Фламандская техника. Особенности создания картин в стиле фламандской живописи. Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным

Фламандская живопись считается одним из первых опытов художников в написании картин маслом. Авторство этого стиля, как и изобретение самих масляных красок, приписывается братьям ванн Эйк. Стилистика фламандской живописи присуща практически всем авторам эпохи Возрождения, в частности небезызвестный Леонардо да Винчи, Питер Брейгель и Петрус Кристуса оставили после себя массу бесценных произведений искусства именно в этом жанре.

Для того чтобы написать картину по данной методике вам потребуется предварительно создать рисунок на бумаге, ну и конечно же не забудьте купить мольберт . Размер бумажного трафарета должен точно соответствовать размеру будущей картины. Далее рисунок переносится на белый клеевой грунт. Для этого по периметру изображения проделывается масса мельчайших отверстий иглами. Закрепив рисунок в горизонтальной плоскости, берут порошок угля и посыпают им области с отверстиями. Сняв бумагу, отдельные точки соединяют острым кончиком кисти, пера или карандаша. Если используются чернила, то они должны быть строго прозрачными, дабы не нарушить белизну грунта, который собственно и придает оконченным картинам особый стиль.

Перенесенные рисунки необходимо оттушевать прозрачной коричневой краской. Во время процесса следует пристально следить за тем, чтобы грунт постоянно оставался видимым через наносимые слои. В качестве тушевки могло быть использовано масло либо темпера. Чтобы не допустить впитывания масляной тушевки в грунт, его предварительно покрывали клеем. Иероним Босх использовал для этой цели коричневый лак, благодаря чему его картины сохраняли цвет на протяжении столь долгого времени.

На данном этапе выполняется самый большой объем работ, поэтому вам непременно стоит купить мольберт настольный , ибо каждый уважающий себя художник обладает парочкой таких инструментов. Если картину планировалось закончиться в цвете, то предварительным слоем выступали холодные, светлые тона. По ним, опять же тонкимлессировочным слоем наносились масляные краски. В итоге картина приобретала жизненные оттенки и смотрелась намного эффектней.

Леонардо да Винчи оттушевывал в тенях весь грунт одним тоном, являющимся комбинацией из трех цветов: красной охры, краплака и черной. Одежду и фон работ он прописывал прозрачными перекрывающимися между собой слоями краски. Такая техника позволяла передать изображению особую характеристику светотени.

Секреты старых мастеров

Старые техники живописи маслом

Фламандский метод письма масляными красками

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками - белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617-1681; Метсю, 1629-1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила--яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней - ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”".

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599-1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,- по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок - широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758-1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757- 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д. И. Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает:Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени,- темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)”.“Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком - холод (Терборх, Метсю)”.

“Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.

“Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи”1.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.

Секреты изготовления материалов для живописи маслом

ОБРАБОТКА И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ МАСЛА

Масла из семян льна, конопли, подсолнуха, а также ядер грецкого ореха получают посредством выжимания прессом. Существует два способа выжимания: горячий и холодный. Горячий, когда раздробленные семена подогревают и получают сильно окрашенное масло, которое мало пригодно для живописи. Гораздо лучше масло, выжатое из семян холодным способом, его получается меньше, чем при горячем способе, но зато оно не загрязнено различными примесями и не имеет темно-коричневого цвета, а лишь слабо окрашено в желтый цвет. Свежеполученное масло содержит ряд вредных для живописи примесей: воды, белковых веществ и слизей, сильно влияющих, на его способность к высыханию и образованию прочных пленок. Поэтому; масло следует обработать или, как говорят, “облагородить”, удалив из него1 воду, белковые слизи и всякие загрязнения. Одновременно с этим его еле- дует и обесцветить. Наилучшим способом облагораживания масла является его уплотнение, то есть оксидация. Для этого свежеполученное масло наливают в широкогорлые стеклянные банки, закрывают марлей и выставляют весной и летом на солнце и воздух. Для очистки масла от загрязнений и белковых слизей на дно банки кладут хорошо высушенные из черного хлеба сухари, примерно столько, чтобы они занимали х/5 банки. Затем банки с маслом ставят на солнце и воздух на 1,5-2 месяца. Масло, поглощая кислород воздуха, окисляется и сгущается; под действием солнечных лучей оно отбеливается, уплотняется и становится почти бесцветным. Сухари же удерживают белковые слизи и различные загрязнения, содержащиеся в масле.Полученное таким образом масло является наилучшим живописным материалом и с успехом может применяться как для стирания с красочными веществами, так и для разбавления готовых красок. Высыхая, оно образует прочные и стойкие пленки, неспособные к растрескиванию и сохраняющие при высыхании глянцевитость и блеск. Это масло высыхает в тонком слое медленно, но сразу во всей своей толще и дает очень прочные блестящие пленки. Необработанное масло сохнет только с поверхности. Сначала слой его затягивается пленкой, а под ней остается совершенно сырое масло.

