Паяц в комедии дель арте. Тема: комедия дель арте

Комедия Дель Арте - европейский театр, впервые возникший в Италии в Эпоху Возрождения.

Появление Комедии Дель Арте

В Эпоху Возрождения в Италии активно стали возникать школы профессиональных актеров. Появились новые сценарии, которые поначалу писались самими выступающими. Так возникла Комедия Дель Арте. Точный перевод этого термина звучит как «профессиональный театр», но позже его стали трактовать как «комедия масок».

Комедия Дель Арте

Первые упоминания о Комедии Дель Арте стали появляться в середине XVI века. Ее представления практически сразу же стали излюбленным зрелищем для публики. В театре царила атмосфера безудержного веселья, которая поддерживалась проделками и шутками актеров, их нелепыми выходками, глупостью, трюками, музыкальными номерами и другими элементами шоу.

Основными отличиями Комедии Дель Арте от других представлений являлись: наличие масок, буффонады и импровизации. Другими, второстепенными особенностями, были многоязычие, большое количество музыки и песен, легкость постановки на любой площадке.

Излюбленным сценарием Комедии Дель Арте являлась любовная интрига. Обычно сюжет строился вокруг двух влюбленных, пытавшихся противостоять своим глупым старым родителям.

Маски носили не все актеры, а, как правило, только старики влюбленных и слуги. Считается, что происхождение таких костюмов связано с традициями карнавальных нарядов. Возникновение масок стало предпосылкой к появлению театральных амплуа.

Герои Комедии Дель Арте

Все герои представляли собой распространенные социальные типы людей. Обычно в действии присутствовали десять героев: двое стариков, двое слуг, двое любовников и две любовницы, служанка и капитан.

Старик Панталоне являлся карикатурой на венецианских купцов. Он был скуп, расчетлив и подозрителен. Другой старик - Доктор - был пародией на юриста ученого из Болоньи. Он представлял собой педанта, болтуна и мнимого ученого. В конце спектакля старики оставались одураченными всеми.

Старик Панталоне

Слуги Дзанни были наиболее комичными персонажами Комедии Дель Арте. Как правило, один из них был умен, второй - глуп. Они были основными персонажами, создающими интригу в представлении и смешившими публику. Зритель всегда был на их стороне. Их шутки и остроты носили буффонный характер и назывались лацци. Наиболее популярными дзанни были Пульчинелла и Арлекин.

Арлекин

Служанка - Серветта - также была неотъемлемой частью представления. Ее роль была в запутывании интриги и соучастии в любовных похождениях своей госпожи.

Любовники и Любовницы представляли собой идеальный образ молодежи XVI века. Они были молоды, красивы, образованы и умны. Но их единственным занятием была любовь.

Капитан являлся военным авантюристом, бандитом и насильником, главными чертами которого были трусость и бахвальство.

Значение Комедии Дель Арте

Таким образом, Комедия Дель Арте представляла собой целую эпоху из жизни общества. Все ее персонажи являлись карикатурой на наиболее распространенные типы людей.

Позже в Комедии Дель Арте все меньше внимания стало уделяться сюжету и больше - пантомиме, эстрадным номерам. Таким образом, она стала благоприятной почвой для возникновения цирка и многих других видов театральных жанров.

До настоящего времени Комедия Дель Арте является образцом высокого профессионализма актеров, поражавшего богатством сценических приемов и выдающейся игрой на сцене. Она стала вдохновением для творчества всех величайших драматургов нового времени: Шекспира, Мольера, Лопе-де-Вега и других.

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

2 слайд – КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

3 слайд – В самом названии "комедия дель арте" заложено противопоставление ренессансному "ученому" театру, который, как мы уже сказали, был любительским. La commedia – по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле, но и театр вообще, зрелище; arte – искусство, но так же и ремесло, профессия. Другими словами, речь идет о зрелище, разыгрываемом профессионалами
Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель арте. Представление о сценариях комедии дель арте дает первый из дошедших до нас сборников (1611), составлепный Фламинео Скала, руководителем самой знаменитой труппы "Джелози". Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Самыми ранними коротенькими сценариями, умещавшимися на листке бумаги, мы, к сожалению, почти не располагаем. Они дошли в уже более поздней литературной обработке. К тому же к концу XVII в. они начали приближаться к литературной драме.Сценарии были очень различны. 99 процентов составляли комедии,но встречались и трагедии, и пасторали. Например, в трагедии о Нероне наряду с Сенекой и Агриппиной действовали Бригелла и другие маски. (Кстати, именно труппа "Джелози" впервые исполнила пастораль Тассо "Аминта" в летней резиденции герцогов Д"Эсте, на островке Бельведер посреди реки По. Роль Сильвии сыграла лучшая актриса труппы – несравненная Изабелла Андреини.)

