Дом на набережной анализ. Дипломная работа: Проблема характера в произведении Трифонова "Дом на набережной". Герои и образы

Есть, есть свой символизм в датах грустно короткой жизни советского классика Юрия Трифонова (1925–1981). Земное бытие писателя полностью уместилось в годы бестрепетного существования советского режима.
Это обстоятельство, а также прижизненная слава сыграли с ним на какое-то время злую шутку. На исходе 80-х его проза, прочно связанная с реалиями «совка», ушла в глубокую тень. Никто не хотел обратно в «совок», да и вспоминать о «совке» мало кто жаждал. Но вот маятник истории мерно пошел назад. Вроде бы (но только вроде!) возрождаются формы общественного бытия и сознания советских времен. Одна партия, одна правда (пока не газета), попытки родить через «не могу» общую для всего общества идеологическую платформу… Даже бомонд начал коллекционировать творенья «социалистического реализма», – впрочем, и в этом подражая естественно раскрепощенному Западу…
Читательские симпатии, кажется, обратились к полузабытой, было, советской литературной классике.
Вот и я, следуя в общем потоке, взялся перечитать этим летом «Дом на набережной» Юрия Трифонова.
И, честно скажу, не пожалел. Хотя вся так называемая «городская проза» 70-х осталась в памяти какими-то безликими серыми кварталами брежневок и хрущоб.
Итак, перечитывание Трифонова захватило! Давно замечено, что все творчество этого писателя – один непрекращающийся монолог, поневоле разбиваемый плотинами и дамбами условных литературных форм. Кажется, что традиционная «чеховская» повествовательность, в которой он вроде бы так свободно себя ощущает, становится не совсем адекватной, тесноватой тем смыслам, тому мироощущению, которые писатель открывает, порой сдерживаемый правилами литературной игры своего времени. (Заодно понимаешь, почему за традиционными «Дублинцами» у Джойса закономерно возник «Улисс». Сознание автора отказалось играть с реалом в приглаженную «объективность» и стало лепить мир из какофонии его сигналов, подчеркивая именно эту какофонию, этот хаос как единственно доступную индивидуальному сознанию черту бытия).
Трифонов остановился у этой границы, предпочтя (совершенно в духе советской тогдашней еще «литературоцентричной» жизни) верность литературной традиции, – но верность, как мне порой кажется, несколько вынужденную.
Да, глубина трифоновской прозы не стандартная 70-х советских, она не исчерпывается бесстильным, машинальным и суетливо-скудноватым позднесовковым бытом. На уровне социально-историческом писатель пытается восстановить связь времен, связь поколений, которая несколько раз искусственно разрубалась сверху. А на уровне художественном писатель несколько противоречиво (на мое ощущение) стремится выпутаться из заглянцеванного «большого стиля» советской литературы. Впрочем, в этом последнем он движется, я сказал, не вперед, к современным формам, а восстанавливает (в «Доме на набережной» уж точно) кальки отечественной классики с немалым для произведения художественным ущербом (опять же на мой вкус, конечно).
Герои и основной нравственный конфликт «Дома…» имеют нечто общее с героями и конфликтом «Преступления и наказания». Но вот что любопытно: у Достоевского все проблемы вознесены на вселенский уровень, хотя персонажи его романа – совершенно частные люди, маргиналы тогдашнего общества.
Персонажи трифоновского «Дома…» и живут в гораздо более «героическую эпоху» (30–50-е гг. 20 в.), и являются отнюдь не последними людьми в этой жизни. Однако насколько мельче их души, их конфликты и нравственные компромиссы, – насколько мелочны их проблемы!
Это колоссальное укрупнение эпохи и одновременно измельчание человека (вкупе с девальвацией человеческой личности и самой жизни) констатируется Трифоновым открытым текстом: «…мучившее Достоевского – все дозволено, если ничего нет, кроме комнаты с пауками, – существует доныне в ничтожном житейском оформлении».
Эх, «вечные» эти вечные «достоевские вопросики»! Помнится, как уже тогда неловко и даже противно было читать все эти Достоевским простеганные интеллигентские никчемушные рассуждения о нравственности, совести, «слезе младенца» (а теперь еще все чаще о боге). Кроме самодовольного, ни к чему реальному в жизни не обязывающего пустозвонства и ритуальных приседаний перед почившей литературной традицией в этом, мне кажется, нет ничего.
Мы, «восьмидерасты», – «циники», но циники, только потому, что недоверчивые и непафосные. Мы твердо усвоили: пафос – это тот словесный туман, из которого на сцену кровавые черти являются.
Мы имеем счастие наблюдать это все. Не оправдавший себя исторически пафос становится пафосом ложным, лживым и ядовитым. И только время покажет, насколько также «смертоубийственным».
В «Доме на набережной» чеховская и достоевская традиции сложным образом переплетаются. Переплетаются достаточно противоречиво.
Да ведь противоречие живет между самими этими традициями. Чехов, как известно, по прочтении Достоевского заметил: «Хорошо, но нескромно». Очевидно, он посчитал масштаб самовыражения достоевских героев преувеличенным. И впрямь: герои Достоевского сталкиваются друг с другом, как в пустом пространстве чугунные шары. Все то, что суть пейзаж, интерьер, житейские обстоятельства (еще не принявшие роковую устойчиво невротическую форму), – все то, с чем в реале любой соотносит себя и оценивает, – все это «выкачано» из художественного пространства достоевских текстов. Поэтому и сталкиваются герои с таким треском и грохотом, и так, вообще говоря, произвольно. Между ними сняты естественные барьеры реальной жизни.