ОЛИФА И ЕЕ ПРИГОТОВЛЕНИЕ

Олифой называется вареное высыхающее растительное масло (льняное, маковое, ореховое и Др.). В зависимости от условий варки масла, температуры варки, качества и предварительной обработки масла получают совершенно различные по качеству и свойствам олифы.Для приготовления доброкачественной живописной олифы надо брать хорошее льняное или маковое масло, не содержащее никаких посторонних примесей и загрязнений.Существует три основных способа приготовления олифы: быстрое нагревание масла до 280-300° - горячий способ, при котором масло закипает; медленное нагревание масла до 120-150°, исключающее закипание масла в процессе его варки, - холодный способ и, наконец, третий способ - томление масла в теплой печи в течение 6-12 суток. Наилучшие олифы, пригодные для живописных целей1, можно получить только посредством холодного способа и томления масла.Холодный способ варки олифы состоит в том, что масло заливают в глиняный глазурованный горшок и варят на умеренном огне, медленно его нагревая в течение 14 часов и не давая ему закипать. Сваренное масло сливают в стеклянный сосуд и в открытом виде ставят на воздухе и солнце на 2-3 месяца для высветления и уплотнения. После этого масло осторожно сливают, стараясь не затронуть при этом образовавшегося осадка, остающегося на дне сосуда, и процеживают.Томление масла заключается в том, что сырое масло наливают в глиняный глазурованный горшок и ставят в теплую печь на 12-14 дней. Когда на масле появится пена, оно считается готовым. Пену снимают, дают маслу отстояться 2-3 месяца на воздухе и солнце в стеклянной банке, затем осторожно сливают, не трогая осадка, и процеживают через марлю.В результате варки масла по этим двум способам получают очень светлые, хорошо уплотненные масла, дающие при высыхании прочные и блестящие пленки. Эти масла не содержат белковых веществ, слизи и воды, так как вода испаряется в процессе варки, а белковые вещества и слизи свертываются и остаются в осадке. Для лучшего осаждения белковых веществ и других примесей во время отстаивания масла полезно в него положить небольшое количество хорошо просушенных сухарей из черного хлеба. Во время же варки масла следует в него положить 2-3 головки мелко нарезанного чеснока.Хорошо сваренные олифы, в особенности из макового масла, являются хорошим живописным материалом и могут добавляться в масляные краски, применяться для разжижения красок в процессе письма, а также служить составной частью масляных и эмульсионных грунтов.

Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.

Консультант: В. Е. Макухин.

На обложке: Копия с автопортрета Рембрандта, выполненная М. М. Девятовым.

Предисловие.

Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, технолог живописи, реставратор, один из основателей и руководитель в течении многих лет отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, основатель Лаборатории техники и технологии живописи, инициатор создания секции Реставрации Союза Художников, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.

Михаил Михайлович внес огромный вклад в развитие изобразительного искусства своими исследованиями в области технологии живописи и изученинием техник старых мастеров. Он сумел ухватить самую суть явлений, и изложить ее простым и понятным языком. Девятовым написыны серия великолепных статей о технике живописи, основных законах и условиях прочности картины, о смысле и основных задачах копирования. Так же Девятовым была написана диссертация «Сохранность произведений масляной живописи на холсте и особенности состава грунтов», которая читается легко как захватывающая книга.

Не секрет, что после Октябрьской Революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и многие знания были потеряны. (Хотя некоторая потеря знаний в технологии живописи началась и раньше, это отмечали многие исследователи (Ж. Вибер «Живопись и ее средства», А. Рыбников Вступительная статья к «Трактату о живиписи» Ченнино Ченнини»)).