4 слайд – Полупрофессиональные труппы стали появляться в Италии (особенно в Венеции) уже в начале XVI в. Участвовали в них главным образом ремесленники. Венецианские патриции охотно приглашали их на свои домашние торжества, где они исполняли комедии Плавта и Тернеция, эклоги, фарсы и момарии – музыкальные пантомимы в масках. Большинство членов этих содружеств по окончании "театрального сезона" возвращались к своим исконным профессим: столярничали, плотничали, тачали сапоги. Впрочем, наиболее талантливые из них делали актерское ремесло своей основной профессией.

5 слайд – Особую роль в развитии полупрофессионального театра сыграл Анджело Беолько из Падуи (1502-1542) – автор комедий и фарсов из крестьянской жизни, в которые он вкраплял мотивы из комедий Плавта. Беолько получил хорошее образование, был прекрасно знаком с классической драматургией, но, в отличие от авторов ученой драмы, сочинявших пьесы в тиши кабинетов, он с юных лет стал выступать на сцене. Беолько собрал вокруг себя труппу любителей. Деятельность этой труппы была отмечена двумя важными особенностями, которые позволяют назвать Беолько и его товарищей прямыми предшественниками комедии дель арте. Во-первых, в отличие от пасторальных пейзан, изъяснявшихся изысканным языком, крестьяне в фарсах и комедиях Беолько говорили на падуанском диалекте. (Использование диалектов, которые в силу раздробленности Италии приобрели особенную устойчивость, станет впоследствии характерной особенностью комедии дель арте и одним из основных источников комизма.) Во-вторых, актеры из труппы Беолько выступали с постоянными сценическими именами и в неизменных костюмах. Сам Беолько избрал себе роль разбитного деревенского парня Рудзанте.

6 слайд – Беолько был прямым предшественником комедии дель арте, но ее подлинное рождение произошло спустя примерно 20 лет после его смерти. В 1560 г. было документально зафиксировано представление комедии дель арте во Флоренции, в 1566 г. – в Мануе, а в 1568 г. в Мюнхене по случаю свадьбы наследного принца импровизированная комедия с масками была разыграна проживавшими в Баварии итальянцами. Мюнхенский спектакль был описан литератором-гуманистом. Сохранились свидетельства, что публика умирала со смеху.

7 слайд – Примерно в это же время возникла и самая знаменитая в Европе труппа комедии дель арте "Джелози" ("Ревностные"). Эта труппа, состоявшая из 12-15 человек, собрала блестящую актерскую плеяду. Ее истинным украшением была знаменитая европейская актриса и поэтесса, легендарная красавица Изабелла Андреини. Сам король Франции Генрих III, плененный игрой труппы, пригласил актеров в Париж. Интересно проследить, как меняется в эти годы не только статус, но в первую очередь самосознание лицедеев. В 1634 г. выходит в свет книга одного из самых образованных актеров комедии дель арте, Николо Барбьери "Просьба, обращенная к тем, кто письменно или устно говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных". В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комплекс неполноценности, пишет: "Цель актера приносить пользу, забавляя".

8 слайд – Итальянские артисты не раз подчеркивали свое особое положение среди собратьев. Сравнивая итальянского и французского артистов Изабелла Андреини писала, что француз сделан из того же материала, "из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец... которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения". Итальянский актер был к тому же актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом. Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу. Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления. Затем высыпали все актеры и начиналось "шари-вари", во время которого актеры демонстрировали свое мастерство кто во что горазд: "Вот что мы умеем, а мы умеем все". После этого актер и актриса пели и плясали. И только потом начинали разыгрывать сюжет.

