Бога? Но "дух отрицанья, дух сомненья" призван опровергать людские заблуждения и наказывать их. Воланд невысокого мнения о людях. Человек, по его убеждению, не может управлять не только миром, но и собственной судьбой: "…как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?" Человек смертен и не знает, "где… смерть пошлет судьбина", он мгновенно обращается в прах, как и его планы. "Неприятный рассказ про саркому и про трамвай" тут же иллюстрируются гибелью Берлиоза. Это фантасмагория в духе Гоголя и Достоевского.

Историю Пилата и Иешуа рассказывает Воланд. Ему, а не московским обывателям на то дан талант, дано всеведение не только психологическое, но и историческое, которое кажется Берлиозу безумием. Для москвичей жизнь - царство прозаических измерений, для них нет высших начал, нет Бога, нет дьявола. И это вызывает насмешливую реплику Воланда, в которой связаны материальное нищенство советского быта и духовная ограниченность людей: "Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!" Однако, иронизируя над москвичами, Воланд раздвоен: в нем есть жажда безграничности и нет веры. Дисгармония этих начал похожа на безумие и обрекает Воланда на одиночество: "Приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый - пуст, черен и мертв". Разные глаза - поединок цвета жизни и цвета смерти, зовущий Воланда очистить мир от скверны и презирать жизнь за неиссякаемое обилие зла и податливость людей ему.

Ничтожность московских обывателей, их потребительский аппетит лишают их ощушения мира как тайны, чуда. Отсутствие веры, по Булгакову, приводит людей к оскотинению. Может быть, потому свита Воланда в Москве присваивает себе звериный облик, отброшенный в прощальном полете (глава 32) Однако, Воланд, разоблачающий и наказывающий зло, не верит в добрую природу человека. Прав ли он?.

Н. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин. Традиции и новаторство

1. Художественный талант М. Е. Салтыкова-Щедрина и взгляды его на искусство формировались под непосредственным воздействием Н. В. Гоголя и его школы. Гоголь - зачинатель демократического века в развитии русской литературы, а для М. Е. Салтыкова-Щедрина он «родоначальник... нового, реального направления русской литературы», к которому «волею-неволею примыкают все позднейшие писатели».

Салтыков-Щедрин и Гоголь понимали общественно-воспитательную роль искусства, видели силу художественного слова в правдивом изображении действительности, считали, что жизненная правда произведений способна оказать благотворное влияние на общество.

Салтыкова-Щедрина считали преемником Гоголя. Но автор «Истории одного города» создал новый тип политической сатиры, усвоив художественный опыт Гоголя.

2. Объектом сатирического творчества Салтыкова-Щедрина была не Россия Гоголя. «Последнее время, - писал Салтыков-Щедрин в 1868 году, - создало великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала. Сверх того, гоголевская сатира сильна была исключительно на почве личной и психологической; ныне же арена сатиры настолько расширилась, что психологический анализ отошел на второй план, вперед же выступили сила вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой личности». Предмет сатиры времен М. Е. Салтыкова-Щедрина - не «психологический» тип, а та или другая «язва», «моровое поветрие». Сатира преемника Гоголя острее, беспощаднее, емче.

3. В. Г. Белинский считал Гоголя главой новой реалистической школы. Критик полагал, что «совершенная истина жизни в повестях Гоголя тесно соединяется с простотой смысла. Он не льстит жизни, но не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия». Едкая сатира на существующую действительность нашла отражение в произведениях Гоголя, таких, как «Миргород», «Ревизор», «Нос», «Мертвые души». Пошлость и тунеядство помещиков, подлость и ничтожество обывателей обличает в названных произведениях писатель. «Кто же как не автор должен сказать святую правду!» - был уверен Гоголь.

Тема разоблачения чиновничества проходит через все творчество великого писателя, а в поэме «Мертвые души» она переплетается с темой крепостничества. Показывая пороки своих героев как результат влияния окружающей среды, Гоголь еще не ставил остро вопрос о личной ответственности конкретных носителей зла.

Салтыков-Щедрин не только раскрывал зависимость своих сатирических персонажей от общественных условий жизни, но и не снимал с них ответственности за совершенные ими преступления. Герои писателя, разлагаясь при феодально-крепостническом строе, поражали своей подлостью и уродством.

4. Формы художественной типизации у обоих писателей очень близки, но не тождественны. Гоголь умело сочетал общее и индивидуальное. Он - «гений детализации». А. С. Пушкин восхищался этим умением: «Еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Образы Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина, Хлестакова и других персонажей с «говорящими» фамилиями Гоголь создавал, тщательно продумывая каждую деталь, каждый элемент характеристики героев, обращая внимание на их речь, поведение, внутренний мир.

Салтыков-Щедрин, изображая типический характер, идет по пути большего, чем Гоголь, сатирического преувеличения и заострения образа. Сатирически выявляя ту или иную деталь, используя прием гротеска, Салтыков-Щедрин глубоко проникал в суть социально-исторического явления.

5. Судьба России, ее прошлое, настоящее и будущее - все это волновало обоих писателей. В первом томе «Мертвых душ» Гоголь раскрыл тему прошлого родины. Будущее являлось загадкой: «Русь, куда же ты несешься? Дай ответ. Не дает ответа». За страшным миром помещичьей и чиновничьей России писатель чувствовал душу русского народа, которую выразил в образе быстро* летящей вперед тройки, воплощающей в себе силы России: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься?» Миру «мертвых душ» в поэме противопоставлен лирический образ народной России.

Салтыков-Щедрин обратился в своем романе к истории Отечества, намереваясь изобразить начало конца деспотичной, бесчеловечной, антинародной власти. Он не мог остановиться на разоблачении явлений действительности, он проникал глубоко в сущность явления и человека. Иначе «невозможен правдивый суд над ними». Россия Салтыкова-Щедрина неразрывно связана с образом народа, его идеалами, устремлениями, трудолюбивостью, талантливостью, но и долготерпением. Сочувствие страданиям народа и осуждение его безропотности - такова авторская позиция.

6. Близость и различие писателей проявляются в особенностях их юмора. Смех Гоголя внушает мысль, что угнетатели народа не обладают силой и не имеют моральных прав на власть. Салтыков-Щедрин решал другую историческую задачу: сокрушал господствующий класс, раскрывал его полную политическую несостоятельность. Смех писателя-демократа утрачивает черты гоголевской грусти, он более яростный, не знает пощады к врагу, проникнут сарказмом, презрением к своим персонажам. Горький заметил: «Это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее...»

7. Для творческого метода Салтыкова-Щедрина характерно «воскрешение» гоголевских героев. Но автор «Истории одного города» не ограничивается только раскрытием особенностей их характера. Писатель открыл безграничные возможности типизации явлений действительности. «Для того, чтоб сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало», - писал Салтыков-Щедрин.

Творческое наследие Н. В. Гоголя сыграло важную роль в судьбе русской литературы, а М. Е. Салтыков-Щедрин теоретически истолковал и практически развил гоголевские традиции в своих произведениях.

Народ и господа в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина

1.М. Е. Салтыков-Щедрин- «сатиры смелый властелин». Продолжатель традиций Фонвизина и Гоголя. Щедрин- вершина русской сатиры. Жанровое многообразие произведений Щедрина: романы, повести, очерки, рассказы, пьесы, сказки. Раннее знакомство с особенностями провинциальной бюрократической жизни. Прозрение Щедрина-обличителя. Индивидуальность писателя в создании сказок. Возможности жанра сказки в раскрытии истинного смысла произведения.

2. Политическое звучание сказок. Раскрытие темы эксплуатации, обличение дворян и чиновников, живущих народным трудом. Переосмысление сказочных образов и сюжетов. Отсутствие в сказках Щедрина счастливых концовок. Резкий социальный контраст - отличительная черта сказок писателя-демократа.

4. «Дикий помещик». Желание героя сказки избавиться от мужика, от запаха мякины. Превращение культурного человека в дикое животное, питающееся мухоморами. Беспомощность, неприспособленность, никчемность помещика. Уверенность автора в силе народа, трудом которого живут помещики.

5. «Премудрый пескарь». Высмеивание обывателей, боящихся за свою жизнь, скрывающихся от трудностей разноликой жизни. Реальные поступки, решительные дела как способ достижения счастливого будущего.

6. Народ талантлив, сообразителен, силен, обладает огромной жаждой знаний, трудолюбив, но терпелив, забит и темен. Плоды труда народа присваиваются генералами, помещиками, купцами, буржуазией. Призыв автора к народу задуматься над своей судьбой.

7. Творческая манера писателя - эзоповская, т. е. иносказательная. Подтекст. Переплетение реального и фантастического. Гипербола и гротеск как излюбленные приемы Щедрина. Связь сказок Щедрина с народным творчеством. Отражение ненависти писателя к тем, кто живет за счет народа, огромная вера в силу простых людей. Духовность человека и его нравственное очищение приобретают особое звучание в сказках Щедрина.

Краткая библиография

Бушмин А. С. Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры. - М., 1976.

Книга известного литературоведа и критика рассказывает об эстетических воззрениях и своеобразии реализма великого русского писателя. Основное внимание уделено характеристике Щедрина как непревзойденного художника слова в области социально-политической сатиры.

Бушмин А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. - Л., 1987.

В книге определяются своеобразие реализма сатирика, природа жанров, повествовательная манера, выясняется роль художественной гиперболы, реалистической фантастики, эзоповского иносказания в системе эстетических воззрений и художественного творчества писателя.

Чтобы посмотреть презентацию с картинками, оформлением и слайдами, скачайте ее файл и откройте в PowerPoint на своем компьютере.
Текстовое содержимое слайдов презентации: ТРАДИЦИИ Н.В.ГОГОЛЯ В ТВОРЧЕСТВЕ М.А.БУЛГАКОВА ФИО Саидова Лилиана, ученица 9 классаУчитель: Дроздова Вера Александровна МБОУ «СОШ № 3 МО «Ахтубинский район» ПРОЕКТ ПО ЛИТЕРАТУРЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ ПАСПОРТ ПРОЕКТА ПРОТИВОРЕЧИЕ: противоположность и взаимозависимость традиции и новаторства в литературном процессеАКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ: данная тема отражает важный момент в развитии русской литературы, а именно: развитие гротеска и метода критического реализма, во многом обусловленное творческой преемственностью писателейПРОБЛЕМА: Как проявляется воздействие творческого опыта и творчества Н.В.Гоголя на становление М.А.Булгакова как писателя и на его дальнейшее творчество Цель исследования: Проследить, как в произведениях М.А. Булгакова реализуется творческая преемственность писателей на примере сопоставительного анализа произведений писателей. Выявить традиционное и новаторское в творчестве М.А.Булгакова. Гипотеза Если изучить материалы, характеризующие ведущие тенденции развития русской литературы, провести сопоставительное исследование текстов художественных произведений, выявить общие и различные черты творческой манеры Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова, то можно определить роль гоголевской традиции в творчестве М.А.Булгакова. Задачи исследовать тексты художественных произведенийвыявить общие и различные черты творческой манеры Н.В. Гоголя и М.А. Булгаковасделать выводы о роли гоголевской традиции в творчестве М.А. Булгакова и о роли традиции и новаторства в литературном процессе. Библиография Антология сатиры и юмора России ХХ века. Михаил Булгаков. Том 10. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. – 736 с.Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. - М.: Худож. Лит., 1990. - 224с.Воспоминания о Михаиле Булгакове/Сост. Е.С. Булгакова, С.А.Ляндрес. - М.: Сов. писатель, 1988. - 525с.Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила Булгакова// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. – СПб.: «Наука», 1995. – С. 50-62.Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков - переводчик Гоголя. - Л., 1978. - 270с. Библиография Н.В.Гоголь:Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. - Алма-Ата: Жазуши, 1984. - 480с.Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. - Л.: Худож. Лит., 1983. - 328с.Гоголь в воспоминаниях современников. - М.: Гослитиздат, 1952. - 718с.Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах/Сост. А.М. Гордин. - М-Л.: Учпедгиз, 1953. - 394с.М.А.Булгаков:Булгаков М.А. Белая гвардия. – Минск, 1988. – 270с.Булгаков М.А. Записки на манжетах. – М.: Эксмо-пресс, 2000. - 38с.Булгаков М.А. Избранное. - М.: Худож. Лит., 1988. - 480с.Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: Худож. Лит., 1990. - 380с.Булгаков М.А. Похождения Чичикова. – М.: Эксмо-пресс, 2000. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. - М.: Изд-во "Кн. Палата", 1990. - 400с. ПЛАН ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 1. Гоголь в контексте литературы второй половины 30-ых – 40-ых гг. XIX века 1.1.«Натуральная школа» в литературе 40-ых гг.: Гоголь – родоначальник «натуральной школы»1.2. М.А.Булгаков о Н.В.Гоголе ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 2. Влияние творчества Н.В.Гоголя на творчество М.А.Булгакова как проблема литературных традиций2.1 Гоголь как образец для творческого подражания М.А.Булгакова2.2 Гоголевские «корни» в творчестве М.А.Булгакова ОСНОВНЫЕ ТЕЗИСЫ ИССЛЕДОВАНИЯ 1. Гоголь в контексте литературы второй половины 30-ых – 40-ых гг. XIX века 1.1. «Натуральная школа» в литературе 40-ых гг.: Гоголь – родоначальник «натуральной школы»В произведениях Н.В. Гоголя впервые в русской литературе стали изображаться образы людей самых обыкновенных, причем максимально схожих «с образцами в действительности». Именно в этом и состоит заслуга писателя, так как он обратил «искусство к действительности». Влияние на литературу Гоголя было столь значительным, что многие писатели в своем творчестве последовали гоголевскому примеру. Так возникла «натуральная школа». А между тем, Н.В.Гоголь явился не только продолжателем реалистических основ в русской литературе, заложенных еще А.С.Пушкиным, но и стал во главе реалистического направления, сыграв решающую роль в его становлении и развитии. Так что В.Н.Майков назвал собрание сочинений Гоголя художественной статистикой России. 1. Гоголь в контексте литературы второй половины 30-ых – 40-ых гг. XIX века 1.2. М.А.Булгаков о Н.В.ГоголеВ письмах Булгаков называет Гоголя «хорошо знакомым человеком» и «великим учителем».Гоголь для Булгакова – «факт личной биографии». Булгаков чувствовал в нем своего союзника в борьбе с пошлостью, мещанской ограниченностью, с возродившейся из праха старого мира бюрократической рутиной.«Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться...» Так отвечал М.А. Булгаков на вопрос своего друга и будущего биографа Павла Сергеевича Попова. Эти чувства М.А.Булгаков пронес через всю свою жизнь, через все свои произведения. 2. Влияние творчества Н.В.Гоголя на творчество М.А.Булгакова как проблема литературных традиций 2.1 Гоголь как образец для творческого подражания М.А.БулгаковаИменно Н.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем «идеальным образцом» профессионала, который необходим любому творчески одаренному человеку для подражания на начальной стадии становления своего собственного творческого потенциала.Вся проза Булгакова заставляет вспоминать гоголевскую формулу: «человек такое дивное существо, что никогда не может исчислить вдруг всех его достоинств, и чем более всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно». 2. Влияние творчества Н.В.Гоголя на творчество М.А.Булгакова как проблема литературных традиций 2.2 Гоголевские «корни» в творчестве М.А.БулгаковаРомантический и реалистический гротеск Двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое)Редкий дар конкретности, «зрительности» изображения, сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики)Особый юмор («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги Способность видеть таинственное в заурядном и банальномПрием «вещных символов»Фразы с неожиданными и семантически несогласованными сопоставлениями, логически не совместимые «Белая гвардия» М.Булгакова и «Тарас Бульба» Н.Гоголя ОБЩЕЕ РАЗЛИЧНОЕ содержание целой эпохи в жизни народа, столкновение общественных укладов, стоящих на разных ступенях социально-политического, культурного и нравственного развития;видение таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе (например телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха - то "знамение", то "ведьма на горе");фразы с неожиданным и несогласованными семантически сопоставлениями, поражающие логической несовместимостью: "инженер и трус, буржуй и несимпатичный", "чтобы там ни было, а немцы - штука серьезная. Похожи на навозных жуков". разница заключается в восприятии истории обоими писателями:для Гоголя, описываемые им события – «далекая старина», которая и близка сердцу любящего свою родину человека, но не настолько, чтобы чувствовать ее остродля Булгакова же это не просто история – это жизнь его самого, его близких и родных, история, которую он сам пережил, прочувствовал. «Мастер и Маргарита» М.Булгакова как продолжение романа «Мертвые души» Н.Гоголя «Мастер и Маргарита» может претендовать на то, чтобы рассматриваться продолжением «Мёртвых душ».произведение «Мастер и Маргарита» аналогично «Мёртвым Душам» представляет собой галерею уродов Россиинизость жизни, которую рисует Булгаков, показана с совершенно аналогичным гротеском, как и у Гоголя в «Мёртвых душах». нечистая сила в «Мастере и Маргарите» совершенно аналогична той, которую рисует Гоголь. Например, полёты ведьм на свиньях, мётлах и т. д. в произведениях Гоголя можно найти в таких характерных произведениях, как "Вий" и т.д.та же сатира, та же сурреалистичесая манера изображения действительности, та же невозможность найти положительного героя вне психиатрической клиники.Интересно, что Воланд является аналогом "реального" Ревизора из Петербурга, а также Чичикова, который занят только тем, что собирает Мёртвые души по всей округе. То есть, именно Воланд в Мастере и Маргарите - это положительный герой, которого Гоголь не мог найти в сожжённой рукописи второй части «Мёртвых душ,» то есть Ревизор Мёртвых Душ. ВЫВОДЫ Гоголевские традиции в творчестве М. Булгакова – факт «сквозной творческой преемственности» в литературном процессе;Н. Гоголь «подготовил площадку» для М. Булгакова, создал те типы героев, которые на иной психологической основе получили свое развитие в творчестве «ученика»; Н. Гоголь первым взглянул в лицо «душевной черноте» человека, ужаснулся ей и начал борьбу с «чертом» в сердце человеческом, М. Булгаков в этом следует за Гоголем, но идет в этой борьбе гораздо дальше своего «учителя»; Н. Гоголь завещает М. Булгакову «проклятые вопросы» русской жизни, «страхи и ужасы России»;зеркальность художественно-стилевой манеры писателей происходит вследствие того, что Н.В. Гоголь был сознательно выбран М.А. Булгаковым как образец для творческого подражания;были обнаружены заимствования на уровне сюжетов, образов, системы персонажей, языка, определены близкие обоим писателям черты и особенности пафоса и поэтики;Таким образом, М.А. Булгаков действительно является продолжателем традиций Н.В. Гоголя в литературном творчестве. Но нельзя утверждать, что интертекстуальность произведений М.А.Булгакова ограничивается лишь гоголевским творчеством.