Николаев А. И. Основы литературоведения. Кто из русских поэтов XIX-XX вв. создал иронические вариации на классические сюжеты и в чём их можно сопоставить со стихотворением Высоцкого

Сюжетный анализ – один из наиболее распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста. На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать товарищу понравившуюся нам книгу, мы фактически приступаем к вычленению основных сюжетных звеньев. Однако профессиональный анализ сюжета – задача совершенно иного уровня сложности. Филолог, вооруженный специальными знаниями и владеющий методиками анализа, увидит в том же сюжете гораздо больше, чем обычный читатель.

Цель этой главы в том и заключается, чтобы ознакомить студентов с основами профессионального подхода к сюжету.

Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.

Сюжет и фабула. Терминологический аппарат

Классическая теория сюжета , в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия . Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин фабула у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. У Аристотеля в оригинале миф . Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице. Ниже мы более подробно остановимся на современных значениях терминов сюжет и фабула .

Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия , а не героя, другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе, то, например, Чичикова), а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение действия, по его мнении, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания , которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Метаморфозами наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н. В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.

Классическая теория сюжета, развитая и доработанная эстетикой нового времени, сохраняет свою актуальность и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в нее свои коррективы. В частности, широкое применение получил термин коллизия , введенный в ХIХ веке Г. Гегелем. Коллизия – это не просто событие; это событие, нарушающее какой-то заведенный порядок. «В основе коллизии, – пишет Гегель, – лежит нарушение, которое не может сохранятся в качестве нарушения, а должно быть устранено» . Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение . Этот тезис, как мы увидим дальше, играет важную роль в новейших теориях сюжета.

Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении ХIХ века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка .

Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название элементы сюжета . Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступаю т совсем другие понятия. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию. Надо просто помнить, что когда мы говорим элементы сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеет в виду разное. Этот тезис станет более понятным, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.

Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы . К обязательным относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. К необязательным – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и др. Пролог – это рассказ о событиях, завершившихся до начала основного действия и проливающих свет на все происходящее. Классическая русская литература не очень активно пользовалась прологами, поэтому трудно подобрать известный всем пример. С пролога, например, начинается «Фауст» И. Гете. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, добиваясь знаменитой фразы «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». В прологе речь идет о другом: Бог и Мефистофель заключают пари о человеке. Возможен ли человек, который не отдаст душу ни за какие соблазны? Честный и талантливый Фауст выбирается как предмет этого пари. После этого пролога читателю понятно, почему именно в каморку Фауста постучал Мефистофель, зачем ему нужна душа именно этого человека.

Гораздо более привычен нам эпилог – повествование о судьбе героев после развязки основного действия и / или размышления автора по поводу проблематики произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого – там мы найдем классические примеры эпилогов.

Не совсем ясной оказывается роль вставных эпизодов, авторских отступлений и т. д. Иногда (например, в учебном пособии О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его границы.

Вообще следует признать, что приведенная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало изъянов. Во-первых, далеко не все произведения построены согласно этой схеме; во-вторых, она никак не исчерпывает сюжетного анализа. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе» .

В то же время в разумных пределах использование этой схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта принципиально важно, эта схема тем более применима.

Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета учитывают, как правило, еще несколько моментов.

Во-первых, поставлен под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономности сюжета от характера. По Аристотелю, фабула определяется событиями, а сами характеры играют в ней в лучшем случае подчиненную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнение. Сравним определение действия, данное В. Е. Хализевым: «Действия – это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике» . Ясно, что при таком подходе мы уже никак не разъединим действие и героя. В конечном счете само действие определяется характером.

Это важная смена акцентов, меняющая угол зрения в исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является основной пружиной развития действия, например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского? Интерес к событию преступления вызывает к жизни характер Раскольникова либо, напротив, характер Раскольникова требует именно такого сюжетного раскрытия?»

По Аристотелю, доминирует первый ответ, современные ученые скорее согласятся со вторым. Литература новейшего времени зачастую «скрывает» внешние события, перенося центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В. Е. Хализев в другой работе, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина взамен динамики событий доминирует действие внутреннее .

Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера» . Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей» . Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.

Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.

Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула . В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.

Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.

Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.

Остановимся лишь на самых основных.

1. Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.

Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин , Л. И. Тимофеев и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы . Однако среди современных специалист ов эта точка зрения не является доминирующей.

2. Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет . Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.

3. Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий . Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.

4. Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец , герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении . Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии» ; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.

По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лер­монтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.

Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий» (свободные мотивы ). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.

Писатель Курт Воннегут сумел уместить все произведения мировой литературы и кинематографа в восемь простых сюжетов. В целом все истории рассказывают нам о том, как люди выбираются из ям, встречают свою вторую половину или теряют все, что смогли получить в этой жизни. В эту субботу исполняется восемь лет со дня смерти писателя.

В эту субботу исполнится 8 лет со дня смерти известного американского писателя Курта Воннегута. Многие знают его по романам и коротким рассказам, завоевавшим большую популярность.

