Константин станиславский - работа актера над собой в творческом процессе переживания. Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

Работа актера над ролью

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания,воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере. Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование. "На нашем языке искусства познавать - значит чувствовать",- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Это продолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством. Станиславский предупреждает, что часто актер сбивается на “игру вообще”, где действия выстроены весьма приблизительно. Именно тогда актер и стремится заполнить “пустые места роли” эмоцией. “При выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само”, -- предупреждал Станиславский учеников. И предлагал способы борьбы с “игрой вообще”:

• 1) введите в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит поверхностность и легкомыслие;
• 2) введите в роль логику и последовательность. Это вытеснит хаотичность и бессмысленность;
• 3) введите в игру законченность. “Вообще” -- все начинает и ничего не кончает”. Таким образом, сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности. Творческие цели познавательного анализа заключаются: 1) в изучении произведения; 2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли; 3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ); 4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного; 5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении. Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы. актер игра роль режиссерский

Третий момент - процесс создания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие. Станиславский считает воображение чуть ли не основным даром настоящего актера: “Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, -- это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом”. “Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь”. И для создания полноценного внутреннего действия ряд воображения должен быть непрерывен. “Нам нужна... непрерывная вереница видений, связанных с... предлагаемыми обстоятельствами”, -- говорил Станиславский актерам. А для получения этой “непрерывной вереницы видений” нужно ясно ответить на вопросы: “Кто вы? Что видите вокруг себя? Что вы слышите? Когда это происходит? Почему это происходит? Для чего происходит?”. Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность. Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физическойприроды человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично. Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом - переживания - Станиславский называет момент, когда в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя во вне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей.

С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период. Именно в отсутствии сознательной и кропотливой работы со своим воображением видит Станиславский ошибки многих актеров: “Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда вы пойдете отсюда и что там будете делать -- вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был для васправдой -- вы действовали как заведенная машина, как автомат”. Однако актерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз, невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценно творить. Грамотный актер постоянно проверяет свои “правильные” или “неправильные” действия по реакции зрительного зала. Но для начинающего актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить. Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. “Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, -- говорит Станиславский. При этом действие и внимание тесно связаны между собой: “Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте”.

Самым естественным и устойчивым является внимание к конкретным объектам (“точки внимания”: близкие, средние и дальние). Чуть сложнее удерживать внимание в кругу, где “много самостоятельных объектов и глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания”. При этом Станиславский выделяет несколько различных “кругов внимания”. “Малый круг внимания” называют еще “публичным одиночеством”. Это сосредоточение на себе самом, на своем внутреннем мире. Часто, чтобы вообще не утерять нить внимания, актеру приходится замыкаться на время в “малый круг внимания”. “Средний круг внимания” уже дает простор для внешнего действия. Здесь удобнее говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен для сценического общения. Ведь он вмещает, как правило, всю сценическую площадку или значительную часть ее. Как правило, большинство актеров вполне свободно работают в театре, умело пользуясь этими двумя кругами внимания. Им редко приходится включать в круг своего внимания зрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства (цирк, эстрада), да и для многих открытых современных спектаклей общение со зрителем составляет саму суть искусства актера. Тогда ему приходится работать в “большом кругу внимания”. Это гораздо сложнее и потому часто приходится видеть артистов, охватывающих своим вниманием лишь ближайшие ряды партера, тогда как галерка остается холодной к их выступлению. Однако овладеть “внешним вниманием” все же гораздо легче, чем научиться быть “внимательным внутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни”. Но воспоминания из собственной жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует Станиславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Во внутренней жизни мы сначала создаем себе зрительные представления, а потом, через эти представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, объект”. Более того, такое пристальное и постоянное “внутреннее внимание” Станиславский считает одним из основных умений актера, которым тот просто обязан пользоваться и в обыденной жизни.

Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз из внимательного изучения окружающих его людей и своей собственной внутренней жизни. “Артист должен быть внимательным нетолько на сцене, но и в жизни. Он должен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает”. Со временем оказалось, что внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано и внутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и для всякого другого человека, момент публичного выступления -- процесс неестественный. Целесообразность того или иного действия актера на сцене часто именно такими зажимами или их отсутствием и определяется. “У актера, -- говорит Станиславский, -- поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине -- оно появится в плече, удалишь его оттуда -- глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера”. И не только актерам, но и любым исполнителям, да и просто людям, много общающимся с людьми (например, педагогам), нужно воспитывать в себе такого контролера. “Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению!” Этому посвящены многие часы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.

Таким образом, чтобы правильно играть на сцене нужно все время действовать и твой актерский аппарат должен быть готов к такому правильному действованию. Но действий на протяжении пьесы актер совершает бесконечное множество. Как разобраться в их прихотливом переплетении? Для этого Станиславский предлагает делить всю роль на куски (большие, средние и малые). “Техника процесса деления накуски довольно проста. Задайте себе вопрос: “Без чего не может существовать пьеса?” -- и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали”. Однако просто разбить пьесу на куски -- это дело теоретика. Актер же должен еще к каждому такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действия для его преодоления. В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение.

Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля. В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах идвижениях пережитую партитуру роли. Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается органическая жизнь артисто-роли и на первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами. Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную ступень - через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность в его произнесении ради общения с партнерами. Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой,как естественный результат верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний образ роли в своем воображении.

Он видит внутренним взором черты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица. Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством. Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу. Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”, -- пишет Станиславский.Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей.

Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции -- сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия -- путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, -- утверждал Станиславский, -- где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие -- вот главное в искусстве”. В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга. Изучение первой части "Работы актера над собой" приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание "системы" Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Станиславский говорит: "Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения". Глава "Развитие выразительности тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны этих дисциплин и предостерегая от возможных ошибок при их изучении.

Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный. Выразительность речи Станиславский считал тоже важной частью актерского мастерства. В области техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. "Законами речи надо пользоваться осторожно,- писал Станиславский,- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает". В основу своего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнера, которое опирается на заранее заготовленные "видения внутреннего зрения" (или образные представления). Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю". Метод физических действий -- ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система -- органическая творческая природа. Другой системы нет”. Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать -- думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п. Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата.

Сценическое действие -- это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим -- обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д. Создаваемый актером образ -- это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов. Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением. Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемымиобстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”. Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннего сценического самочувствия”.

С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае”. Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры. Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Искусство переживания с наибольшей силой воздействует, по мнению Станиславского, на сознание и чувство зрителя и делает театр могучим средством пропаганды передовых идей своего времени. Принцип переживания направляет внимание актера на внутреннее содержание его творчества, которое составляет главную сущность искусства. «Ценность искусства определяется его духовным содержанием»,- утверждает Станиславский. Однако подлинное переживание артиста, так же как и творческий подъем, именуемый вдохновением, без которых, по мнению Станиславского, нет искусства, не являются по заказу. В творческом процессе переживания и его физического воплощения многое происходит непроизвольно и подсознательно. На сцене так же, как и в жизни, человек не может по заказу испытывать чувство любви, ревности, радости, страха и в соответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролировать полностью выражение лица, окраску и интонацию голоса, мышечные сокращения и т. п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно или автоматически, по естественным законам человеческой природы. Поэтому Станиславский подчеркивает, что «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием».

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.

В вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.

Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы.