У Чехова все с точностью до наоборот: его персонажи вянут, вязнут и тонут в потоке жизни, – в потоке властном и равнодушном одновременно.
Трифонов скрещивает обе традиции, и в результате читатель получает несколько странный текст, где неопровержимая «правда жизни» и литературная условность (порою демонстративная, ироническая, ерническая) сосуществуют с разной степенью художественной оправданности.
Причину этого рискованного гибрида выражает один из героев Трифонова профессор Ганчук (впрочем, страдающий «вульгарным социологизмом»): «Там (в мире героев Достоевского, – В.Б.) все гораздо ясней и проще, ибо был открытый социальный конфликт. А нынче человек не понимает до конца, что он творит… Поэтому спор с самим собой… Конфликт уходит в глубь человека – вот что происходит».
Молодые тогда, в 70-е гг., В. Маканин, Р. Киреев ухватились за эту мысль, – во всяком случае, кажется, разделили ее сполна. Но ничего внутри своих кисловатых «антигероев», кроме «комнаты с пауками» (да и то типовой, бетонно-блочной, уныленькой), не обнаружили.
В пристальном интересе Ю. Трифонова не только к позднесоветскому «сегодня», но и к революционному «вчера», есть настойчивость ловца, ухватившего существенную добычу.
Результат улова – в том числе, и в «Доме на набережной». Трифонов выявляет два типа взаимодействия человека и общества: «достоевское» социальное гуляй-поле, в котором человек, если и не является, то хотя бы ощущает себя демиургом своей судьбы, и «чеховская» «река жизни», в которой человек плывет практически поневоле и всегда морально или физически тонет. Оба типа героев и их взаимоотношения с обществом (и судьбой) сосуществуют одновременно, однако социальное «сейчас» делает господствующим одно из них.
Причем, мудрец Трифонов не дает приоритета ни одной из них. Ганчук с его революционной безбашенностью и широтой социальной наивности («Через пять лет все советские люди будут иметь дачи», – это им сказано около 1948 года!) так же беспощаден к своим противникам, как и представитель второй модели Вадька Батон (его девизы: «Будь, что будет» и «Что же мы можем, несчастные лилипуты?..»)
Периодически «река жизни» застывает в некую социальную систему со своей жесткой иерархией. Символом ее и становится дом образцового быта (для элиты) – Дом на набережной.
Впрочем, судьбы его обитателей свидетельствуют, что река жизни весьма чувствительно фонтанирует и уж в том, раннесоветском варианте 30-х гг., вовсе не склонна была к внешней кристаллизации.
Жуткая текучесть (в ссылку и смерть) жителей Дома на набережной приучает свидетеля этого к социальному приспособленчеству и фатализму. Отсюда рукой подать до «циничного» постмодернистского «всезнайства», когда любому социальному мифу заранее отказывается в тотальном его значении и абсолютной «истинности».
Но Трифонов тонко раскрывает СПЕЦИФИКУ советской системы. Она удивительным образом соединяет в себе надчеловеческую (античеловеческую, по сути) силу обстоятельств и кальки социального поведения, характерные для «достоевской фазы». О нет: Вадька Батон так просто не отсидится на своем диванчике, как могли это себе позволить «хмурые люди» Чехова. Прямая наследница пафоса революционной бескомпромиссности, Советская система УЛЬТИМАТИВНО ТРЕБУЕТ активной поддержки любых своих действий. Она не только подавляет человека, но и заставляет его приветствовать это свое подавление, вовлекая в игру на принципах круговой поруки и общей вины (и значит, упразднения индивидуальной ответственности), обращая жизнь в некий симулякр, отнюдь, впрочем, не умозрительный.
Правда, верный гуманистическим традициям русской словесности. Трифонов как-то не очень убедительно переходит в регистр личного нравственного выбора.
Н-да, вечный жалкий лепет бесконечно стойкой, морально двужильной Сонечки де Мармаладофф…
К несчастью для себя, Трифонов слишком социально живописен, слишком социально пластичен, чтобы такой переход из очевидно общественного в зыбко личное мог убедить читателя.
БЕЗНАДЕЖНОСТЬ, – вот то чувство, которое читатель выносит из повести Трифонова. В том числе и безнадежность попытки замечательного писателя художнически на все сто убедительно «сохраниться» в рамках отечественной литературной традиции (вернее. ее «генеральной линии»).
Конечно, в «темном царстве» «Дома на набережной» полно «лучей света». Это – по устойчивой расейской традиции – и женские образы, и юный гений Антон Овчинников. Однако они существуют как бы вне поля жизненной, социальной игры.
Вообще, я заметил, что при чтении советских классиков возникает ощущение, будто в ведерко с ключевой водой опустили вдруг швабру с грязной тряпкой. Эта швабра, делающая воду помойной, – совсем не непременно результат давления бдительной советской цензуры. Часто это результат замутненности авторского сознания иллюзией исторической перспективы родного отечества и всего прогрессивного человечества.
В этом смысле проза Трифонова – уже социально вполне трезва.
Но честно повторю: и вполне насчет этих самых перспектив, увы, безнадежна, – кажется, сам автор побаивается своих прозрений.

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость.

Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».

Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 - х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.

Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.

Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».

Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.

Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева. Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.

Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».

С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.

Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение.

Второе направление "Дом".

На сайте ФИПИ дано такое определение: «Дом» – направление нацелено на размышление о доме как важнейшей ценности бытия, уходящей корнями в далекое прошлое и продолжающей оставаться нравственной опорой в жизни сегодняшней. Многозначное понятие «дом» позволяет говорить о единстве малого и большого, соотношении материального и духовного, внешнего и внутреннего.

ДОМ – слово многозначное…
Это семейный очаг. Это символ надёжности и безопасности, уюта и тепла. В родительском доме мы появились на свет, здесь живут наши близкие и любимые люди, здесь прошло наше детство, здесь мы повзрослели… Тёплые воспоминания о годах, прожитых родительском доме, мы храним всю жизнь. В родном доме мы получаем первые уроки нравственности. Не зря его зовут колыбелью, причалом, пристанью. В родном доме раскрывается истинное "Я" человека, именно здесь он сбрасывает все свои маски, за которыми скрывается в обществе. Дома нет смысла притворяться, потому что в нем тебе ничто не угрожает.
Это малая родина. В родном городе или посёлке мы открываем для себя мир, мы учимся любить природу, познаём людей.
Это Родина. Большой дом для всего народа. Именно Родина-мать зовёт на помощь своих сыновей и дочерей в страшные годы войны.
Это пристанище души, потому что красота и тепло дома тесно связаны с красотой души его хозяев. Это духовное начало наших помыслов.
Это Земля, и каждый уголок её – частичка большой и прекрасной планеты, которую мы должны любить так же, как родительский дом.

КАКИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ МОГУТ БЫТЬ 2-го ДЕКАБРЯ?

Наш дом – Россия.
«Родительский дом – начало начал».
Дом – это место, где тебя всегда ждут.
Дом – островок, крепость в хаосе революционных, военных событий.
Дом – пристанище уставшей души, место её отдыха и восстановления сил.
Дом – место сбережения духовных, нравственных, культурных традиций.
Дом – утверждение вечности, красоты и прочности жизни.
Дом – основа человеческого бытия.
Дом – прекрасная мечта о счастье.
Дом – портрет души семьи.
Потеря дома – крушение нравственных идеалов. (О затоплении деревень в 1970–80-е)
Дом – разлад с собой и миром.

КАКИЕ КНИГИ НАДО ОБЯЗАТЕЛЬНО ПРОЧИТАТЬ ПРИ ПОДГОТОВКЕ К ЭТОМУ НАПРАВЛЕНИЮ:

Н.В. Гоголь «Мёртвые души».
И.А. Гончаров «Обломов».
Л.Н. Толстой «Война и мир».
А.И. Солженицын «Матрёнин двор».

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА:

М.А.Булгаков «Белая гвардия», «Собачье сердце».
Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание». Описание быта Раскольникова.
М. Горький «На дне».
Ю.В. Трифонов «Дом на набережной».
В.С. Распутин «Прощание с Матёрой».
А.П. Чехов. «Вишнёвый сад».
А.С. Пушкин «Евгений Онегин».
И.С. Тургенев «Отцы и дети».
М.А. Шолохов «Тихий Дон».

ЦИТАТНЫЙ МАТЕРИАЛ

Пословицы и поговорки:

В гостях хорошо, а дома лучше.
Дома не в гостях: посидев, не уйдёшь.
Свой дом – не чужой: из него не уйдёшь.
Без хозяина дом – сирота.
Люби дома, что захочешь, а в людях – что дают.
Не красна изба углами, а красна пирогами.
Не дом хозяина красит, а хозяин дом.
Мило тому, у кого много всего в дому.
Добрая то речь, что в избе есть печь.
Спасибо здешнему дому, пойдём к другому.
Худо жить тому, у кого ничего нет в дому.
Всякий дом хозяином держится.
Одинокому – везде дом.

1-Й ОБРАЗЕЦ СОЧИНЕНИЯ

по теме «Родительский дом»

1.Вступление к сочинению.
Дом…Родительский дом. Для каждого из нас он имеет исключительное значение. Ведь в отчем доме человек не только родится, но и получает духовный и нравственный заряд на всю оставшуюся жизнь, в родном доме и в семье закладываются в человеке те нравственные ориентиры, которые будут нужны ему на протяжении всей жизни.

Именно здесь человек ощущает и познаёт все начала в жизни. «Всё в человеке начинается с детства», – подчеркнул писатель С.В. Михалков. И какими будем мы в жизни – это зависит от семьи, в которой мы выросли, от той духовной атмосферы, которая царила в родительском доме.

Тема дома – сквозная тема мировой художественной литературы. Писатели в своих произведениях рассказали нам о разных семьях и домах, в которых жили эти семьи.

2. Основная часть сочинения – литературные аргументы (анализ литературных произведений или конкретных эпизодов произведений).
Аргумент 1.

В комедии «Недоросль» Денис Иванович Фонвизин показывает помещичий дом дворян Простаковых. Что же это за дом?
В нём главенствует не мужчина, глава семейства, а госпожа Простакова.
Атмосфера в этом доме очень тяжёлая, потому что с утра до вечера здесь слышатся крики, брань, грубые слова. Помещица следит за всеми, хитрит, лжёт, унять её никто не может.
У Простаковой нет человеческого достоинства. Она ругает портного Тришку и мужа-подкаблучника, который только ей потакает. Жена деспотична по отношению к мужу. Ради сына она кидается на брата. Ей жаль перетрудившегося сына.
Софья жалуется Милону на тяжёлую жизнь в доме Простаковых.
Беззакония творятся в доме этой госпожи. Невежественная, жестокая, самовлюблённая госпожа выстраивает семейные отношения с позиции силы. Деспотизм разрушает и уничтожает в человеке всё человеческое.
Стародум замечает: «Вот злонравия достойные плоды». А ведь эта злобная и жестокая женщина – мать. Она сильно любит своего Митрофанушку. В атмосфере родного дома, которым управляет мать, сын от матери ничему хорошему не мог научиться, не получил он крепкий нравственный заряд, который так необходим ему в жизни.
Такая обстановка в родительском доме не может дать Митрофану хорошие и крепкие нравственные уроки.

Аргумент 2.

Совсем другой дом, дом семьи Ростовых, показывает нам Лев Николаевич Толстой в Романе «Война и мир».
Мы видим большой дом на Поварской улице в центре Москвы. Здесь живёт большая и дружная семья графа Ильи Николаевича Ростова. Двери этого дома были открыты для всех, здесь всем хватало места.
Глава дома – граф Илья Николаевич Ростов-любитель домашних праздников. Он обожает свою семью, доверительно относится к детям. « Он - сама распущенная доброта». «Прекраснейший был человек»,- так отзываются о нём знакомые после его смерти. Толстой подчёркивает, что дар воспитателя присущ графине Ростовой. Она – первая советчица для дочерей, великодушна, душевна в обращениях с детьми, гостеприимна, открыта.
Семья музыкальная, артистичная, в доме обожают пение и танцы. Всё это способствовало тому, что родительский дом стал особой атмосферой духовности. В доме Ростовых царил «любовный воздух».
Счастливый дом у Ростовых! Дети чувствуют родительскую нежность и ласку! Мир, согласие и любовь – это нравственный климат в московском доме. Жизненные ценности, которые вынесли дети из родительского дома Ростовых, достойны уважения – это великодушие, патриотизм, благородство, уважение, взаимопонимание и поддержка. Все дети унаследовали от родителей способности к соучастию, к сопереживанию, к сочувствию, милосердию.
Родительский дом и семья для Ростовых – исток всех нравственных ценностей и нравственных ориентиров, это начало начал.

3. Заключение.

Два дома – дом госпожи Простаковой у Фонвизина и дом Ростовых у Толстого. А какие они разные! И зависит это от самих родителей и той нравственной и духовной атмосферы, которая создаётся в родительском доме, в семье. Мне очень хочется верить в то, что и в наше время будет как можно больше родителей, заботящихся о своём доме и крепкой духовной атмосфере в нём. Пусть каждый дом станет настоящим истоком нравственных ориентиров для молодых людей!

2-Й ОБРАЗЕЦ СОЧИНЕНИЯ

«Тема дома в романе “Тихий Дон” М.А. Шолохова»

В романе-эпопее «Тихий Дон» М. Шолохов нарисовал грандиозную картину жизни казачьего Дона с его исконными традициями, своеобразным бытом. Тема родного дома, семьи - одна из центральных в романе.
Эта тема мощно звучит с самого начала произведения. «Мелеховский двор - на самом краю хутора», - так начинается роман-эпопея, а на протяжении всего повествования М. Шолохов будет рассказывать нам об обитателях этого двора. Через двор Мелеховых проходит линия обороны, его занимают то красные, то белые, но для героев отчий дом навсегда остается тем местом, где живут самые близкие люди, всегда готовые принять и обогреть.
Жизнь обитателей дома Мелеховых предстает в переплетении противоречий, притяжений и борьбы. В первых главах показано, как общее дело, хозяйственные заботы соединяют этих разных людей в единое целое - семью. Именно потому так подробно описывает М. Шолохов различные трудовые процессы - ловлю рыбы, пахоту и т. д. Взаимопомощь, забота друг о друге, радость труда - вот что объединяет семью Мелеховых.
Дом держится на главенстве старших. Пантелей Прокофьич, Ильинична действительно являются оплотом семьи. Пантелей Прокофьич был трудолюбивым, хозяйственным, очень вспыльчивым, но в душе добрым и чувствительным. Несмотря на внутрисемейный раскол, Пантелей Прокофьич старается соединить в одно целое куски старого быта - хотя бы ради внуков и детей. Постоянно он стремится принести что-нибудь в дом, сделать что-нибудь полезное для хозяйства. И в том, что он умирает вне дома, который любил больше всего на свете, - трагедия человека, у которого время отняло самое дорогое - семью и кров.
Ильиничну М. Шолохов называет «мужественной и гордой старухой». Ей присущи мудрость и справедливость. Она утешает своих детей, когда им плохо, но она же сурово судит их, когда они совершают неправедные поступки. Все ее мысли связаны с судьбами детей, особенно младшего - Григория. И глубоко символично, что в последнюю минуту перед смертью, уже понимая, что ей не суждено увидеть Григория, она выходит из дома и, обращаясь к степи, прощается с сыном: «Гришенька! Родненький мой! Кровинушка моя!»
Вся семья Мелеховых оказалась на перекрестке больших исторических событий. Но мысль о родном доме жива и в душах представителей младшего поколения этой семьи.
Кровную связь с родным домом, родной землей ощущает Григорий Мелехов. Страстно любя Аксинью, на ее предложение уйти, все бросить, он отвечает отказом. Лишь позже он решается уйти, да и то недалеко, за пределы хутора. Родной дом и мирный труд видятся ему главными ценностями жизни. На войне, проливая кровь, он мечтает о том, как будет готовиться к севу, и от этих мыслей у него теплеет на душе.
Тесно связана с домом Мелеховых и Наталья. Даже поняв, что она нелюбима, даже зная, что Григорий с Аксиньей, она остается в доме свекра и свекрови. Инстинктивно она понимает, что только здесь, в доме мужа, она может его дождаться и начать с ним новую счастливую жизнь. И, возможно, именно потому с самого начала обречена любовь Аксиньи и Григория, что она бездомна. Они встречаются вне дома, вне установленных обычаев. И для того, чтобы быть вместе, им обоим необходимо уйти из дома. Глубоко символично, что Аксинья умирает в дороге, а Григорий в финале романа оказывается перед родным домом, с сыном на руках. И это оказывается его единственным спасением и надеждой уцелеть в рушащемся раскалывающемся на части мире.
Человек для М. Шолохова - самое ценное, что есть на нашей планете, а самое важное, что помогает формированию души человека, - это его дом, в котором он родился, вырос, где его всегда будут ждать и любить и куда он обязательно вернется.

«Дом на набережной» была написана в 1975 г. и напечатана в 1976 в журнале «Дружба народов» в № 1. Главный редактор журнала Баруздин был другом Трифонова и рисковал своей карьерой, в отличие от героя повести. Но журнал приобрёл популярность, публикация стала знаменитой.

Повесть о сталинской эпохе впервые была напечатана со времён хрущёвской оттепели и совершенно не подверглась цензуре. Зато через полгода произведение раскритиковали на съезде Союза писателей, номера журнала перестали выдавать в библиотеках. Многие герои повести имеют прототипов среди знакомых писателя: Соня и её отец, Лёвка, Антон.

Жанровое своеобразие

Трифонов завершил «Домом на набережной» цикл «московских повестей», после которых Трифонов принялся за романы о современности и её связи с историей. Некоторые исследователи считают «Дом на набережной» небольшим романом, поскольку перед глазами читателя проносится вся жизнь героя, её начало и итог. Жанровая разновидность повести – психологическая. Мотивы поступков героя раскрываются благодаря внутренним монологам и показу событий с разных точек зрения, глазами разных героев. Повесть также можно назвать философской, семейно-бытовой. Но популярной она стала благодаря социальному аспекту.

Проблематика повести

Важнейшие проблемы повести социальные. Трифонов наблюдает «смену власти» в советском обществе, состарившихся идеологов, подобных Ганчуку, на смену которым пришли беспринципные карьеристы. При всём различии этих типов, первые, ныне кажущиеся интеллигентными революционными романтиками, в своё время были жестокими убийцами ради идеи. Именно они породили тип карьеристов времён застоя. «Дом на набережной» показал, что идеалы социализма умирают вместе с поколением преобразователей.

Сейчас поведение главного героя почти не кажется подлым. Современное общество не склонно к интеллигентской рефлексии, поступки себе во благо часто доставляют неудобства другим. Повесть показывает, как изменилась общественная мораль за 50 лет.

С социальными проблемами сплетены психологические. Глебов ищет оправданий своему приспособленчеству. Он не просто хочет жить в материальном достатке и иметь признание в обществе. Он пытается совместить эти блага с внутренней гармонией. Трифонов злорадствует, потому что как раз это и не удаётся герою: его старость безрадостна и тревожна. Он не передал свои «ценности», позволившие ему выжить и приспособиться, дочери, собирающейся замуж за человека иного круга.

Философская проблема смысла жизни важнейшая в повести. Главный герой сужает её до бытовых удобств и выгод. Он жертвует любовью ради безрадостного благополучия.

Сюжет и композиция

Композиция повести ретроспективна. Главный герой Глебов встречает своего школьного и институтского товарища Лёвку Шулепникова (Шулепу), который из благополучного сына высокопоставленного чиновника превратился в опустившегося алкоголика. Это преображение так впечатляет Глебова, что перед его глазами проносится целая жизнь. Воспоминания составляют основной временной пласт рассказа. Настоящее относится к началу 70-х, а воспоминания - к годам детства (1930-е), юности (с 1947-го) главного героя.

Глебов вспоминает, как Лёвка пришёл в их класс, как ему устроили тёмную. Вадим был одним из зачинщиков, но сам не бил. Лёвка не выдал никого ни отчиму, ни директору. Позже отчим Лёвки всё равно выведал у Глебова два имени.

Отчим Лёвки был столь влиятелен, что родители обоих мальчиков были переведены из Москвы в другие города. Все люди, как-нибудь мешавшие Лёвкиному отчиму, куда-то исчезают. Например, «сгинули неведомо куда» все Бычковы, соседи по коммунальной квартире Глебова, чьи дети держали в страхе весь переулок.

Глебов вновь встретился с Шулепой уже после войны, в институте. Вадим всё так же беден, а Шулепников всё так же преуспевает, хотя у него уже другой отчим. Шулепа больше не живёт в доме на набережной, но в квартире на Тверской.

Ещё один обитатель дома, друг детства Антон Овчинников, погиб в 1942. Глебов продолжает общаться только с одноклассницей Соней, дочерью профессора Ганчука, живущей в том же доме. Кроме того, Глебов пишет работу под руководством Ганчука.

Соня влюблена в Вадима с 6-го класса, а он обращает на не внимание только студентом. Молодые люди скрывают свои отношения от родителей. На профессора Ганчука начинаются гонения. Переведённый в институт на административную должность Друзяев шантажирует Глебова, о связи которого с Соней Ганчук откуда-то узнаёт. Глебову предлагают сменить руководителя, иначе он лишится Грибоедовской стипендии и надежды на аспирантуру.

Глебов не решается поговорить с Ганчуком о том, что отказался от его руководства. Кроме того, его обязывают выступить на собрании, посвящённом осуждению Ганчука. От проблемы выбора Глебова избавляет смерть бабушки в ночь перед злополучным собранием. Глебов расстаётся с Соней, осознав, что не любит её (или утратив интерес к семье Ганчуков). Через полгода он всё-таки выступает на собрании, осуждая Ганчука, ведь помочь ему всё равно нельзя. После собрания рыдающий пьяный Шулепников, казалось, осознаёт цену своего социального положения.

Ганчук вскоре был восстановлен в должности, Соня умерла. Об этом читатель узнаёт в финальном эпизоде, написанном от имени рассказчика, знавшего всех участников событий с детства.

Герои и образы

Дом на набережной – один из героев повести. Он нависает над домом маленького Глебова, закрывает от людей солнце. С его высот доносится музыка и голоса. Его обитатели сродни небожителям.

Дом для жизни советской элиты противопоставлен коммунальной развалюхе в Дерюгинском переулке. Это символ разделённости, кастовости советского общества, о чём Трифонов заговорил одним из первых. Конечно, он умалчивает о чёрном «воронке», забирающем по ночам из элитного дома очередную жертву.

Главный герой – Вадим Глебов по прозвищу Батон. Его так назвали, потому что однажды он принёс в школу батон и давал по кусочку некоторым (а хотели все), получая какую-то выгоду. Глебову нравилось чувствовать власть над людьми. Для этого же он водил полезных ему одноклассников на вожделенный фильм «Голубой экспресс», куда их проводила мама Вадима, билетёрша.

Глебов с детства остро чувствует несправедливость и завидует жителям дома на набережной. Понемногу это чувство приглушается другим качеством, которое Глебов унаследовал от отца – осторожностью. Рассказчик говорит, что у Батона был редкий дар быть никаким. Двоюродная сестра Клавдия называла Глебова всеядным и потрясающе равнодушным. Мать Сони считала ум Глебова ледяным, бесчеловечным умом мелкобуржуазного человека. Именно эти качества помогли герою добиться вожделенного статуса и материального положения.

Душевная жизнь Глебова – череда попыток самооправдания. Для себя он находит утешение в забвении. То, что не помнится, перестаёт для него существовать. То есть Глебов жил жизнью, которой не было. Многие читатели узнавали в его жизни свою жизнь. Только встреча с Шулепниковым пробуждает ненужные воспоминания.

Лёвка Шулепников – полная противоположность Глебову. У него есть всё, о чём мечтает советский человек. Любящая мать, дворянка по происхождению (почему-то это ей сходит с рук). Богатый и добрый к пасынку отчим, после войны заменяющийся на другого такого же. В эвакуации Глебов теряет мать, отец его ранен в голову, сам он едва не умирает от голода и воспаления лёгких, а Лёвка это время проводит в Стамбуле и Вене, женится на итальянке. После войны Глебов всё так же ютится в коммуналке, а Лёвка живёт в квартире на Тверской.

Постепенно Шулепников начинает значить в жизни Глебова всё меньше. Выступив на собрании против Ганчука, он обвиняет всех говоривших, называя их и себя скотами и сволочами. Личностные качества Шулепникова не интересуют Глебова, Шулепа – источник какой-нибудь выгоды.

Антон Овчинников – настоящий друг детства. Антон – человек, живущий в гармонии с собой, не идущий на компромисс с совестью. Он живёт с матерью на первом этаже элитного дома. Глебов считал Антона гениальным. Одноклассник был музыкален, рисовал, сочинял романы и всю жизнь тренировал волю. Антон погиб в 42-м, уйдя добровольцем на фронт, хотя и был болен.

Соня для Глебова – ещё одна выгода. Она полюбила Вадима в 6-ом классе, когда увидела на его куртке поставленную бабушкой заплату. Жалость и бескорыстная жертва присущи ей. Соня молчаливая, стеснительная, анемичная, добрая, покорная. Она умеет делать то, чего не умеет Глебов: иметь позицию и заявлять о ней. Она рассказывает родителям об отношениях с Вадимом, объясняет, почему Глебов сменил научного руководителя. Душевная болезнь Сони, заключающаяся в том, что она боялась света и хотела быть в темноте – это отказ от горькой правды предательства Глебова.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость.

Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».

Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.

Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.

Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».

Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.

Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева. Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.

Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».

С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.

Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение.