Реализм в художественной литературе 20 века. Русский реализм конца XIX – начала XX века и его развитие

Как вы уже знаете, на рубеже XIX-XX веков существенно обновилась эстетическая система русского реализма. Традиционный реализм в том виде, как он сложился в предшествующем веке, был охвачен кризисными явлениями. Ho кризис был в данном случае плодотворным, и реалистическая эстетика вышла из него обновленной. Реализм XX века изменил традиционную систему мотивации характера. Предельно расширилось понимание среды, формирующей личность: в качестве типических обстоятельств теперь выступала история, глобальные исторические процессы. Человек (и литературный герой) оказывался теперь один на один с самой историей. В этом сказалось доверие художников-реалистов к личности. Одновременно в процессе художественного освоения менявшегося мира открылись опасности, стоявшие перед личностью. Под угрозой оказалось самое главное для человека: его частное бытие.

В XX веке право частного бытия было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянутым действительностью в круговорот исторических событий - часто против собственной воли. Сама история как бы формировала типические обстоятельства, агрессивному влиянию которых подвергался литературный герой.

В литературе XIX века право частного бытия декларировалось как естественное и неотъемлемое: ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением «лишний человек», подобный Онегину или Печорину; его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод.

Большую роль в развитии реализма в начале XX века сыграл М. Горький. Пожалуй, впервые в русской литературной истории этот писатель лишил своего литературного героя права быть Робинзоном - быть в обществе и одновременно вне общества. Историческое время стало в горьковском эпосе важнейшим фактором, воздействующим на характер. Взаимодействия с ним - то позитивного, то губительного - не смог избежать никто из его героев. Еще у Толстого были персонажи, которые как бы не замечали окружающего, ступая по лестнице карьеры: Берги, Друбецкие, Элен. Ho если Берги и Курагины могли замкнуться в пределах своего социального клана, то Горький уже не оставлял своим героям такого права. Его персонажи не могут уйти от действительности, даже если они очень этого хотят.

Клим Самгин, герой четырехтомной эпопеи «Жизнь Клима Самгина», испытывает на себе давящую силу социальных обстоятельств, настоящее насилие исторического процесса, войны, революции. Ho это историческое «насилие», исследованное писателем, как раз и стало фактором, видоизменившим реализм, давшим ему новые и очень мощные импульсы самообновления. Пережив мучительный кризис рубежа веков, реализм вовсе не сдал свои позиции в литературе, напротив, привел к удивительным художественным открытиям, без которых немыслима не только русская, но и европейская культура нового века. Ho реализм стал совсем иным, чем в прошлом столетии. Обновление реализма проявилось прежде всего в трактовке исконного для этого литературного направления вопроса взаимодействия характеров и обстоятельств.

Это взаимодействие становится по-настоящему двунаправленным. Теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды: утверждается возможность и даже необходимость «обратного» воздействия - героя на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.

Перед героем и перед художником открылись перспективы благого пересоздания мира. Ho этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Возможно, будущие историки русской литературы назовут период 20-30-х годов периодом несбывшихся надежд, горькое разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, новая литература утверждала и права личности на насилие в отношении к этому миру - пусть и осуществлялось оно в благих целях.

Суть в том, что в качестве наиболее доступной и естественной формы этого преобразования мыслилась революция. Следующим логическим шагом было оправдание революционного насилия не только по отношению к другому человеку, но и по отношению к общим основам бытия. Насилие оправдывалось высокой целью: на руинах старого несправедливого мира предполагалось создать мир новый, идеальный, мир, основанный на добре и справедливости.

Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека XX столетия, к новым философским, эстетическим, да и просто бытовым реальностям. И обновленный реализм, как мы условно его назовем, справился с этой задачей, стал адекватным мышлению человека XX века. В 30-е годы он достигает своей художественной вершины: появляются эпопеи М. Горького «Жизнь Клима Самгина», М. Шолохова «Тихий Дон», А. Толстого «Хождение по мукам», романы Л. Леонова, К. Федина и других реалистов.

Ho рядом с обновленным реализмом в 20-е годы возникает отличная от него эстетика, генетически, однако, тоже восходящая к реализму. В 20-е годы она еще не доминирует, но активно развивается как бы в тени обновленного реализма, становление которого дает несомненные художественные результаты. Ho именно новое направление принесло в литературу, в первую очередь, антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала.

Исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Вера в завтрашний идеал настолько сильна, что человек, пораженный утопической идеей, готов пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не соответствуют идеалу будущего. Изменяются принципы художественной типизации: это уже не исследование типических характеров в их взаимодействии с реалистической средой, но утверждение нормативных (долженствующих быть с позиций некоего социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, мы будем называть нормативизмом.