Михаил Михайлович первым (в послереволюционное время) ввел практику копирования в образовательный процесс. Это его начинание подхватил в своей академии Илья Глазунов.

В созданной Девятовым Лаборатории техники и технологии живописи под руководством мастера проводились испытания огромного количества грунтов, по рецептам, собранным из сохранившихся исторических источников, а также разработан современный синтетический грунт. Потом отобранные грунты испытывалить студентами и преподавателями Академии художеств.

Одной из частей этих исследований были дневники-отчеты, которые должны были писать студенты. Поскольку до нас не дошли точные свидетельства процесса работы выдающихся мастеров, то эти дневники как бы приоткрывают завесу над тайной создания произведений. Так же по дневникам можно проследить связь между применяемыми материалами, техникой их использования и сохранностью вещи (копии). А также по ним можно проследить, усвоил ли студент материалы лекций, как их применяет на практике, а также личные открытия студента.

Дневники велись примерно с 1969 по 1987 г., потом эта практика постепенно сошла на нет. Тем не менее нам остался очень интересный материал, который может быть очень полезным для художников и любителей искусства. В своих дневниках студенты описывают не только ход работы, но и замечания преподавателей, которые могут быть очень ценными для следующих поколений художников. Таким образом, читая эти дневники, можно как бы «перекопировать» лучшие произведения Эрмитажа и Русского музея.

По составленной М. М. Девятовым учебной программе, на первом курсе студенты прослушивали его курс лекций по технике и технологии живописи. На втором курсе студенты копируют лучшие копии, сделанные студентами старших курсов в Эрмитаже. И на третьем курсе студенты приступают к непосредственному копированию в музее. Таким образом, перед практической работой очень большая часть отводится усвоению необходимых и очень важных теоретических знаний.

Чтобы лучше понимать то, что описывается в дневниках, было бы полезно прочитать Статьи и Лекции М. М. Девятова, а также составленное под руководством Девятова методическое пособие к курсу Техники живописи «Вопросы и ответы». Однако, здесь, в предисловии я постараюсь остановиться на самых важных моментах, основываясь на вышеуказанных книгах, а также воспоминаниях, лекциях и консультациях ученика и друга Михаила Михайловича - Владимира Емельяновича Макухина, который в настоящее время читает этот курс в Академии художеств.

Грунты.

В своих лекциях Михаил Михайлович говорил, что художники делятся на две категории – тех, кто любит матовую живопись, и тех, кто любит глянцевую живопись. Те, кто любит глянцевую живопись, видя матовые куски на своей работе, обычно говорят: «прожухло!», и очень расстраиваются. Таким образом, одно и тоже явление для одних является радостью, а для других горем. Очень важную роль в этом процессе играют грунты. Их состав определяет их воздействие на краски и художнику необходимо разбираться в этих процессах. Сейчас художники имеют возможность покупать материалы в магазинах, а не изготавливать их самостоятельно, (как это делали старые мастера, обеспечивая, таким образом высочайшее качество своих произведений). Как отмечают многие специалисты, эта возможность, облегчающая, казалось бы, труд художника, является и причиной потери знаний о природе материалов и, в конечном счете, к упадку живописи. В современных торговых описаниях грунтов не присутствуют сведения об их свойствах, и очень часто не указан даже состав. В этой связи очень странно слышать утверждение некоторых современных преподавателей о том, что художнику не нужно уметь делать грунт самостоятельно, потому что его можно всегда купить. Обязательно нужно разбираться в составах и свойствах материалов, даже для того, чтобы купить то, что нужно, и не обмануться рекламой.

Глянцевость (блестящая поверхность) проявляет глубокие и насыщенные цвета, которые матовость делает однообразно белесыми, более светлыми и бесцветными. Однако глянец может мешать увидеть большую картину, так как отражения и блики будут мешать воспринять ее всю одновременно. Поэтому часто в монументальной живописи предпочитают поверхность матовую.