На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера - режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.

Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.

Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет «я есмь». После этого наступает третий период - практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.

Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, «зерно чувства», «душевный тон», аффективная память и т. п.

В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.

Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

«На нашем языке искусства познавать - значит чувствовать»,-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.

С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч

Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.

В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским «сверхзадачей» пьесы и роли.

Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет «сквозным действием», направленным на осуществление главной цели творчества-- «сверхзадачи». «Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский, - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания».

Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.

Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.

Работа над ролью

«Горе от ума»

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ

1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ]

Познавание - подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений.

На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.

2. АНАЛИЗ

Анализ - продолжение знакомства с ролью.

Анализ - то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.

Если результатом научного анализа является мысль , то результатом артистического анализа должно явиться ощущение . В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1. В изучении произведения поэта.

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.

3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)

Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.

4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.

5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.

Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.

Бессознательное через сознательное - вот девиз нашего искусства и его техники

Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

Анализ через артистический восторг и увлечение - лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей , которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С нею соприкасается другая - плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.

3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.

6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли…

Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли

Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время - аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.

3. [СОЗДАНИЕ И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения.

Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества.

Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые - с более чутким внутренним зрением, вторые - с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни - через зрительные образы. Для второго типа артистов - через слуховые образы.

Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи…

Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, - то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого.

4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.

Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.

Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.

Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

а) Первое знакомство с ролью.

б) Анализ ее.

в) Создание и оживление внешних обстоятельств.

г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.

Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них.

Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства.

Оценить факты - значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты - значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты - значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.

Человек - не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов - очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.

II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если первый период - познавания - можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период - переживания - напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.

В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.

Если период познавания подготовлял «предлагаемые обстоятельства», то период переживания создает «истину страстей», душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.

Второй период - переживания - является главным, основным в творчестве…

Жизнь как в действительности, так и на сцене - непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях… Внешние действия - результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию.

Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии...

Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь - оно начинает хотеть, а захотев - стремится действовать.

[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]

Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача - манок для нашего чувства.

Жизнь на сцене, как и в действительности, - непрерывный ряд задач и их выполнение.

Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть волевой задачей.

Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью, увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты.

Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.

При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах?

[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]

Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, - опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]

[ДУШЕВНЫЙ ТОН]

Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном . На актерском языке его зовут зерном чувства.

Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго - ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного - ищи, где он глуп; когда играешь веселого - ищи, где он серьезен.

Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые - становится почти равнодушным и т. д.

Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.

Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами «душевный центр», сокровенное «я». Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.

Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие - в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия.

Жизнь - непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.

Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

Сомнение - враг творчества.

СВЕРХСОЗНАНИЕ

Профессор Эльмар Гете говорит: «по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни - подсознательны».

Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.

Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ

Если первый период - познавания - уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения - можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в испол­нение, а для этого необходимо действовать не только внутрен­не - душевно, но и внешне - физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.

Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жиз­ни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительно­сти, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа арти­ста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он не­редко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состоя­ние, которое мы назвали«я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.

В творчестве понимать - значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в те­атре, какой бы опыт он ни приобрел, - ему никогда не уй­ти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и не­доумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казать­ся страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот мо­мент, когда это состояние овладевает артистом.

Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом - более сознательно, в тиши кабинета, потом - на интимных репетициях, потом - в при­сутствии единичных зрителей или посторонних людей, по­том - на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зре­лость роли.

Под каждым сло­вом гениального текста скрыто чувство или мысль, его поро­дившая и его оправдывающая. В партитуре ро­ли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.

Мало пережить роль, мало соз­дать свою партитуру - надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама фор­ма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. По­этому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чи­стейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гени­ального текста, слова роли будут сами проситься и ложить­ся ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.

B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творче­ства, когда весь собранный духовный материал кристалли­зуется в ряде определенных творческих моментов - а вопло­щение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене - лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.

Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль - работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыс­лей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мысля­ми, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематич­ны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окру­жает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родят­ся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.

В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые от­кликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо боль­ше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к че­му, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.

Чего не могут до­сказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, слова­ми, интонацией, речью. Свои слова помогают мимике и движению при поисках формы в процес­се воплощения. Однако и свои слова выражают более опре­делившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чув­ства. Для усиления и пояснения их чув­ство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и факти­чески выполняет стремление творческой воли.

Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анар­хии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с по­мощью систематического упражнения. Привычка мышечной судороги или за­жима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной свя­зи с внутренним чувством и являлась точным, непосредствен­ным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напря­жения, убивающих тонкость и выразительность языка, пла­стики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а пото­му и больше возможностей для напряжения и штампов. Это - одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда вну­тренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчи­нит себе всецело не только аппарат выявления - глаза, ми­мику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штам­пы станут менее тлетворны и опасны.

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет воз­можности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность пережи­ваемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, есте­ственная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начи­нает двигаться, действовать.

«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело ра­ботой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».

После того как все главные, самые чуткие средства пе­редачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интона­ции, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей сло­весной формы, чем та, которую заготовил поэт для выраже­ния волевой партитуры и внутреннего переживания арти­ста,- последнему не создать. Поэтому, если роль пережи­та по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с по­мощью слов и голоса.

Он должен научиться, правильно произносить текст ро­ли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную со­вместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значитель­но, важно и нужно. Лиш­нее слово - пустой звук, который надо выбрасывать из тек­ста, как сор или лишний балласт, так как он только загромож­дает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, кон­кретного, частного, ощутимого, материального - слово ста­новится необходимым. Тем более оно необходимо для пере­дачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произно­шение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.

Тело, весь физический аппарат артиста непременно дол­жен быть также постоянно в неразъединимой связи, в раб­ском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и ана­логичных с нею.

Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и худо­жественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное - не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплоще­ния с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и вырази­тельны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, ре­чи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства явля­ется одной из забот внешней техники воплощения.

Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Лю­ди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воз­действующий, наиболее действительный, сильный, сценич­ный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в обще­нии или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зре­нию толпы.

Сила непосредственно­го общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют лю­дей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же напол­няют невидимыми лучами и токами своего чувства все зда­ние зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектри­зовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.

Внешний образ роли ощупывается и пе­редается как сознательно, так и бессознательно, интуитив­ными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с по­мощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Ар­тист старается увидеть внутренним взором внешность, ко­стюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, скла­дывает их, составляет из них ту внешность, которая ему ме­рещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остает­ся делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащаю­щий его воображение при создании внешнего образа изобра­жаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) все­возможные фотографии, гравюры, картины, наброски гри­мов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуж­дает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то бы­ло хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать но­вого приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные ли­нии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь на­девать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожи­даешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсмат­риваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зри­тельной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуи­тивно, бессознательно.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ

(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это - искусствопереживания. Мож­но переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чув­ства и после воспроизводить эту форму по памяти, механиче­ски, без участия чувства. Это - искусство представлений .

В нашем искус­стве, творящем красивуюжизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас инте­ресующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только пе­реживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов ак­терской игры. Это -ремесло , которое, к сожалению, боль­ше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла - мы признаем только одно - искусствопереживания.

В нашем деле ведь понять - значитпочувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не на­рушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творче­ство в других людях, то есть в артистах, и направлять твор­ческую работу их природы по намеченной верной линии.