9 слайд – Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и разыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начиналось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, "но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними". Существом комедии дель арте была "l"anima allegre" – "радостная душа".
К моменту деятельности "Джелози" игровой канон комедии дель арте, очевидно, уже сложился. Сформировались в общих чертах и самые популярные маски.

10 слайд – У комедии дель арте было два основных центра: Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и два основных квартета масок: северный, или венецианский (Панталоне, Арлекин, Бригелла, Доктор) и южный, или неаполитанский (Тарталья, Скарамуччо, Ковьелло, Пульчинелло). В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Фантеска (или Серветта), Влюбленные. Вообще число масок, появившихся на сцене комедии дель арте за два века ее существования, превышает сотню. Но все они являлись модификациями основных масок, перечисленных выше.
Маски комедии дель арте можно разделить не только на северный и южный квартеты, но и на функциональные группы. Первая – сатирические маски (старики). Вторая – комедийная (слуги). Третья – влюбленные.

11 слайд – В ИМПРОВИЗАЦИЯХ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ принимали участие мимы, акробаты, клоуны и танцоры, вносившие веселую неразбериху в сюжет.

Артист

фр. – Acteur; бывш. – Комедиант; бывш. – Лицедей

Актер – профессиональный исполнитель ролей в драматических, оперных, балетных, эстрадных, цирковых представлениях и в кино. Актеры исполняют свои роли:
– следуя тексту пьесы; или
– следуя сценарию, требующему импровизации.

12 слайд – Арлекин от итал.Arlecchino
Арлекин – персонаж итальянской комедии дель арте.
В 16 веке Арлекин занимал в труппе положение Дзанни-простака, запутывавшего своими глупыми выходками интригу комедии. Арлекин-простак носил костюм, покрытый разноцветными заплатами, символизирующими бедность и скупость его обладателя.
В 17 веке Арлекин занимал в труппе положение Дзанни-пройдохи, активно участвующего в развитии действия. Заплаты на костюме Арлекина-пройдохи приняли форму правильных разноцветных треугольников, тесно прилегающих друг к другу.
В 18 веке в трактовку роли Арлекина был внесен патетический элемент, заставляющий зрителей одновременно смеяться и плакать.

13 слайд – Бригелла

итал. Brighella от итал. Briga – неприятность
Бригелла – персонаж итальянской комедии дель арте;
– являлся главной пружиной интриги;
– носил костюм из длинной белой блузы с желтыми или зелеными нашивками, длинных белых панталон, простых туфель и шапочки.

14 слайд – Дзанни от итал. – Zanni

Дзанни – персонаж итальянской комедии дель арте, имеющий две разновидности:

1 – пройдоха, плут, ловкач, носивший имена Дзанни, Бригелла, Педролино, Скапино и др.;
2 – простак, увалень, носивший имена Арлекин, Бураттино, Кола, Флауттино, Пульчинелла.

– принимал активное участие в развитии сюжетной интриги;
– говорил на местных диалектах;
– использовал черные полумаски;
носили крестьянскую одежду: длинная холщевая блуза, длинные широкие штаны, широкополая шляпа с пером, деревянный меча за поясом, короткий плащ.

15 слайд – Коломби́на – традиционный персонаж итальянской народной комедии – служанка, участвующая в развитии интриги, в разных сценариях также называемая Фантеской, Серветтой, Франческиной, Смеральдиной, Мирандолиной и т.д. Происхождение: крестьянская девушка, в городе чувствующая себя неуверенно и непривычно.
Поведение. Первоначально – это деревенская дурёха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчёркивается её честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение.

16 слайд – Пантало́не (итал. Pantalone , фр. Pantalon ) – персонаж-маска итальянской комедии, носящий длинные красные штаны (панталоны). Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Арлекином, Бригеллой и Доктором. Прообразы маски Панталоне можно встретить в античной комедии (πάπος в Греции, Papus и Casnar в Риме), а также в итальянской новелле Эпохи Возрождения.
Поведение. Панталоне, как правило, является центром интриги, и, как правило, всегда остаётся жертвой кого-либо, чаще всего Арлекина, его слуги. Он хворый и хилый: постоянно хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Это человек похотливый, безнравственный, он страстно добивается любви юных красавиц, но всегда терпит неудачу. Его походка – это походка старика, он ходит с немного кривой спиной. Он разговаривает резким, пронзительным, «стариковским» голосом.