Сам писатель не только создавал истории, но и анализировал, как это делают другие. Его магистерская диссертация по антропологии, которую он писал в Чикагском университете, была посвящена тому, по какому принципу развиваются сюжеты историй в разных культурах. По его мнению, все истории можно классифицировать по графику линии судьбы главного персонажа, которая колеблется от неудачи к успеху. Эти сюжеты могут многое рассказать о культуре, в которой они были написаны.

Частично Воннегут представил свою теорию в книге «Человек без страны», добавив туда несколько графиков, на которых вертикальная линия обозначала движение от неудач к успеху, а горизонтальная - от начала к концу истории.

Дизайнер Майа Эйлам на основе лекций Воннегута сделала подробные изображения развития 8 сюжетов, выделенных писателем, с примерами из литературы и кино. Их публикует известный американский экономист Барри Ритцгольц.

Основные сюжеты в литературе

Самые популярные и любимые читателями и зрителями сюжеты - это «Человек в полной заднице» и «Парень встречает девушку» . При этом вариации их могут быть самыми разными, то есть, например, во второй истории совсем необязательно должны фигурировать парень и девушка. Главное - это путь, который в разных обстоятельствах проделывает главный герой.

Из популярных в России фильмов и книг к сюжету «Человек в полной заднице» можно отнести «Робинзон Крузо» и с некоторой натяжкой «Преступление и наказание», а также фильмы «Властелин колец» и «Санктум», а из недавних «Интерстеллар».

Кинемотограф также очень любит этот сюжет. Его использовали и в классическом кино, например, в «Кавказской пленнице», а также и в голливудских фильмах вроде «Дневника памяти» или «Вечного сияния чистого разума».

Несколько иной сюжет Воннегут видит в историях о сотворении мира и религиозных сюжетах. С одной стороны эти сюжеты повествуют о том, как Бог наделяет человека многочисленными дарами. С другой стороны, Библия рассказывает о падении, которое следует за этими дарами и лишает человечество всех принадлежавших ему благ.

К сюжетам Ветхового Завета можно отнести такие литературные произведения как «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о золотом петушке», а также огромное множество романов-антиутопий, которые рисут идеальный мир, оказывающийся неидеальным. При некоторой натяжки в эту категорию входят трагедии, где все начинается более или менее хорошо, а затем рушится.

В эту категорию можно отнести и фильмы об апокалипсисе, например, популярный сериал «Ходячие мертвецы»: нормальный мир можно считать раем, который герои потеряли из-за эпидемии. Сейчас фильмы о конце света становятся все более популярными.

Сюжет Нового Завета , по мнению Воннегута, больше похож на современные истории, и еще, чем он особенно восхищался, напоминает сказку о Золушке . Здесь человек так же как в историях о сотворении мира наделяется большими дарами, затем совершает падение, но потом обретает еще большие дары и вечное благо. По словам самого Воннегута, сюжет о Золушке столь популярен, что всякий, кто создает его очередной пересказ, зарабатывает миллионы.

В кино достаточно активно эксплуатируют этот сюжет, например, в фильме «Брюс Всемогощуй» героя Джима Кэрри наделяют способностями Бога, но он затем сам все портит, правда, затем исправляет свои ошибки.

Сюда же можно отнести и известный фильм «Красотка» с Джулией Робертс, ставший в России культовым. В эту же категоирю попадает любимая многими «Москва слезам не верит».

Некоторые произведения оказываются более сложными. Так, в «Метаморфозах» Кафки судьба главного героя складывается от плохого к худшему, а в «Гамлете» Шекспира до конца непонятно, хорошо или плохо то, что происходит с героем.

По мнению Воннегута, гениальность «Гамлета» состоит как раз в его неопределенности: «Шекспир сказал нам правду, а люди так редко это делают, будучи слишком увлеченными собственными взлетами и падениями. Правда же состоит в том, что мы знаем о жизни так мало, что даже не в состоянии определить, что для нас хорошо, а что плохо».

• Теги:

8 выбрали

Классические литературные сюжеты часто вдохновляют молодых писателей, и на этой почве они создают свои романы. 203 года назад, 28 января 1813 года был опубликован роман Джейн Остин "Гордость и предубеждение" , который вот уже два века запоем читают девушки по всему миру. А вот писательница Хелен Филдинг не только зачитывалась этой книгой, но и написала на ее основе свою – "Дневник Бриджит Джонс". Давайте посмотрим, какие еще писатели с удовольствием играют с классическими сюжетами.

"Улисс" VS "Одиссея"

Роман Джеймса Джойса "Улисс" – признанная классика и одно из лучших произведений на английском языке, написанное в XX веке. Главный герой – дублинский еврей Леопольд Блум, который в течение одного дня ходит по родному городу, знакомится с разными людьми, переживает из-за измены жены, но не делает ничего, чтобы ее предотвратить. При этом вкратце пересказать сюжет книги невероятно сложно, поскольку она часто напоминает поток сознания.