Парадоксальность ситуации состояла в том, что ни в общественном сознании, ни в литературно-критическом обиходе две эти тенденции не различались. Напротив, и обновленный реализм, и нормативизм осмыслялись нерасчлененно - как единая советская литература. В 1934 году это неразличение закрепляется общим термином - социалистический реализм. С тех пор две различные эстетические системы, нормативная и реалистическая, во многом противостоявшие друг другу, мыслились как идейно-эстетическое единство.

Более того, порой они соседствовали в творчестве одного и того же автора или даже в одном и том же произведении. Примером последнего может служить роман А. Фадеева «Разгром» (1927).

Подобно горьковскому Павлу Власову любимые персонажи Фадеева проделывают путь нравственного возрождения. Видевший в жизни только плохое и грязное, Moрозка пошел в партизанский отряд, как он сам говорит, не ради прекрасных глаз командира, а для того, чтобы построить лучшую, праведную жизнь. К концу романа он избавляется от присущего ему анархизма, впервые испытывает неожиданное чувство любви к Варе. Коллектив стал ему родным, и Морозка, не задумываясь, отдает свою жизнь за товарищей, предупреждая отряд об опасности. Разведчик Метелица, считавший, что ему глубоко безразличны люди, вступается за пастушонка и перед смертью открывает для себя, что любит окружающих его людей.

Роль активного воспитателя масс А. Фадеев доверяет командиру отряда Левинсону, за тщедушной внешностью которого он видит духовную силу, убежденность в необходимости революционным путем преобразовать мир.

Вполне традиционно для русской реалистической литературы развенчивает А. Фадеев индивидуалиста Мечи-ка. Романтический максимализм Мечика, его парение над действительностью, постоянные поиски исключительного - в частной ли жизни или в социальной - приводят его к отрицанию реального бытия, проявляют невнимание к насущному, неумение его ценить и видеть красоту. Так он отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает дружбу простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам).

Характерно, что самые сильные места романа содержат психологический анализ поведения персонажей. He случайно критика дружно отметила влияние на молодого советского писателя традиций Л. Толстого.

Вместе с тем идея «социального гуманизма», когда во имя высшей цели можно жертвовать человеком, личностью, сближает роман А. Фадеева с нормативизмом.

Если революция делается от имени и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее «абстрактного гуманизма»: жизнь членов отряда значит больше, чем жизнь одного корейца (или даже всей его семьи). Да тут же арифметика! - хочется воскликнуть вслед за Раскольниковым.

Доктор Сташинский и Левинсон приходят к мысли о необходимости добить раненого партизана Фролова. Его смерть неизбежна: рана смертельна, а нести его с собой невозможно - это замедлит движение отряда и может погубить всех. Оставить - попадет к японцам и примет еще более страшную смерть. Облегчая своему герою решение, Фадеев заставляет самого Фролова принять яд, что выглядит почти как самоубийство.

В этой части романа Фадеев порывал с гуманистической традицией русского реализма, заявляя принципиально новую этическую систему, основанную на жестко рациональном отношении и к человеку, и к миру в целом.

He менее двусмысленно звучит и финал романа. Левинсон останется жить «и исполнять свои обязанности». Для того чтобы из далеких пока людей, которых он видит уже после гибели отряда, людей, работающих на земле, обмолачивающих хлеб, собрать еще один отряд. Фадееву кажется бесспорной идея Левинсона «сделать [этих крестьян] такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом» и повести их по дорогам Гражданской войны - к новому разгрому, ибо в такой войне победителей не бывает и финальный общий разгром неизбежен.

Впрочем, не исключено, что художник восторжествовал в Фадееве-политике. Ведь роман назван «Разгромом», а не «Победой».

Если книга А. Фадеева несет в себе как черты подлинного реализма, так и нормативизма, то повесть Ю. Либединского «Неделя» (1922) написана исключительно в традициях нормативизма и утопизма. Один из ее героев, большевик Стельмахов, произносит следующий монолог-исповедь: «Возненавидел я в революции раньше, чем полюбил... И потом только, после того, как меня избили за большевистскую агитацию, после того, как я в Москве, в октябре, штурмовал Кремль и расстреливал юнкеров, когда я еще в партии не был и политически ничего не понимал, тогда в минуты усталости стал мне мерещиться впереди далекий отдых, вот как царство небесное для христьянина, далекий, но непременно обещанный, если не мне, так будущим людям, сынам или внукам моим... Это-то и будет коммунизм... Какой он - не знаю...»

На службу прекрасному, но совершенно неясному мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает им силы переступить через естественные человеческие чувства, такие, например, как жалость к поверженному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: «Ho когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстреливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово - коммунизм, и ровно кто мне красным платком махнет».

За этой чудовищной исповедью, которую герой и автор воспринимают как возвышенно-романтическую, стоит утопическое мироощущение в наиболее страшной и жестокой его форме. Именно оно стало идеологическим обоснованием соцреализма.

Реальность в новой эстетике воспринималась как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке. Высшей ценностью для писателя нового направления оказывалось будущее, идеальное и лишенное противоречий, существующее, естественно, лишь в проекте. Этот проект к тому же был слабо детализирован, но оправдывал любое насилие над настоящим.

Как происходило формирование нового взгляда на мир в социалистическом реализме? В первую очередь необходимо отметить, что в литературе 20-х годов сложилась новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя, он как бы лишается самоценности и оказывается значим лишь постольку, поскольку способствует историческому движению вперед. Такая девальвация возможна из-за финалистской концепции истории, все более и более распространяющейся в обществе. История в такой трактовке получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди.

Мало того, сам герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно и совершенно спокойно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) писатель А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад», рассказывающей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обвиненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших тем не менее смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным: лучше пожертвовать жизнью, чем дать хоть малейший повод для обывательских слухов.

Романтизация будущего, его резкое противопоставление настоящему, создание в конечном счете мифа о «золотом веке» - важнейшая черта эстетики социалистического реализма. В наиболее обнаженном виде эта идея заявлена А. В. Луначарским в статье «Социалистический реализм».

Только будущее, с точки зрения теоретика-марксиста, является единственным достойным предметом изображения. «Представьте себе, - говорит А. В. Луначарский, как бы обосновывая эстетические принципы «золотого века», - что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Ho он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: «Вот ваш социализм», - а крыши-то и нет. Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда - она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда - это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, - тот реалист буржуазный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель».

Приведенная цитата очень важна для понимания основной идеи соцреализма. Прежде всего утверждаются новые по сравнению с традиционным реализмом функции искусства: не исследование реальных конфликтов и противоречий времени, а создание модели идеального будущего, модели «великолепного дворца». Исследовательская, познавательная функция литературы уходит на второй или даже на третий план; главной же оказывается функция пропаганды того, какой прекрасный дом будет когда-нибудь построен на месте реальных, ныне существующих жилищ.

Эти идеи, сразу же заложенные в программу нового направления, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства. Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику на протяжении 20-50-х годов. Именно приказ видеть не реальность, а проект, не то, что есть, а то, что должно быть, приводит к утрате реалистических принципов типизации: художник теперь не исследует характеры, а создает их в соответствии с предписанной нормой и тем самым превращает их в примитивные социальные маски (враг, друг, коммунист, обыватель, крестьянин-середняк, кулак, спец, вредитель и т. п.).

Нормативность трансформирует само понятие художественной правды. Монополия на правду принадлежит теперь тому, кто может прозреть «правду завтрашнего дня». А тот, кто не может сделать этого, изображает действительность такой, какова она есть, - «зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель». Нормативность трактуется уже не только как эстетическое, но и как политическое требование.

Таким образом, искусство оказывается орудием создания художественного мифа, способного организовать общество, отвлечь его от реальных проблем жизни. Его цель точно определена: это насилие над действительностью с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», ибо «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать». Это положение позднее, в 1934 году, в измененном виде войдет в Устав Союза писателей СССР: в качестве важнейшей для социалистического реализма будет заявлена «задача идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма».

Особое место в нормативной эстетике занял вопрос о творческой свободе художника. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», - было сказано в Уставе Союза писателей. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы - но не содержания. Содержательная же сфера жестко регламентирована представлениями о функциях искусства, которые видятся в создании идеализированного образа будущего. Такая сверхзадача определяет и стиль конкретного произведения, всю его поэтику. Заранее определен конфликт, пути его разрешения. Заранее расписаны социальные роли героев: руководитель, спец, коммунист, крадущийся враг, женщина, обретающая свое человеческое достоинство...

Реализм представляет собой направление в литературе и искусстве, правдиво и реалистично отображающее типичные черты действительности, в котором отсутствуют различные искажения и преувеличения. Данное направление следовало за романтизмом, и было предшественником символизма.

Это направление зародилось 30-х годах 19 века и достигло своего расцвета к его середине. Его последователи резко отрицали использование в литературных произведениях каких-либо изощренных приемов, мистических веяний и идеализации персонажей. Основной признак данного направления в литературе — художественное отображение реальной жизни с помощью обычных и хорошо знакомых читателей образов, которые для них являются частью их повседневной жизни (родственники, соседи или знакомые).

(Алексей Яковлевич Волосков "За чайным столом" )

Произведения писателей-реалистов отличаются жизнеутверждающим началом, даже если их сюжет характеризуется трагическим конфликтом. Одной из главных особенностей данного жанра является попытка авторов рассмотреть окружающую действительность в её развитии, обнаружить и описать новые психологические, общественные и социальные отношения.

Пришедший на смену романтизму, реализм имеет характерные признаки искусства, стремящегося найти правду и справедливость, желающего изменить мир в лучшую сторону. Главные герои в произведениях авторов-реалистов совершают свои открытия и умозаключения, после долгих раздумий и проведения глубокого самоанализа.

(Журавлев Фирс Сергеевич "Перед венцом" )

Критический реализм практически одновременно развивается в России и Европе (примерно 30-40-е года 19 столетия) и скоро выступает как ведущее направление в литературе и искусстве во всем мире.

Во Франции литературный реализм, прежде всего, связан с именами Бальзака и Стендаля, в России с Пушкиным и Гоголем, в Германии с именами Гейне и Бюхнера. Все они переживают в своем литературном творчестве неизбежное влияние романтизма, но постепенно отдаляются от него, отказываются от идеализации действительности и переходят к изображению более широкого социального фона, где и протекает жизнь главных героев.

Реализм в русской литературе XIX века

Главным основоположником русского реализма в 19 веке является Александр Сергеевич Пушкин. В своих произведениях «Капитанская дочь», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» он тонко улавливает и мастерски передает самую суть всех важных событий в жизни русского общества, представленной его талантливым пером во всем многообразии, красочности и противоречивости. Вслед за Пушкиным многие писатели того времени приходят к жанру реализма, углубляя анализ душевных переживаний своих героев и изображая их сложный внутренний мир («Герой нашего времени» Лермонтова, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя).

(Павел Федотов "Разборчивая невеста" )

Напряженная социально-политическая обстановка в России в годы правления Николая I вызвала острый интерес к жизни и судьбе простого народа у прогрессивных общественных деятелей того времени. Это отмечается в поздних произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а также в поэтических строках Алексея Кольцова и произведениях авторов так называемой «натуральной школы»: И.С. Тургенева (цикл рассказов «Записки охотника», повести «Отцы и дети», «Рудин», «Ася»), Ф.М. Достоевского («Бедные люди», «Преступление и наказание»), А.И. Герцена («Сорока-воровка», «Кто виноват?»), И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов»), А.С. Грибоедова «Горе от ума», Л.Н. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), А.П Чехова (рассказы и пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня»).

Литературный реализм второй половины 19 века получил название критического, главной задачей его произведений было выделить существующие проблемы, затронуть вопросы взаимодействия человека и общества, в котором он живет.

Реализм в русской литературе XX века

(Николай Петрович Богданов-Бельский "Вечер" )

Переломным моментом в судьбе русского реализма стал рубеж 19 и 20 веков, когда данное направление переживало кризис и о себе громко заявило новое явление в культуре — символизм. Тогда и возникла новая обновленная эстетика русского реализма, в котором главной средой, формирующей личность человека, теперь считалась сама История и её глобальные процессы. Реализм начала 20-го века раскрывал всю сложность формирования личности человека, она складывалась под влиянием не только социальных факторов, сама история выступала как создатель типических обстоятельств, под агрессивное воздействие которых и попадал главный герой.

(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )

Выделяют четыре основных течения в реализме начала ХХ века:

• Критический: продолжает традиции классического реализма середины 19 века. В произведениях делается акцент на социальную природу явлений (творчество А.П. Чехова и Л.Н. Толстого);
• Социалистический: отображение историко-революционного развития реальной жизни, проведение анализа конфликтов в условиях классовой борьбы, раскрытие сущности характеров главных персонажей и их поступков, совершенных на благо окружающих. (М. Горький «Мать», «Жизнь Клима Самгина», большинство произведений советских авторов).
• Мифологический: отображение и переосмысление событий реальной жизни сквозь призму сюжетов знаменитых мифов и легенд (Л.Н. Андреев «Иуда Искариот»);
• Натурализм: предельно правдивое, зачастую неприглядное, детальное изображение действительности (А.И. Куприн «Яма», В.В. Вересаев «Записки врача»).

Реализм в зарубежной литературе XIX-XX века

Начальный этап формирования критического реализма в странах Европы в средине 19 века связывают с произведениями Бальзака, Стендаля, Беранже, Флобера, Мопассана. Мериме во Франции, Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл — Англия, поэзия Гейне и других революционных поэтов — Германия. В этих странах в 30-х годах 19 века нарастает напряжение между двумя непримиримыми классовыми врагами: буржуазией и рабочим движением, наблюдается период подъема в различных сферах буржуазной культуры, происходит ряд открытий в естествознании и биологии. В странах, где сложилась предреволюционная ситуация (Франция, Германия, Венгрия) возникает и развивается учение о научном социализме Маркса и Энгельса.

(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )

В результате сложной творческой и теоретической полемики с последователями романтизма критические реалисты взяли для себя самые лучшие прогрессивные идеи и традиции: интересные исторические темы, демократичность, веяния народного фольклора, прогрессивный критический пафос и гуманистические идеалы.

Реализм начала ХХ века, переживший борьбу лучших представителей «классиков» критического реализма (Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана) с веяниями новых нереалистических направлений в литературе и искусстве (декаданс, импрессионизм, натурализм, эстетизм и т.д.) приобретает новые характерные черты. Он обращается к социальным явлениям реальной жизни, описывает социальную мотивированность человеческого характера, раскрывает психологию личности, судьбу искусства. В основу моделирования художественной реальности ложатся философские идеи, дается авторская установка в первую очередь на интеллектуально-активное восприятие произведения при его чтении, а затем уже на эмоциональное. Классическим образцом интеллектуального реалистического романа являются труды немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора» и «Признание авантюриста Феликса Круля», драматургия Бертольда Брехта.

(Роберт Кохлер "Забастовка" )

В произведениях автор-реалистов ХХ века усиливается и углубляется драматическая линия, присутствует больше трагизма (творчество американского писателя Скота Фицджеральда «Великий Гетсби», «Ночь нежна»), появляется особый интерес к внутреннему миру человека. Попытки изобразить сознательные и бессознательные жизненные моменты человека приводят к появлению нового литературного приема, близкого к модернизму под названием «поток сознания» (произведения Анна Зегерс, В. Кеппена, Ю.О’Нила). Натуралистические элементы проявляются в творчестве американских писателей-реалистов, таких как Теодор Драйзер и Джон Стейнбек.

Реализм ХХ века имеет яркий жизнеутверждающий окрас, веру в человека и его силы, это заметно в произведениях американских писателей-реалистов Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Джека Лондона, Марка Твена. Большой популярностью в конце 19 начале 20века пользовались произведения Ромена Роллана, Джона Голсуорси, Бернарда Шоу, Эрих Мария Ремарка.

Реализм продолжает существовать как направление в современной литературе и является одной из важнейших форм демократической культуры.

Долгое время в литературоведении господствовало утверждение, что в конце XIX столетия русский реализм переживал глубокий кризис, период упадка, под знаком которого развивалась реалистическая литература начала нового века вплоть до возникновения нового творческого метода — социалистического реализма.

Однако состояние самой литературы противится данному утверждению. Кризис буржуазной культуры, резко проявившийся в конце века в мировом масштабе, нельзя механически отождествлять с развитием искусства и литературы.

Русская культура этого времени имела свои негативные стороны, но они не были всеобъемлющими. Отечественная литература, всегда связанная в своих вершинных явлениях с прогрессивной общественной мыслью, не изменила этому и в 1890—1900-е гг., ознаменованные взлетом социального протеста.

Рост рабочего движения, показавшего появление революционного пролетариата, возникновение социал-демократической партии, крестьянские волнения, всероссийский размах студенческих выступлений, участившиеся выражения протеста прогрессивной интеллигенции, одним из которых была демонстрация у Казанского собора в Петербурге в 1901 г., — все это говорило о решительном переломе общественных настроений во всех слоях русского общества.

Возникла новая революционная ситуация. Пассивность и пессимизм 80-х гг. были преодолены. Все были охвачены ожиданием решительных перемен.

Говорить о кризисе реализма в пору расцвета чеховского дарования, появления талантливой плеяды молодых писателей-демократов (М. Горького, В. Вересаева, И. Бунина, А. Куприна, А. Серафимовича и др.), в пору выступления Льва Толстого с романом «Воскресение» — невозможно. В 1890—1900-е гг. литература переживала не кризис, а период интенсивных творческих поисков.

Реализм видоизменялся (менялась проблематика литературы и ее художественные принципы), но не терял своей силы и своей значимости. Не иссяк и его критический пафос, достигший в «Воскресении» своей предельной мощи. Толстой дал в своем романе всесторонний анализ русской жизни, ее общественных институтов, ее морали, ее «добродетели» и всюду обнаружил социальную несправедливость, лицемерие и ложь.

Г. А. Бялый справедливо писал: «Обличающая сила русского критического реализма в конце XIX века, в годы непосредственной подготовки первой революции, достигла такой степени, что не только крупные события в жизни людей, но и мельчайшие бытовые факты стали выступать как симптомы совершенного неблагополучия общественных порядков».

Не успела еще «уложиться» жизнь после реформы 1861 г., а уже становилось ясно, что капитализму в лице пролетариата начинает противостоять сильный противник и что социальные и экономические противоречия в развитии страны все более усложняются. Россия стояла на пороге новых сложных перемен и потрясений.

Новые герои, показ того, как рушится старое мировоззрение, как происходит ломка устоявшихся традиций, основ семьи, взаимоотношений отцов и детей — все это говорило о коренном изменении проблемы «человек и среда». Герой начинает противостоять ей, и это явление уже не единично. Тот, кто не замечал этих явлений, кто не преодолел позитивистской детерминированности своих персонажей, терял внимание читателей.

Русская литература отобразила и острое недовольство жизнью, и надежду на ее преобразование, и волевое напряжение, зреющее в народных массах. Юный М. Волошин писал матери 16 (29) мая 1901 г., что будущий историк русской революции «будет отыскивать ее причины, симптомы и веянья и в Толстом, и в Горьком, и в пьесах Чехова, как историки французской революции видят их в Руссо и Вольтере, и Бомарше».

На первый план в реалистической литературе начала века выдвигается просыпающееся гражданское сознание людей, жажда активности, социального и морального обновления общества. В. И. Ленин писал, что в 70-е гг. «масса еще спала. Только в начале 90-х годов началось ее пробуждение, и вместе с тем начался новый и более славный период в истории всей русской демократии».

Рубеж веков был порой романтических ожиданий, предшествующих обычно крупным историческим событиям. Казалось, что сам воздух был насыщен призывом к действию. Примечательно суждение А. С. Суворина, который, не являясь сторонником прогрессивных взглядов, тем не менее с большим интересом следил за творчеством Горького 90-х гг.: «Бывало прочтешь вещь Горького и чувствуешь, что тебя поднимает со стула, что прежняя дремотность невозможна, что что-то нужно делать! И это нужно делать в его сочинениях — было нужно».

Менялась ощутимо тональность литературы. Широко известны слова Горького о том, что настала пора героического. Сам он выступает как революционный романтик, как певец героического начала в жизни. Ощущение нового тонуса жизни было свойственно и другим современникам. Можно привести немало свидетельств тому, что читатели ждали от писателей призыва к бодрости и борьбе, а издатели, уловившие эти настроения, хотели содействовать появлению таких призывов.

Вот одно из таких свидетельств. Начинающий писатель Н. М. Катаев сообщает 8 февраля 1904 г. товарищу Горького по издательству «Знание» К. П. Пятницкому, что издатель Орехов отказался опубликовать том его пьес и рассказов: издатель ставит своей задачей печатать книжки «героического содержания», а в произведениях Катаева нет даже «бодрого тона».

Русская литература отразила начавшийся в 90-е гг. процесс распрямления угнетенной ранее личности, обнаруживая его и в пробуждении сознания рабочих, и в стихийном протесте против старого миропорядка, и в анархическом неприятии действительности, как у горьковских босяков.

Процесс распрямления был сложным и охватывал не только «низы» общества. Литература многообразно освещала это явление, показывая, какие неожиданные формы порою оно принимает. В этом плане недостаточно понятым оказался Чехов, стремившийся показать, с каким трудом — «по капле» — преодолевает человек раба в себе.

Обычно сцена возвращения Лопахина с торгов с известием, что вишневый сад теперь принадлежит ему, трактовалась в духе упоения новоявленного хозяина своей материальной силой. Но у Чехова за этим стоит и другое.

Лопахин покупает имение, где господа драли его бесправных родичей, где сам он провел безрадостное детство, где до сих пор раболепно служит его родственник Фирс. Лопахин упоен, но не столько своей выгодной покупкой, сколько сознанием, что он, потомок крепостных, бывший босоногий мальчишка, становится выше тех, кто претендовал ранее на полное обезличивание своих «рабов». Лопахин упоен сознанием своей уравненности с барами, что отделяет его поколение от первых скупщиков лесов и имений разорявшегося дворянства.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Реалистическая модель в литературе «культурного запроса» занимает видное место. Судьбы реализма в XX в. определяются его превращением из направления в модель художественного творчества. Реализм - общее название разнородных направлений (критический реализм, социалистический реализм, итальянский неореализм, латиноамериканский «магический» реализм и др.). Среди принципов, получивших наибольшее развитие в реализме XX в., прежде всего выделяются психологизм, историзм, философичность, документальность. Каждый из них сформировался до этого столетия, но приобрел новые оттенки, функции, формы выражения. Некоторые принципы реализма XIX в., напротив, утрачивают ведущие позиции, отходят на второй план, например, критический пафос, конкретно-социальный анализ (за исключением социалистического реализма, где он даже доминирует в особых формах, таких, как изображение действительности в революционном развитии). По разным причинам во всех разновидностях реализма сатира как форма критического осмысления действительности, столь ярко представленная в реализме XIX в., заметно теряет свои позиции. В известном смысле, после Первой мировой войны сатирический пафос становится мало актуальным. Однако и сати- ричность получает новые формы выражения. Новые формы типизации через сатиру обнаруживаются в ставшем всемирно известным романе чешского писателя Ярослава Гашека (1883-1923) «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1921, 1923; не окончен). В нем в традициях народного искусства воссоздан гротескный и одновременно реальный мир, которому противостоит Швейк, своего рода воплощение «дурака» из народных сказок, призванный выявить подлинную «дурость», нелепость и жестокость буржуазного миропорядка, его «войны и мира», представленных сквозь призму юмора и беспощадной сатиры. Реализм и гуманизм. Гуманизм в XX в. - веке мировых социальных катастроф - испытывает кризис, коснувшийся и реализма. Этот кризис предвосхищается в творчестве Г. Флобера, его «Госпоже Бовари», «Воспитании чувств», «Лексиконе прописных истин», «Буваре и Пекюше». Г. Мопассан в романе «Милый друг» и ряде своих новелл, а в начале XX в. Г. Манн в «Верноподданном» подчеркивают в «статистически среднем» герое крайне непривлекательные черты. Жан Кристоф в одноименной эпопее Р. Роллана, творец и богатая, героическая личность, - скорее исключение. Такой персонаж не характерен для реалистической литературы того времени. Подорвана вера в человека, его благородство и доброту, в то, что он «венец всего живущего», как считали гуманисты эпохи Возрождения, в то, что он - воплощение Разума, как считали просветители. Фрейд, приоткрывший низменное содержание бессознательного в человеке, еще более укрепил это разочарование. Прославление человека в рамках реалистической манеры творчества - прерогатива литературы социалистического реализма (образы революционера, антифашиста, труженика, руководителя, вождя). Здесь есть и выдающиеся достижения, и крайне примитивные схемы. Среди выдающихся памятников гуманизма XX в. - произведения Сент-Экзюпери, Хемингуэя (вершина - «Старик и море»). Принципы реализма XX в. оказываются недостаточными для утверждения гуманистической концепции, и писатели-реалисты нередко прибегают к традициям классицизма с его утверждением должной жизни и романтизма с его тягой к исключительным, духовно богатым личностям. Сент-Экзюпери. Соединение черт реализма, романтизма и классицизма в их гармоиическом единстве характерно для творчества выдающегося французского писателя-гуманиста Антуана де Сент- Экзюпери (1900 - 1944). Выходец из аристократической семьи, он участвовал в Первой мировой войне, выбрал профессию летчика. Начиная с первого рассказа («Летчик», 1926), работа летчика, рассмотренная в бытовом, лирико-романтическом и философском планах, становится главной темой творчества Сент-Экзюпери (романы «Южный почтовый», 1929; «Ночной полет», 1931; «Планета людей», 1939). В 1935 г. он совершил поездку в СССР. В годы Второй мировой войны он сражался с фашистами, во время вынужденной эмиграции в США написал повести «Военный летчик» (1942) и «Письмо к заложнику» (1943), ставшие частью литературы французского движения Сопротивления. Наиболее известное произведение писателя -- философская сказка «Маленький принц» (1942, опубл. 1943). В посвящении Леону Верту изложена концепция сказки, показана связь ее абстрактноаллегорических образов с трагическим положением французского народа в условиях фашистской оккупации. Особенность творчества Сент- Экзюпери в том, что в его произведениях зани мают равное место близкое к классицизму понимание долга, романтика, поэзия и описание новейших достижений техники. Творчество Сент-Экзюпери дало новый импульс развитию гуманистического искусства XX в.

Наследуя традиции прошлого, в том числе аналитизм, интерес к социальной сфере, реализм XX века отличается по палитре приемов от реализма века минувшего. Вспомним, что реализм существовал и до того, как появился сам термин: ни Бальзак, ни Стендаль себя реалистами не называли. Нередко синонимом нашему пониманию реализма выступал романтизм, и только во второй половине XIX века происходит размежевание терминов - в трудах Ж. Шанфлери и Э. Дюранти, хотя в осмысление реализма на теоретическом уровне внесли свою лепту и просветители (Дидро, Лессинг). Основные положения реализма вытекают из художественной практики выдающихся мастеров слова разных эпох. Сложилась своеобразная теория, ориентированная на познание и объяснение в художественной литературе проблем человеческого бытия, согласно которой литература - форма художественного познания мира. Дидро считал, например, что художник в той же мере, как и ученый или философ, должен постигнуть смысл бытия и человеческого существования. Достоевский отвечал тем, кто называл его психологом, что считает себя лишь реалистом в высшем смысле, то есть изображает все глубины души человеческой.

В реализме XIX века утвердился пафос отрицания и критики, социальный подход при анализе действительности, требование правдивости и типизации. На какое-то время за реализмом закрепилось почти монопольное право на правду жизни: вульгаризаторские подходы при этом упрощали оба понятия - и реализма, и жизни. Со временем пробивается более точное суждение о том, что понятие жизненной правды шире, чем реализм, и многие другие методы, к примеру романтизм, натурализм, сентиментализм и, наконец, модернизм, каждый по-своему раскрывают различные стороны действительности, многообразной и не до конца познанной. Теория реализма подвижна, как и богатейшая практика не отстающего от развития мира и человека искусства слова, она развивается, обогащается, разрушая догмы дефиниций и узость критериев.

Реализм XX века имеет дело с принципиально иной социальной действительностью, нежели реализм века предыдущего. Это войны и диктаторские перевороты, социальные и национально-освободительные революции, левые художественные течения, авангардизм и иррационализм. Реализм XX века имеет дело также и с иным уровнем научного осмысления мира и человека, учитывает психоанализ Фрейда и его последователей, философию экзистенциализма, сталкивается с невиданным взлетом веры в Человека и разочарованием в просветительской формуле гуманизма. Все это не может не влиять на реалистический тип художественного мышления, не может не менять в реализме прежние стандарты и соотношения описательности, подражательности и вымысла, индивидуализации и типизации, критерии правды жизни.

Реализм XX века отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни, от приоритетности принципа мимесиса и стал широко внедрять приемы опосредованного познания мира. На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование (Т. Манн - "Доктор Фаустус" и "Волшебная гора"), эффект "остранения" (Брехт), ирония и подтекст (Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (Гомбрович, Булгаков). Реализм продуктивно использует и многие модернистские приемы, например "поток сознания" (У. Фолкнер), деформацию, суггестивность, абсурд и другие ранее недоступные приемы, обогащающие его стилистику.

Классик норвежской литературы Кнут Гамсун (1859- 1952), автор романа "Голод" (1890), снискавшего сенсационный успех, называл свой метод "психологическим реализмом", ибо он призван воссоздавать, по словам автора, "бессознательную жизнь души, подсознательные и неконтролируемые чувства". Напрасно искать традиционный сюжет в этом романе, где показан не тип, а "индивид, сотканный из нервов, из абсурднейших мелочей... ранимая, впечатлительная натура". Напрасно укладывать метод Гамсуна в традиционные понятия. В письме к критикам Гамсун пояснял: "Я предпринял попытку создать не роман, а книгу, без свадеб, путешествий и балов у знати, книгу о тончайших движениях страдающей человеческой души, об исключительном, удивительном мире чувств, мистериях нервов, разыгрывающихся в душе изнуренного голодом существа".

Внимание к коренным проблемам бытия и приоритет общечеловеческих ценностей в реализме XX века продолжают линию, наиболее полно выраженную в творчестве Льва Толстого и Федора Достоевского, Анатоля Франса и Бернарда Шоу. Философия входит в литературу в новом качестве, как прием, глубоко проникает в художественную ткань произведения, его структуры. Продуктивно развивается жанр притчи (Кафка, Чапек, Камю, Экзюпери). Меняется герой, человек предстает значительно более усложненным и нередко непредсказуемым в своих поступках (Пиранделло, Фолкнер). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального и в подсознание, исследует бессознательное и сферу инстинктов, по-новому трактует биологическое в человеке (Д. Лоуренс, Ю. О"Нил). Автор перестает быть всевидящим и всеведущим демиургом, не утрачивая при этом своего первостепенного значения.

Меняется и жанровая палитра романа в результате диффузии жанровых разновидностей, взаимопроникновения, скажем, романа научно-фантастического и политического, детективного и философского, семейного и авантюрного. Следует отметить, что попытки их совмещения делались и ранее (Свифт, Фиддинг, Дефо, По), однако только в XX веке, и не без влияния модернизма, структуры романа утратили нормативность. Поворот от социума к личности, от типического к индивидуальному повлиял на жанр эпопеи и определил ее интерес к субъекту. Термин "субъективная эпопея", впервые употребленный Луначарским применительно к роману Марселя Пруста, в литературе второй половины века используется довольно широко, когда речь вдет о романах, где центром скрещения сюжетных линий и проблем является индивидуальное сознание.

Все эти стилевые приемы и формы характеризуют одну из тенденций в реализме XX века, не единственную. Наряду с ней продолжает существовать тенденция классического реализма, следующего канонам, выработанным в прошлом веке, гуманизму и оптимистическому взгляду на историю и человека (Сельма Лагерлеф, Герхард Гауптман). Условно-метафорические и фантастические формы, с одной стороны, и описательные, повторяющие мир зеркально, с другой, не следует противопоставлять, ибо на практике они нередко соседствуют. Выделенные в лабораторных условиях профессионального подхода, они могут иллюстрировать богатые возможности субъективного и объективного, о чем хорошо сказал польский поэт Тадеуш Ружевич: «Я пишу о себе, воссоздаю себя, но не описываю себя. А между этими понятиями колоссальная разница, как между волом и "воловьей тушей"».

Реализм - живой, развивающийся метод, закрепленный прежде всего в сфере подхода к действительности. Он вбирает в себя, как убеждает опыт выдающихся реалистов XX века от Фолкнера до Маркеса, Кобо Абэ и Курта Воннегута, открытия мастеров прошлого: космичность и универсализм автора "Фауста", тончайший психологизм Стерна, фантасмагоричность Гофмана, философичность просветителей, скрупулезный анализ натуралистов и беспредельность мечты романтиков. Реализм постоянно обогащается новыми формами, приемами, образами.