Вообще говоря, глянцевость является природным свойством масляных красок, так как масло само по себе блестит. А матовость масляной живописи вошла в моду сравнительно недавно, в конце 19-го, начале 20-го века (Фешин, Борисов-Мусатов и др.). Поскольку матовая поверхность делает темные и насыщенные цвета менее выразительными, то обычно матовая живопись имеет светлые тона, выигрышно подчеркивая их бархатистость. А глянцевая живопись обычно имеет насыщенные и даже темные тона (например, старые мастера).

Масло, обволакивая частицы пигмента, делает их глянцевыми. А чем меньше масла, и чем больше оголяется пигмент – тем больше он становится матовым, бархатистым. Наглядный пример - пастель. Это почти чистый пигмент, без связующего. Когда масло уходит из краски и краска становится матовой или «жухлой», то несколько изменяется ее тон (свето-темный) и даже цвет. Темные цвета светлеют и теряют звучность цвета, а светлые цвета несколько темнеют. Это связано с изменением преломления световых лучей.

В зависимости от количества масла в краске изменяются и ее физические свойства.

Масло сохнет сверху вниз, образуя пленку. При высыхании масло сморщивается. (Поэтому нельзя использовать краску, в которой много масла для пастозной, фактурной живописи). Также масло имеет свойство несколько желтеть в темноте (особенно в период высыхания), на свету оно снова восстанавливается. (Однако картина не должна высыхать в темноте, так как в этом случае некоторое пожелтение происходит заметнее). Краски на тянущих грунтах, (обезмасленные краски) желтеют меньше, так как в них меньше масла. Но в принципе, пожелтение, которое происходит от большого количества масла в красках - не значительное. Основная причина пожелтения и потемнения старых картин – это старый лак. Его утоньшают и заменяют реставраторы и под ним обычно находится яркая и свежая живопись. Другая причина потемнения старых картин – это темные грунты, так как масляные краски со временем делаются прозрачнее и темный грунт как бы «съедает» их.

Грунты делятся на две категории – на тянущие и не тянущие (по своей способности вытягивать из краски масло, и, следовательно, делать ее матовой или глянцевой).

Прожухание также может происходить не только от тянущего грунта, но и от наложения слоя краски на недостаточно просохший (образовавший только пленку) предыдущий слой красок. В этом случае недостаточно высохший нижний слой начинает вытягивать масло из верхнего, нового слоя. Помогает предотвратить это явление межслойная обработка с уплотненным маслом, и добавка к краскам употненного масла и смоляного лака, которые ускоряют высыхание красок и делают его более равномерным.

Обезмасленная краска (краска, в которой мало масла) становится более густой (пастозной), ею проще сделать фактурный мазок. Она быстрее высыхает (так как в ней меньше масла). Она тяжелее разносится по поверхности (требуются жесткие кисти и мастихин). Так же обезмасленная краска меньше желтеет, так как в ней мало масла. Тянущий грунт, вытягивая из краски масло, как бы «хватает» ее, краска как бы вростает в него и застывает, «становится». Поэтому скользящий, тонкий мазок на таком грунте невозможен. На тянущих грунтах высыхание проходит быстрее еще и потому, что высыхание идет и сверху, и снизу, так как эти грунты дают так называемое «сквозное просыхание». Быстрое высыхание и густота краски дают возможность быстро набирать фактуру. Яркий пример пастозной живописи по тянущему грунту – Игорь Грабарь.

Полной противоположностью живописи на «дышащих» тянущих грунтах, является живопись на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах. (Масляный грунт представляет собой слой масляной краски (часто с некоторыми добавками), нанесенный на проклейку. Полумасляный грунт – это тоже слой масляной краски, но нанесенный на любой другой грунт. Полумасляным грунтом считается и просто высохшая (или подсохшая) живопись, которую через некоторое время художник хочет дописать, нанося на нее новый слой краски).

Высохший слой масла представляет собой непроницаемую пленку. Поэтому масляные краски, нанесенные на такой грунт, не могут отдать ему часть своего масла (и таким образом закрепиться на нем), а, следовательно, не могут и «прожухнуть», то есть стать матовыми. То есть, по причине того, что масло из краски уйти в грунт не может, сама краска остается такой же блестящей. Слой живописи по такому непроницаемому грунту получается тонкий, а мазок скользящим и легким. Основной опасностью масляных и полумасляных грунтов является плохая их адгезия с красками, так как проникающей адгезии здесь нет. (Известно очень большое количество работ даже знаменитых художников советского периода, с картин которых осыпается краска. Этот момент небыл достаточно освещен в системе образования художников). При работе на масляных и полумасляных грунтах необходимо дополнительное средство, приклеивающее новый слой краски к грунту.

Тянущие грунты.

Клее-меловой грунт состоит из клея (желатин или рыбий клей) и мела. (Иногда мел заменялся гипсом - сходным по свойствам веществом).

Мел обладает способностью втягивать в себя масло. Таким образом, краска, нанесенная на грунт, в котором присутствует мел в достаточном количестве, как бы прорастает в него, отдавая часть своего масла. Это довольно прочный тип проникающей адгезии. Однако, часто художники, стремясь к матовой живописи используют не только очень тянущий грунт, но и сильно обезмасливают краски, (предварительно выдавливая их на впитывающую бумагу). В этом случае связующего (масла) может стать так мало, что пигмент будет плохо держаться в краске, превратясь почти в пастель (пример – некоторые картины Фешина). Проведя рукой по такой картине, можно снять часть краски как пыль.

Старо-фламандский метод живописи.

Тянущие клее-меловые грунты являются самыми древними. Их применяли на дереве и писали по ним темперными красками. Затем, в начале 15-го века были изобретены масляные краски (их открытие приписывается Ван Эйку, фламандскому живописцу). Масляные краски привлекали художников своей глянцевой природой, которая сильно отличалась от матовой темперы. Поскольку был известен только тянущий клее-меловой грунт, то художники придумывали всякие секреты, чтобы сделать его не тянущим, и таким образом получить так им полюбившийся блеск и насыщенность цвета, которые дает масло. Появился так называемый старо-фламандский метод живописи.

(О истории возникновения масляной живописи существуют споры. Одни считают, что она появилась постепенно: сначала живопись, начатую темперой, заканчивали маслом, таким образом получалась так называемая смешанная техника (Д. И. Киплик «Техника живописи»). Другие исследователи считают, что масляная живопись возникла в Северной Европе одновременно с темперной живописью и развивалась параллельно, а в Южной Европе (с центром в Италии) различные варианты смешенной техники появилась с самого начала возникновения станковой живописи (Ю. И. Гренберг «Технология станковой живописи»). Недавно была проведена реставрация картины Ван Эйка «Благовещение» и выяснилось, что синий плащ Богоматери был написан акварелью (о реставрации этой картины был снят документальный фильм). Таким образом получается, что смешанная техника с самого начала была и на севере Европы).

Старофламандский метод живиписи (по Киплику), которым пользовались Ван-Эйки, Дюрер, Питер Брейгель и др., заключался в следующем: на деревянную основу наносился клеевой грунт. Затем на этот гладко отшлифованный грунт переводился рисунок, «который предварительно выполнялся в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картоне»), так как непосредственно рисовать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны». Затем рисунок обводился, водорастворимыми красками. Если рисунок переводится с помощью угля, то прорисовка водорастворимыми красками закрепляет его. (Рисунок можно перенести, замазав где нужно обратную сторону рисунка углем, наложив его на основу будущей картины и обвести по контуру). Рисунок обводился пером или кистью. Кистью рисунок прозрачно оттушевывался коричневой краской «таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее». Пример этой стадии работы – «Святая Варвара» Ван Эйка. Затем картину могли продолжить писать темперой, и только завершить масляными красками.

Если же художник хотел после оттушевки рисунка водорастворимой краский продолжать работу масляными красками, то ему нужно было как-то изолировать тянущий грунт от масляных красок, иначе бы краски потеряли свою звучность, за которую их и полюбили художники. Поэтому поверх рисунка «наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака». Масляный лак высыхая, создавал непроницаемцю пленку, и масло из красок уже не могло уходить в грунт.

Клеемеловые грунты имеют очень важную особенность – масло, нанесенное на такой грунт, образовывает желто-бурое пятно, так как мел, соединяясь с маслом желтеет и буреет, то есть теряет белый цвет. Поэтому старо-фламандские мастера сначала покрывали грунт слабым клеем (вероятно не более 2%) и потом масляным лаком (чем гуще лак, тем меньше его проникновение в грунт).

Если живопись только заканчивалась маслом, а предыдущие слои были выполнены темперой, то пигмент темперных красок и их связующее изолировали грунт от масла, и он не темнел. (Перед работой маслом темперную живопись обычно покрывают межслойным лаком, для того, чтобы проявить цвет темперы, и для лучшего вхождения масляного слоя).

В состав клеевого грунта, разработанного М. М. Девятовым, входит пигмент цинковых белил. Пигмент не дает грунту желтеть и буреть от масла. Пигмент цинковых белил может быть частично или полностью заменен другим пигментом (тогда получится цветной грунт). Соотношение пигмента и мела должно оставаться неизменным (обычно количество мела равно количеству пигмента). Если в грунте оставить только пигмент, а мел убрать, то краска на таком грунте держаться не будет, потому что пигмент не втягивает масло как это делает мел, и проникающей адгезии не будет.

Еще одна очень важная особенность клее-меловых грунтов, это их хрупкость, происходящая от кожно-костных хрупких клеев (желатин, рыбий клей). Поэтому очень опасно увеличивать необходимое количество клея, это может привести к грунтовым кракелюрам с приподнятыми краями. Особенно это касается таких грунтов на холсте, так как это более уязвимая основа, чем твердая основа доски.

Считается, что в этот изолирующий слой лака старые фламандцы могли добавлять светлую краску телесного цвета: «поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеваный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело» (Д. И. Киплик «Техника живописи»). Однако в «Святой Варваре» никакого полупрозрачного телесного тона, покрывающего рисунок мы не видим, хотя очевидно, что картина уже начала сверху прорабатываться красками. Вероятно, что для старофламандской техники живописи все же характернее живопись по белому грунту.

Позднее, когда влияние итальянских мастеров с их цветными грунтами стало проникать во Фландрию, все равно для фламандских мастеров остались характерными легкие и светлые полупрозрачные имприматуры (например, Рубенс).

Антисептик использовался фенол или катамин. Но можно обойтись и без антисептика, особенно если использовать грунт быстро и долго не хранить.

Вместо рыбьего клея можно использовать желатин.

Похожая информация.

прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс , где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске , что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Он работал в технике кьяроскуро (свет-тень), в которой происходит контрастное противопоставление темных участков картины светлым. Примечательно, что не обнаружено ни одного эскиза Караваджо. Он работал сразу над чистовым вариантом произведения.

Живопись 17 века в Италии, Испании и Нидерландах восприняла новые веяния как глоток свежего воздуха. В подобной технике работали итальянцы де Фьори и Джентилески, испанец Рибера, Тербрюгген и Барбюрен.
Также караваджизм оказал сильное влияние на этапы творчества таких мастеров, как Питер Пауль Рубенс, Жорж де Латур и Рембрандт.

Объемные полотна караваджистов поражают своей глубиной и вниманием к деталям. Давайте больше поговорим о голландских живописцах, работавших с этой техникой.

Самым первым идеи воспринял Хендрик Тербрюгген. Он в начале XVII века посетил Рим, где познакомился с Манфреди, Сарачени и Джентилески. Именно голландец положил начало утрехтской школе живописи с этой техникой.

Сюжеты полотен обладают реалистичностью, для них характерен мягкий юмор изображаемых сцен. Тербрюгген показывал не только отдельные моменты современной ему жизни, но и переосмысливал традиционный натурализм.

Дальше в развитии школы пошел Хонтхорст. Он обратился к библейским историям, но сюжет строил с бытовой точки зрения голландцев XVII века. Так, на его картинах мы видим явное влияние техники кьяроскуро. Именно работы под влиянием караваджистов принесли ему славу в Италии. За свои жанровые сценки при свечах он получил прозвище «ночной».

В отличие от утрехтской школы, фламандские живописцы вроде Рубенса и ван Дейка не стали ярыми сторонниками караваджизма. Этот стиль обозначен в их работах лишь как отдельный этап становления личного стиля.

Адриан Браувер и Давид Тенирс

За несколько веков живопись фламандских мастеров претерпевает значительные изменения. Мы начнем наш обзор художников с более поздних этапов, когда произошел отход от монументальных полотен к узконаправленным сюжетам.

Сначала Браувер, а после и Тенирс Младший в основу творчества ставят сценки из повседневной жизни простых голландцев. Так, Адриан, продолжая мотивы Питера Брейгеля, несколько изменяет технику написания и фокус своих картин.

Он акцентируется на самой неприглядной стороне быта. Типажи для полотен он ищет в прокуренных полутемных кабаках и трактирах. Тем не менее, картины Браувера поражают своей экспрессией и глубиной характеров. Художник прячет главных героев в глубине, выставляя на первый план натюрморты.

Драка за игрой в кости или карты, спящий курильщик или пляшущие пьяницы. Именно такие сюжеты интересовали живописца.

Но более поздние работы Браувера становятся мягкими, в них уже юмор преобладает над гротеском и безудержностью. Теперь полотна содержат философские настроения и отображают неспешность задумчивых персонажей.

Исследователи говорят, что в XVII веке фламандские художники начинают мельчать по сравнению с предыдущим поколением мастеров. Однако мы просто видим переход от яркой экспрессии мифических сюжетов Рубенса и бурлеска Йорданса к спокойному быту крестьян у Тенирса Младшего.

Последний, в частности, сконцентрировался на беззаботных моментах деревенских праздников. Он старался изобразить свадьбы и гуляния простых земледельцев. Причем особое внимание уделялось внешним деталям и идеализации образа жизни.

Франс Снейдерс

Как и Антон ван Дейк, о котором мы поговорим позже, начал обучение у Хендрика ван Балена. Кроме этого, его наставником был также Питер Брейгель Младший.

Рассматривая работы этого мастера, мы знакомимся еще с одной гранью творчества, которыми так богата фламандская живопись. Картины Снейдерса совершенно не похожи на полотна его современников. У Франса получилось найти свою нишу и развиться в ней до высот непревзойденного мастера.

Он стал лучшим в изображении натюрмортов и животных. Как художника-анималиста его часто приглашали другие живописцы, в частности Рубенс, для создания определенных частей своих шедевров.

В творчестве Снайдерса наблюдается постепенный переход от натюрмортов в ранние годы к сценам охоты в более поздние периоды. При всей нелюбви к портретам и изображению людей они все же у него присутствуют на полотнах. Как же он выходил из положения?

Все просто, Франс приглашал для создания образов охотников Янсенса, Йорданса и других знакомых по гильдии мастеров.

Таким образом, мы видим, что живопись 17 века во Фландрии отражает неоднородный этап перехода от предыдущих техник и взглядов. Он происходил не так гладко, как в Италии, но дал миру совершенно необычные творения фламандских мастеров.

Якоб Йорданс

Фламандская живопись 17 века характеризуется большей свободой по сравнению с предшествующим периодом. Здесь вы можете увидеть не только живые сцены из жизни, но и зачатки юмора. В частности, нередко позволял себе внести частичку бурлеска в свои полотна.

В своем творчестве он не достиг значительных высот как портретист, но тем не менее, стал едва ли не лучшим в передаче характера на картине. Так, одна из основных его серий - «Празднества бобового короля» - построена на иллюстрировании фольклора, народных присказок, прибауток и поговорок. На этих полотнах изображена многолюдная, веселая, бурлящая жизнь голландского общества XVII века.

Говоря про голландское искусство живописи этого периода, мы часто будем упоминать имя Питера Пауля Рубенса. Именно его влияние отразилось на работах большинства фламандских художников.

Йорданс также не избежал этой участи. Он некоторое время поработал в мастерских Рубенса, создавая эскизы для полотен. Однако лучше у Якоба получалось творить в технике тенебризм и кьяроскуро.

Если присмотреться к шедеврам Йорданса, сравнить их с произведениями Питера Пауля, мы увидим явное влияние последнего. Но полотна Якоба отличаются более теплыми цветами, свободой и мягкостью.

Питер Рубенс

Обсуждая шедевры фламандской живописи, нельзя не упомянуть Рубенса. Питер Пауль еще при своей жизни был признанным мастером. Его считают виртуозом религиозных и мифических тем, но не меньший талант художник проявлял в технике пейзажа и портрета.

Он вырос в семье, которая попала в опалу из-за проделок отца в молодости. Вскоре после смерти родителя их репутация восстанавливается, и Рубенс с матерью возвращаются в Антверпен.

Здесь молодой человек быстро приобретает необходимые связи, его делают пажом графини де Лялен. Дополнительно Питер Пауль знакомится с Тобиасом, Верхахтом, ван Ноортом. Но особое влияние на него как наставник оказал Отто ван Веен. Именно этот художник сыграл решающую роль в формировании стиля будущего мастера.

После четырех лет стажировки у Отто Рубенса принимают в цеховое объединение художников, граверов и скульпторов под названием «гильдия святого Луки». Окончанием обучения, по давней традиции голландских мастеров, стало путешествие в Италию. Там Питер Пауль занимался изучением и копированием лучших шедевров этой эпохи.

Не удивительно, что картины фламандских художников своими чертами напоминают технику некоторых итальянских мастеров Ренессанса.

В Италии Рубенс жил и работал при известном меценате и коллекционере Винченцо Гонзага. Этот период его творчества исследователи называют мантуанским, потому что в этом городке находилось имение покровителя Питера Пауля.

Но провинциальное место и стремление Гонзага использовать его не понравились Рубенсу. В письме он пишет, что с таким же успехом Виченцо мог воспользоваться услугами портретистов-ремесленников. Через два года молодой человек находит покровителей и заказы в Риме.

Главным достижением римского периода стала роспись Санта-Мария-ин-Валичелла и алтаря монастыря в Фермо.

После смерти матери Рубенс возвращается в Антверпен, где быстро становится самым высокооплачиваемым мастером. Жалование, получаемое им при брюссельском дворе, позволило жить на широкую ногу, иметь большую мастерскую, множество подмастерий.

Кроме этого, Питер Пауль сохранил отношения с орденом иезуитов, у которых воспитывался в детстве. От них он получает заказы на внутреннее убранство антверпенской церкви святого Карла Борромея. Здесь ему помогает лучший ученик - Антон ван Дейк, о котором мы поговорим далее.

Вторую половину жизни Рубенс провел в дипломатических миссиях. Незадолго до смерти он купил себе поместье, где осел, занялся пейзажами и изображением жизни крестьян.

В творчестве этого великого мастера особенно прослеживается влияние Тициана и Брейгеля. Самыми знаменитыми произведениями являются полотна «Самсон и Далила», «Охота на гиппопотама», «Похищение дочерей Левкиппа».

Рубенс оказал настолько сильное влияние на западноевропейскую живопись, что в 1843 году на Зеленой площади в Антверпене ему был поставлен памятник.

Антон ван Дейк

Придворный портретист, мастер мифических и религиозных сюжетов в живописи, художник - все это характеристики Антона ван Дейка, лучшего ученика Питера Пауля Рубенса.

Техники живописи этого мастера сформировались во время обучения у Хендрика ван Балена, которому его отдали в подмастерья. Именно годы, проведенные в мастерской этого живописца, позволили Антону быстро обрести местную славу.

В четырнадцать лет он пишет первый шедевр, в пятнадцать открывает свою первую мастерскую. Так в юном возрасте ван Дейк становится антверпенской знаменитостью.

В семнадцать лет Антона принимают в гильдию святого Луки, где он становится подмастерьем у Рубенса. За два года (с 1918 по 1920) ван Дейк пишет на тринадцати досках портреты Иисуса Христа и двенадцати апостолов. Сегодня эти работы хранятся во многих мировых музеях.

Искусство живописи Антона ван Дейка было больше ориентировано на религиозную тематику. Он пишет в мастерской Рубенса свои знаменитые полотна «Коронование венцом» и «Поцелуй Иуды».

С 1621 года начинается период путешествий. Сначала молодой художник работает в Лондоне, при короле Якове, после едет в Италию. В 1632 году Антон возвращается в Лондон, где Карл I его посвящает в рыцари и дает должность придворного художника. Здесь он и работал до своей смерти.

Его полотна экспонируются в музеях Мюнхена, Вены, Лувра, Вашингтона, Нью-Йорка и многих других залах мира.

Таким образом, сегодня мы с вами, дорогие читатели, узнали о фламандской живописи. Вы получили представление об истории ее становления и технике создания полотен. Кроме этого, мы познакомились вкратце с величайшими нидерландскими мастерами этого периода.