Роман Джойса содержит множество отсылок к "Одисее" Гомера, разбору которых посвящено огромное количество научных работ и диссертаций. Уже название книги "Улисс" – латинская форма имени Одиссей. Изначально эпизоды романа носили названия, соответствующие древнегреческому эпосу (например, сцена на кладбище – Аид , редакция газеты – Эол ). Но в своем обращении к эпосу Джойс иронично подчеркивал несоответствия между древнегреческими героями и собственными персонажами. Одиссей путешествовал много лет и побывал в разных странах, а Леопольд Блум на протяжении одного дня гулял по городу. Одиссей изо всех сил старался не допустить измены жены, а Блум ничего для этого не делает. Пенелопа у Гомера – символ женской верности, а жена Блума Молли – символ неверности. Такая вот странная "Одиссея" XX века.

В Ирландии даже появился праздник в честь этого романа – День Блума , который отмечают 16 июня (именно в этот день герой Джойса путешествовал по Дублину).

"Дневник Бриджит Джонс" VS "Гордость и предубеждение"

Хелен Филдинг никогда не скрывала, что "Гордость и предубеждение" – одна из ее любимых книг. А на написание своего романа, как признавалась писательница, ее вдохновил одноименный телесериал, в котором Колин Ферт сыграл мистера Дарси. Позже, когда дело дошло до экранизации "Дневника Бриджит Джонс" Филдинг настояла, чтобы ее мистера Дарси сыграл тот же актер.

Писательница специально подчеркивала схожесть адвоката Марка Дарси и его литературного предшественника. Оба богаты и холодны, из-за чего кажутся окружающим высокомерными. Вот как Бриджит воспринимает Марка во время первого знакомства: "Богатый, разведенный-со-злой-женой Марк – довольно высокий – стоял спиной к комнате, тщательно исследуя содержание книжных полок Олконбери: в основном серии книг о Третьем рейхе в кожаных переплетах, которые Джеффри выписывает через "Ридерз Дайджест". Это показалось мне довольно забавным – именоваться мистером Дарси и при этом стоять в сторонке, высокомерно поглядывая на других гостей. Все равно что иметь фамилию Хитклифф и поэтому провести весь вечер в саду, кричать "Кэти!" и биться головой о дерево".

Современным Уикхемом стал начальник Бриджит Дэниэл Кливер – такой же обаятельный негодяй. Сюжеты романов схожи: девушки в "критическом" возрасте (если в XIX веке это был 21 год, то в наше время – около 30) мечтают найти свою любовь и выйти замуж. И обеим в этом мешают "гордость и предубеждение" – неправильное представление о людях, с которыми они общаются. Прошло два века, а проблемы у людей примерно те же самые.

Правда, взбалмошная Бриджит совсем не похожа на рассудительную Элизабет Беннет. У нее целый ворох вредных привычек, нет силы воли, и она постоянно принимает неправильные решения. Но именно такая очаровательная неудачница полюбилась читателям. Ведь все мы далеки от идеала.

"Ф.М." VS "Преступление и наказание"

Борис Акунин тоже любит "поиграть в классику" , по-своему интерпретируя сюжеты русской литературы. Он даже написал "Чайку", продолжив в детективном ключе пьесу Антона Чехова . В произведении Акунина расследуется гибель Константина Треплева, а доктор Дорн берет на себя роль следователя.

В книге "Ф.М." Акунин решил "поиграть" с важнейшим произведением русской литературы – романом Достоевского "Преступление и наказание" . По сюжету Николас Фандорин (конечно же, потомок любимого акунинского героя) разыскивает первоначальный вариант романа Достоевского. По версии Акунина, в этом варианте убийцей был не Раскольников, а совсем другой человек. Таким образом, в романе присутствуют сразу два детективных сюжета: один из найденной рукописи XIX века, а другой разворачивается в наше время по ходу расследования, и между этими параллельными историями находится множество совпадений.

Прочитал и всё понял: про что я написал пьесу "Тройкасемеркатуз".)))))

: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS toM lXI, NR 2, RoK 2012
Anna Maroń Rzeszów

На рубеже XX–XXI веков в русской драматургии одной из отчётливых тенденций является поворот к классическим произведениям в форме ремейка. При этом современные драматурги обращаются как к отечественным, так и зарубежным произведениям. Отмечаются процессы традиционализации вечных сюжетов, а также характерные для постмодернизма интертекстуальность, игра и деконструкция. В ряде работ, посвящённых интертекстуальности (С. Бальбуса, Р. Ныча и других), отмечается неоднозначность понимания границы между интертекстуальным насыщением текста и созданием какой-то формы переделки, стилизации, то есть не оригинального художественного произведения, а чего-то вторичного. Не всегда удаётся понять, когда мы имеем дело с интертекстом, и когда уже можем говорить о ремейке.
Эту грань в своей работе отмечает М. Загидуллина, которая пишет, что «отличие ремейка от интертекстуальности литературы нового времени заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на конкретный классический образец, в расчёте на узнаваемость «исходного текста» (причём, не отдельного элемента-аллюзии, а всего корпуса оригинала)».
Так как в современном литературоведении теоретические аспекты ремейков мало разработаны, нет чёткого их определения и чёткой их классификации. Однако попытки охарактеризовать явление встречаются у Т. Ротобыльской, предлагающей их классификацию на материале белорусской драматургии. Её наблюдения дополняет и уточняет белорусский литературовед Е.Г. Тара опираясь в своих исследованиях на современную русскую драматургию. Он предлагает и своё определение ремейка как «приёма художественной деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев.»
Итак, на основе анализа современных пъес, Таразевич выделяет «пять способов «переделки» классических произведений: ремейк-мотив, ремейк-сиквел, ремейк-контаминация, ремейк-стёб и ремейк-репродукция»4. Ремейк-мотив даёт новую идейно-художественную интерпретацию основного мотива первоисточника.
К подобным пьесам можно отнести Вишневый садик А. Слаповского, пьесу Раскольников и ангел М. Гатчинского или Сахалинскую жену Е. Греминой. Ремейк-сиквел продолжает сюжетную основу исходного текста. К таким римейкам следует отнести пьесы Анна Каренина-2 О. Шишкина, Золушка до и после Л. Филатова, Гамлет-2 Г. Неболита или Поспели вишни в саду у дяди Вани В. Забалуева и А. Зензинова. Римейк-стёб – это деконструкция, перекодирование оргинала, целью которой является переосмысление тех проблем, которые ставили перед собой классики.
При этом виде «переделки» драматурги зачастую трансформируют художественную систему текста первоисточника.
Такие ремейки создавали О. Богаев и С. Кузнецов Нет повести печальнее на свете, В. Забалуев и А. Зензинов Поспели вишни в саду у дяди Вани. Ремейк-контаминация может соединять в себе даже несколько классических сюжетов. Примером могут послужить пьесы Ю. Бархатова Гамлет и Джульетта и Л. Филатова Еще раз о голом короле, а ремейком-репродукцией считают «адаптацию», реактуализацию классического текста. К последнему виду относят пьесы Смерть Ильи Ильича М. Угарова, а также Королевские игры Г. Горина. Феномен ремейка характерный для современной русской драматургии особенно показателен для творчества Николая Коляды – одного из самых выдающихся драматургов настоящего времении.
Самым ярким примером может послужить пьеса Dreisiebenass (Тройкасемеркатуз), или Пиковая дама (1998), как сам автор её определяет, «это драматургическая фантазия на темы повести Александра Сергеевича Пушкина».
При этом необходимо упомянуть, что Коляда не только сам написал свою интерпретацию произведения классика, но также побудил своих учеников написать свои вариации на темы пушкинских сюжетов, которые вошли в сборник Метель (1999).
Николай Коляда, подобно классику, начинает свою пьесу с эпиграфа о пиковой даме, означающей тайную недоброжелательность, добавляя к нему отрывок из пушкинского текста: «… она побежала в свою комнату, вынула из-за перчатки письмо: оно было не запечатано. Лизавета Ивановна его прочитала. Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела и была очень им довольна…»
В пьесе Dreisiebenass (Тройкасемеркатуз), или Пиковая дама уже с начала видно намерение драматурга играть с немецким языком, и действительно, в произведении Коляды насчитываем 169 высказываний на немецком языке, в то время как пушкинский текст полностью от них свободен. Пародийным акцентом служит немецкая фраза, сознательно написанная по-русски, в конце пьесы, когда Герман произносит: «Их бин Руссе».
Предполагаем, что этот приём служит, с одной стороны, ироническому указанию на стереотипное представление о Германии как о стране буржуа и филистеров (традиционное для русской литературы). Эти черты Коляда посредством немецкой речи хотел выделить в образе Германа.
С другой стороны, может быть, использование немецкого языка объясняется дружбой с Александром Калом – немецким переводчиком современной русской драматургии. В своей пьесе Коляда ведёт своего рода диалог с классиком, приводя прямые цитаты, в составе авторских ремарок. Однако, самое главное расхождение с текстом оргинала заключается в том, что драматург полностью изменяет мистичную условность пушкинского текста. У Коляды нет никакой таинственности: три карты известны всем с самого начала пьесы, в конце которой фраза «тройка, семёрка, туз – dreisiebenass» превращается лишь в маниакально навязчивую мысль сумасшедшего Гер- мана. Пушкинский Герман полон таинственности, его участие в игре стало большим событием, даже сенсацией. Он верит в роль провидения, счастливого случая, является своего рода фаталистом. Его постигает наказание – рок из-за совершенного им преступления против свободы человеческой воли. Источник наказания – его фетиш – игра. Герман Коляды этого полностью лишен, он – как и другие герои Коляды – одинокий, потерянный в мире, не понятый никем человек. Никто не хочет с ним общаться даже просто узнать, какой он человек, чего ждёт от жизни. Его унижают, оскорбляют, он становится объектом насмешки. Герман в пьесе Коляды убегает в свою маленькую квартиру – единственное место, где он чувствует себя в безопасности. Здесь его немецкое происхождение не является проблемой, и русский язык не вызывает у него сложностей. У Пушкинского Германа все замечают исключительный профиль Наполеона, так как он также эгоцентрист и презирает человеческое достоинство. В пьесе Коляды это видит только Лиза, с которой связана сюжетная линия Hаравне с Германом оба они выступают главными героями. Это намерение драматурга подчёркивает также интерпретированный пушкинский эпиграф о свежести камеристок.
Н. Коляда также лишает всех остальных своих героев романтичности. Его графиния ни в чём не напоминает великую даму. Лиза зовёт её «драйзибенас», придавая этим образу гротескный характер, так как графиния в пьесе Николая Коляды лишена уважения общества. Все герои Коляды – обыкновенные люди, которые живут повседневной жизнью: Лиза хочет выйти замуж, Томский получить наследие после смерти своей тётушки графини. Однако, в пьесе Коляды тема богатства отходит на другой план, она не так важна как у Пушкина – символом этого является повторяющийся жест, когда его герои выбрасывают деньги на улицу.
В конце пьесы такой пародийный жест демонстрирует сам Герман. Коляда изображает аморальность сознания нового общества, в котором межчеловеческие отношения формируются на основе личной выгоды. Н. Коляда в своей пьесе сознательно опускает некоторые пушкинские темы и переносит акценты на изображение пустой жизни Томского и его друзей. Главной темой драмы современный драматург сделал одиночество Германа, которого сломали непонятость обществом, изолированность от него и невозможность найти понимание. Николай Коляда также раскрывает конфликт столкновения двух культур, двух цивилизаций, и, как следствие этого, – непонимание, вражду между героями.
Совсем по-другому Николай Коляда ведёт диалог с пушкинской традицией в пьесе Моцарт и Сальери (2002), напоминающей ремейк-мотив, в котором современный драматург даёт свою художественную интерпретацию темы «гения и злодейства».
Интерес к настоящей «маленькой трагедии» А.С. Пушкина объясняется также актуальностью проблемы несовместности гуманизма искусства с греховной завистью к гению. Обращение к пушкинскому тексту начинается с самого заглавия – имена пушкинских героев - композиторов широко известны, однако у Николая Коляды его герои безымянны. Дальше, в авторском предисловии, уральский драматург следующим образом характеризует своё произведение:
«Эта пьеса для двоих. Когда-то Первый писал киносценарии, а Второй был кинорежиссёром. Первый пришёл к нему в гости без носков, босиком, за что был выгнан из дому Второго. Прошли годы. Первый стал богатым человеком, бизнесменом, а Второй так и не вписался в «новую ситуацию» - не может снимать фильмы. Они снова
встретились. И Первый решает отомстить Второму. Хотя, наверное, он мстит самому себе, ставшему другим». Настоящий авторский паратекст снова отсылает нас к пьесе Пушкина. Этому впечатлению способствуют и другие приёмы: небольшой объём обоих пьес (всего три сцены у Пушкина и только одно действие у Коляды), включение пушкинского прозведения по принципу текста в тексте, прямые цитаты из текста оригинала, а также и сама композиция пьесы – вынесение завязки конфликта в прошлое героев.
Следовательно, действие происходит в квартире Второго, которого Первый иронически зовёт «Солнцем», «светилом» – это может отсылать как раз к стереотипному восприятию образа Пушкина – «солнца русской поэзии». Н. Коляда переводит высокий пафос трагедии на язык трагикомедии, придавая пушкинским проблемам релятивистский характер. Смешение трагического и комического прослеживается на всех структурных уровнях пьесы: в характерах персонажей и в самой конфликтной ситуации.
Её травестирование обозначено с самого начала, когда Коляда переносит действие в постсоветскую действительность, а в авторской ремарке следующим образом подчёркивается банальность современной жизни: «Двухкомнатная квартира. Стенка с хрустальными вазами, диван, два кресла, советский полированный журнальный столик, балкон, шторы беленькие. На стене портрет какого-то человека с чёрной лентой в углу. (…) Ничего особого. Всё банально и типично, как-то совсем по-советски.» Кажется, что именно такой организцией фона действия Николай Коляда сталкивает мещанское, китчевое сознание, которое ориентировано на вещи, предметы, с творческим сознанием, с воодушевлением. Герои Коляды и сами говорят о безликости и банальности квартиры бывшего кинорежиссёра.
ПЕРВЫЙ. (…) У вас квартира похожа на какую-то декорацию. ВТОРОЙ (смеётся). да, да, из какого-то фильма про западную жизнь… Благодаря этому приёму Коляда также подчёркивает ущербность современных «гениев», обнаруживает их театральное поведение и ставит вопрос о подлинности «гениальной натуры». Пушкинские Моцарт и Сальери – герои из мира творчества, высокого искусства, герои Коляды трагикомичны – они балансируют между позицией гения и клоуна. Второй сравнивается с Моцартом, однако в отличие от великого композитора – он кинорежиссёр – алкаш, готов унизиться ради денег для съёмки очередного бездарного фильма. Первый – подобно Сальери – прагматичен, жесток и деспотичен, желает отомстить за унижение, пережитое им в молодости. ПЕРВЫЙ. (…) О, месть! Именно тебе я хочу отомстить, понимаешь? Никого не запомнил из того пьяного детства моего, но вот то, что ты, ты, ты, мерзавец, негодяй, подлюга, мерзапакостина, ты выгнал меня босиком на мороз, в надежде, что я сяду у твоего порога и буду ныть, хныкать, просить прощения, выгнал - это не забуду никогда!!!
Однако, Коляда раскрывает также игровое сознание cвoeгo герое, например, в сцене, когда Первый вспоминает книгу из детства Остров погибших кораблей с оторванными финальными страницами. Читая её, он каждый раз придумывал всё новую развязку. Таким образом, игровое отношение к миру проявляется на глубинных уровнях поэтики произведения. Вся пьеса Коляды построена на диссонансе классических цитат (реминисценций) и сниженно-бытовой лексики. В речи героев смешивается высокое и низкое, таким образом, уральский драматург снижает и обесценивает образ современного гения.
Известную фразу о несовместности «гения и злодейста» герои Коляды опошляют, делают тривиальной. Вот в этом и проявляется китчевое сознание – всё оценивается с точки зрения предметного («вещного») мира.
ПЕРВЫЙ. я Моцарт, потому что у меня деньги. Хорошо сказал! Афоризм прямо. (…) ПЕРВЫЙ. О, учитель, не ошибись, дорогой! Гений и злодейство - две вещи несовместные. Только что ты говорил, что я гений в своём деле, но как же я могу быть свиньёй при этом? Что-то ты напутал, учитель, Сальери дорогой. (…) ПЕРВЫЙ. Если выпить триста грамм, то всё кажется гениальным.
В конце пьесы Коляда приводит своих героев к комической ситуации, в которой они не способны к самоидентификации, действительность не оправдывает претензий на гениальность ни одного ни другого. Этому способствует приём театра в театре, который в свою очередь придаёт конфликту гротескный оттенок.
Это прекрасное место действия. Единство места, времени и действия. Классицизм, да? Сейчас мы с тобой разыграем пьеску. Знаешь, как будет называться? «Моцарт и Сальери».
Предметом игры уральского драматурга являются разные типы сознания. Например, регламентированное сознание (классицизм) и сознание, свободное от всяких нормативов. В квартире, похожей на декорацию, герои Коляды разыгрывают сцену, напоминающую пьесу Пушкина, а в кульминационной момент меняются местами, так как в настоящей жизни судьба дает людям возможность играть разные роли. ПЕРВЫЙ. (…) Впрочем, а почему ты Сальери? Хорошо, если тебе так нравится - ты будешь Моцарт, а я Сальери. О, я люблю все тёмное, отрицательное, ладно, я - буду гад, а ты стой в красивой позе. Итак!
Таким образом, Коляда подчёркивает неоднозначность реального мира, его несоответствие литературной действительности. Коляда переосмысливает пушкинскую проблему «гения и злодейства», а также ставит вопрос о неоднозначности выбора жизненного пути. В пьесе Моцарт и Сальери уральского драматурга связь с текстом-прототипом несколько ослаблена, так как в её основу положен не вечный конфликт гения и злодейства, а тема мести. Однако, путём наложения пушкинской маленькой трагедии на свою картину мира и на своё понимание жизни Коляда расширяет план художественного сознания, благодаря чему читатель (зритель) осмысливает ситуацию развязки путём сопоставления с философией маленькой трагедии А. С. Пушкина.
Особое место в драматургии Николая Коляды занимают переделки и вариации на темы произведений Н. Гоголя. Таким примером может послужить пьеса Старосветские помещики, ремейк-стеб одноименной повести Николая Гоголя. Своe обращение к настоящему тексту Коляда объясняет тем, что его попросили написать пьесу к юбилею актрисы Лии Ахеджаковой, которой очень нравилась именно эта повесть Н.В. Гоголя. Больше того, своё обращение к гоголевской повести Коляда объяснил в одном из интервью так: «Старосветские помещики появились потому, что я почувствовал, что в тот период мне надо было себя сломать, отойти на время от своих «колядок», написать что-то другое»
О своём подходе к этому произведению и о своём творческом замысле уральский драматург высказывался: «Взял в руки повесть, стал листать – 14 страниц. Чего писать-то? Потом вспомнил афоризм Евтушенко: «Литература – это исповедь самому себе» - и решил написать пьесу о своих маме и папе. Тогда это будет мне интересно. Мои родители точно так же всю жизнь занимались солениями, варениями, и в этом и заключается их жизнь: чтобы дети были сыты, чтобы всё было заготовлено впрок. Живут они в своей деревне спокойно, счастливо и дай Бог им и дальше здоровья на много-много лет».16 К своей пьесе Николай Коляда предпослал эпиграф из гоголевской «Ночи перед Pождеством». Cлeдуeт yчecть и эффект словесной игры, вызываемый сопоставлением глагола «колядовать» с фамилией драматурга. «… Колядовать у нас называется петь под окнами накануне рождества песни, которые называются колядками. Тому, кто колядует, всегда кинет в мешок хозяйка или хозяин или кто остаётся дома, колбасу или медный грош, чем кто богат. Говорят, что был когда-то болван Коляда, которого принимали за Бога, и что будто оттого пошли и колядки. Кто его знает? Не нам, простым людям, об этом толковать. Прошлый год отец Осип запретил было колядовать по хуторам, говоря, что будто сим народ угождает сатане. Однако ж, если сказать правду, то в колядках и слова нет про Коляду. Поют часто про рождество Христа; а при конце желают здоровья хозяину, хозяйке, детям и всему дому…». Несмотря на эту цитату, желание драматурга отойти от своих «колядок» воспринимается как игра с читателем. Особенно, отрывок про Коляду – Бога звучит многозначно, метафорически. Этим подчёркиваетcя особeннaя роль автора в пьесах Коляды, автора, который способен манипулировать сознанием. Время действия у Гоголя неопределено: «это уже было очень давно, уже прошло»
Коляда следует за классиком, убирая из текста пьесы точное определение времени «Век прошлый или позапрошлый. А может – и век нынешний, кто знает?...19» Это позволяет предположить, что Коляда имел в виду и наше время. При этом необходимо заметить, что у Н. Гоголя имеется ввиду цикличное время, которое движется как бы по кругу, однако, в пьесе Н. Коляды – время изображено линейно – это движение к смерти. В пьесе воссоздаeтся тот хронотоп идиллии, который, по мнению А. Слюсаря, присущ повести Гоголя: «Идиллия – такая жанровая разновидность, которая выступает в качестве художественного аналога жизни и, следовательно, воссоздаёт определённый хронотоп. Одной из его вариаций можно считать те пространственно-временные отношения, которые отражены в Старосветских помещиках. Героям Коляды, подобно гоголевским, не суждено участвовать в великих событиях, они довольны своей повседневной жизнью, своими повседневными заботами, живут в замкнутом мире, в изоляции от исторического бытия. Со стороны их жизнь кажется бессмысленной вегетацией, однако для них – это идеал, идиллия, которую может нарушить только смерть. В пьесе Коляды переходность конкретизирована: от жизни к смерти. Пьеса посвящена движению к смерти, о чём свидетельствует горизонтальное существование персонажей «не сходя с кровати», что уже есть предвестием смерти. Старосветские помещики Николая Коляды – это студия, анализ умирания и предчувствия приближающейся смерти, а также чувства горести, одиночества мужа после смерти супруги. Именно это чувство приближавшейся смерти передаётся с самого начала пьесы, появляясь во снах супругов, в предчувствиях трагических событий на фоне их медленной, спокойной, полной любви друг к другу жизни. В своей повести Н. Гоголь представляет патриальхальную картину жизни, о чём свидетельствуют портреты на стенах. В пьесе Коляды также ощущается патриаpхальность, однако, вводя фигуру самого Гоголя в женском платье, в том самом, в котором Пульхерия Ивановна велела себя похоронить, драматург в мире идиллии возвышает (может быть, идеализирует) женское начало, оно ближе к природе, оно является началом жизни. Товстогубы Коляды живут в мире, в котором уже нет стремления к устойчивости, гармонии, о которой мечтал Гоголь. Одной из главных черт Пульхерии Ивановны является бережливость, запасливость. Эту её черту Коляда доводит до абсурда, представляя её как маниакальную огородницу, увлеченную своим делом. Николай Гоголь подчёркивает состояние катастрофы, которое воплощает чувство голода, и которому автор противоставит еду – символ жизни. В пьесе Коляды разговоры помещиков про питание напоминают диалог тех, кто пережил время кризиса, дефицита. «А вдруг голод? А мор? А град побьет урожай? А нападет тля, плодожорка или долгоносик? Тогда что? Как мы тогда потом? Ложись и помирай» (…) «Их всех надо куриным пометом поливать, а иначе – пойдем по миру! И бахчевая тля его не любит, и паутинный клещ, и проволочники-щелкуны, и луковая муха, и белокрылка, и слизни голые… Все это – наши вредители, они жрут все, как больные, и их пометом надо, пометом!…» Это позволяет считать, что мы имеем дело с иронией над стереотипами современного обывательского мышления о возможных катастрофах. Характерной чертой произведения Н.В. Гоголя является практически полное отсутствие диалога. Те ситуации, в которых автор применяет диалогические структуры, посвящены в сущности одной теме – еде. Лишь иногда Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна говорят о чём-то другом. Вместо героев у Гоголя говорят вещи, материальные объекты, например: «каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: «батюшки, я зябну!» В противовес этому сам жанр комедии в пьесе Коляды заставляет Товстогубов вести диалог, однако, их способность к нему многократно подвергается сомнению. На реплики своей жены Афанасий Иванович зачастую отвечает криками: «Афанасий Иванович (вскинулся, шесть раз сказал). А? А? А? А? А? А?» (…) «Афанасий Иванович (сел, смотрит вперед, на голове перья). А?! А?! А?! А?! А?! А?!»23 или повторяет, независимо от ситуации одну и ту же шутку: «Нэма на свитэ краще птыци, як жарэна копчена ковбаса!»24 В этом превосходит его супруга, бессмысленно перечисляя по алфавиту названия своих средств от всяких болезней: «Пульхерия Ивановна какие-то веники облезлые достает и бормочет-поет про травы, прямо по алфавиту: Адонис, горицвет весенний, аир болотный, алтей лекарственный, арония черноплодная, белена черная, береза повислая, береза пушистая, бессмертник песчаный»25. Невозможность комуникации между героями пьесы отмечает Е.А. Селютина, которая ещё указывает, что «у Гоголя героям нет необходимости вести содержательный диалог, за них это делает пространство. Персонажи Коляды говорят все время, но их диалог подчинен логике абсурда»26. В обоих произведениях замечаем игру с языком. В своей повести Гоголь комнату Пульхерии Ивановны описывает по принципу градации: там стояли сундуки, ящики, ящички, сундучечки. Эти определения использованы, чтобы передать ощущение тесноты пространства, о чём подробнее пишет А.А. Слюсарь. В пьесе Коляды языковая игра другого рода и другая её цель. драматург вводит много авторских неологизмов, например «кушинькать», «поплямкотеть» или, по такому же принципу как классик, именует кошку: «Кошечка. Маньюрочка. Манюрусенька». Этот приём передаёт авторскую картину мира, а также при его помощи создаётся пародия на приёмы создания гоголевской картины мира. Обратим внимание на то, что пьеса Коляды ставилась на сцене под заглавием Старосветская любовь, именно это слово вбирает в себя весь смысл пьесы, Коляда переносит акцент на отношения между субъектами, на неоднозначность понимания самой любви, хотя в традиционном романтическом смысле здесь любовь найти нельзя. У Коляды любовь не спасает от смерти, наоборот, предчувствие приближающейся смерти определяет поступки людей, лишает их жизнь радости. Пульхерия Ивановна несомненно принимает свою судьбу, зато её муж, подобно героям Коляды, задумывается над своей жизнью, ставит вопросы о смерти, которая здесь преобладает над всем. При этом для Коляды, в отличие от Гоголя, это не прекрасная цикличность бытия, а трагическая бессмысленность линейного существования, вегетации. Игру Коляды с произведением Н.В. Гоголя так характеризует Е.А. Селютина: «В данном случае Коляда выбирает наиболее сложный вариант игры с классическим текстом, показывая, как смысл, вложенный в произведение в оригинальном варианте, трансплантируется в иную родовую и временную среду – современную драму, и какие смысловые вариации обретает классический сюжет. Таким образом, (…) переводит пьесу в разряд своеобразной абсурдной буколики наших дней: счастье однообразия, бессмысленность коммуникации». Итак, убеждаемся, что изначальное намерение драматурга написать что-то другое не реализовано. Более того, Коляда создал пьесу именно о том, о чём он пишет и в других своих произведениях – об ущербности жизни, одиночестве, неизбежности смерти. Ему никак не избежать своих «колядок». Николай Коляда не стремится спародировать творчество Пушкина и Гоголя. Наоборот, он чувствует к ним особую близость из-за универсальных, вневременных ценностей, обращаясь к которым создаёт собственный мир, интерпретируя темы, к которым обращаются великие классики. При этом цель рeмейков Коляды не просто обыграть классику, а сказать нечто новое, используя её код. Как замечает Г. Нефагина, «римейки, произведения вторичные в западной культуре, на русской почве приобретают самостоятельную ценность. (…) Русские переделки – это и не переделки даже, а новые произведения, наследующие на втором плане текста социально-философские проблемы, а не только перипетии сюжета».
Николай Коляда не реинтерпретирует классические темы, сюжеты, характеры, а благодаря известному пониманию мира, ставшему стереотипным (как, например, гоголевская идиллия), воплощает своё видение того или иного типа сознания в условиях новой действительности. Более того, он сталкивает переданное классиками отношение к жизни с ситуациями из современной жизни (в случае с пьесами, насыщенными пушкинскими аллюзиями) и создаёт вариации на вечные темы (когда речь идёт о Старосветских помещиках Н. Гоголя), позволяющие объёмно представить авторское сознание, в данном случае, его трагикомическую версию любви в условиях идиллии. Следовательно, непреходящая актуальность пушкинских и гоголевских тем позволяет уральскому драматургу вести диалог с их наследием, а ремейк воспринимается только как форма создания оригинального произведения. Итак, в своих пьесах, Коляда не хочет воссоздать пушкинский и гоголевский миры, а, переосмысливая поэтику классиков, творит новые, оригинальные произведения про «наши дни».