17 слайд – Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика.
Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн».

Комедия дель арте оказала огромное влияние на развитие мирового театрального искусства. Ее отголоски явственно просматриваются в драматургии Мольера, Гольдони, Гоцци; в 20 в. – в творчестве режиссеров В.Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова и др.

Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х годов XVI века. Маски - отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году - в Мантуе при дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Излюбленные персонажи площадных фарсов (тип пронырливого и глуповатого крестьянина, например) как бы сливались с карнавальными персонажами. С площади же пришел в комедию дель арте оптимизм, веселость, сатиричность.

Понятие "маска", таким образом, имеет двойное значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовывать себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные. Второй и более существенный смысл слова "маска" заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом театре были важны не яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Эта особенность комедии дель арте - выступление актера всегда в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Актер не мог даже в разных пьесах играть разные роли. Этот сценический закон "одной роли" держался на протяжении всей истории театра масок. Задача актера сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче изобразить всем известный персонаж.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико - их более сотни. Но среди них можно выделить два главных "квартета" масок: северный - венецианский, и южный - неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В той и другой группе часто принимали участие Капитан, Серветта и Влюбленные. Все эти герои представляли или комедийный тип (маски слуг), или сатирические маски буффонады (Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья), или лирические маски Влюбленных. В основе любого спектакля-импровизации лежал сюжет, который можно представить так - развитие отношений между влюбленными составляло сюжетную интригу спектакля, маски Стариков препятствовали действиям молодых, а маски слуг Дзанни боролись со стариками и вели интригу к благополучному концу. (Дзанни - это венецианское произношение имени Джованни - Иван, русским эквивалентом Дзанни будет просто "Ванька"). Две маски Дзанни - Бригелла и Арлекин были наиболее популярны на Севере. Известный итальянский исследователь Андреа Перруччи писал: "Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен, остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая и где левая сторона". Бригелла - главная пружина интриги. Арлекин, в отличие от него, по-деревенски простоват и наивен, он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни был Пульчинелла - он саркастичен, носит черную полумаску с большим крючковатым носом и говорит гнусавым голосом. Пульчинелла повлиял на рождение французского Полишинеля и английского Панча. Женской параллелью Дзанни является Серветта или Фантеска - служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина и т.д.

Костюм Дзанни первоначально был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных, простых туфель и головного убора. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком - символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплатки, которые показывали публике, что он очень бедный. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка. В дальнейшим, с распространением комедии дель арте в Другие страны, ее герои изменились. Например, Арлекин во Франции стал более изящным и более злоязычным интриганом. Его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивающее его фигуру. Таким мы его знаем до сих пор. Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан. Панталоне - венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он скуп и незадачлив. Одет он в красную куртку, красные узенькие панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими - толстый кошелек, но и он никак не может заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.

Популярнейшей фигурой комедии дель арте был и Доктор - болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого - главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос. Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены - это указывало на то, что Доктор часто был разгорячен вином. Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в Испанию этот Капитан проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина. Капитан жаждал "мирового господства", был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства без меры, но бывал и трусоват, и пустоват. Обуреваемый манией величия Капитан так представлялся публике: "Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола". Но Капитан оказывался трусом, голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. Не менее эффектен был Тарталья - неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.

Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее "чистом виде") остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное - это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером Фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте - "Джелози". Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В.Н. Перетцем в 1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны, исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения". Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену.

Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.

Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы "Дже-лози" (1568) во главе с Дзан Ганасса, "Конфиденти" (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, "Федели" (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини - Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562-1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548-1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Бар-бьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).

С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Марти-нелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618-1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски. Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова "Принцесса Турандот" Гоцци (1922). "Пикколо-театро", Э. Де Филиппо и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (Commedia dell’ar-te) - ко-ме-дия ма-сок, жанр итальянского те-ат-раль-но-го пред-став-ле-ния, ос-но-ван-ный на сце-нической им-про-ви-за-ции с уча-сти-ем ус-той-чи-вых пер-со-на-жей (ма-сок).

В на-зва-нии под-чёрк-нут профессиональный ха-рак-тер дея-тель-но-сти трупп комедии дель арте (итал. arte - про-фес-сия, ре-мес-ло). Ро-ди-на комедии дель арте - се-ве-ро-вос-ток Ита-лии. Пер-вый но-та-ри-аль-ный акт, фик-си-рую-щий об-ра-зо-ва-ние ак-тёр-ской труп-пы, да-ти-ру-ет-ся 1545 годом; пер-вые упо-ми-на-ния о пред-став-ле-ни-ях с уча-сти-ем ма-сок вос-хо-дят к 1550-м годам. Из не-сколь-ких трупп, воз-ник-ших в по-след-ней тре-ти XVI века, об-ще-ев-ро-пей-скую по-пу-ляр-ность сни-ска-ли «Дже-ло-зи» (сре-ди ак-тё-ров - Ф. Ан-д-реи-ни, соз-да-тель мас-ки Ка-пи-та-на, и его же-на Иза-бел-ла) и «Кон-фи-ден-ти» (ак-тёр этой труп-пы Т. Мар-ти-нел-ли при-дал клас-сическую фор-му мас-ке Ар-ле-ки-на, соз-дан-ной А. На-зел-ли по про-зви-щу Дзан Га-нас-са).

Мас-ка в комедии дель арте - это и эле-мент сце-нического кос-тю-ма (хо-тя с за-кры-тым ли-цом вы-сту-па-ли толь-ко буф-фон-ные пер-со-на-жи), и фик-си-рованными ам-п-луа ак-тё-ра, с ко-торым он пе-ре-хо-дил из пье-сы в пье-су и из труп-пы в труп-пу. Мас-ки от-ли-ча-лись ме-ж-ду со-бой кос-тю-мом, язы-ком и сю-жет-ной функ-ци-ей. К чис-лу по-сто-ян-ных от-но-си-лись мас-ки ста-ри-ков (отец или со-пер-ник ге-роя, не-ред-ко го-во-рив-шие на диа-лек-тах : ве-не-ци-ан-ский у Пан-та-ло-не, бо-лон-ский с ис-поль-зо-ва-ни-ем ла-ти-низ-мов у Док-то-ра), слуг или дзан-ни (сю-жет-ная функ-ция - та же, что у ра-ба в пал-лиа-те или у слу-ги в учё-ной ко-ме-дии; язык - бер-га-м-ский диа-лект; обыч-но вы-сту-па-ли в па-ре: лов-кий, хит-рый, ве-ду-щий ин-три-гу Бри-гел-ла или Ска-пи-но и ту-пой, гру-бый, не-отё-сан-ный, но вме-сте с тем ве-сё-лый и про-сто-душ-ный Ар-ле-кин или Труф-фаль-ди-но), слу-жан-ки (мас-ка эво-лю-цио-ни-ро-ва-ла от жен-ского ва-ри-ан-та Ар-ле-ки-на к об-ра-зу изящ-ной и ост-ро-ум-ной суб-рет-ки), Ка-пи-та-на (вос-хо-дит к об-ра-зу хва-ст-ли-во-го вои-на, сю-жет-ная функ-ция - со-пер-ник ге-роя; язык - ис-пан-ский или ло-ма-ный италь-ян-ский); влюб-лён-ных ге-ро-ев.

Юг Ита-лии до-ба-вил к это-му на-бо-ру мас-ки Ковь-ел-ло (ва-ри-ант Бри-гел-лы), Пуль-чи-нел-лы (ва-ри-ант Ар-ле-ки-на, пра-ро-ди-тель французского По-ли-ши-не-ля, английского Пан-ча и русского Пет-руш-ки), Тар-та-льи (ва-ри-ант ста-ри-ка), Ска-ра-муч-чи (ва-ри-ант Ка-пи-та-на). Ру-ко-во-ди-тель труп-пы ис-пол-нял функ-ции ад-ми-ни-ст-ра-то-ра, ре-жис-сё-ра и дра-ма-тур-га. Ак-тё-ры рас-по-ла-га-ли так называемым сце-на-ри-ем, где был рас-пи-сан по-ря-док дей-ст-вия, но от-сут-ст-во-вал текст ре-п-лик, ко-то-рые им-про-ви-зи-ро-ва-лись. До нас дош-ло в ру-ко-пи-сях или в пуб-ли-ка-ци-ях около 700 сце-на-ри-ев (пер-вый сце-на-рий опубликован в 1602 году, пер-вый сборник сце-на-ри-ев - в 1611 году). В но-менк-ла-ту-ре ма-сок от-ра-зи-лась сю-жет-ная схе-ма клас-сической ко-ме-дии (лю-бов-ная кол-ли-зия, пре-пят-ст-вия со сто-ро-ны ста-ри-ков-от-цов; ин-три-га, ко-то-рую ве-дут слу-ги), но в ре-пер-туа-ре комедии дель арте бы-ли и ге-ро-ические, и тра-ги-ко-мические, и пас-то-раль-ные пье-сы.

Комедия дель арте сыг-ра-ла оп-ре-де-ляю-щую роль в фор-ми-ро-ва-нии профессонального те-ат-ра в Ита-лии и за её пре-де-ла-ми - осо-бен-но в Ис-па-нии, где с 1572 года обос-но-вал-ся Дзан Га-нас-са, и во Фран-ции, где те-атр итальянской ко-ме-дии ра-бо-тал (с пе-ре-ры-ва-ми) с конца XVI века по конец XVIII века. На ак-тёр-скую тех-ни-ку Моль-е-ра, иг-рав-ше-го в па-риж-ском те-ат-ре «Пти-Бур-бон» в 1658-1660 годах, боль-шое влия-ние ока-зал Т. Фьо-рил-ли, соз-да-тель мас-ки Ска-ра-муч-чи (во Фран-ции - Ска-ра-муш). Иг-рав-ший в Па-ри-же с 1662 года Д. Бьян-ко-лел-ли пре-вра-тил Ар-ле-ки-на из ту-по-ва-то-го уваль-ня в ост-ро-ум-но-го и ци-нич-но-го шу-та, а его же-на, дочь и внуч-ка соз-да-ли об-раз не-ве-сты Ар-ле-ки-на - Ко-лом-би-ны (1683 год). Имен-но во Фран-ции ут-вер-ди-лась мас-ка Пье-ро и пер-со-на-жи комедии дель арте во-шли в боль-шую ко-ме-дио-гра-фию (Ш. Дюф-ре-ни, Ж.Ф. Рень-яр, П. Ма-ри-во). К. Голь-до-ни бо-рол-ся с комедией дель арте, но при этом ис-поль-зо-вал её мас-ки; в твор-че-ст-ве К. Гоц-ци, его литературного про-тив-ни-ка, комедия дель арте пе-ре-жи-ла по-след-ний взлёт. В Гер-ма-нии к опы-ту комедии дель арте об-ра-ща-лись ро-ман-ти-ки (Л. Тик, Э.Т.А. Гоф-ман); в Рос-сии (где труп-пы комедии дель арте гастро-ли-ро-ва-ли с 1733 года) - сим-во-ли-сты (А.А. Блок) и на-сле-до-вав-шие тра-ди-ции Се-реб-ря-но-го ве-ка те-ат-раль-ные ре-жис-сё-ры (Н.Н. Ев-реи-нов, В.Э. Мей-ер-хольд, А.Я. Таи-ров, Е.Б. Вах-тан-гов).

Издания:

Пе-ретц В.Н. Италь-ян-ские ко-ме-дии и ин-тер-ме-дии, пред-став-лен-ные при дво-ре им-пе-рат-ри-цы Ан-ны Ио-ан-нов-ны в 1733-1735 гг. Тек-сты. П., 1917;

Commedie dell’arte. Mil., 1985-1986. Vol. 1-2;

Pandolfi V. La comme-dia dell’arte. Storia e testo. 2 ed. Firenze, 1988. Vol. 1-6.

Дополнительная литература:

Мик-ла-шев-ский К. La commedia dell’arte, или Те-атр италь-ян-ских ко-ме-ди-ан-тов XVI, XVII и XVIII сто-ле-тий. СПб., 1914;

Джи-ве-ле-гов А.К. Италь-ян-ская на-род-ная ко-ме-дия (com-media dell’arte). 2-е изд. М., 1962;

Tavi-ani F. La commedia dell’arte e la societа̀ ba-rocca. Roma, 1969. Vol. 1-2.

Иллюстрации:

Ж. Кал-ло. Ка-пи-тан Эс-ган-га-ра-то - Ка-пи-тан Ко-код-рил-ло (пер-со-на-жи ко-ме-дии дель ар-те). Офорт из се-рии «Бал-ли ди Сфес-са-ния». 1622. Архив БРЭ.

ВОЗРОЖДЕНИЯ ТЕАТР – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance – возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически находилось под запретом.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокультурный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показательно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.

Принципы ренессансного искусства – и театра в том числе – закладывались в Италии. Обращение к идеалам античности в итальянском искусстве началось практически на несколько веков раньше, нежели в остальной Западной Европе – сначала в литературе, потом в изобразительном искусстве (13 в. – Данте Алигьери; 14 в. – Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо; 15 в. – Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санти). Для итальянцев Ренессанс стал возрождением своих собственных традиций, своего собственного культурного наследия.

Однако история итальянского театрального Возрождения весьма парадоксальна: итальянский Ренессанс, с его непревзойденными шедеврами изобразительных искусств – живописи, скульптуры – не дал ни одного драматурга, равного по масштабам творчества Шекспиру (Англия), Лопе де Вега или Кальдерону (Испания). В культурологической и искусствоведческой литературе широко исследовались причины этого парадокса. Основными из них принято считать две – во многом взаимосвязанные.

Первая объясняет это явление с точки зрения видовых особенностей театра. В основе театрального действа всегда лежит конфликт – принципиальная движущая сила театрального произведения, как пьесы, так и спектакля. Однако понятие конфликта само по себе противоречит мировоззренческим идеалам гармонии, мощно звучащим в итальянской литературе и изобразительном искусстве.

Вторая причина основывается на принципах социального функционирования театрального искусства. Для его расцвета необходима некая идея, объединяющая разные слои общества, национальное самосознание, т.н. «широкий народный фон». Однако в 14–15 вв. итальянцы чувствовали себя скорее гражданами отдельных городов, чем всей страны.

И все же здесь, именно в Италии, были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, трагедия, пастораль; создана опера; построены первые театральные здания; разработаны принципы профессионального сценического и площадного театра, дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.

Развитие ренессансного итальянского театра в основном шло по двум линиям: т.н. «ученой комедии» – la commedia erudite (к этой же линии с некоторой натяжкой можно отнести и литературную трагедию) и народного импровизационного театра – Комедия дель арте, оказавшей огромное влияние на развитие всего мирового театрального искусства.

Итальянская «ученая комедия», к созданию которой обращались крупные писатели и мыслители 15–16 вв (Лудовико Ариосто, Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино, Джордано Бруно), представляла собой преимущественно догматические перепевы античных сюжетов и была рассчитана скорее на академический интерес узкого круга ученых и просветителей. Те же тенденции свойственны и итальянской ренессансной трагедии (Джан-Джорджо Триссино, Джованни Ручеллан, Луиджи Аламанка, Торквато Тассо и др.). К концу 16 в. развитие итальянской ренессансной комедии и трагедии практически завершилось. Зато к этому времени окреп и получил большую популярность третий жанр итальянской драматургии – пастораль.

Самой же яркой страницей итальянского Возрождения был тогда и остается импровизационный уличный театр масок – комедия дель арте , по сути сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Развитию всех жанров литературного театра итальянского Ренессанса сопутствовал перелом в мировой театральной архитектуре: разработка и практическое воплощение специальных театральных зданий нового типа, – «рангового» или «ярусного» театра. Отталкиваясь от принципов театральной архитектуры Витрувия (1 в. до н.э.) итальянский архитектор-реформатор Себастьян Серлио в своей книге Об архитектуре (1545) создал общую концепцию театрального строительства, включающую в себя обустройство сцены и зрительного зала как гармонического целого. Здесь же намечены и новаторские принципы театрально-декорационного искусства, в том числе – создание живописных декораций с перспективой. Поиски Серлио в 16–17 вв. были продолжены архитекторами Андреа Палладио, Винченцо Скамоцци, Джованни-Баттиста Алеотти, Бернардо Буонталетти.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн».