Учимся быть читателями. О характере литературного героя. О пафосе в художественном произведении — Гипермаркет знаний. Литературный персонаж, герой. Образы и характеры

Персонаж легко превращается в героя в том случае, если получает индивидуальное, личностное измерение или характер. По Аристотелю, характер соотносится с проявлением направления «воли, каково бы оно ни было».

В современном литературоведении характер - это неповторимая индивидуальность персонажа; его внутренний облик; то есть все то, что делает человека личностью, что отличает его от других людей. Иначе говоря, характер - это тот самый актер, который играет за маской - персонажем. В основе характера находится внутреннее «я» человека, его самость. Характер проявляет образ души со всеми ее поисками и ошибками, надеждами и разочарованиями. Он обозначает многогранность человеческой индивидуальности; раскрывает ее нравственный и духовный потенциал.

Характер может быть простым и сложным. Простой характер отличается цельностью и статичностью. Он наделяет героя незыблемым набором ценностных ориентиров; делает его либо положительным, либо отрицательным. Положительные и отрицательные герои обычно разделяют систему персонажей произведения на две враждующих группировки. Например: патриоты и агрессоры в трагедии Эсхила («Персы»); русские и иностранцы (англичане) в повести Н.С. Лескова «Левша»; «последние» и «множества» в повести А.Г. Малышкина «Падение Дайра».

Простые характеры традиционно объединяются в пары, чаще всего на основе противопоставления (Швабрин - Гринев в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина, Жавер - епископ Мириэль в «Отверженных» В. Гюго). Противопоставление заостряет достоинства положительных героев и умаляет заслуги героев отрицательных. Оно возникает не только на этической основе. Его образуют и философские оппозиции (таково противостояние Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори в романе Г. Гессе «Игра в бисер).

Сложный характер проявляет себя в непрестанном поиске, внутренней эволюции. В нем находит выражение многообразие душевной жизни личности. Он открывает как самые светлые, высокие стремления души человеческой, так и самые темные, низменные ее порывы. В сложном характере закладываются, с одной стороны, предпосылки для деградации человека («Ионыч» А.П. Чехова); с другой - возможность его будущего преображения и спасения. Сложный характер очень трудно обозначить в диаде «положительный» и «отрицательный». Как правило, он стоит между этими терминами или, точнее, над ними. В нем сгущается парадоксальность, противоречивость жизни; концентрируется все самое загадочное и странное, что составляет тайну человека. Таковы герои Ф.М. Достоевского Р. Музиля, А. Стриндберга и др.

Структура литературного героя

Литературный герой - персона сложная, многоплановая. Он может жить сразу в нескольких измерениях: объективном, субъективном, божественном, демоническом, книжном (Мастер М.А. Булгакова). Однако в своих отношениях с обществом, природой, другими людьми (всем тем, что противоположно его личности) литературный герой всегда бинарен. Он получает два облика: внутренний и внешний. Он идет двумя путями: интровертирующим и экстраверти-рующим. В аспекте интроверзии герой - это «обдумывающий заранее» (воспользуемся красноречивой терминологией К.Г. Юнга) Прометей. Он живет в мире чувств, грез, мечтаний. В аспекте экстра-верзии литературный герой «действующий, а потом обдумывающий» Эпитемей. Он живет в реальном мире ради его активного освоения.

На создание внешнего облика героя «работает» его портрет, профессия, возраст, история (или прошлое). Портрет наделяет героя лицом и фигурой; преподает ему комплекс отличительных особенностей (толстоту, худобу в рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий») и ярких, узнаваемых привычек (характерное ранение в шею партизана Левинсона из романа А.И. Фадеева «Разгром»).

Очень часто портрет становится средством психологизации и свидетельствует о некоторых чертах характера. Как, например, в известном портрете Печорина, данного глазами рассказчика, некоего странствующего офицера: «Он (Печорин - П.К.) был среднего роста; стройный тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни <…>. Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками - верный признак скрытности характера».

Профессия, призвание, возраст, история героя педалируют процесс социализации. Профессия и призвание дают герою право на общественно полезную деятельность. Возраст определяет потенциальную возможность тех или иных действий. Рассказ о его прошлом, родителях, стране и месте, где он живет, придает герою чувственно осязаемый реализм, историческую конкретность.

Внутренний облик героя складывается из его мировоззрения, этических убеждений, мыслей, привязанностей, веры, высказываний и поступков. Мировоззрение и этические убеждения наделяют героя необходимыми онтологическими и ценностным ориентирами; дают смысл его существованию. Привязанности и мысли намечают многообразную жизнь души. Вера (или отсутствие таковой) определяет присутствие героя в духовном поле, его отношение к Богу и Церкви (в литературе христианских стран). Поступки и высказывания обозначают результаты взаимодействия души и духа.

Весьма важную роль в изображении внутреннего облика героя играет его сознание и самосознание. Герой может не только рассуждать, любить, но и осознавать эмоции, анализировать собственную деятельность, то есть рефлексировать. Художественная рефлексия позволяет писателю выявить личностную самооценку героя; охарактеризовать его отношение к самому себе.

Особенно ярко индивидуальность литературного героя отражается в его имени. С выбора имени начинается бытие героя в литературном произведении. В имени оплотняется его внутренняя жизнь, оформляются психические процессы. Имя дает ключ к характеру человека, кристаллизует определенные качества личности.

Так, например, имя «Эраст», происходящее от слова «эрос», намекает в повести Н.М. Карамзина на чувствительность, страстность и аморальность Лизиного избранника. Имя «Марина» в известном цветаевском стихотворении воссоздает изменчивость и непостоянство лирической героини, которая словно «пена морская». Зато придуманное А. Грином прекрасное имя «Ассоль» отражает музыкальность и внутреннюю гармонию дочери Лонгрена.

В составе философии (у о. Павла Флоренского) «имена - суть категории познания личности». Имена не просто называют, но реально объявляют духовную и физическую сущность человека. Они образуют особые модели личностного бытия, которые становятся общими для каждого носителя определенного имени. Имена предопределяют душевные качества, поступки и даже судьбу человека. Так, условно все Анны имеют общее и типичное в благодати; все Софьи - в мудрости; все Анастасии - в воскресении.

В литературе имя героя также есть духовная норма личностного бытия; устойчивый тип жизни, глубоко обобщающий действительность. Имя соотносит свое внешнее, звукобуквенное начертание с внутренним, глубинным смыслом; предопределяет поступки и характер героя, разворачивает его бытие. Герой раскрывается в тесной связи с общей идеей и образом своего имени. Такова «бедная», несчастная Лиза, Наташа Ростова, Маша Миронова. Каждое личное имя здесь - это особый литературный тип, универсальный путь жизни, свойственный только данному конкретному имени. Например, путь

Лизы - это путь тихого, трогательного бунта против моральных норм, против Бога (хотя Елизавета - «почитающая Бога»). Путь Натальи - это путь простых природных влечений, которые прекрасны в своей естественности. Путь Марии - это путь «золотой середины»: путь служащей госпожи, сочетающей в себе и величавость, и покорность.

Другими словами, имя преобразует «житие» литературного героя, определяет способ движения последнего в житейском море.

Яркую иллюстрацию философии П.А. Флоренского представляет сюжет повести А.Н. Некрасова «Приключения капитана Врунгеля». Яхта «Победа» со знаменитым капитаном (Врунгелем) отправляется в международную регату, организованную Энландским клубом. Врунгель проявляет твердую уверенность в победе и действительно первым приходит к финишу. Но победа достается ему дорогой ценой. Новое имя (две первые буквы отваливаются в начале путешествия и превращают яхту в «Беду») присваивает судну статус обреченного. «Беда» идет к победе через приливы и отливы, пожары и айсберги. Ее задерживает регламент регаты, таможенная полиция, крокодилы и кашалоты. Она подвергается атакам натовского флота и организованной преступности. И все - благодаря второму имени.

Литературный образ с характером «упрямый»

Литературный характер – это человеческий или очеловеченный образ, через который раскрываются как обусловленный биологией индивида и данной общественно-исторической ситуацией тип поведения (поступки, мысли, переживания, речевая деятельность), так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция миропонимания. Литературный характер являет собой органическое единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческой жизни, послужившая прообразом для литературного характера) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). Литературный характер, таким образом, в искусстве предстаёт «новой реальностью», художественно «сотворённой» личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличает понятие литературного характера в литературоведении и киноведение от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о характере литературного героя создаётся посредством внешних и внутренних «жестов» (в т. ч. речи) персонажа, его внешности, авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотношение в пределах произведения характера и обстоятельств, являющихся художественным воспроизведением социально-исторической, духовно-культурной и природной среды, составляет художественную ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, между человеком и природой, его «земной участью», а также внутреннего противоречия литературных характеров воплощаются в художественных конфликтах.

Воспроизведение литературного характера в его многоплановости и динамике - специфическое свойство художественной литературы в целом, равно как и большинства театральных и кинематографических жанров, построенных на словесно-сюжетной основе. Обращение к изображению литературного характера знаменует выделение литературы как искусства из синкретической, «долитературной» религиозно-публицистической словесности «библейского» или средневекового типа. Само понятие «литературный характер» формируется в Древней Греции, где впервые вполне осуществилось выделение литературно-художественного творчества в особую область духовной культуры.

Однако у древних понимание характера как литературной категории отличалось от современного: поскольку в раскрытии идейного содержания главенствовал сюжет (событие), персонажи различались прежде всего не своими характерами, а своей ролью в изображаемых событиях. В новое время утверждается иное соотношение характера и сюжета: не факты, а, как писал Г.Э.Лессинг , «… характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие. Только характеры священны для него». Понимание самостоятельного идейно-художественного значения характера персонажа возникает уже в античной литературе; например, в «Параллельных жизнеописаниях» Плутарха герои сравниваются и по типу «судьбы», и по типу характера. Подобная характерологическая двухмерность доминирует вплоть до XVIII в. (по Д. Дидро - соотношение прирождённого «нрава» и «общественного положения»).

В указанный период особо выделяются две эпохи: литературы Возрождения и классицизма. Ренессансный характер теряет очертания определённого «нрава», растворяясь в естественной родовой стихии человеческой «природы» (герой мог самовольно, как бы актёрствуя, менять типы поведения). При этом соотнесение общечеловеческого в характере героя с его ситуативной функцией - судьбой - выявляло неадекватность герою его социально-исторической судьбы (предвосхищение характерологического принципа реализма XIX-XX вв.: «Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности», - М. М. Бахтин ). У Шекспира многие действующие лица предстали и в «третьем измерении» - носителями индивидуального самосознания. Классицизм, возвратившись к жёсткой статичности литературного характера, одновременно сосредоточил внимание на самосознании личности, совершающей выбор между «долгом» и «чувством». Но воспринимаемая на «фоне» долга и безличной страсти личность в литературе классицизма не самоценна, она лишь средство соотнесения двух параллельных рядов всеобщности.

На всех этих стадиях духовного и литературного развития литературный характер понимался как внеисторическая, универсальная и самотождественная данность человеческой природы. В романтизме, провозгласившем самоцельность и автономность личности, возвысившем её как над психологической «природой», так и над социальной судьбой, сложилось новое понимание характера - как тождественного внутреннему миру личности. Наконец, воссоздание индивидуального характера как исторически неповторимого взаимоотношения личности и среды стало открытием критического реализма XIX в. (романтическую традицию продолжили символисты и экзистенциалисты).

В теории новое понимание художественного характера было выдвинуто Гегелем : характер - «… цельная человеческая индивидуальность…», в которой раскрываются те или иные «… всеобщие субстанциальные силы действия»; характер является «подлинным средоточием» изображения, поскольку он объединяет в себе всеобщность и индивидуальность «… в качестве моментов своей целостности». Характер должен обнаруживаться во всём богатстве своих индивидуальных особенностей, а не быть «… игралищем лишь одной страсти…», ибо в таком случае он «… выступает как существующий вне себя…»; он должен быть «… целым самостоятельным миром, полным, живым человеком, а не аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера». Эта теория, опиравшаяся на художественные достижения прошлого, во многом предвосхищала практику последующей реалистической литературы, где присутствует саморазвивающийся характер - незавершённая и незавершимая, «текучая» индивидуальность, определяемая её непрерывным взаимодействием с исторически конкретными обстоятельствами.

Послегегелевская литературная теория, опиравшаяся на реалистическое искусство, настойчиво подчёркивала значение индивидуально-конкретного в литературном характере, но главное - выдвинула и разработала проблему его «концептуальности», установила необходимость «присутствия» авторского идеологического понимания в изображении характера. В реалистической литературе XIX-XX вв. характер действительно воплощают различные, порой противоположные авторские концепции человеческой личности. У О. Бальзака первоосновой индивидуальности выступает понимаемая в духе антропологизма общечеловеческая природа, а её «текучесть» объясняется незавершимостью внешних воздействий среды на первооснову, мерой которых и «измеряется» индивидуальность личности. У Ф.М. Достоевского индивидуальность воспринимается на фоне детерминизма обстоятельств как мера личностного самоопределения, когда характер героя остаётся неисчерпаемым средоточием индивидуальных возможностей. Иной смысл «незавершённости» характер у Л.Н.Толстого : потребность «ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо», объясняется стремлением открыть в индивидуальности, отчуждаемой от других людей общественными условиями жизни, общечеловеческое, родовое, «полного человека».

Персонаж (от французского personage - личность, лицо) - действующее лицо художественного произведения. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писателя привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

Характер (от греческого character - черта, особенность) - образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра.

Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымысел, «домысливает» прототип, даже если его герой - историческое лицо.

«Персонаж» и «характер» - понятия не тождественные. Литература ориентирована на создание характеров, которые часто вызывают споры, воспринимаются критиками и читателями неоднозначно. Поэтому в одном и том же персонаже можно увидеть разные характеры (образ Базарова из романа Тургенева «Отцы и дети»). Кроме того, в системе образов литературного произведения персонажей, как правило, гораздо больше, чем характеров. Далеко не каждый персонаж - характер, некоторые персонажи выполняют только сюжетную роль. Как правило, не являются характерами второстепенные герои произведения.

Тип - обобщенный художественный образ, наиболее возможный, характерный для определенной общественной среды. Тип - это такой характер, в котором содержится социальное обобщение. Например, тип «лишнего человека» в русской литературе при всем своем многообразии (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов) имел общие черты: образованность, неудовлетворенность реальной жизнью, стремление к справедливости, невозможность реализовать себя в обществе, способность к сильным чувствам и т. д. Каждое время рождает свои типы героев. На смену «лишнему человеку» пришел тип «новых людей». Это, например, нигилист Базаров.

Лирический герой - образ поэта, лирическое «я». Внутренний мир лирического героя раскрывается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, через переживание определенной жизненной ситуации. Лирическое стихотворение - конкретное и единичное проявление характера лирического героя. С наибольшей полнотой образ лирического героя раскрывается во всем творчестве поэта. Так, в отдельных лирических произведениях Пушкина («Во глубине сибирских руд...», «Анчар», «Пророк», «Желание славы», «Я вас люблю...» и других) выражены различные состояния лирического героя, но, взятые вместе, они дают нам достаточно целостное представление о нем.

Образ лирического героя не следует отождествлять с личностью поэта, точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого автора. Образ лирического героя создается поэтом так же, как художественный образ в произведениях других жанров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла.

Система образов - совокупность художественных образов литературного произведения. Система образов включает в себя не только образы персонажей, но и образы-детали, образы-символы и т. д.

При создании образов используются следующие художественные средства:

1. Речевая характеристика героя, которая включает в себя монолог и диалог. Монолог - речь персонажа, обращенная к другому персонажу или к читателю без расчета на ответ. Монологи особенно характерны для драматургических произведений (один из самых знаменитых - монолог Чацкого из «Горя от ума» Грибоедова). Диалог - речевое общение между действующими лицами, которое, в свою очередь, служит способом характеристики персонажа и мотивирует развитие сюжета.

В некоторых произведениях персонаж сам рассказывает о себе в форме устного рассказа, записок, дневников, писем. Этот прием, например, используется в повести Толстого «После бала».

2. Взаимохарактеристика, когда один персонаж рассказывает о другом (взаимохарактеристики чиновников в гоголевском «Ревизоре»).

3. Авторская характеристика, когда автор рассказывает о своем герое. Так, читая «Войну и мир», мы всегда чувствуем отношение автора к людям и событиям. Оно раскрывается и в портретах действующих лиц, и в прямых оценках-характеристиках, и в авторской интонации.

Портрет - изображение в литературном произведении внешности героя: черт лица, фигуры, одежды, позы, мимики, жеста, манеры держаться. В литературе часто встречается психологический портрет, в котором через внешность героя писатель стремится раскрыть его внутренний мир (портрет Печорина в «Герое нашего времени» Лермонтова).

Пейзаж - изображение картин природы в литературном произведении. Пейзаж также часто служил средством характеристики героя и его настроения в определенный момент (например, пейзаж в восприятии Гринева в «Капитанской дочке» Пушкина перед посещением разбойничьего «военного совета» принципиально отличается от пейзажа после этого посещения, когда стало ясно, что пугачевцы Гринева не казнят).

Персонаж (от лат. persona - особа, лицо, маска) - вид художественного образа, субъект действия, переживания, выска­зывания в произведении. В том же значении в современном литерату­роведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список действующих лиц традиционно следует за названием пьесы). В данном синоними­ческом ряду слово персонаж - наиболее нейтральное, его этимология (persona - маска, которую надевал актер в античном театре) малоощу­тима. Героем (от гр. heros-полубог, обожествленный человек) в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт («Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен» 1 ,-писал Буало о трагедии), а действующим лицом - бездействующее (Подколесин или Обломов).

Понятие персонажа (героя, действующего лица) - важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персо­нажи, образующие определенную систему, и сюжет (система событий) составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев в «Капитанской дочке» АС. Пушкина, Макар Девушкин и Варенька Доброселова в эпистолярном романе Ф.М. Достоевского «Бедные люди»). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фраг­ментарно, а главное - в неразрывной связи с переживаниями лири­ческого Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике (по сравнению с эпосом и драмой) резко ослабевает.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой – лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения, и лишь в примитивных формах обязательно совпадает с традиционным кодексом морали и общежития. Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художественного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Так, выведенный Островским в качестве положительного типа русский предприниматель Васильков («Бешеные деньги»), противопоставленный разлагающемуся дворянству, был расценен нашими критиками из народнической интеллигенции как отрицательный тип нарождающегося капиталиста-эксплуататора, ибо этот тип в жизни был им антипатичен.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой – как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов.

Чаще всего литературный персонаж - это человек . Степень кон­кретности его представления может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей (ср. в пушкинском «Станци­онном смотрителе» главного героя, Самсона Вырина, и «кривого кривого мальчика», как бы замещающего его петербургских внуков и введен­ного в повесть для полноты рассказа о Вырине). Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные , растения, вещи, природные стихии, фантастические суще­ства, роботы и пр. («Синяя птица» М. Метерлинка, «Маугли» Р. Киплинга, «Человек-амфибия» А. Беляева.). Персонажную сферу литературы составляют не только обособлен­ные индивидуальности, но и собирательные герои (их прообраз - хор в античной драме.

Число характеров и персонажей в произведении (как и в творчестве писателя в целом) обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие лишь сю­жетную роль (например, в «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина - под­руга героини, сообщившая матери о гибели дочери). Есть двойники , варианты одного типа (шесть княжон Тугоуховских в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Добнинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя).

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов – это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов. Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его «характер».

Типы характеристик:

Присвоения герою имени, без всякой иной характеристики («отвлеченный герой»), чтобы зафиксировать за ним действия, необходимые для фабулярного развития.

Прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике («признаниях») героя.

Косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Иногда эти поступки в начале повествования даются не в фабульной связи, а исключительно с целью характеристики, и поэтому эти не связанные с фабулой поступки являются как бы частью экспозиции. Так, в повести К. Федина «Анна Тимофевна» в первой главе анекдот о Яковлеве и монахине дан для характеристики персонажа.

Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок, т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) – все это приемы масок.

В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный, остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся, когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица.

Положительные и отрицательные «типы» – необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызывают эмоциональное участие («переживание») читателя в излагаемых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.

Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (например, в пьесе Чехова «Три сестры» - Про­топопов, у которого «романчик» с Наташей; в рассказе «Хаме­леон» -генерал и его брат, любители собак разных пород).

Есть еще один путь изучения персонажа-исключительно как участника сюжета, действующего лица (но не как характера). Приме­нительно к архаичным жанрам фольклора (в частности, к русской волшебной сказке, рассмотренной В.Я. Проппом в книге «Морфология сказки», 1928), к ранним стадиям развития литературы такой подход в той или иной степени мотивирован материалом: характеров как гаковых еще нет или они менее важны, чем действие.

Система персонажей - это определенное соотношение характеров. Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть «раздвоение» персонажа (например, в миниатюре Д. Хармса из цикла «Случаи» - Семен Семенович в очках и без очков). На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета. «Единый герой примитивной сказки некогда потребовал своей антитезы, противоборствующего героя; еще позже явилась мысль о героине как поводе для этой борьбы - и число три надолго стало сакральным числом повествовательной компози­ции». Вокруг главных героев группируются второстепенные, участву­ющие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры - иерархичность): Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации». Так установился обычай исполнения пьесы тремя актерами (каждый мог играть несколько ролей), соблюдавшийся и римлянами.

Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система паралле­лей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологиче­скую параллель своему барину).

Введение свободных мотивов (отступлений от основного сюжета), сочетание в произведении непересекающихся или слабо связанных друг с другом сюжетных линий, сама детализация действия, его торможение описательными, статичными эпизодами (портрет, пейзаж, интерьер, жанровые сцены и пр.) - эти и другие усложнения в композиции эпических и драматических произведений открывают для писателя различные пути воплощения творческой концепции, в том числе возможность раскрытия характера не только в связи с его участием в сюжете.(«Сон Обломова»)

Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произ­ведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В.Г. Белинский в разборе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермон­това усматривал связь между пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в «одной мысли» - в психологической загадке характера Печорина. Все остальные лица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное - становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию...»

Внесценическому изображению по эксцентричности приема не уступают раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превра­щение (в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящий­ся сюжет здесь раскрывает в сущности один характер.

Говорить о собственно лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и облада­ющий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения». Этот же момент подчеркивает Корман, проводя границу между «собственно автором» и лирическим героем: если первый не является объектом для себя, то второй «является и субъектом и объектом в прямо оценочной точке зрения. Собственно автор имеет грам­матически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он «не является объектом для себя <...> На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление»

Также нужно отличать лирического героя от героя ролевой лирики (см., например, стихотворения Н. Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто высту­пает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В «Калистрате» им является крестьянин («Надо мной певала матушка,/Колыбель мою качаючи:/«Будешь счастлив, Калист-ратушка,/Будешь жить ты припеваючи».

Существенное отличие лирического героя от прежде рассмотренных форм состоит в том, что он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т. е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделя­ется от первичного автора, но кажется при этом максимально прибли­женным к автору биографическому.

Похожая информация.

Тема 19. Проблема литературного героя. Персонаж, характер, тип

I. Cловари

Герой и персонаж (сюжетная функция) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Герой. Один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание. Герой главный . Литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба - в центре фабулы”(S. 47). “Персонаж литературный. Носитель конструктивной роли в произведении, автономный и олицетворенный в представлении воображения (это может быть личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие), вовлеченный в действие (герой) или только эпизодически указанный (напр., личность, важная для характеристики cреды). С учетом роли литературных персонажей в целостности произведения можно поделить их на главных (первого плана), побочных (второго плана) и эпизодических, а с точки зрения их участия в развитии фабулы - на поступающих (активных) и пассивных” (S. 200). 2) Wilpert G. von. Персонаж (лат. figura - образ) <...> 4. всякая выступающая в поэзии, особ. в эпике и драме, фиктивная личность, называемая также характером; однако следует предпочесть область «литературных П.» в отличие от естественных личностей и от часто только контурно очерченных характеров” (S. 298). “Герой , первонач. воплощение героич. деяний и добродетелей, которое благодаря образцовому поведению вызывает восхищение, так в героической поэзии, эпосе, песне и саге, многократно проистекавших из античного культа героев и предков. У него предполагается в силу условия звания ändeklausel> высокое соц. происхождение. С обуржуазиванием лит. в 18 ст. представитель социального и характерного превращается в жанровую роль, поэтому сегодня вообще область для главных персонажей и ролей драмы или эпической поэзии - центр действия без оглядки на социальное происхождение, пол или особ. свойства; следовательно, также для негероического, пассивного, проблематич., негативного Г. или - антигероя , который в современной лит. (за исключением тривиальной лит. и социалист. реализма) в качестве страдающего или жертвы сменил сияющего Г. раннего времени. - положительный Г ., - протагонист, - отрицательный Г., - Антигерой “ (S. 365- 366). 3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. “Герой . Центральная фигура или протагонист в литературном произведении; персонаж, которому симпатизирует читатель или слушатели” (p. 144). 4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. “Герой (от греческого «защитник») - изначально мужчина - или женщина, героиня - чьи сверхъестественные способности и характер поднимают его - или ее - на уровень бога, полубога или короля-воина. Наиболее распространенное современное понимание термина также предполагает высокий моральный характер человека, чья смелость, подвиги и благородство целей заставляют исключительно им или ею восхищаться. Термин также часто неверно используется как синоним главного персонажа в литературе” (p. 133). “Протагонист (от греческого «первый ведущий») в греческой классической драме - актер, который играет первую роль. Термин стал обозначать главного или центрального персонажа в литературном произведении, но того, который может и не быть героем. Протагонист противоборствует с тем, с кем он в конфликте, с антагонистом ” (p. 247). “Второстепенный герой (deuteragonist) (от греческого «второстепенный персонаж») - персонаж второстепенной важности по отношению к главному герою (протагонисту) в классической греческой драме. Нередко второстепенный герой является антагонистом ” (p. 78). 5) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. “Антигерой. «Не-герой», или антитеза старомодному герою, который был способен на героические поступки, был лихим, сильным, храбрым и находчивым. Немного сомнительно, существовал ли когда-нибудь подобный герой в любом количестве в беллетристике, за исключением некоторых романов массовой (дешевой) литературы и романтической новеллы. Тем не менее, существует много литературных героев, проявляющих благородные качества и признаки добродетели. Антигерой - это человек, который наделен склонностью к неудачам. Антигерой некомпетентен, неудачлив, бестактен, неуклюж, глуп и смешон” (p. 46). “Герой и героиня. Главный мужской и женский персонажи в литературном произведении. В критике эти термины не имеют коннотаций добродетельности или чести. Отрицательные персонажи тоже могут быть центральными” (p. 406). 6) Чернышев А. Персонаж // Словарь литературоведческих терминов. С. 267. “П . (франц. personnage, от лат. persona - личность, лицо) - действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений. Термин «П.» чаще употребляется применительно к второстепенным действующим лицам”. 7) КЛЭ. а) Барышников Е.П. Литературный герой. Т. 4. Стлб. 315-318. “Л. г. - образ человека в лит-ре. Однозначно с Л. г. нередко употребляются понятия «действующее лицо» и «персонаж». Иногда их отграничивают: Л. г. называют действующих лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомых для идеи произведения. Иногда понятие «Л. г.» относят лишь к действующим лицам, близким к авторскому идеалу человека (т. н. «положительный герой») или воплощающих героич. начало (см. Героическое в литературе). Следует однако отметить, что в лит. критике эти понятия, наряду с понятиями характер, тип и образ, взаимозаменяемы”. “С т. зр. образной структуры Л. г. объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступки (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка ) поведения Л. г.” “Детективный, авантюрный роман <...> - крайний случай, когда Л. г. становится действующим лицом по преимуществу, ненаполненной оболочкой, к-рая сливается с сюжетом, превращаясь в его функцию”. б) Магазанник Э.Б. Персонаж // Т. 5. Стлб. 697-698. “П . (франц. personage от лат. persona - лицо, личность) - в обычном значении то же, что литературный герой . В лит-ведении термин «П.» употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле. <...> Чаще всего под П. понимается действующее лицо. Но и здесь различаются два толкования: 1) лицо, представленное и характеризующееся в действии, а не в описаниях; тогда понятию П. более всего соответствуют герои драматургии, образы-роли. <...> 2) Любое действующее лицо, субъект действия вообще <...> В такой интерпретации действующее лицо противополагается лишь «чистому» субъекту переживания, выступающему в лирике <...> потому-то термин «П.» <...> неприменим к т. н. «лирическому герою»: нельзя сказать «лирический персонаж». Под П. подчас понимается лишь второстепенное лицо <...> В этом осмыслении термин «П.» соотносится с суженным значением термина «герой» - центр. лицом или одним из центр. лиц произведения. На этой почве сложилось и выражение «эпизодический П.» (а не «эпизодич. герой»!)”. 8) ЛЭC. а) Масловский В.И. Литературный герой. С. 195. “Л. г., худож. образ, одно из обозначений целостного существования человекав иск-ве слова. Термин «Л. Г.» имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господств. положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем ), указывая, что данное лицо несет осн. проблемно-тематич. нагрузку. <...> В нек-рых случаях понятие «Л. г.» употребляется для обозначения всякого действующего лица произведения. 2) Под термином «Л. г.» понимается целостный образ человека - в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин «характер» (см. Характер ), если брать его в узком, а не в расширит. значении, обозначает внутр. психол. разрез личности, ее природные свойства, натуру”. б) [Б.а. ] Персонаж. С. 276. “П . <...> обычно - то же, что и литературный герой . В лит-ведении термин «П.» употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле, к-рый нередко выявляется лишь в контексте”. 9) Ильин И.П. Персонаж // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический словарь. С. 98-99. “П. - фр. personnage, англ. character, нем. person, figur - по представлениям нарратологии , сложный, многосоставный феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является худож. произведение. Как правило, П. обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актера , либо рассказчика-нарратора ”. Характер и тип (“содержание” персонажа) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. “Характер . 1. Литературный персонаж, сильно индивидуализированный, в противоположность типу <...>” (S. 51). “Тип . Литературный персонаж, представленный в значительном обобщении, в наиболее выдающихся чертах” (S. 290). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Характер (греч. - отпечаток), в литературоведении вообще всякий персонаж , выступающий в драмат. или повествовательном произведении, копирующий действительность или вымышленный, но выделяющийся благодаря индивидуальной характеристике своим личным своеобразием на фоне голого, нечетко обрисованного типа ” (S. 143). 3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. “Тип . Человек (в романе или драме), не представляющий собой законченный единичный образ, но демонстрирующий характерные черты определенного класса людей” (p. 346). 4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. “Характер (от греческого «делать отличным») - личность в литературном произведении, чьими отличительными особенностями являются легко распознаваемые (хотя иногда и довольно сложные) моральные, интеллектуальные и этические качества” (p. 44). 5) Благой Д. Тип // Словарь литературных терминов: B 2 т. T. 2. Стлб. 951-958. “...в широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами”. “...под понятие литературного типа в собственном его значении подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т. е. обладающие огромной обобщающей силой...” “..кроме типических образов мы находим в литературных произведениях образы-символы и образы-портреты”. “В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы”. 6) Словарь литературоведческих терминов. а) Абрамович Г. Тип литературный. С. 413-414. “Т. л. (от греч. typos - образ, отпечаток, образец) - художественный образ определенного индивидуума, в к-ром воплощены черты, характерные для той или иной группы, класса, народа, человечества. Обе стороны, составляющие органическое единство, - живая индивидуальность и общезначимость литературного Т., - одинаково важны...” б) Владимирова Н. Характер литературный. С. 443-444. “Х. л. (от греч. charakter - черта, особенность) - изображение человека в словесном иск-ве, определяющее своеобразие содержания и формы художественного произведения”. “Особый вид Х. л. представляет образ повествователя (см.)”. 7) КЛЭ. а) Барышников Е.П. Тип // Т. 7. Стлб. 507-508. “Т . (от греч. tupoV - образец, отпечаток) - образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, типичной для определенного общества”. “Категория Т. оформилась в римском «эпосе частной жизни» именно как ответ на потребность худож. познания и классификации разновидностей простого человека и его отношений к жизни”. “...классовые, профессиональные, местные обстоятельства словно бы «завершали» личность лит. персонажа <...> и этой своей «завершенностью» ставили под сомнение его жизненность, т. е. способность к неограниченному росту и совершенствованию”. б) Тюпа В.И. Характер литературный // Т. 8. Стлб. 215-219. “Х . л. - образ человека, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через к-рый раскрываются как обусловленный данной общественно-историч. ситуацией тип поведения (поступков, мыслей, переживаний, речевой деятельности), так и присущая автору нравственно-эстетич. концепция человеч. существования. Лит. Х. являет собой худож. целостность, органическое единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (нек- раясоциально- психологич. реальностьчеловеч. жизни, послужившая прообразом для лит. Х.) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). В результате лит. Х. предстает «новой реальностью», художественно «сотворенной» личностью, к-рая, отображая реальный человеч. тип, идеологически проясняет его”. 8) [Б.а. ]. Тип // Лэс. С. 440: “Т . <...> в лит-ре и иск-ве - обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной для определенной обществ. среды”.

II. Учебники, учебные пособия

1) Farino J. Введение в литературоведение. Ч. 1. (4. Литературные персонажи. 4.0. Общая характеристика). “...под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи), демонстрации (в драме, спектакле, фильме)”. “Не все встречающиеся в тексте произведения антропоморфные существа или лица присутствуют в нем одинаковым образом. Одни из них имеют там статус объектов мира данного произведения. Это, так сказать, «персонажи-объекты». Другие из них даются только как изображения, но сами в мире произведения не появляются. Это «персонажи-изображения». А иные всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это «отсутствующие персонажи». Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут в нем появиться. «Отсутствующие» же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым - значимо ” (с. 103).

III. Специальные исследования

Характер и тип 1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I. “Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности , в которой они выступают как движущий пафос . Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность . Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер” (с. 244). “Только такая многосторонность придает характеру живой интерес. Вместе с тем эта полнота должна выступать слитой в единый субъект, а не быть разбросанностью, поверхностностью и просто многообразной возбудимостью <...> Для изображения такого цельного характера больше всего подходит эпическая поэзия, меньше драматическая и лирическая” (с. 246-247). “Такая многосторонность в пределах единой господствующей определенности может показаться непоследовательностью, если смотреть на нее глазами рассудка <...> Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе” (с. 248-249). “Если человек не имеет в себе такого единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни распадаются и предстают лишенными всякого смысла. <...> С этой стороны твердость и решительность являются важным моментом идеального изображения характера” (с. 249). 2) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. “Характером мы называем такую форму взаимодействия героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности <...> герой с самого начала дан как целое <...> все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он” (с. 151).“Построение характера может пойти в двух основных направлениях. Первое мы назовем классическим построением характера, второе - романтическим. Для первого типа построения характера основой является художественная ценность судьбы ...“ (с. 152). “В отличие от классического романтический характер самочинен и ценностно инициативен <...> Предполагающая род и традицию ценность судьбы для художественного завершения здесь непригодна <..> Здесь индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи” (с. 156-157). “Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения <...> выражает познавательно-этическую установку человека в мире <...>, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам , т. е. к смыслу, уже ставшему бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно, предметный мир вокруг типа инвентарен. Тип - пассивная позиция коллективной личности” (c. 159). “Тип не только резко сплетен с окружающим его миром (предметным окружением), но изображается как обусловленный им во всех своих моментах, тип - необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого). <...> Тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя; отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена...” (с. 160). 3) Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. “...charactër постепенно обнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с «внутренним» человеком, строит это внутреннее извне - с внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: «характером» именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли «характер» самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое начало” (с. 54). Герой и эстетическая оценка 1) Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый / Пер. А.С. Козлова и В.Т. Олейника // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. “Сюжет литературного произведения - это всегда рассказ о том, как некто совершает нечто. «Некто», если это человек, является героем, а «нечто», что ему удается или не удается совершить, определяется тем, что он может или мог бы сделать, в зависимости от замысла автора и вытекающих отсюда ожиданий аудитории. <...> 1. Если герой превосходит людей и их окружение по качеству , то он - божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, т. е. повествование о боге <...> 2. Если герой превосходит людей и свое окружение по степени , то это - типичный герой сказания. Поступки его чудесны, однако сам он изображается человеком. Герой этих сказаний переносится в мир, где действие обычных законов природы отчасти приостановлено <...> Здесь мы отходим от мифа в собственном смысле слова и вступаем в область легенды, сказки, Märchen и их литературных производных. 3. Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это - вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса , прежде всего - герой эпоса и трагедии <...> 4. Если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение, то он является одним из нас: мы относимся к нему, как к обычному человеку, и требуем от поэта соблюдать те законы правдоподобия, которые отвечают нашему собственному опыту. И это - герой низкого миметического модуса , прежде всего - комедии и реалистической литературы. <...> На этом уровне автору нередко трудно бывает сохранить понятие «герой», употребляющееся в указанных выше модусах в своем строгом значении. <...> 5. Если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования, то тогда герой принадлежит ироническому модусу. Это верно и в том случае, когда читатель понимает, что он сам находится или мог бы находиться в таком же положении, о котором, однако, он способен судить с более независимой точки зрения” (с. 232-233). 2) Тюпа В.И. Модусы художественности (конспект цикла лекций) // Дискурс. Новосибирск. 1998. № 5/6. С. 163-173. “Способ такого развертывания (художественной целостности. - Н. Т. ) - например, героизация, сатиризация, драматизация - и выступает модусом художественности, эстетическим аналогом экзистенциального модуса личностного существования (способа присутствия «я» в мире)” (c. 163). “Героическое <...> представляет собой некий эстетический принцип смыслопорождения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы» (А.Я. Гуревич)” (с. 164). “Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается ýже внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу” (с. 165). “Трагизм - диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности <...> Трагическая ситуация есть ситуация избыточной «свободы “я” внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы): излишне «широк человек» <...> Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личностности, в неутолимой жажде остаться самим собой” (с. 167). “Рассмотренные модусы художественности <...> едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм , чьепроникновение в высокую литературу (с эпохи сентиментализма) принесло «новый модус взаимоотношений человека с человеком» (Бахтин), сформировавшийся на почве карнавального смеха”. “Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности <...> и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми» (Бахтин) <...>”. “Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами я-в-мире, между лицом и маской <...> может вести к обнаружению подлинной индивидуальности <...> В таких случаях обычно говорят о юморе , делающем чудачество (личностную уникальность самопроявлений) смыслопорождающей моделью присутствия «я» в мире. <...> Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги» <...> Такого рода комизм уместно именовать сарказмом <...> Здесь маскарадность жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личностности” (с. 168-169). Герой и текст 1) Гинзбург Л. О литературном герое. (Гл. третья. Структура литературного героя). “Литературный персонаж - это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах <...> Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству. Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными” (с. 89). “Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение - разворот присущих ему свойств, а свойства - стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа - это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний. О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства - акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт, подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей - как задача с предсказанным решением” (с. 89-90). “Единство литературного героя - не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами. <...> Нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни” (с. 90). 2) Барт Р. S/Z / Пер. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. “В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собственное, в конце концов закрепляются за ним, - в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению «личности» персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какого-нибудь блюда или букет вина. Имя собственное - это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с определенным телом, тем самым вовлекая данную конфигурацию сем в эволюционное (биографическое) движение времени” (с. 82). “Если мы исходим из реалистического взгляда на персонаж , полагая, что Сарразин (герой новеллы Бальзака. - Н.Т. ) живет вне бумажного листа, то нам следует заняться поисками мотивов этой приостановки (воодушевление героя, бессознательное неприятие истины и т. п.). Если же мы исходим из реалистического взгляда на дискурс , рассматривая сюжет в качестве механизма, пружина которого должна полностью развернуться, то нам следует признать, что железный закон повествования, предполагающий его безостановочное развертывание, требует, чтобы слово «кастрат» не было произнесено. Хотя оба эти взгляда основываются на различных и в принципе независимых (даже противоположных) законах о правдоподобии, они все же подкрепляют друг друга; в результате возникает общая фраза, в которой неожиданно соединяются фрагменты двух различных языков: Сарразин опьянен, потому что движение дискурса не должно прерваться, а дискурс, в свою очередь, получает возможность дальнейшего развертывания потому, что опьяненный Сарразин ничего не слышит, а только говорит сам. Две цепочки закономерностей оказываются «неразрешимы». Добротное повествовательное письмо как раз и представляет такую воплощенную неразрешимость” (с. 198-199).

ВОПРОСЫ

1. Рассмотрите и сравните различные определения понятий “персонаж” и “герой” в справочной и учебной литературе. По каким критериям обычно отличают героя от других действующих лиц (персонажей) произведения? Почему “характер” и “тип” обычно противопоставляют друг другу? 2. Сравните определения понятия “характер” в справочной литературе и в “Лекциях по эстетике” Гегеля. Укажите сходства и различия. 3. Чем отличается трактовка характера у Бахтина от гегелевской? К какой из них ближе то определение понятия, которое дает А.В. Михайлов? 4. Чем отличается истолкование типа Бахтиным от того, которое мы находим в справочной литературе? 5. Сопоставьте решения проблемы классификации эстетических “модусов” героя у Н. Фрая и В.И. Тюпы. 6. Сравните суждения о природе литературного персонажа, высказанные Л.Я. Гинзбург и Роланом Бартом. Укажите сходства и различия.