В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчествоне игра, неискусствен­ность, невиртуозность техники , а совершенно естествен­ныйсозидательный процесс духовной и физической при роды.

У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать,органическими эле­ментами души и тела. Сценическое создание -живое органическое создание, с отворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно долж­но внушать веру в своебытие , оно должнобыть, существо­вать в природе,жить в нас и с нами, а не казаться,напо­минать, представляться существующим.

Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родив­шего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое соз­дание - дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от сли­яния духовных и телесных органических элементов человека - роли с человеком - артистом. Такое живое создание; зажив­шее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.

Нельзя исправлять естественно родившееся соз­дание артиста по его отдельным частям, нельзя переделы­вать его по своему вкусу, а надо создавать новое создание, надо искать новых ор­ганических элементов в душе артиста и роли, надо комбини­ровать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.

Чтобы создать живое органическое создание, то есть роль, необходимоопределенное самой творческой при­родой установленное время.

Предвзятость же, в каком бы виде она ни выража­лась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера.

Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекаю­щие из самой духовной сути пьесы и роли создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссёра создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, ко­торый он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется!

Только через успех артистов можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.

Зрелище, пышная постановка, бо­гатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены раду­ют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глу­боко в нее, как переживания артистов. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, кото­рые таинственными путями заражают души зрителей.

«Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по сло­новой кости, так и грубыми актерскими средствами не заме­нишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы».

Предлагаемые обстоятельства - это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, то есть это комната, дом, быт, социальное поло­жение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни.

Человек и есть природа. Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творче­ской силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым за­конам.

Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию например, в области творческой интуи­ции, то есть артистической сверхсознательной работы. Надо прежде всего, учиться смотреть, и видеть «пре­красное в природе, в себе, в других, в роли или учиться брать образцы из жизни. Всё что мы можем сделать, - это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать, природе в ее созда­нии жизни человеческого духа. Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы, брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде.

Сценическое создание - живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутрен­них, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом рас­стоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусствен­но подчеркивать сценические приемы выявления, преувели­чивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради боль­шей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необхо­дима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях ро­ли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через на­глядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, под­меченное в момент переживания при подготовительной ра­боте.

Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в своебытие. Оно должнобыть, су­ществовать в природе,жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существую­щим.

Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.

Не существует искусства без виртуозности, без упраж­нения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенно­сти. А искусство - прежде всего, порядок, гармония, дис­циплина души и тела.

Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не фило­софствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдох­новение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, прият­ную жизнь, ремесло, скоро находят их и… успокаиваются од­нажды и навсегда.

ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ

О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.

В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…

Составные задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то,как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием… В тех случаях, когдакак принимает однажды и навсегда постоянную и неиз­меняемую форму, является опасность набить от частого повто­рения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, мо­торное играние, то есть в ремесло… Экспромты, бессознание в выполненийкак каждый раз и при каждом повторении твор­чества гарантируют роль от застывания. Они освежают, да­ют жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот по­чему бессознательностькак во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.

Что - сознательно,как - бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и по­мощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, кото­рая требует участия бессознательного в творчестве.

Чувство наиболее капризно, неуло­вимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нуж­ны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

Непосредственное, интуитивное пере­живание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других слу­чаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, мо­жет быть ошибочно, неправильно.

И только то творчество, в котором на равных правах, че­редуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

О ГРОТЕСКЕ

В областиподлинных искусств переживания и пред­ставления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требова­ния, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может бытьподлинного твор­чества.

Непосильные требования передового живописного искус­ства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывих­нутой души не исправишь! Всякое насилие конча­ется штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изно­шеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.

Подлинный гротеск - это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выраже­ние большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком пережива­нии и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необ­ходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить че­ловеческие страсти во всех их составных элементах - надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, гранича­щим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.

Если сущность будет больше формы, тогда гротеск…

Лжегротеск - это самое плохое, аподлинный гротеск - самое лучшее искусство.

Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпу­клой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы пре­увеличения, является тем идеалом, к которому можно стре­миться всю жизнь ради своего артистического совершен­ства.

Лжегротеск многими считается теперь одной из разно­видностей актерской характерности не только переда­ваемой роли, но и всего стиля спектакля.

Лжегротеск не ха­рактерность, а простое ломанье. Подлинныйгротеск гораздо больше, чем простаяхарактерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения все­объемлющего содержания творимого.

Подлинный гротеск - идеал нашего сценического творчества.

«ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА

ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА

Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников под­ходящие роли. В пьесе много ма­леньких ролей, есть и народные сцены.

У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.

Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда уста­новленных правил.

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления - хорошие или плохие - остро врезаются в па­мять артиста и являются зародышами будущих пережива­ний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью неред­ко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно - это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и по­следующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впер­вые создать правильное. Надо быть чрезвычайно вниматель­ным кпервому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже,предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

Если вы не забронированы своим собственным увлекатель­ным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.

Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсо­знанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, сти­лизацию или гротеск. Пусть они являются результатом то­го или другого внутреннего подхода, чувствования, понима­ния сущности произведения и художественного их оформле­ния. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего - артистической интуиции.

Если возбудители твор­ческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внеш­ней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артисти­ческое увлечение, и чувствование окажутся поверхностны­ми, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображае­мого лица и самого артиста.

Увлечение при знакомстве с пьесой - первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами ро­ли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.

Надо прежде всего, решить, где и когда будет проис­ходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соот­ветствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахи­вающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжествен­ностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть ду­шевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало ин­туиции и жизни чувства…

Нужна большая работа для подготовки и создания артистическогоувлечения, без которого не мо­жет быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творче­ства. Восторг, который сопутствует увлечению, - чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум - одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

Сначала расскажите «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк - искривление его создает уродство. Чтобы на­йти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, пере­живаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в пер­вую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.

«Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспомина­ний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последователь­ном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наибо­лее трудной из всех проделанных работ.

Когда большая прав­да не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них скла­дывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее не­изменная спутница - вера в подлинность выполняемых фи­зических действий и всей жизни человеческого тела роли.

Очень скоро потребовались сло­ва не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся вну­три переживаний. Эта потребность вынудила вновь об­ратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей».

Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствую­щая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается са­ма собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехни­ческим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

Если начать работу над ролью с зу­брения ее текста ни в коем случае вы не достиг­нете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насиль­ственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»

ДОМ БРАБАНЦИО

Пустьактер не забывает, и осо­бенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у по­следней лишь ее предлагаемые обстоятельства.

Таким образом, задача сводится к следующему:пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не пе­реживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режис­сером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические дей­ствия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нуж­но думать о трагедии и больше всего о простейшей физиче­ской задаче. Поэтому схема всей роли составляется прибли­зительно так: пять-десять физических действий, и схема сце­ны готова.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближай­шем или о нескольких ближайших физических действиях, ко­торые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логи­чески и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей во­ли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Физические действия, которые хорошо фиксируют­ся удобны для схемы, помимо воли актера уже скры­вают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. По­этому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию - линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

Линия физического действия,правды иверы. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так назы­ваемая «линия дня».

ЛИНИЯ ДНЯ

Линия дня - это внешнее, физическое сквозное дей­ствие. Линия физических действий - это линия физических задач и кусков.

Актер живет пятью простейшими физическими за­дачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен дей­ствовать словом. На сцене важно только действенное слово.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно - это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту вер­ную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс дей­ственный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актерповерит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физиче­ским действиям и приобретает инерцию. В это время с помо­щью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» ак­тер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок доста­точно прошпигован вымыслом воображения, магическим «ес­ли б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совер­шенно спокойны - чувство откликнется рефлекторно, ров­но настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

Простейшая линия физических и элементарно-психо­логических задач и действий – этосхема физических за­дач и действий .

Если вы начнете пря­мым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Ес­ли же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому постав­ленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чув­ство не испугается, а пойдет за вами.

Если вся предыдущая линия сделана верно и ак­тер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хоро­шо понял, что физически делает человек, как действу­ет в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выпол­нит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.

Схема создает, вводит в из­вестные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помо­щью схемы можно почувствовать каждый из больших ку­сков, продлить их выполнением задачи с помощью всевоз­можных приспособлений уже нетрудно.

Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который ак­тер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заклю­чается техника переживания.

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший резуль­тат, который мы можем достигнуть.

Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставлен­ная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в пер­вую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хоте­ния и стремлений. Цель или задачи должны быть не только опре­деленны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была пра­вильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хо­тение вызывает верное стремление, а верное стремление окан­чивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…

Возьмите каждую из второстепенных, вспомогатель­ных задач, пронижите их одним общим, так сказатьсквоз­ным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и кра­соты, и смысла, и силы.

Каждый кусок, каждая отдель­ная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверх­задаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторо­нам, прямо, неизменно идти к цели.

Творить - это значит страстно, стремительно, интенсив­но, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче. От сверхзадачи - к хотению, к стремлению, к сквозному дей­ствию и к сверхзадаче.

Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверх­задачей, которой вызван самый творческий процесс.

Жизнь - движение, действие .

Если непрерывная линия не создается в роли сама со­бой естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощьючув­ства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы. Этот процесс называется на актерском языкевытеснени­ем штампа. Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда луч­ше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназна­ченные для подлинного живого человеческого чувства тво­рящего артиста. Когда он нажи­вет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы са­ми собой вытесняется изнутри.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ.

Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию но­вой пьесы.

Необходимо непосред­ственное горячее участие эмоции, хотения и всех других эле­ментов внутреннего сценического самочувствия. С их помо­щью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутрен­нее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни ро­ли, и не только душевное, но и телесное.

«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны са­ми выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствоватьсамую роль в себе. Только для того, чтобы пра­вильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пье­сы и своего к ней отношения.

От своего лица переживаешь роль, а от чужого - дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, - одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творче­ство роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.

От простых задач и действий переходишь к созданиюжизни человеческого тела, а от жизни тела - к созданиюжизни человеческого духа, как через них рождается внутриреальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научи­лись вызывать в себе.

Главное - не в самом действии, а в есте­ственном зарождении позывов к нему.

После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий со­здаются большие периоды, а из периодов - непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стре­мятся вперед, стремление порождает движение, движе­ние - подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше по­вторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что не­прерывную линию физических действий мы называем «на нашем языкелинией жизни человеческого тела .

Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого по­рождает жизнь второй, и наоборот. В каждомфизическом действии , если оно не просто механично, а оживлено изну­три, скрыто внутреннее действие, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

Создавайте магическое «если б», предлагаемые обсто­ятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сли­ваются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий по­могают укрепитьправду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать иверу в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.

Сближение с ролью мы называемощущением себя в роли и роли в себе

Найденные действия не про­стые, внешние, - они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь», что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и де­ло вторгающихся в область подсознания. Это линия подлин­ногопереживания.

Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для это­го надо не прочитать, а просто рассказать фабулу и действия пье­сы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди ко­торых они протекают. Надо определить к какому числу необходимо вы­полнить (со своими словами, с дополненными предлага­емыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.

Дома сработать и показать режиссёру, он исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллель­но с ней и линия жизни человеческого духа. После этого мож­но сказать, что ваше сценическое самочувствие готово - это малое творческое самочувствие.

Цель - заставить из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональ­ных и других воспоминаний, пережитых вами в действитель­ности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогич­ных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица. В этом приеме дело не в самих физи­ческих действиях, сколько в том внутреннем, что их вызы­вает.

Одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задача­ми, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последо­вательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и пр. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сце­ны, акта, пьесы и внутренней жизни роли.

Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображае­мого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, чтобы найти между ними совпадением.

Во многих и особенно в главных, и основных этапных момен­тах окажется совпадение. Это - моменты вашего человече­ского сближения с ролью, это - моменты, родственные по чувству. Это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль чело­вечна, как и мы сами, а человек человека чует.

Физическиезадачи произво­дятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства. Артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее«если б» и через другие вымыслы воображения. Попадаем на своем пути в самые разнообраз­ные внешние условия, создающие в нас самые разнообраз­ные настроения. В нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физиче­ские действия, а те внутренние условия, обстоятельства, ко­торыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны кра­сивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создают­ся в душе творящего человека – артиста, нужны увлекатель­ные задачи роли, которые встают перед нами при прохожде­нии по всей пьесе.

Чув­ствоправды - п усть постоянно направляет работу ар­тиста по верному пути.

В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о са­мых простыхфизических действиях, оправданных предла­гаемыми обстоятельствами.

«Ультранатуральное» определяется как состояние нашей душевной и физической природы, которое мы счита­емвполне естественным, нормальным, которому мы искренно, органически верим.Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскры­ваются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые на­меки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного. Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние пережи­вания артиста протекают по всем установленным для них за­конам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и пр. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранату­рального. Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормаль­ную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимыетонкости подсознательного переживания.

Правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естествен­но, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чи­стоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, ду­ховную сущность изображаемого лица.

Свойства нашего организма, которые являют­ся основой приема создания жизни человеческого те­ла роли:

Делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элемен­ты самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физи­ческих действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела.

Мы не рассудочно, холодно, теоретиче­ски разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсозна­ния и пр. Мы сами искали то, что необходимо для выполне­ния физических и других действий, сама наша природа при­ходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли.

Этот процесс выполняется одновре­менно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы, это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, до­стигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессеанализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.

Новый секрет и новое свойство при­ема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем ре­альном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длин­ный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоя­тельств своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробно­го анализа, производимого всеми душевными силами твор­ческой природы. Прием естественно, сам собой вызыва­ет такой анализ.

Артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание, и пр., словом, всядушевная и физическая природа артиста помогает не только понять, но и по­чувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.

Увлекаясь физическими действиями,отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия изавлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем са­мым вы дадите полную свободу своей природе, которая по­мимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, ожив­ляя и оправдывая ваши физические действия. Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

Прием создания «жизни челове­ческого тела»втягивает в работу нормальным, есте­ственным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы.

Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физиче­ские действия, приспособляясь к своему объекту по пьесе, ду­майте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заста­вить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать ва­шими ушами. Важно, чтобы вы сами этого искренно хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения та­кой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в наме­ченное физическое действие. Тем временем природа, освобо­дившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

Крепче держитесь физических действий. Они предостав­ляют свободу гениальной художнице - творческой приро­де - и предохраняют чувство от насилия.

Новое свойство приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. Этот материал - единственный подходящий для созда­ния живой души изображаемого человека. Этот процесс совершается нашей природой вполне нор­мально, естественно и в большей своей части подсозна­тельно. Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызы­вая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческо­го духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица. Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «по­знать» означает «почувствовать». Указанный результат до­стигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.

Следующее условие, являющеесяосновой приема, заключается вдоступности физических задач при началь­ном подходе к роли. Эти задачи не должны насиловать и превышать творче­ских возможностей артиста, а, напротив, должны выполнять­ся легко, естественно, по законам, человеческой природы. К роли, не почувствованной артистом сразу, можно под­ходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к вну­треннему. Этот путь на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человече­ского духа» роли.

Актеру нужно, прежде всего, укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действи­ях. Со временем, когда роль - углубится, вы будете просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая- то база, на которой можно прочно удержаться, бойтесь лиш­него, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет ра­боту.

Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побужде­нию ищет чужой помощи и указаний, а не получает ихна­сильно. В первом случае он сохраняет, свою самостоятель­ность, во втором - теряет ее. Душевный, творческий мате­риал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взя­то из своей органической природы, из собственного жизнен­ного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое - близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что не­посильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпы­тывать от режиссеров то, что им необходимо при выполне­нии простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

Секрет приема,охраняющего свободу твор­чества артиста - н ужно влить в созданное самочувствиереальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы , это производит в душе творящего артиста чудодей­ственное преображение, метаморфозу. Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни чело­веческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения вста­нут на свои места и получат новое, реальное значение. Такое состояние - прочная база для творящего. При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, сразу попа­дает на предназначенное ему место или, напротив, отверга­ется и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а все­ми творческими силами, всеми элементами сценического са­мочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы. Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемоемалое твор­ческое самочувствие, рабочее самочувствие.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с уча­стием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физи­ческого творческих аппаратов.

Ряд свойств и возможностей приема создания «жизни человеческого тела» автоматически анализирует пьесу, автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутрен­ними творческими силами, которые подсказывают физические действия, автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества, помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы.

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1936-1937 ГОДОВ.

Между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» - полное единение. Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и пр. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с дру­гом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы позна­ем и внутренний смысл физических действий. Такое позна­вание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении по­знаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и до­ступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней лини­ей чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

Если создалась линия общения, то неиз­бежно при нем сама собой родится и линия, приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима ли­ния объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональ­ных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по ча­стям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа дру­гих элементов, бессильны. При общении необходимы и вну­тренние и внешние действия! Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и «я есмь», а где «я есмь», там и органическая при­рода, с ее подсознанием.

Все указанные действия производят­ся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое дей­ствие важно, потому что оно относится к жизни, изобража­емой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

С получения роли для вас не существует чужого действующего лица пье­сы. Для вас есть одно лицо -вы сами в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

Чтоб не мешать природе в ее невиди­мой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле идти и все больше накатывать схему линии жиз­ни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления, - это обострять, сгущать, усложнять окружа­ющие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества - о сверхзадаче и наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгу­щая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и ли­нию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни че­ловеческого духа роли.

ПОДХОД К РОЛИ

1. Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.

2. Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату, Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает оправдывающие [его дей­ствия] внешние, грубые факты фабулы. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами (самые внешние, грубые). Действия выбираются из пьесы, не­достающие - выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если б» сейчас, сегодня, здесь… [находился в анало­гичных с ролью обстоятельствах]

1. Этюды по прошлому, будущему (настоящее - на са­мой сцепе); откуда пришел, куда ухожу, что было в проме­жутках между выходами.

2. Рассказ (более подробный) физических действий и фа­булы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные пред­лагаемые обстоятельства и «если б».

3. Временно определяется приблизительная, грубая, чер­новая сверхзадача. (Не Ленинград, а Тверь или даже полу­станок по пути.)

4. На основании полученного материала - проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: что бы я сделал, «если б»...

5. Для этого - деление, на самые большие физические куски. (Без чего нет пьесы, без каких больших физических действий.)

6. Выполнить (сыграть) эти грубые, физические дей­ствия на основе вопроса: что бы я сделал, «если б».

7. Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

Изучение природы физических действий. Строго со­блюдать логику и последовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспред­метные действия.

8. Создание логической и последовательной линии орга­нических", физических действий. Записать эту линию и укре­плять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишне­го - 95 % долой! Доводить до правды и веры).

9. Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и по­следовательность, а не через правду ради правды.

10. Логика, последовательность, правда и вера, окружен­ные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обо­сновываются и закрепляются.

11. Все вместе создает состояние «я есмь».

12. Где «я есмь» - там органическая природа и ее под­сознание.

До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, по­разившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

Через некоторое время - второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так посте­пенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длин­ными периодами роль заполняется словами автора. Останут­ся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы - по чувству стиля, языка, фразы.

13. Текст заучивается, фиксируется, но громко не про­износится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб" не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заучен­ной] мизансцены в соединении с линией механического бол­тания слов.

Долго играть и крепко утвердить линию логических и по­следовательных действий, правды, веры, «я есмь», органи­ческой природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продол­жать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемы­ми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.

14. Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игретататированием.

15. Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчи­нении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Про­должать играть пьесу с тататированием и одновременно про­должать работу по утверждению внутренней линии подтек­ста.Рассказывать своими словами:

1)о линии мысли. 2)о линии видений, 3) объяснять эти обе линии своим пар­тнерам по пьесе, чтоб создать общение илинию внутренне­го действия. Это основные линии подтекста роли.Укре­плять как можно прочнее и постоянно поддерживать.

16. После того как линия укреплена за столом, читать пье­су со словами автора, с сидением на своих и с максимально- точной передачей партнерам всех наработанных линий, дей­ствий, деталей и всей партитуры.

17. То же самое - за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

18. То же самое - на сцене со случайными мизансце­нами.

19. Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах).

Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.

20. Выработка и наметка мизансцен.

Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в люб­ви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и пр. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топ­ка камина.

21. Проверка линии планировок и мизансцен с произволь­ным открыванием той или другой стены.

22. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литера­турной, художественной и другим линиям.

23. Характерность. Все то, что уже сделано, создало вну­треннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характер­ность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном язы­ке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя ха­рактерность не рождается сама собой, то прививайте ее внеш­не.

ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК 1926-1938 ГОДОВ

Начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся на пути творчества, - все требует воображения.

Жизненная правда на сцене совсем не то, что в действи­тельности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Нельзя повторять своих вчерашних переживаний. Они стираются, как мел с грифельной доски, и каждый раз сыз­нова пишутся на ней. Неизменной остается линия внутреннего действия.

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Творческое вдохновение – это та­кое благоприятное для актерской созидательной работы со­стояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные, интимные, глубокие и сокровенные глуби­ны и духовную сущность исполняемой роли или пьесы.

Осве­щенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизнен­ных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. В ней вскрываются неожиданные, забытые или не замеченные ранее основные элементы, частности, подробности, которые заставляют артиста по-новому, глубокомысленно и серьезно смотреть на произведение. От этого роль обновляется, она получает элементы новизны и неожиданности, вроде тех, которые впервые заставили тре­петать сердце при первом знакомстве с нею. Отсюда обостре­ние творческого увлечения и, главное, усиление чувства прав­ды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действие представляются при таком творческом состоянии исключи­тельно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сто­рона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания

Актеру должно относиться к воображаемой жизни совер­шенно так же, как к действительности. «Если б» для нас должно быть - есть (быль).

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режис­серы так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим ли­цом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

Направлять творчество, точно корабль рулем, должно со­знание, а творить должно в большей своей части - творческое бессознание.

Культура системы подготовляет почву для максимума вдохновения.

Природа неисчерпаема в своих изобретениях.

Станиславский К С

Работа актера над собой

К.С.Станиславский

Работа актера над собой

ПРОФЕССИЯ - АРТИСТ

Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с ранних младенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках, как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делать этого не нужно. "Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают" .

Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия "противоречивого" впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает "сверхзадачу" будущей жизни и даже ее "сквозное действие", как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.

В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги "Моя жизнь в искусстве", мы можем прочитать воспоминание о его собственных "свивальниках", об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: "Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках" .

"Бессмысленное бездействие" на сцене - один из тех "детских вопросов", которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник избавиться от "противоречивого" ощущения, обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный "парадокс об актере", сформулированный еще Дидро. Во второй части книги "Работа актера над собой", в "Заключительных беседах", Станиславский напишет: "Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество - наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по "системе", мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять". Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет "условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника" . В сущности, он перечисляет атрибуты, свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызвать театральную ложь, искривить и "вывихнуть" искусство артиста. Тема "черной дыры портала", ужас перед этой "пастью", к которой тянется слабая актерская душа, пронизывают насквозь книгу "Моя жизнь в искусстве" и все труды по системе. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено и развернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии. Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург, режиссер или художник) должно быть.не только освоено, но и присвоено артистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить об искусстве актера как о полноценном творчестве, только в этом случае для него существовало оправдание театра. "Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает "система". Ее магическое "если б", предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. "Система" умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство" .

Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил "детский страх" и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. "Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?" - задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею "актерского туалета", то есть подготовки к "творческому самочувствию" артиста, враждебному "актерскому самочувствию", виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает "Настольную книгу драматического артиста", в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. "Парадокс об актере" он перевел в профессиональную плоскость: если "раздвоение" творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам "актерского рая", ради которых живет подлинный артист.

Система Станиславского оказывается прежде всего всесторонне продуманной, исторически обоснованной, экспериментально проверенной апологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения. Мейерхольда, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм в пространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе и искусство актера,- так возникло учение об "эпическом театре". Станиславский, отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремился изучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренние основы и законы актерской профессии. С точки зрения артиста в этом, и только в этом находят объяснение цельность системы, ее противоречия и открытый характер направленный на исследование все новых и новых сознательных путей к тайникам бессознательного, к тем истокам из которых питается артист-художник в отличии от ремесленника.

Выбор и распознавание "сознательных путей" - это путь обучения и воспитания артиста, основа принципиально новой школы актеров драматической сцены. "Отвращение к дилетантизму" - одно из глубоких чувств, пожизненно владевших Станиславский- Это чувство во многом и подвигало его к созданию актерской "таблицы умножения", профессиональной азбуки, без которой никогда не обходились ни живописцы, ни певцы, ни музыканты (которым Станиславский особенно завидовал). Душу и тело творящего артиста он попытался представить в основных слагающих "элементах", вроде "периодической таблицы" Менделеева. Целый ряд "клеток" остался незаполненным, открыт для будущих практиков сцены. Сам Станиславский не один раз будет переосмысливать и переоценивать удельный вес и значение того или иного "элемента", определять "мотор" или "душу" системы, ее верховное движущее начало. Создатель системы и она сама проделают длинный ряд больших и малых эволюции. Система окажется движущимся явлением, обновляющимся, хотя ученики и распространители не раз будут предлагать ее как застывший набор "правил" и раз навсегда готовых ответов на все случаи театральной жизни. Система в течение многих лет никак не могла оформиться литературно; Станиславский погибал под тяжестью тысяч страниц, которые скопились в его архиве к началу 30-х годов, когда он стал сводить воедино все свои наблюдения. Он успел прочитать верстку первого тома, вторая часть - "Работа над собой в творческом процессе воплощения" - собрана была исследователями из материалов, подготовленных Станиславским. Остальные книги, планируемые автором, остались ненаписанными. Из этого ясно, что никакой развернутой, отточенной и продуманной во всех деталях "системы Станиславского" в литературном варианте нет. Мы располагаем "Моей жизнью в искусстве", своего рода введением в систему, имеем первую часть книги "Работа актера над собой", все остальные, притом важнейшие разделы системы реконструируются исследователями по материалам архива, монтируются ими в том духе и плане, который был оставлен Станиславским и неоднократно излагался им.

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

"На нашем языке искусства познавать - значит чувствовать",- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Это продолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.

Станиславский предупреждает, что часто актер сбивается на “игру вообще”, где действия выстроены весьма приблизительно. Именно тогда актер и стремится заполнить “пустые места роли” эмоцией. “При выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само”, -- предупреждал Станиславский учеников. И предлагал способы борьбы с “игрой вообще”: “1) введите в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит поверхностность и легкомыслие; 2) введите в роль логику и последовательность. Это вытеснит хаотичность и бессмысленность; 3) введите в игру законченность. “Вообще” -- все начинает и ничего не кончает”. Таким образом, сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1) в изучении произведения;

2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;

3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ);

4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного;

5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.

Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.

Третий момент - процесс создания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

Станиславский считает воображение чуть ли не основным даром настоящего актера: “Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, -- это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом”. “Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь”. И для создания полноценного внутреннего действия ряд воображения должен быть непрерывен. “Нам нужна... непрерывная вереница видений, связанных с... предлагаемыми обстоятельствами”, -- говорил Станиславский актерам. А для получения этой “непрерывной вереницы видений” нужно ясно ответить на вопросы: “Кто вы? Что видите вокруг себя? Что вы слышите? Когда это происходит? Почему это происходит? Для чего происходит?”.

Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом - переживания - Станиславский называет момент, когда в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.

Именно в отсутствии сознательной и кропотливой работы со своим воображением видит Станиславский ошибки многих актеров: “Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда вы пойдете отсюда и что там будете делать -- вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был для вас правдой -- вы действовали как заведенная машина, как автомат”.

Однако актерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз, невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценно творить. Грамотный актер постоянно проверяет свои “правильные” или “неправильные” действия по реакции зрительного зала. Но для начинающего актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить.

Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. “Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, -- говорит Станиславский. При этом действие и внимание тесно связаны между собой: “Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте”.

Самым естественным и устойчивым является внимание к конкретным объектам (“точки внимания”: близкие, средние и дальние). Чуть сложнее удерживать внимание в кругу, где “много самостоятельных объектов и глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания”. При этом Станиславский выделяет несколько различных “кругов внимания”.

“Малый круг внимания” называют еще “публичным одиночеством”. Это сосредоточение на себе самом, на своем внутреннем мире. Часто, чтобы вообще не утерять нить внимания, актеру приходится замыкаться на время в “малый круг внимания”. “Средний круг внимания” уже дает простор для внешнего действия. Здесь удобнее говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен для сценического общения. Ведь он вмещает, как правило, всю сценическую площадку или значительную часть ее.

Как правило, большинство актеров вполне свободно работают в театре, умело пользуясь этими двумя кругами внимания. Им редко приходится включать в круг своего внимания зрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства (цирк, эстрада), да и для многих открытых современных спектаклей общение со зрителем составляет саму суть искусства актера. Тогда ему приходится работать в “большом кругу внимания”. Это гораздо сложнее и потому часто приходится видеть артистов, охватывающих своим вниманием лишь ближайшие ряды партера, тогда как галерка остается холодной к их выступлению.

Однако овладеть “внешним вниманием” все же гораздо легче, чем научиться быть “внимательным внутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни”. Но воспоминания из собственной жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует Станиславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Во внутренней жизни мы сначала создаем себе зрительные представления, а потом, через эти представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, объект”.

Более того, такое пристальное и постоянное “внутреннее внимание” Станиславский считает одним из основных умений актера, которым тот просто обязан пользоваться и в обыденной жизни. Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз из внимательного изучения окружающих его людей и своей собственной внутренней жизни. “Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает”.

Со временем оказалось, что внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано и внутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и для всякого другого человека, момент публичного выступления -- процесс неестественный. Целесообразность того или иного действия актера на сцене часто именно такими зажимами или их отсутствием и определяется. “У актера, -- говорит Станиславский, -- поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине -- оно появится в плече, удалишь его оттуда -- глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера”.

И не только у актерам, но и у любым исполнителям, да и просто у людям, много общающимся с людьми (например, педагогам), нужно воспитывать в себе такого контролера. “Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению!” Этому посвящены многие часы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.

Таким образом, чтобы правильно играть на сцене нужно все время действовать и твой актерский аппарат должен быть готов к такому правильному действованию. Но действий на протяжении пьесы актер совершает бесконечное множество. Как разобраться в их прихотливом переплетении? Для этого Станиславский предлагает делить всю роль на куски (большие, средние и малые). “Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос: “Без чего не может существовать пьеса?” -- и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали”. Однако просто разбить пьесу на куски -- это дело теоретика. Актер же должен еще к каждому такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действия для его преодоления.

В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля.

В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли.

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения.

Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается органическая жизнь артисто-роли и на первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами.

Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную ступень - через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность в его произнесении ради общения с партнерами.

Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой, как естественный результат верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взором черты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица.

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”, -- пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции -- сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия -- путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, -- утверждал Станиславский, -- где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие -- вот главное в искусстве”.

В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

Изучение первой части "Работы актера над собой" приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание "системы" Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли.

Станиславский говорит: "Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения".

Глава "Развитие выразительности тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны этих дисциплин и предостерегая от возможных ошибок при их изучении. Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный.

Выразительность речи Станиславский считал тоже важной частью актерского мастерства. В области техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. "Законами речи надо пользоваться осторожно,-- писал Станиславский,-- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает".

В основу своего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнера, которое опирается на заранее заготовленные "видения внутреннего зрения" (или образные представления).

Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю".

Метод физических действий -- ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система -- органическая творческая природа. Другой системы нет”.

Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать -- думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие -- это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим -- обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Создаваемый актером образ -- это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего...

Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае”.

Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Искусство переживания с наибольшей силой воздействует, по мнению Станиславского, на сознание и чувство зрителя и делает театр могучим средством пропаганды передовых идей своего времени.

Принцип переживания направляет внимание актера на внутреннее содержание его творчества, которое составляет главную сущность искусства. «Ценность искусства определяется его духовным содержанием»,- утверждает Станиславский. Однако подлинное переживание артиста, так же как и творческий подъем, именуемый вдохновением, без которых, по мнению Станиславского, нет искусства, не являются по заказу. В творческом процессе переживания и его физического воплощения многое происходит непроизвольно и подсознательно. На сцене так же, как и в жизни, человек не может по заказу испытывать чувство любви, ревности, радости, страха и в соответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролировать полностью выражение лица, окраску и интонацию голоса, мышечные сокращения и т. п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно или автоматически, по естественным законам человеческой природы. Поэтому Станиславский подчеркивает, что «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием».

Книга «Работа актера над собой» является трудом о мастерстве актера. В ней последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, раскрывается ее практический смысл и значение. В этой части работы Станиславский рассказывает о сценическом самочувствии актера, создающем благоприятные условия для зарождения творческого состояния. Подробно на примерах иллюстрирует важные актерские задачи.

Система Станиславского представляет собой практически обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по - настоящему влечет зрителя, заставляет его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения.

Книга написана невероятно простым и понятным читателю языком. В этом большую роль сыграла форма изложения, выбранная автором. На первой странице книги под самим названием вы увидите надпись: «Дневник ученика». Все действующие в книге лица вымышлены, но всё о чем в ней говориться бралось из жизни и проверенно многолетней практикой.

Как пишет сам Станиславский, его труд не претендует на научность, это скорее практическое пособие, подкрепленное множественными примерами из жизни актеров. В книге используется актерский жаргон, сформировавшийся за долгие годы работы в театре. Все предельно понятно, и описанные автором приемы можно использовать не только на сцене, но и в жизни.

В начале книги читатель, равно как и главный герой книги, от чьего лица ведется Дневник, чувствует себя дилетантом, пытаясь найти приемы театральной игры. Но как любое любительское увлечение каким-либо делом, дилетантизм является, прежде всего, интуитивным внутренним поиском. Актерский дилетантизм можно определить как интуитивную работу актера над ролью, часто смешанную с ремесленным копированием узнаваемых жестов, акцентов голоса и пр. Артист словно плывет по течению жизни роли вслепую, иногда выбирая правильное направление, но чаще натыкаясь на невидимые рифы. Это связано с малым объемом знания и опыта, поэтому Станиславский часто повторяет, что мало просто знать систему, нужно уметь и мочь. А для этого нужно много и упорно работать над собой не только на сцене, на репетиции, но и в жизни, на протяжении всей своей актерской карьеры. Частая ошибка начинающего актера во внешнем копировании чувства. В этот момент артист не чувствует, а только изображает его. «Подлинный артист должен не передразнивать внешнее проявление чувства, а подлинно, по-человечески действовать». Мало действовать внешне, нужно действовать и внутренне. «Внутреннее действие – то, чего не хватает дилетанту», - пишет Станиславский. «Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности». Следуя системе, внутренней обоснованности артист добивается по средствам магического «если бы», представляя себе, чтобы он стал делать на месте героя, случись тоже с ним на самом деле. Чем сложнее роль, тем больше «если бы» вводит актер, выстраивая тем самым многоэтажные «если бы». Всё это делается для того, чтобы лучше понять и почувствовать роль. Магическое «если бы» естественным путем возбуждает внутреннюю и внешнюю активность артиста. Всё это сложно было бы понять не только читателю, но и главному герою, поэтому мастер иллюстрирует и каждый раз подтверждает свою точку зрения примерами из жизни и этюдами своих учеников.

Немалое значение предается логике и последовательности. Именно они убеждают зрителя в правдивости происходящего на сцене. Даже играя фантастического персонажа «будьте логичны и последовательны»,- советует Станиславский. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, - помогают расшевелить воображение и создать более определенную картину сценической жизни. Во время репетиций все эти наставления оказываются действенны, всё получается легко и просто, но как только открывается занавес, черная дыра зрительного зала забирает всё внимание актера, снова вылезают прошлые ошибки и дело не двигается с места. Это давно негласно признанный всеми факт, что, выходя на публику, исполнитель чувствует определенную скованность, а иногда она доходит до мышечных спазмов и потери голоса. Актеру нужна определенная техника для освобождения от таких состояний, иначе просто не возможно будет работать на сцене. Поэтому мастер заводит речь о сценическом внимании. Актер должен быть внимателен не только на сцене, но и в жизни. «Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами». Человек видит то, что хочет видеть и верит тому, во что хочет верить. Но артист – совершенно иной случай. Внимание и видение правды – вот его главные отличительные черты. Это и тяжело и интересно одновременно. Острым вниманием обладают единицы, но с помощью постоянных тренировок каждый может развить в себе это качество. Умение актера держать свое внимание в пределах сцены, лишь косвенно общаясь со зрителем, должно стать привычкой для того, кто часто выходит на подмостки. Автор называет публичным одиночеством состояние артиста, находящегося в «малом кругу внимания». Методика работы с актерским вниманием, описанная Станиславским, является шагом к управлению вниманием зрителя. Актер должен знать, как сконцентрировать внимание публики, как на большом, так и на очень маленьком объекте сцены. Поэтому нельзя пренебрегать даже малейшими физическими действиями, каждое движение на сцене должно быть оправдано, а иначе не будет веры зрителя, а как следствие – не будет и его внимания. В обычной жизни, когда разговариваешь с человеком неубежденным (или, говоря по-другому, по какой-либо причине неверящим в то, о чем говорится), внимание рассеивается. Чаще всего человек начинает думать о своем, потому как собеседник становится неинтересен. Что же тогда говорить о театре! Каково должно быть впечатление зрителя от встречи с неубежденным актером?! Ведь зритель приходит, чтобы поверить, чтобы внимание его весь вечер неустанно следило за происходящим на сцене. Велико разочарование, когда этого не происходит.

Еще одна проблема, с которой сталкивает нас автор – механическое заучивание текста роли. Если роль большая, то к концу спектакля можно даже и не вспомнить, что было вначале и к чему все это вело. Такое исполнение неинтересно ни зрителю, ни самому исполнителю. Зритель в зале зевает от скуки, а артиста такое исполнение выматывает, не принося никакого удовлетворения. Для облегчения процесса работы над ролью, мастер рассказывает ученикам о «кусках и задачах». Оказывается роль можно разделить на куски, у каждого из которых своя небольшая задача. В процессе соединения кусков, выполняя последовательно задачу каждого из них, актер все яснее видит цель всей роли, цель пьесы, а, иначе говоря, сверхзадачу. Куски и задачи, словно линия фарватера для моряка, выстраивают для актера логическую цепочку воплощения роли. Но не так просто найти задачу: «Надо, чтобы задача нравилась артисту и влекла к себе. Такая задача обладает притягательной силой, она как магнит притягивает к себе творческую волю артиста». Верно подобранное название куска, определяющее его сущность, вскрывает заложенную в нем задачу. Причем название обязательно должно быть в форме глагола, так как игра на сцене, в первую очередь – это действие, а действие определяется глаголом. Куски должны быть не только понятно, логически слеплены, но и красиво, художественно просто и сценически занятно. Из них создается внутренняя жизнь, жизнь человеческого духа, выраженная в сценической форме… Только тогда театр получает свое настоящее значение, только тогда зритель может сказать: «Я еду в театр, потому что только там, в театре, я могу получить то громадное содержание пьесы, которого я дома сам уловить не мог».

Действие, сценическое внимание, чувство правды, куски и задачи – все эти элементы творческого процесса, относятся к логике. «Что же делать с чувством?», - угадывает вопрос читателя Станиславский, тут же отвечая на него, - «Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание». Сама собой эмоция в тот или иной момент роли не появится, её либо подманивают логическими элементами системы, либо к действию на сцене привязывают нужную ассоциацию из жизни. Второе, нужно заметить, чревато однообразием исполнения. Каждый раз, выходя на сцену, нужно искать новое в роли, новые ассоциации, новые приспособления, помогающие артисту выполнять поставленные перед ним задачи. «Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния». Однако приспособления предъявляют большие требования к средствам актерской выразительности: пластике, голосу, речи и др. Поэтому мало только психологических тренингов и теории, актер должен быть хорошо подготовлен и физически, совершенствовать как свой ум, так и свое тело. Очень непросто проявить чувство, обладая не пластичным телом и не выразительным голосом, но что делать, если нет вдохновения, и идеи вообще не приходят в голову?!

Речь заходит о двигателях психической жизни. Если собрать во едино все элементы относящиеся к логике, вдохновению и эмоциям, то получится три основных понятия: УМ, ВОЛЯ, ЧУВСТВО,- которые Станиславский делит на ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ и ВОЛЕ-ЧУВСТВО. Очень сложно сознательно вызвать вдохновение или сознательно влиять на эмоции, так как они находятся в сфере подсознания, но ум возбудить по средствам логики гораздо проще. Поэтому систему приведения актера в «нормальное сценическое самочувствие» можно схематично изобразить так:

УМ (представление задачи => суждение о развитии событий, с ней связанных) - ВОЛЯ (возбуждение воображения и др. элементов) - ЧУВСТВО (работа эмоциональной памяти)

Для полного воплощения роли на сцене внутреннее сценическое самочувствие артиста должно быть в гармонии, когда все элементы неразделимы и выполняют одну задачу, рисуя непрерывную линию роли. Станиславский так описывает это состояние: «В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни». В таком состоянии не нужно думать об элементах, внимании, общении с партнером. Это приходит само собой, ум словно сбрасывает с себя оковы лишних мыслей и вся энергия направляется в нужное русло течения роли. Постепенно разрозненные действия вырастают в логическую цепь, образуя сквозное действие. Но такую почву для вдохновения нужно готовить и заботиться о ней постоянно, вживаясь в роль, проникая в нее всё глубже, ведь нет предела этой глубине, как нет предела человеческой фантазии.

Удивительно как быстро захватывают чужие дневники. Словно сам там был и всё видел. Станиславский нашел, пожалуй, самый эффективный способ просто объяснить сложный творческий процесс. И, кажется, он знал все, что должно быть известно художнику о мире по ту и по эту сторону рампы. Знал, что чем выше ритм, тем медленнее следует говорить на сцене; что когда человек плачет, «у него начинается хорошее лицо» и его нельзя закрывать платком; что если человек на сцене удивляется, он не должен вертеть головой направо, налево, а «влезть в глаза» сказавшему удивительное, что сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление; что на сцене, особенно для русских голосов, нужно говорить на низких тонах и бояться открытых вульгарных гласных; что женской фигуре не идут вытянутые вдоль тела руки; а если у актера воля вялая, то причина этого или просто физиологическая (плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде), или у актера неясная цель; знал, что сентиментальный тон на улыбке это банально, сентиментальность на серьезе это уже менее банально.

Он знал, что самое главное для актера - это «найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно», что «гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен спускаться по радиусам через концентрические круги к центру». Ему было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят таинственные йоги, и какова техника произнесения монологов у французского, немецкого или итальянского артиста; он знал, что драматическому актеру «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя может быть в роли, другой души нет у меня». Знал, наконец, что настоящая актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию (линию фарватера), идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».

Он придавал огромную роль подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к рукам, но его творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли.