А.Сумароков — литературное творчество и театральная деятельность. Русская драматургия XVIII века: А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин

Русская драматургия прошла сложный и долгий путь развития. Первые пьесы появляются в конце XVII - начале XVIII в., они опираются на старинные обряды и игрища, устную народную драму. К наиболее известным и популярным произведениям народной драмы относятся «Царь Максимилиан», «Лодка», в которой нашли отражение походы Степана Разина, Ермака; народная драма-фарс «Про воеводу-боярина»; кукольная комедия о Петрушке. В это время в Украине и в Белоруссии возникает так называемая школьная драма. Заимствуя сюжеты из церковных обрядов, она утверждала прогрессивные в тот период идеи централизованной монархии.

Сцена из спектакля «Волки и овцы» А. Н. Островского в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.

Сцена из спектакля «Ревизор» Н. В. Гоголя в Московском театре Сатиры. 1985 г.

Новый этап в развитии русской драматургии приходится на 30-40-е гг. XVIII в., эпоху господства классицизма . Крупнейшими представителями этого направления были А. П. Сумароков (1717-1777) и М. В. Ломоносов (1711-1765). Драматургия классицизма проповедовала высокие гражданские идеалы. Любовь к Родине, служение долгу герои классицистской трагедии ставили выше всего. В трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и других звучала тема обличения тирании и деспотизма. Русская драматургия классицизма во многом опирается, и в теории и на практике, на опыт западноевропейской культуры. Не случайно Сумарокова, чьи пьесы стали основой репертуара русского театра середины XVIII в., называли «северным Расином». Кроме того, обличая пороки «низших сословий», чиновников-взяточников, дворян-помещиков, нарушавших свой гражданский долг, Сумароков сделал первые шаги к созданию сатирической комедии.

Самым значительным явлением в драматургии второй половины XVIII в. стали комедии Д. И. Фонвизина (1745-1792) «Бригадир» и «Недоросль». Просветительский реализм - основа художественного метода Фонвизина. В своих произведениях он обличает не отдельные пороки общества, а весь государственный строй, основанный на крепостном праве. Произвол самодержавной власти породил беззаконие, алчность и продажность чиновничества, деспотизм, невежество дворянства, бедствия народа, который подавлен «бременем жестокого рабства». Сатира Фонвизина была зла и беспощадна. М. Горький отметил его огромное значение как основоположника «обличительно реалистической линии» русской литературы. По силе сатирического негодования рядом с комедиями Фонвизина можно поставить «Ябеду» (1798) В. В. Капниста, изобличающую бюрократический произвол и продажность чиновников, и шуто-трагедию И. А. Крылова «Подщипа» («Трумф», 1800), высмеивающую двор Павла I. Традиции Фонвизина и Капниста нашли свое дальнейшее развитие в драматургии А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя , А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского .

Первая четверть XIX в. - сложный и насыщенный борьбой различных художественных течений период в истории русского театра. Это время преодоления канонов классицизма, появления новых направлений - сентиментализма, преромантизма и реализма. Начинается процесс демократизации всего русского театра . В период наполеоновских войн и зарождения декабризма особое значение приобретает героико-патриотическая тема. Любовь к Отечеству, борьба за независимость - ведущие темы драматических произведений В. А. Озерова (1769-1816).

В первые десятилетия XIX в. большую популярность завоевывает жанр водевиля, небольшой светской комедии. Зачинателями его были А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. С. Грибоедов. В их пьесах, написанных легким, живым литературным языком, с остроумными куплетами, встречались живо подмеченные черты современных нравов и характеров. Эти черты, в известной мере приближающие водевиль к бытовой комедии, станут определяющими в творчестве таких драматургов-водевилистов, как Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони и другие.

Ведущая роль в истории русской драматургии принадлежит А. С. Пушкину и А. С. Грибоедову. Они создали первые реалистические драмы. Драматургия Пушкина, его теоретические высказывания обосновывают принципы народности и реализма в русской драматургии. В комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова прослеживается ее тесная связь с освободительным движением в России. В ней реалистически изображается борьба двух эпох - «века нынешнего» и «века минувшего».

К 30-м гг. относится появление ранних пьес М. Ю. Лермонтова - «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Лермонтов - самый крупный представитель революционно-романтической драмы в русской литературе. Его «Маскарад» - вершина романтической трагедии первой половины XIX в. Тема судьбы высокого, гордого, не примиряющегося с ханжеством и лицемерием ума, начатая Грибоедовым, находит трагическое завершение в драме Лермонтова. Пьесы Пушкина и Лермонтова были запрещены для постановки царской цензурой. На русской сцене 30-40-х гг. шли драмы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, прославлявшие мудрость и величие монархической власти. Насыщенные ложным пафосом, мелодраматическими эффектами, они недолго оставались в репертуаре театров.

Сложным, противоречивым был путь Л. Н. Андреева (1871-1919). В его пьесах «К звездам» (1906), «Савва» (1906), «Царь-Голод» (1908) звучит тема неприятия мира капитала, но вместе с тем драматург не верит в созидательную силу восставшего народа, его бунт анархичен. Тема бессилия и обреченности человека звучит в драме «Жизнь человека» (1907). Богоборческими мотивами, протестом против несправедливого и жестокого мира проникнута философская драма «Анатэма» (1909).

В это сложное время кризиса сознания определенной части русской интеллигенции появляются пьесы Горького «Последние» (1908), «Васса Железнова» (первый вариант, 1910). Они противостоят пессимистическим, упадническим настроениям, говорят об обреченности и вырождении буржуазии.

Русская драматургия на протяжении всего пути своего развития была выражением роста самосознания, духовной мощи народа. Она стала значительнейшим явлением в мировой театральной культуре и по праву заняла почетное место в мировом театре.

Со второй половины 18 века комедия набирает популярность. Появляются ее новые жанры:

• реалистическая (Фонвизин),
• сатирическая (Княжнин, Капнист),
• сентиментальная (Лукин, Херасков).

Творчество Д.И.Фонвизина

Из всех русских драматургов 18 века Денис Фонвизин (1745 – 1792) — пожалуй, самый знаменитый. Со школьной скамьи многие поколения учеников помнят его искрометную и живую комедию «Недоросль». Она считается вершиной творчества драматурга, который несколько отступает от традиций и следует жанру реалистической драмы.

Воспитанный на театре, автор с юных лет мечтал создать национальную комедию. Первые его литературные опыты – переводы французских пьес. Наблюдения за современной ему жизнью дали юному драматургу необходимую пищу для написания в 1760-х годах первой серьезной драматургической вещи – комедии «Бригадир». Премьера пьесы состоялась в 1780 году в театре на Царицыном лугу.

Комедия написана поистине народным, афористическим языком. Вскоре после премьеры она оказалась разобранной на цитаты. В центре произведения – бригадир (чин выше майора, но ниже полковника в царской армии), страдающий ярко выраженной галломанией. Его стремление показать свою грамотность и просвещенность приводят к комическим ситуациям. Незамысловатость сюжета помогает Фонвизину создать нравоописательную картину жизни «высшего общества» и осудить ее пороки.

Вторая комедия, «Недоросль», посвящена проблемам воспитания. Но нельзя смысл «Недоросля» сводить только к одной крылатой фразе –

«Не хочу учиться, хочу жениться».

Центральное место в ней занимает столкновение диких крепостнических помещичьих порядков и идеалов просвещенного гуманизма. Зло, по мнению автора, не только в отсутствии просвещения, но и в деспотизме помещиков, попрании законности, надругательстве над правами человека. Антикрепостнический пафос пьесы поставил Фонвизина в первые ряды борцов с помещичьим произволом. «Говорящие» фамилии (черта, явно заимствованная из классицизма) такие, как Стародум, Правдин, Простакова, Цыфиркин, Вральман помогли драматургу полнее раскрыть замысел комедии.

«Недоросль» впервые была поставлена автором и Дмитриевским в Петербурге в театре на Царицыном лугу. Дмитриевский сыграл в спектакле Стародума. Постановка пользовалась ошеломляющим успехом у публики. В 1783 году пьеса триумфально появилась на сцене Петровского театра в Москве.

Последняя пьеса Фонвизина «Выбор гувернера» была написана в 1790 году, она посвящена теме воспитания. В центре комедии – лжеучителя-авантюристы, разрушающие устои воспитания дворянского общества.

Творчество Я.Б.Княжнина и В.В.Капниста

Драматурги 18 века Яков Княжнин (1742 – 1791) и Василий Капнист (1757 – 1823) вошли в историю как авторы сатирических комедий. Их пьемы отличались острой социальной направленностью. Они едко критиковали дворянское общество, высмеивали и обличали пороки высшего света.

Сатирическая комедия была более связана с классицистической традицией, нежели реалистическая. Ей свойственно то же 5-актное построение, изложение в стихотворной форме. Вместе с тем, сатирическая комедия имеет тесную связь с народным театром (игрищами).

Основной прием, которым пользуется Я.Б.Княжнин, – гротеск. В своей комедии «Хвастун», написанной в 1786 году, автор высмеивает фаворитизм – ведущую черту стиля правления Екатерины II. Дворяне, представленные в комедии, гротескно-неправдоподобны, комичны, невежественны. Их легко можно обмануть, играя на слабых чертах характера.

Попав в опалу из-за критики царствующего режима, драматург Княжнин меняет тон. Значительную часть его творчества занимают политические трагедии. Действие в них происходит, как правило, в эпоху Древней Руси, но ситуации имеют современную подоплеку. Так, трагедию «Вадим Новгородский» Екатерина восприняла как личное оскорбление. После ее второго представления императрица запретила это произведение ставить в театрах, а изданные книги повелела изъять и сжечь.

В комедии «Ябеда» (1793) он рисует непривлекательную картину российского судопроизводства, подпитанную личными наблюдениями (Капнисту пришлось судиться по поводу имения). Многое в комедии как бы взято из реальной жизни, частный случай дикого разгула ослепшей Фемиды перерастает до уровня обобщений. Эта комедия интересна еще и тем, что в ней впервые на сцену был выведен русский мужик. На «Ябеду» был наложен царский запрет после четвертого ее представления в Петербургском театре.

Творчество Лукина и Хераскова

Новое направление, пришедшее с Запада, – сентиментализм. И в драматургии оно нашло свое воплощение в «слезных» комедиях и «мещанских» драмах Владимира Лукина (1737 – 1794) и Михаила Хераскова (1733 – 1807). Сентиментализм противопоставлен классицизму. Он обращен к внутреннему миру человека, его праву на свободу выражения чувств.

В.И.Лукин был ярым и последовательным противником классицизма. Хотя он и называл себя последователем национальной театральной традиции, в действительности же он занимался стилизациями французских пьес. Из 10 пьес, написанных им, есть только одна оригинальная. В «Моте, любовью исправленном» (1765) полностью смешиваются жанровые каноны, автор выводит на сцену простолюдина не как комического персонажа, а как человека с живыми эмоциями, испытывающего настоящие человеческие чувства. Резкому осуждению в комедии подвергается существующий помещичий строй.

Ситуации, представленные в драме, отнюдь не комичны, хотя смех в пьесе и присутствует. Герои вызывают живое сочувствие и сопереживание. Многие драмы Хераскова имеют «экзотическое» название, лишены национальных и бытовых черт, что сближает их с классицистической эстетикой.

Значение русской драматургии 18 века

Русская драматургия 18 века, прошедшая под знаменем классицизма, дала русской сцене немало талантливых драматургов, работающих в самых разных жанрах. Театр обогатился разнообразным репертуаром. В нем прочно утвердились:

• «высокая» и политическая трагедия,
• бытовая и сатирическая комедия,
• сентиментальная драма,
• комическая опера.

Такие драматурги, как Сумароков, Фонвизин, Княжнин, определили на много лет развитие русского театра. В борьбе с классицизмом сформировались новые эстетические платформы и сентиментализма. Они были более близки и понятны простому народу, поэтому снискали популярность именно в народной среде. Постепенно русская драматургия перестает быть чисто дворянской, включает в круг своей проблематики и вопросы простолюдинов. Закономерное развитие драматургии приводит к тому, что в 19 веке в творчестве Грибоедова, Островского и других драматургов социальные и политические проблемы становятся ведущими в русской драматургии.

Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии происходит в тот момент, когда во Франции классицизм практически уже утрачивал свою жизнеспособность. Творчество Корнеля и Расина к середине XVIII в. приобрело значение исторической традиции. Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии к этому времени во Франции стал Вольтер.

Но трагедия Вольтера уже отмечена качественно иной установкой в трактовке природы трагического конфликта и в самом понимании функции жанра. У Вольтера жанр превращается в рупор пропаганды просветительских идеалов. В своих пьесах драматург выступает и против тирании монархии, и против нетерпимости церкви, против всех форм фанатизма, лицемерия и жестокости. Драматургическая система Вольтера, сохраняя прямую связь с каноном классицистической трагедии XVII в., в то же время несла в себе черты иных систем художественного мировосприятия.

С одной стороны, в отдельных трагедиях Вольтера явственно проглядывает восприятие им принципов шекспировского театра, с другой — в ряде пьес сказывается воздействие новых драматургических веяний — традиций слезной мещанской драмы.

Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития.

Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле — с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.

В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого.

Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.

Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги.

Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.

Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.

Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны.

Осознание иллюзорности этих представлений — как следствие краха идеалов Возрождения — и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.

Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот — в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа).

Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Для осознания трагической несовместимости интересов личности и общества, как это было во Франции XVII в., историческая ситуация в России этой эпохи еще не созрела.

Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.

К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.

Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) — во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» — и «Мстислав» (1774).

Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.

Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.

Уже в самой ранней трагедии Сумарокова «Хорев» проявляется характерное для драматурга понимание сущности трагического конфликта. Завязка действия пьесы как будто бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды. Хорев должен выступить с войском против отца возлюбленной. И в своей любви друг к другу герои постоянно оказываются перед выбором: либо долг, либо чувство.

Но, внимательно вглядываясь в то, как развивается этот конфликт, мы обнаруживаем, что данная коллизия лишена динамики: Хорев остается верен долгу, Оснельда совмещает верность отцу с любовью к Хореву. Ни стенания героини по поводу нарушения ею дочернего долга, ни мучения Хорева, «жертвующего» любовью ради долга, не меняют сути дела.

Аналогичное положение складывается и в трагедии «Гамлет», где на первый план также как будто бы выступает коллизия борьбы между долгом и страстью. Долг мщения за отца в душе Гамлета борется со страстью его к Офелии, дочери убийцы (Сумароков отступает от шекспировского сюжета, возлагая ответственность за убийство на царедворца Полония).

В сложном положении оказывается и Офелия. Но как и в трагедии «Хорев», изображение конфликта между долгом и страстью у Гамлета и Офелии носит чисто внешний характер. Коллизия сложной душевной борьбы, которой охвачены персонажи ранних пьес Сумарокова, была своеобразной данью традициям расиновской драматургии. Подлинный же источник трагической ситуации в пьесах русского автора совсем иной.

Параллельно с этой коллизией и независимо от нее в обеих трагедиях развивается другая, заключающая в себе выражение определенного нравственно-политического урока. Источник этой коллизии кроется в действиях монарха, нарушающего свой монарший долг. Немалую роль при этом играют приближенные монарха, чьи лесть и клевета лежат в основе тиранических поступков правителя. В «Хореве» это доносчик Сталверьх, в «Гамлете» — царедворец Полоний.

В них воплощены те силы при дворе, которым государь никогда не должен доверяться. Именно эта вторая коллизия и заключает в себе предпосылки трагической развязки. И если говорить о подлинном конфликте, составляющем основу драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге истинного главы государства.

Оригинальность Сумарокова в подобном решении проблемы трагического конфликта находит свое объяснение в контексте национального культурно-идеологического опыта. Не случайно в ранних пьесах Сумарокова ощущается воздействие традиций, характерных для уровня художественных исканий первой трети XVIII в.3

Начиная с «Синава и Трувора», Сумароков устраняет коллизию борьбы долга и страсти в качестве источника самостоятельной сюжетной линии. Главное внимание теперь сосредоточивается на действиях монарха: как должен вести себя властитель на троне и к чему приводит забвение им чувства ответственности за свои поступки. Проблема долга монарха становится ключевой, ибо охватывает все аспекты художественной системы трагедии.

Структура действия этой трагедии необычайно проста. Двум юным влюбленным, Трувору и Ильмене, противостоит правитель Новгорода Синав. Формально притязания Синава на Ильмену оправданы, ибо она была обещана в жены ему как спасителю Новгорода ее отцом Гостомыслом. Положение усугубляется тем, что соперником Синава выступает его младший брат Трувор.

И основу трагического конфликта составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. И поскольку носителем первой является монарх, то осуществление ее становится источником трагической гибели подданных, тщетно пытающихся утвердить свои личные права.

Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в данной трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха, нарушающего законы добродетельности. Сам Синав не осознает преступности своих действий: Гостомысл действительно обещал ему свою дочь в жены. Это понимают и Трувор и сама Ильмена. И будучи виновником смерти подданных, Синав — не только тиран, но объективно — и жертва своей страсти. И с этой точки зрения его образ также глубоко трагичен.

«Синава и Трувора» с полным правом можно рассматривать как своеобразный итог самого первого этапа становления жанра национальной классицистической трагедии в творчестве Сумарокова. Из числа всех ранних пьес драматурга эта трагедия пользовалась наибольшей популярностью у современников.

Пьесы 1750-х гг. являют собой вполне определившийся тип трагедийной структуры. В центре обычно — облеченный властью монарх, от которого зависят судьбы подданных. Чаще всего подданные — двое молодых влюбленных.

И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей. В зависимости от того, в какой мере осознание правителем своего долга соотносится с надличностными идеальными нормами монаршей добродетельности, в трагедиях Сумарокова намечаются два противоположных структурных варианта развития драматического действия.

В одном случае основу трагической коллизии составляет нарушение монархом своего долга. Это нарушение бывает продиктовано либо страстью монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе («Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических поступков и гибнут, как это происходит, например, в трагедии «Синав и Трувор». Но в большинстве трагедий развязка иная. Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в своеобразное выступление против тирана.

В решающий момент, когда жизнь монарха на волоске, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием этого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха из тирана в милостивого добродетельного государя. В финале трагедии умиленный правитель соединяет влюбленных. Подобной счастливой развязкой оканчиваются «Артистона», «Ярополк и Димиза», «Мстислав».

Другой структурный вариант связан с ситуацией, когда монарх неукоснительно исполняет свой монарший долг. Источник драматической коллизии кроется при этом в своевольных притязаниях подданных, выступающих против монарха. Непокорство подданных дает правителю полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам.

Такое положение мы наблюдаем в «Семире» и в одной из последних пьес Сумарокова — трагедии «Вышеслав». Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. И в финале трагедий бунтующие подданные смиряются. Побежденные и физически и морально, они признают свою неправоту перед высшей правотой правителя.

Морально-политический дидактизм и составляет внутренний пафос сумароковских трагедий. Особенно отчетливо этот дидактизм проявляется в трагедиях заключительного этапа творческого пути Сумарокова — «Вышеслав» и «Димитрий Самозванец». Освобожденные от каких-либо побочных коллизий, эти трагедии превращаются в драматически оформленные иллюстрации образа либо идеального монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана, каким выведен в одноименной трагедии Димитрий Самозванец.

В последней из названных трагедий Сумароков вновь обращается к традициям шекспировского театра. В научной литературе уже указывалось на то, что Сумароков наделяет своего Димитрия чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Хронику эту Сумароков несомненно хорошо знал. Знаменитый монолог Ричарда утром перед решающим сражением из 3 явл. 5 д. действительно можно соотнести с монологом Димитрия из 7 явл. 2 д., причем эта ситуация по-своему варьируется в 5 явл. 4 д. и 1 явл. 5 д.

Но в главном, в изображении характера тирана, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении большей части пьесы он тщательно скрывает свои честолюбивые замыслы от окружающих, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в хронике механизм захвата власти и смены властителей английского престола.

Димитрий у Сумарокова откровенен с первого своего появления на сцене. Своих деспотических устремлений он не находит нужным скрывать. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии. Для Сумарокова момент поучения, дидактический урок монархам и здесь остается основной задачей.

Особое значение при оценке драматургии Сумарокова имеет вопрос о сюжетных источниках его трагедий, точнее, о той функции, какую в пьесах Сумарокова имело обращение к национальной истории. Сюжетная фабула большинства трагедий Сумарокова строится на материале, взятом из истории Древней Руси Киевского периода. Для Сумарокова подобный подход к выбору сюжетов имел принципиальный смысл.

Дело, конечно, не в том, что Сумароков якобы видел в социальной практике Древней Руси те нормы нравственности, которые он так последовательно прокламировал в своих трагедиях. Проблематика трагедий Сумарокова вырастает из представлений русского общественного сознания XVIII в. Подтвердить это можно множеством примеров из текста самих трагедий.

Достаточно обратиться к трагедии «Артистона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между трактовкой морально-политических проблем в ней и в пьесах, разрабатывающих древнерусские сюжеты.

Подход Сумарокова к историческому прошлому, будь то национальному или чужому, отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления. И смысл обращения Сумарокова к сюжетам из древнерусской истории кроется не в попытках связать собственные представления об этических нормах поведения, существовавших якобы в Древней Руси, с современностью. Он объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, вступившему в семью европейских наций.

Подобное объяснение данного факта находит подтверждение в целом ряде высказываний Сумарокова о русском языке и русской культуре, рассеянных в его эпистолах, сатирах, прозаических сочинениях, наконец, в письмах. С. Порошин в своих «Записках» сообщает о характерном разговоре Сумарокова с Н. Н. Паниным, происходившем 27 сентября 1765 г. у великого князя, на обедах у которого писатель нередко присутствовал.

Речь зашла о просветительских учреждениях, вспомнили об И. И. Бецком, известном вельможе, организаторе просвещения екатерининского времени. С присущей ему прямотой Сумароков заметил: «...есть де некто г. Тауберт: он смеется Бецкому, что робят воспитывает на французском языке. Бецкий смеется Тауберту, что он робят в училище, кое недавно заведено при академии, воспитывает на языке немецком. А мне кажется, ... и Бецкий и Тауберт оба дураки; должно детей в России воспитывать на языке российском».

Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

ДРАМАТУРГИЯ А.П.СУМАРОКОВА

Велика заслуга Сумарокова в развитии русской драматургии.

Перед русским обществом 40-50-ых годов ХУШ века стояла насущная задача создания национального публичного театра. Первая попытка при Петре Первом была неудачной. В последующие десятилетия придворный театр был в руках иностранных трупп. Эти труппы смогли познакомить придворного зрителя за короткий срок почти со всœеми лучшими зарубежными классицистическими драматургическими произведениями (Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера). Но крайне важно было создать свой отечественный репертуар.
Размещено на реф.рф
Выполнение этой задачи взял на себя Сумароков. В 1747 году им была написана трагедия ʼʼХоревʼʼ, и данный год стал годом рождения новой русской драматургии, превратившей сцену национального театра в трибуну пропаганды ʼʼвысокихʼʼ нравственных и политических идеалов ʼʼпросвещенной монархииʼʼ. За свою творческую жизнь Сумароков написал 9 трагедий: ʼʼХоревʼʼ (1747), ʼʼГамлетʼʼ (1748), ʼʼСинав и Труворʼʼ (1750), ʼʼАристонаʼʼ (1750), ʼʼСемираʼʼ (1751), ʼʼДимизаʼʼ(1758), ʼʼВышеславʼʼ (1768), ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ (1771), ʼʼМстиславʼʼ(1774).

Благодаря Сумарокову в 1756 году был открыт Публичный театр, директором которого он был со дня основания до 1761 года.

Трагедии Сумарокова выдержаны в строгих правилах поэтики классицизма, которые для русской литературы были сформулированы им самим в эпистоле ʼʼО стихотворствеʼʼ и в некоторых других произведениях. Основное содержание трагедии, по Сумарокову, не только в представлении ʼʼплача и горестиʼʼ от ʼʼВенерина гневаʼʼ,ᴛ.ᴇ. любви, но и в показе таких событий, которые могли бы, действуя на чувства, морально воспитывать зрителя. Этого, по Сумарокову, можно было добиться при соблюдении ʼʼтрех единствʼʼ - единства действия, времени и места.

В трагедиях Сумарокова резко проведено разделœение персонажей на положительных и отрицательных; характеры статичны и каждый из них являлся носителœем какой-либо одной ʼʼстрастиʼʼ; стройная пятиактная композиция и небольшое число действующих лиц помогали сюжету развиваться экономно и в направлении раскрытия основной идеи. Стремлению автора донести свои мысли до зрителя служил относительно простой, ясный и лаконичный язык. Трагедии написаны ʼʼалександрийскимʼʼ стихом (шестистопный ямб с парной рифмовкой).

Сюжеты для своих трагедий Сумароков брал из отечественной истории. Хотя историзм сумароковских трагедий был весьма условен и ограничивался в основном использованием исторических имен, всœе же историко-национальная тематика явилась отличительной чертой русского классицизма. Драматург, как правило, обращался к самым отдаленным эпохам русской истории, легендарного или полулегендарного характера, что позволяло свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика, провести которую в массы позволял исторический сюжет. Основной конфликт в трагедиях Сумарокова обычно заключался в борьбе ʼʼразумаʼʼ со ʼʼстрастьюʼʼ, общественного долга с личными чувствами, и побеждало в этой борьбе общественное начало. Подобная коллизия и ее развитие были призваны воспитывать гражданские чувства у дворянского зрителя, внушать ему мысль о том, что государственные интересы должны быть превыше всœего. Долг повелœевает героям неукоснительно выполнять гражданские обязанности, страсти – любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности – препятствуют их осуществлению. В связи с этим в трагедиях Сумарокова представлены два типа героев. Первые из них, вступая в поединок с охватившей их страстью, в конце концов выполняют свой гражданский долᴦ. К ним относятся Хорев (пьеса ʼʼХоревʼʼ), Гамлет (персонаж из одноименной пьесы, представляющей собой вольную переделку трагедии Шекспира), Трувор (трагедия ʼʼСинав и Труворʼʼ).

Ко второму типу относятся персонажи, у которых страсть одерживает победу над государственным долгом. Это прежде всœего лица, облеченные верховной властью, - князья, монархи, т.е те, кто, по мысли Сумарокова, должен особенно ревностно выполнять свои обязанности:

Потребно множество монарху проницанья,

Коль хочет он носить венец без порицанья.

И если хочет он во славе быти тверд,

Быть должен праведен и строг и милосœерд.

Власть ослепляет правителœей и они оказываются рабами своих чувств, а это самым печальным образом отражается на судьбах зависимых от них людей. Жертвами подозрительности князя Кия становятся его брат и невеста брата – Оснельда (ʼʼХоревʼʼ). Ослепленный любовной страстью новгородский князь Синаф доводит до самоубийства Трувора и его возлюбленную Ильмену (ʼʼСинаф и Труворʼʼ). Муки совести у правителœей по содеянному наступают после запоздалого прозрения. Иногда Сумароков допускает и более грозные формы возмездия. Самой смелой в данном отношении оказалась трагедия ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ - единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия, где показан правитель, убежденный в своем праве быть деспотом и абсолютно не способный к раскаянию. Свои тиранические наклонности Самозванец декларирует совершенно откровенно:

Я к ужасу привык, злодейством разъярен,

Наполнен варварством и кровью обагрен.

Усиление оппозиционной настроенности Сумарокова к режиму Екатерины II наиболее ярко отразилось в двух его трагедиях: ʼʼВышеславʼʼ и ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ. Создав в ʼʼВышеславеʼʼ образ монарха, всœе время побеждавшего свои ʼʼстрастиʼʼ, Сумароков преподносил недвусмысленный урок императрице. Но самым значительным произведением Сумарокова следует признать ʼʼДмитрия Самозванцаʼʼ. Написанная на материале из эпохи ʼʼсмутногоʼʼ времени, трагедия ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ была наиболее ʼʼсовременнойʼʼ из всœех трагедий Сумарокова. Ко времени ее создания наследник престола Павел достиг совершенолетия, и по российским законам престолонаследия он должен был начать царствовать. При этом Екатерина II и не помышляла отказываться от власти. В оппозиционных кругах обсуждался вопрос о воцарении Павла. По этой причине изображение Дмитрия как узурпатора носило самый злободневный характер.
Размещено на реф.рф
Тираноборческая направленность трагедии подкреплялась еще антиклерикальной тенденцией. Правда, из-за цензурных соображений Сумароков нападает на католичество, но от этого не уменьшается острота поставленной проблемы. В речах положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создается образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитнике ʼʼнародаʼʼ, строго соблюдающего законность.

Большой заслугой Сумарокова было то, что освобождение от тирана выпало на долю ʼʼнародаʼʼ, но и здесь сказалась сословная ограниченность Сумарокова: даже в самых патетических местах ʼʼДмитрия Самозванцаʼʼ речь шла лишь о замене царя-тирана ʼʼдобродетельнымʼʼ монархом. При этом объективное воздействие трагедии могло оказаться шире субъективного, классово-ограниченного замысла драматурга. По этой причине французскому переводу, изданному в Париже в 1800 ᴦ. была дана следующая интерпретация: ʼʼСюжет ее почти революционный, очевидно, находится в прямом противоречии с правами и политической системой этой страны...ʼʼ

Заслуга Сумарокова перед русской драматургией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, оказавшийся чрезвычайно устойчивым на протяжении всœего ХУШ века. Неизменный герой сумароковских трагедий – правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти – подозрительности, честолюбию, ревности – и в силу этого причиняющий страдания своим подданным. Для того, чтобы тирания монарха раскрывалась, в сюжет вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотическая воля правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе между долгом и страстью. Иногда эта борьба уступает место борьбе с правителœем-тираном. Развязка трагедий Сумарокова не всœегда печальная, она должна быть и счастливой, как в ʼʼДмитрии Самозванцеʼʼ. Это свидетельствует об уверенности Сумарокова в возможности обуздания деспотизма.

ʼʼДмитрий Самозванецʼʼ положил начало русской политической трагедии. Политическая направленность трагедий Сумарокова определила ограниченное количество действующих лиц. Основными персонажами были обычно властители и любящие друг друга герой и героиня. Властители, ʼʼтиранствуяʼʼ по разным причинам (под влиянием доносов лукавых приближенных или собственной любовной страсти), препятствовали соединœению влюбленных. Сумароков создал целую галерею разнообразных привлекательных женских образов. Нежные и кроткие, мужественные и волевые, они отличались высокими нравственными принципами.

Кроме трагедий, Сумароков написал 12 комедий, драму ʼʼПустынникʼʼ(1757), тексты опер ʼʼЦефал и Прокрисʼʼ(1755), ʼʼАльцестаʼʼ (1758).

Комедии Сумарокова пользовались меньшим успехом, чем трагедии. Его комедии затрагивали менее существенные стороны общественной жизни, но Сумароков считал обязательным общественно-воспитательную направленность комедий. Об этом он писал в эпистоле ʼʼО стихотворствеʼʼ:

Свойство комедии – издевкой править нрав;

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

Представь бездушного подъячего в приказе,

Судью, что поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто там вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос,

Который родился, как мнит он, для амуру,

Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру...

В эпистоле ʼʼО стиховторствеʼʼ Сумароков, как и Буало, с аристократическим пренебрежением высказывается о народных игрищах, фарсах. Но сами комедии Сумарокова во многом опирались на традиции предшествующей драматургии, русского народного театра. Но чувствуется также влияние зарубежных комедиографов, в первую очередь Мольера.

Комедии Сумарокова принято делить на три группы.

В первую должны быть включены комедии 1750ᴦ.: ʼʼТресотинусʼʼ, ʼʼСсора у мужа с женойʼʼ, ʼʼЧудовищиʼʼ. Эти комедии памфлетного характера, со слабо разработанным сюжетом, когда развитие действия заменено сменой сценических положений, а действующие лица раскрывают свой характер преимущественно в диалогах.

Ко второй группе комедий Сумарокова относятся ʼʼОпекунʼʼ(1764-1765), ʼʼЛихоимецʼʼ (1768), ʼʼПриданое обманомʼʼ (1769), ʼʼЯдовитыйʼʼ (1769). Сохраняя памфлетный характер, он добивается в них большей многогранности и типизации в создании главных действующих лиц. Это в первую очередь относится к основным персонажам своеобразной трилогии о скупом: Чужехвату (ʼʼОпекунʼʼ), Кащею (ʼʼЛихоимецʼʼ) и Салидару (ʼʼПриданое обманомʼʼ). В этих персонажах сочетается наряду со скупостью ханжество, невежество, озлобленность. Эти комедии принято считать ʼʼкомедиями харакетровʼʼ, в них заметно увеличивается бытовой элемент, появляются черты критики государственных порядков тогдашней России. Определœенные достижения Сумарокова в этой группе комедий были связаны с начавшейся борьбой в литературно-театральных кругах за создание национального комедийного репертуара, приведший к появлению фонвизинского ʼʼБригадираʼʼ.

Влияние ʼʼБригадираʼʼ Фонвизина заметно ощутимо на последних комедиях Сумарокова, в особенности лучшей из них ʼʼРогоносœец по воображениюʼʼ (1772). Это бытовая комедия. К захолустным провинциальным дворянам Викулу и Хавронье приезжает граф Касандр, оказавший Хавронье в Москве услугу. Викул приревновал свою шестидесятилетнюю жену к графу и ʼʼразбил бабу ни дай, ни вынести за штоʼʼ. При этом вскоре выясняется, что Касандр собирается жениться на бедной дворянке Флоризе, живущей в доме Хавроньи и Викула, и подозрение Викула в неверности Хавроньи рассеивается. Но в эту незамысловатую сюжетную схему Сумароков сумел вложить живые красочные картины быта невежественных мелкопоместных дворян.

Особенно удался образ Хавроньи, чей кругозор и род занятий достаточно полно охарактеризован в реплике дворецкого: ʼʼБову, Еруслана, вдоль и поперек знает, а жать такая мастерица... да и в домашнем-то быту: и капусту солит сама, и кур щупает, и свинœей кормитʼʼ. Простодушие и откровенность Хавроньи порой переходят границы приличия. С большим мастерством воспроизводит Сумароков язык своих главных героев – грубоватый, просторечный, но в то же время меткий, обильно наполненный пословицами, порой психологически мотивированный, связанный с резкими переходами настроения говорящих. Пословицы и поговорки в большом количестве имеются в комедии ʼʼРогоносœец по воображениюʼʼ: ʼʼДля милого дружка и серюшка из ушкаʼʼ, ʼʼНе красна изба углами, а красна пирогамиʼʼ, ʼʼКонь о четырех ногах, а и тот спотыкаетсяʼʼ, ʼʼС сильным не борись, а с богатым не тяжисьʼʼ, ʼʼКто старое помянет – тому глаз вонʼʼ...

Для последних комедий Сумарокова характерным является неприкрытый интерес автора к положению крепостных крестьян. В ʼʼРогоносце по воображениюʼʼ Хавронья оказывается прижимистой крепостницей. На вопрос графа Касандра: ʼʼЗаживны ли крестьяне ваши?ʼʼ –дворецкий отвечает: ʼʼПочти всœе по миру ходят... Боярыня наша праздности не жалует, а ежечасно крестьян к труду принуждать изволит,... собирая деньги, белую денежку на черный день берегутʼʼ.

Писатель-просветитель, поэт-сатирик, всю жизнь борющийся с общественным злом и людской несправедливостью

Доколе дряхлостью иль смертью не увяну,

Против пароков я писать не перестану,

пользовавшийся заслуженным уважением у Н.И. Новикова и А.Н. Радищева, – Сумароков в истории русской литературы XVIII века занимает видное место. Позже многие русские писатели отказывали Сумарокову в литературном таланте, но всœе же прав был Белинский, заявивший, что ʼʼСумароков имел у своих современников огромный успех, а без дарования, воля Ваша, нельзя иметь никакого успеха ни в какое времяʼʼ.

Лекция 8

ДРАМАТУРГИЯ А.П.СУМАРОКОВА - понятие и виды. Классификация и особенности категории "ДРАМАТУРГИЯ А.П.СУМАРОКОВА" 2017, 2018.

ДРАМАТУРГИЯ И ЛИРИКА А. П. СУМАРОКОВА (1717-1777)

Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом.

Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия - практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности - в драматургии - он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления - или трагедии, или комедии. На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями - сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели. После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов - одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии - от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному - высокому или низкому ряду. Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. - тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности - в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.

Основы жанровой типологии трагедии и комедии Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии. Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия - гибель героя; типологический финал комедийного действия - брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия - это действо о пути человека к смерти, комедия же - действо о пути человека к жизни. Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой - это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого - и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход . В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист - воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист - воплощение зла и порока. Комедийный герой - протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении . Это обстоятельство - мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти. Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру обоих жанров. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии, находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей его преступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта в трагедии является некая надличностная сила - судьба, нравственный закон, закон социума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды - индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могут существовать одновременно - в противном случае трагедия не могла бы вызвать сострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие, можно обозначить понятием «бытийный». Что же касается комедии, то в ней, в связи с наличием двух героев, один из которых является носителем истины, а другой - носителем лжи, источником конфликта становится противостояние характеров. Комедийный конфликт проистекает, следовательно, из нравственных и социальных условий человеческого существования, он носит более частный и приземленный характер и может быть определен как бытовой. Отсюда - разные движущие силы, которые стимулируют развитие сюжета, поступательное движение действия и развертывание конфликта в трагедии и комедии. В конфликте человека и рока более могущественной оказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создается безвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможности противоборствующих сторон равны - и тут дело решает личная инициатива и случай. И как следствие активности судьбы - движущей силы трагедии и случая - генератора комедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определенной устойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой - к финалу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включая в это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив, действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишен в исходной ситуации . Таким образом, в древней литературе складывается классическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиями становятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии - жизнь, новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовых соотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждое трагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Эта классическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована в драматургии французского классицизма, под влиянием которой Сумароков начинал свое драматургическое творчество, но его глубинное национальное своеобразие определено тем фактом, что Сумароков был в той же мере комедиографом, что и трагиком, а трагедия и комедия, будучи в его творчестве синхронны, испытывали постоянное взаимное влияние.

Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста Всего Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 - начало 1750-х гг. («Хорев» - 1747, «Гамлет» - 1748, «Синав и Трувор» - 1750, «Артистона» - 1750, «Семира» - 1751) и рубеж 1760 - 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» - 1768, «Вышеслав» - 1768, «Димитрий Самозванец» - 1770 и «Мстислав» - 1774). Во всех трагедиях он соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова - стихотворные и написаны каноническим высоким метром - александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Но, пожалуй, на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели - это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет - это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего оно (своеобразие) выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию. К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром. Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр. Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно. Вот лишь несколько примеров:

Вместе с этими свойствами одического слова (его напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия. В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло - это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции. Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия - его постоянное колебание на грани жизни и смерти. Условность и нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде, Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков. Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме». Соответственно этому пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) - чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем. События же происходят за пределами дома, в практически необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна - есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса. Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж - генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» - с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия. Основу конфликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом показательно, что и Завлох, и народ - это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредством писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сцене эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии. Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»). При этом главное то, что фигуру этого персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они - мысли, мировоззрение, идеология - реально действуют в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа.

Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии Поскольку драматургия является максимально объективным и как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик драматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест) и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики, интонации в этих условиях невероятно велико - и тем знаменательнее скупость пластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещной атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том, что это - существа из плоти и крови. Жестовые ремарки трагедий определяют четыре типа сценической позы и пластики (сценического физического действия) трагедийных персонажей: трагические герои «становятся на колени» и «поднимаются с колен», «взносят кинжал» на себя или на антагониста, «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к другу, друг на друга с оружием. Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной, импульсивный характер и не могут сопровождаться длительным речевым актом. Именно в статичном состоянии (стоя или сидя) персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и движением рук:

«Гамлет» : Воззрите вы, глаза, к родительскому гробу (III;65). Взведи к нему свои ты руки и взови! (III;70). К тебе взвожу, прещедро небо, руки! (III;70). «Синав и Трувор»: Воззрите, жители небесны, к сей стране!» (III;170). «Артистона»: Он руки томные повсюду простирает (III;207). «Ярополк и Димиза»: Когда прострешь отсель в края сии свой взгляд (III;363). «Димитрий Самозванец»: Взведи на небеса окровавленны руки (IV;118). Руки в казнь уже убийцы простирают (IV;119).

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова» . Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жанров - сатиры и оды. Именно говорение является главным действием трагедийных персонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оно является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь - одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова - с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма. Уже в первой трагедии Сумарокова - в «Хореве» (1747) конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя - и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения. Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоревом снял наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и Оснельда тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом. Наконец, третья конфликтная ситуация в «Хореве» связана с образом властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг - способствовать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугубленная злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монархе низменную подозрительность и страстное желание любой ценой сохранить свою власть. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством. Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий - отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мнимым - ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу.

Пред Кием тоже как будто возникает аналогичная дилемма: он может попытаться обуздать свою недостойную монарха подозрительность, а может целиком предаться порочной страсти властолюбия. Однако и с этой стороны тоже нет никаких колебаний в выборе:

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой - иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта . В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и является страстью вполне разумной:

В такой трактовке индивидуальное чувство (любовь) не противоречит долгу перед обществом. Концепция власти Кия, равной абсолютному произволу монарха, является ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды:

Так складывающаяся в «Хореве» жанровая модель трагедии Сумарокова обретает парадоксальные очертания. При общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного понятия - следовательно, именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия. Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга представлена сразу в двух вариантах - в дальнейшем эта структура обретет еще больше сходства с комедийным типом развития действия путем преобразования типологической развязки. Поскольку уже у современников Сумарокова финал трагедии «Хорев» - гибель добродетельных героев и торжество порочного - вызвал решительный протест, типологическая развязка трагедии приобретает прямо противоположный характер. В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или чудесным образом превращается в идеального разумного монарха, или же гибнет - в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие. Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией» , являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ранней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстановка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей порочности:

Эта однотонная черная окраска персонажа и лобовая прямолинейность его идеологических деклараций не должны восприниматься как недостаток литературного мастерства Сумарокова. Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти тиран понадобился драматургу для того, чтобы вывести из-под спуда идеологическую природу конфликта и превратить всю трагедию в огромный идеологический диспут о природе власти вообще. Вопрос о возможности поколебаться в своем злодействе даже не стоит для Димитрия. На увещания своего приближенного Пармена: «Так ежели ко злу тебя влечет природа, // Преодолей ее и будь отец народа!» (IV;70) следует отрицательный ответ Димитрия: «Нет сил, и не могу себя превозмогать» (IV;72). Противоположная сторона конфликта - Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия - то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже видимость коллизии страсти и чувства долга, характерная для более ранних трагедий. Герои-протагонисты откровенно противопоставляют тиранической идеологии Димитрия свою концепцию праведной власти:

Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личностной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не человек, но воплощенное в его фигуре понятие - понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализирует. Так на самом высоком уровне драматургической поэтики - уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая преемственность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художественной образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от торжественной оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную установку. По точному замечанию Г. А. Гуковского, «Сумароков придавал своим трагедиям характер панегирика индивидуальной добродетели. <...> Трагедия движима не пафосом отрицания, <...> а пафосом утверждения, положительными идеалами» . Это вновь возвращает нас к проблеме жанрового своеобразия трагедии Сумарокова, к специфическому соединению в ней элементов трагедийной и комедийной структуры. Представление о типологии конфликта и особенностях жанра трагедии Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфликтной структуре третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила, особенно очевидна. Уже из приведенных цитат заметно, насколько значимым в сценической ситуации является внесценический до самого финала собирательный персонаж - народ. Само слово «народ» - одно из наиболее частотных в трагедии «Димитрий Самозванец», наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. И если герои-протагонисты являются полномочными глашатаями мнения этой надличностной и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой-антагонист противопоставляет себя и народу: «Не для народов я - народы для меня» (IV; 101), и мирозданию в целом: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна! // О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (IV;126). Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает предельный универсализм - один против всех и всего. В случае, если бы центральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, подобная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но поскольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока. Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от общеевропейских драматургических канонов. Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические проблемы русской современности. Именно она определила упразднение любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна определенная структурная вибрация, тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая перспективой возникновения столь оригинальных и неповторимых жанровых моделей, какими являются классическая русская трагедия («Борис Годунов» Пушкина имел первоначальное заглавие «Комедия о настоящей беде Московскому царству...») и классическая русская комедия (грибоедовская комедия «Горе от ума», содержащая в своем названии отнюдь не комедийное понятие «горя»). И совершенно то же самое можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не менее противоречивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией Большинство комедий Сумарокова (всего он создал 12 комедий) было написано в годы, наиболее продуктивные для жанра трагедии: в 1750 г. появился первый комедийный цикл Сумарокова - «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»; во второй половине 1750-х гг. - комедии «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765-1768 гг. созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в первой половине 1770-х гг. - «Рогоносец по воображению», «Мать - совместница дочери» и «Вздорщица». Таким образом, Сумароков писал комедии на протяжении трех десятилетий своего творчества, и от 1750-х к 1770-м гг. жанровая модель комедии претерпевала существенные изменения: комедии 1750-х гг. тяготеют к памфлетности, в комедиях 1760-х гг. разрабатываются категории интриги и характера, к 1770-м гг. комедии Сумарокова обретают жанровые признаки комедии нравов. Так же как ода является естественным литературным фоном трагедии, сатира составляет естественный литературный фон комедии, тем более, что само возникновение жанра комедии в творчестве Сумарокова было спровоцировано его литературной полемикой с Тредиаковским, и стремление осмеять литературного противника обусловило изначальное совпадение установок сатиры и комедии под пером Сумарокова. Но сатирическое задание не определяет целиком особенностей поэтики сумароковских комедий. Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Однако этого не происходит в ожидаемой полной мере. Специфика комедийного мирообраза порождена еще и соседством с трагедией. Если у высокой трагедии был один стилевой образец - ода, то комедия в своем становлении опиралась на два жанровых образца. По иерархическому признаку и установочности ей была близка сатира, а по родовому - трагедия. Так у истоков комедии Сумарокова рядополагаются высокий и низкий жанры, взаимодействие которых предопределило своеобразие ее жанровой модели. По отношению к трагедии Сумарокова его комедия возникла как младший и в некотором роде отраженный жанр. Первый комедийный цикл 1750 г. (через три года после премьеры трагедии «Хорев») был создан в русле литературной полемики, спровоцированной очень резким отзывом Тредиаковского о первой трагедии Сумарокова. Сатирическое задание комедий «Тресотиниус» и «Чудовищи» определилось, следовательно, не изнутри жанра, а извне: Сумароков написал свои первые комедии не с целью создать образец нового жанра, а с целью осмеяния литературного противника - Тредиаковского, чей созвучный фамилии издевательский антропоним «Тресотиниус» (трижды дурак) вынесен в заглавие первой комедии, а карикатурный облик, воплощенный в персонажах Тресотиниусе и Критициондиусе («Чудовищи»), составляет основной смысл действия в этих комедиях. В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики - крайне резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» - с самого начала пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра. Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского - критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумарокова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тредиаковского против словоупотребления Сумарокова:

Дюлиж Русскую-то трагедию видел ли ты? Критициондиус Видел за грехи мои. <...> Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. <...> Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263).

Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище <...>. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык <...> соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет» . Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу трагедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится самопародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображению» (1772):

Хавронья <...> потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину <...> ему подали золоченый кубок, <...> этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9).

Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на критика «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по воображению» пала тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (Ш;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей подсолнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Чужехват . Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит прозвучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских терзаний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знаменитой реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное стиховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опекун»: «Ниса . А душа-то куда? во ад?»; «Чужехват . Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48).

Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте Постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях - прямом и переносном, предметном и метафорическом:

«Тресотиниус»: Кимар . Я <...> твердо тревожное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется. Бобембиус . Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо; а твое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305-306).

Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» - «твердо одноножное») и славянский («т» - «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров:

«Опекун» Чужехват . А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве <...>, а у дочек-то его крашенинные бостроки, <...> и для того-то называют их крашенинкины-ми (V;12) . «Рогоносец по воображению» Граф . Какие рога? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40).

Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном слове, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух смыслах - вещном и идеальном. С каламбурной природой слова связана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в комедии - это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедийного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разрастания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам семантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов. Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне - принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная - духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь». Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезности чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соединяются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) - таким образом, абстрактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и переходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по воображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще более отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имеющей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и графа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отношений:

Флориза . Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию. Граф . <...> ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может (VI;32).

Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конф-ликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и материальное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носителей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшествующей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный - духовный и идеологический. Отсюда - специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного - в русле одо-трагедийной типологии художественной образности.

Типология художественной образности люди - вещи и люди - идеи Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

Клариса . Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только <...> не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства <...>. Дорант . Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина - 11 - занята только их диалогами. И хотя Чужехват - с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан - с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата - Нисе, Валерия - Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство:

Чужехват . Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли. Ниса . Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатев турецкого султана (V;19-20). Валерий . Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен <...>, ты из памяти моей не выходишь никогда <...>. Сострата . Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепещет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало <...> (V;22-23).

Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетического расподобления добродетельных и порочных персонажей в комедиях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает служить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насыщена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни. Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи состоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды (свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пироги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый горох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий (участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, достоинство, рассудок, вкус, гордость, благородство, любочестие, честь). Эстетические последствия подобного расподобления вполне очевидны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотняются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную бытовую среду - и по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью материальной реальности. Что же касается персонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой духовности - по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии. Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, противостоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфликтно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что является понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сумароковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей - действительная русская жизнь и мир идей - представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не совпадали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной словесной модели - литературе.

Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова Двоящийся мирообраз комедии в самой своей способности двоения обнаруживает свою внутреннюю катастрофичность. Если одно и то же понятие в своем конкретно-вещном воплощении является пороком, а в абстрактно-идеальном - добродетелью, это уже само по себе есть знак неблагополучия жизни, зеркалом которой является литература. Внутренняя катастрофичность комедийного мирообраза, который создан таким же, как в трагедии, конфликтом нравственных понятий, чреват таким же крахом порока и торжеством добродетели, увенчан в финале таким же браком, как и трагедийный сюжет, проявляется более всего в типологии развязки комедийного действия, которая, как и в трагедии, осуществляется при помощи внешней силы, чаще всего отождествляемой с правосудием. Уже в финале комедии «Тресотиниус» на сцене появляется подьячий (судейский чиновник) с брачным контрактом, по которому руку Кларисы получает ее возлюбленный Дорант - кстати, и он впервые появляется на сцене только в финале комедии. Этот едва наметившийся в развязке первой комедии Сумарокова мотив получает свое полное развитие в «Опекуне», где в финале на равных правах действуют суд человеческий и Суд Божий. В «Опекуне» развязка растягивается практически на восемь явлений. Сначала из сравнения крестов Валерия и Пасквина выясняется благородное происхождение Пасквина-Валериана. Потом Сострата приносит письмо некоего ни разу не упомянутого ранее Палемона, из которого явствуют те же самые обстоятельства. Потом на сцену выходит сам Палемон, в сопровождении живого свидетеля интриги Чужехвата - Старушки (оба персонажа появляются на сцене впервые). В принципе этого всего для распутывания интриги вполне достаточно. Но окончательная развязка наступает только в «явлении последнем», когда на сцену выходит Секретарь, оглашающий текст судебного постановления от имени максимально высокой для комедии инстанции - светской верховной власти:

Секретарь . По решению Государственной Коллегии правосудия, по утверждению Правительствующего Сената и по высочайшему повелению учреждено <...> (V;47).

Верховная власть от частного быта комедии находится на таком же расстоянии, на какое судьба и Божественный Промысел отдалены от трагедийного мира человеческой мысли, и это уподобляет между собой развязки трагедий и комедий Сумарокова: в обоих жанрах в действие вмешиваются надличностные силы, в обоих жанрах имеют место не только финальный брак, но и финальная гибель и слезы. И если трагедия завершается буквальным кровопролитием, то в финалах комедий возникают словесные мотивы Страшного Суда (всеобщая гибель в конце времен), смерти и ада:

«Тресотиниус» Оронт . Ах! Погиб я! <...>. Тресотиниус . Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323). «Опекун» Палемон . Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли <...>. Чужехват . Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47-48). «Рогоносец по воображению» Викул . В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49).

Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и комедия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противоположных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве. Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантастичен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Сумарокова линию развития русской комедиографии - комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром».

Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия Лирика Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная область его литературного наследия, именно потому, что и здесь он был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр - эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии - торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе - стихотворное послание, пародия - все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова. Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом сознании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента,. В других жанрах - таких, например, как торжественная ода - Сумароков следовал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на разработанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеется, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия. Песня - лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении - была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров. Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь - индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова - это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики. Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И.З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический» . Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Наиболее общая песенная ситуация - измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда - чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится <...> свернутой драматической ситуацией» . Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия (перемена положения из лучшего в худшее):

Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни находится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей:

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т.д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода - неволя, утеха - горесть, стыд - страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую:

Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формально-структурные, а в песне - сюжетные и содержательные. Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современников Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики. Уже из приведенных примеров видно, как разнообразны ритмика и метрика сумароковских песен. При общем преобладании хореического ритма Сумароков широко варьирует стопность хорея, чередуя в пределах строфы стихи с разным количеством стоп, а также обогащает ритмический рисунок стиха широким использованием облегченных (пиррихии) и усеченных (без безударного слога) стоп наряду со стопами полного образования:

И, конечно, поскольку песня - это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтические приемы:

Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумарокова соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответствующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продолжил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоносов для выражения категории высокого в торжественной оде обосновал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей интонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал целый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом - главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. - от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

Поэтика жанра басни: басня и комедия Своеобразной антонимической парой, составляющей песне одновременно параллель и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762-1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750-1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свободных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Сумароковым басенном стихе - вольном (разностопном) ямбе. В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь - это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психологическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д. И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литературной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжествовал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт, басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывается сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрицания, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни «притчами», подчеркивая тем самым их дидактическое начало . Все своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-повествователя: именно формы проявления авторской позиции обусловили особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических приемов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесена с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции - это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос несравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и отношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца. Моменты открытого проявления авторского начала связаны, как правило, с зачином басни, мотивацией повествования: «Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчелы» - VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: «Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира такова» («Терновный куст» - VII;91). Довольно часто эти традиционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обращений-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: «Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басенке, которую скажу» - «Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю» («Единовластие» - VII;283). Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторского голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского начала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии:

Так, активность авторских речевых форм определяет интонационную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен «дедушки Крылова», в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой - обличение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен:

Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцентируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумарокова:

Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры авторского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочисленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур - любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием представляет собой басня «Посол-осел», повествующая о глупом после, которого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости: «Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк». Они на то: «И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами» (VII;205). Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высокого стиля: «Так брюхо гордое и горды мысли пали» («Коршун» - VII;330), «Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бока // И в нос и в рыло суют» («Кулашный бой» - VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, подчеркнуто рифмой - сильной позицией слова в стихотворном тексте:

Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вульгаризм («урод»), рифмуя «зла-козла», «отверзти-шерсти», и в других баснях: «небо - жеребо», «жуки - науки», «чины - ветчины», «хвала - вола» и т.д. Сумароков вполне сознательно пользуется комическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое авторское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию. Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же моральный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, например, басня «Осел во Львовой коже», сюжет которой восходит к одноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах:

Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной звериной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, которая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социальной принадлежности:

Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробности русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток национального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басенные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бытовых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти прямые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, например, басня «Недостаток времени» явно написана по мотивам Сатиры II «Филарет и Евгений»:

Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая природа. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанровой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась в творчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не является сатирическим. Более того - название басни в европейской традиции: «фабула» (лат.) и «аполог» (фр.) - подчеркивают ее повествовательную и дидактическую (утвердительную) природу. Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, совместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утверждение моральной истины с отрицанием порока - и, значит, басня Сумарокова тоже стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это - проявление той же самой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.

Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют в постоянной парной соотнесенности и, как это видно, испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки сохраняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творчества Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплотную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказиональности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литературная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель. Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначение средства литературной полемики и орудия смеховой дискредитации литературного противника. С другой - пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генератором литературного процесса и индикатором его основных тенденций . По самой своей природе пародия - это двуединый текст, обязательно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вторичный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом термине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы выполнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комический эффект пародии основан именно на неувязке привычного исходного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии). Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выполнить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, которое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном процессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопознания реальности, пародия является средством самосознания литературы: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым демонстрирует его как таковое. В этом смысле пародии Сумарокова - наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. относительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в силу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шутейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанровые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумарокова, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов. Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насыщен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова - это авторский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практику Тредиаковским, торжественная ода - Ломоносовым; стиль же пародий Сумарокова - это имитация индивидуальных поэтических стилей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумарокова объективно зафиксировали следующие эстетические основания новой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сумарокова как основное содержание национального литературного процесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбирает несколько особенно ярких характеристических примет, создают своеобразную концепцию индивидуального стиля. Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, например, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирующих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). Попутно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла свобода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!». О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» наглядно демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры торжественной оды были наиболее ассоциативны понятию современников, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высокого, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды - уже одного этого было бы для пародии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Сумарокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупотребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциативные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоносова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциации Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках - но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ломоносова:

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передававшейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; поскольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетаемого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, написанные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьезной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эпистоле о стихотворстве»:

Так, один и тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух интерпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых структур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматургии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях. Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеобразным фокусом русского литературного процесса 1730-1770-х гг., поскольку они в негативной форме смехового.жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вывод особенно важен еще и потому, что Сумароков - одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель классицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумарокова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продуктивные тенденции развития национальной литературы. Одна из этих тенденций - стремление русской литературы к синтезу противоположных жанровых структур, проявится уже в последнее десятилетие жизни Сумарокова, в творчестве его младшего современника и литературного оппонента В. И. Лукина, подхватившего и преобразовавшего одну из жанровых разновидностей комедии Сумарокова - так называемую «комедию нравов». Здесь имеется в виду русский географ С. П. Крашенинников, совершивший путешествие на Камчатку и в Китай и умерший в бедности, оставив семью без средств к существованию. Китайка и камчатное полотно - виды тканей, крашенина - грубый домотканый холст
История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 91.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 120.
О сатирической природе басен Сумарокова подробнее см.: Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985. С. 153-158.
Об этом см.: Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М., 1977. С. 284-310.