»Umetniška izvirnost romana »Kdo je kriv? Umetniška izvirnost romana A. Herzena "Kdo je kriv?" Figurativni sistem romana. Podoba odvečne osebe Vloga vstavljenih epizod v Herzenovem romanu

Njegova knjiga "Kdo je kriv?" Herzen jo je imenoval prevara v dveh delih. Vendar jo je imenoval tudi zgodba: "Kdo je kriv?" je bila prva zgodba, ki sem jo napisal. Prej je bil roman v več zgodbah, ki so imele notranjo povezanost, doslednost in enotnost.

Sestava romana "Kdo je kriv?" zelo izvirno. Samo prvo poglavje prvega dela ima dejansko romantično obliko ekspozicije in začetek dejanja - "Upokojeni general in učitelj, ki se odloča o kraju." Herzen je želel sestaviti roman iz tovrstnih individualnih biografij, kjer »v opombah lahko rečemo, da se je ta in ta poročil s to in to«.

A ni napisal »protokola«, ampak roman, v katerem je raziskoval zakonitosti sodobne realnosti. Zato je naslovno vprašanje tako močno odmevalo v srcih njegovih sodobnikov. Kritik A.A. Grigoriev formulira glavni problem romana takole: »Nismo krivi mi, ampak laži, v katerih mreže smo zapleteni že od otroštva.«

Toda Herzena je zanimal tudi problem moralnega samozavedanja posameznika. Med Herzenovimi junaki ni "hudobnežev", ki bi namerno delali zlo; njegovi junaki so otroci stoletja, nič boljši in nič slabši od drugih. Tudi generala Negrosa, lastnika »belih sužnjev«, podložnega lastnika in zaradi življenjskih okoliščin despota, prikazuje kot človeka, ki mu je »življenje zatrlo več kot eno priložnost«.

Herzen je zgodovino imenoval "lestev vzpona". Ta misel je v prvi vrsti pomenila duhovno povzdigovanje posameznika nad življenjske razmere določenega okolja. V romanu se človek izreče šele, ko je ločen od svojega okolja.

Na prvo stopničko te "lestve" vstopi Krutsifersky, sanjač in romantik, prepričan, da v življenju ni nič naključnega. Pomaga Lyubi, hčerki Negrova, vstati, vendar se dvigne stopničko višje in zdaj vidi več kot on; Krutsifersky, plašen in plašen, ne more več narediti niti koraka naprej. Dvigne glavo in, ko tam zagleda Beltova, mu ponudi roko.

A dejstvo je, da to srečanje, »naključno« in hkrati »neustavljivo«, ni spremenilo ničesar v njunih življenjih, ampak je samo povečalo resnost resničnosti in zaostrilo občutek osamljenosti. Njuno življenje je bilo nespremenjeno. Lyuba je to prva začutila; zdelo se ji je, da sta se s Krutsiferskim izgubila med tihimi prostranstvi. Herzen uporabi primerno metaforo v zvezi z Beltovom, ki jo izpelje iz ljudskega pregovora »Sam na polju ni bojevnik«: »Sem kot junak ljudskih pravljic ... Hodil sem po vseh razpotjih in kričal: »Je tam živ človek na polju?« Toda živ človek se ni odzval ... Moja nesreča!.. In eden na polju ni bojevnik ... Zapustil sem polje ...«

"Kdo je kriv?" – intelektualni roman; njegovi junaki so razmišljujoči ljudje, a imajo lastno »gorje iz glave«. Z vsemi svojimi "briljantnimi ideali" so prisiljeni živeti "v sivi luči". In tu so note obupa, saj je usoda Beltova usoda enega iz galaksije »odvečnih ljudi«, dediča Čatskega, Onjegina in Pečorina. Nič ni Beltova rešilo teh »milijonov muk«, bridke zavesti, da je luč močnejša od njegovih idej in stremljenj, da se njegov osamljeni glas izgublja. Tu se pojavi občutek potrtosti in dolgočasja.

Roman je napovedal prihodnost. Bila je v mnogih pogledih preroška knjiga. Beltov, tako kot Herzen, ne le v deželnem mestu, med uradniki, ampak tudi v prestolniški kancleriji, je povsod našel »najbolj nepopolno melanholijo«, »umiranje od dolgčasa«. "Na domači obali" ni mogel najti vrednega posla zase.

Toda Herzen ni govoril le o zunanjih ovirah, ampak tudi o notranji šibkosti osebe, vzgojene v razmerah suženjstva. »Kdo je kriv, je vprašanje, ki ni dalo enoznačnega odgovora. Iskanje odgovora na Hercenovo vprašanje ni zaman zasedlo najvidnejših ruskih mislecev - od Černiševskega in Nekrasova do Tolstoja in Dostojevskega.

Sestava

Tako v teoriji kot v praksi je Herzen dosledno in ciljno zbliževal novinarstvo in leposlovje. Neskončno je daleč od umirjene, nemoteče podobe realnosti. Umetnik Herzen nenehno vdira v pripoved. Pred nami ni nepristranski opazovalec, temveč odvetnik in tožilec v eni in isti osebi, kajti če pisatelj dejavno zagovarja in opravičuje nekatere osebe, druge razgalja in obsoja, ne da bi skrival subjektivne pristranskosti. Avtorjeva zavest je v romanu izražena neposredno in odkrito.

Prvi del romana je sestavljen predvsem iz podrobnih biografij likov, kar je poudarjeno že z naslovom posameznih razdelkov: »Biografije njihovih ekscelenc«, »Biografija Dmitrija Jakovljeviča«. V drugem delu se razplete doslednejša zapletna pripoved s številnimi vstavljenimi epizodami in avtorjevimi publicističnimi stranpoti. Na splošno je celotno literarno besedilo povezano z enotnostjo avtorjeve ideje in je zgrajeno predvsem na podlagi jasnega in doslednega razvoja avtorjeve misli, ki je postala najpomembnejši strukturotvorni in stilotvorni dejavnik. Avtorjev govor zavzema osrednje mesto v celotnem poteku pripovedi. Pogosto je prežeta z ironijo - včasih mehko in dobrodušno, včasih udarno in bičujoče. Hkrati Herzen sijajno uporablja najrazličnejše sloge ruskega jezika, pogumno združuje oblike ljudskega jezika z znanstveno terminologijo, v besedilo velikodušno vnaša literarne citate in tujke, neologizme, nepričakovane in zato takoj pritegnejo pozornost metafore in primerjave. To ustvarja predstavo o avtorju kot odličnem stilistu in enciklopedično izobraženem človeku, ostrega uma in opazovanja, sposobnega ujeti najrazličnejše odtenke realnosti, ki jo prikazuje – smešne in ganljive, tragične in žaljive za človeško dostojanstvo.

Hercenov roman odlikuje širok zajetek življenja v času in prostoru. Biografije junakov so mu omogočile razvoj pripovedi v velikem časovnem razponu, potovanja Beltova pa so omogočila opis plemiškega posestva, pokrajinskih mest, Moskve, Sankt Peterburga in pogovora o njegovih vtisih v tujini. Poglobljena analiza edinstvenosti pisatelja Herzena je v članku Belinskega "Pogled na rusko književnost leta 1847". Glavna moč avtorja romana "Kdo je kriv?" kritik je videl v moči misli. »Pri Iskanderju (psevdonim Aleksandra Hercena), je zapisal Belinski, je njegova misel vedno naprej, vnaprej ve, kaj piše in zakaj; z neverjetno zvestobo upodablja prizor resničnosti samo zato, da bi o njem povedal svojo besedo, da bi izvršil sodbo.« Kot globoko ugotavlja kritik, "so takšni talenti tako naravni kot čisto umetniški talenti." Belinsky je Herzena imenoval "predvsem pesnika človeštva", v tem je videl patos pisateljskega dela, najpomembnejši družbeni in literarni pomen romana "Kdo je kriv?" Tradicijo Herzenovega intelektualnega romana je prevzel in razvil Černiševski, kot kaže neposreden poimenski naslov naslovov: "Kdo je kriv?" - "Kaj storiti?"

Idejna in umetniška izvirnost Herzenovega romana "Kdo je kriv?", Problemi zgodb "Doktor Krupov" in "Tatu sraka"

Pisatelj je šest let delal na romanu "Kdo je kriv". Prvi del dela je bil objavljen v Otechestvennye zapiski v letih 1845-1846, oba dela romana pa sta bila objavljena kot ločena izdaja kot dodatek k Sovremenniku leta 1847.

V svojem romanu se je Herzen dotaknil številnih pomembnih vprašanj: problema družine in zakonske zveze, položaja žensk v družbi, problema izobraževanja, življenja ruske inteligence. Ta vprašanja rešuje v luči idej humanizma in svobode. Belinski je Hercenovo iskreno misel v svojem romanu opredelil kot »misel o človeškem dostojanstvu, ki je ponižano s predsodki, nevednostjo in ponižano bodisi s krivico človeka do bližnjega bodisi z lastnim prostovoljnim izkrivljanjem samega sebe«. Ta iskrena misel je bila protisuženjska. Patos boja proti tlačanstvu kot glavnemu zlu ruskega življenja tistega časa prežema od začetka do konca.

Zaplet romana temelji na težki drami, ki jo doživljata mož in žena Krutsifersky: sanjava, globoko osredotočena nezakonska hči veleposestnika Negrova, Ljubonka, in navdušeni idealist, sin zdravnika, kandidat na moskovski univerzi, domači učitelj Negrova. , Dmitry Krutsifersky. Druga zgodba romana je povezana s tragično usodo Vladimirja Beltova, ki je zasedel vidno mesto v galeriji ruskih »odvečnih ljudi«. Ko govori o tragičnem položaju navadnega prebivalca - učitelja Dmitrija Krutsiferskega, njegove žene Ljubov Aleksandrovne, ki se je zaljubila v mladega plemiča Beltova, pisatelj razkriva vso zmedo in bolečo zmedo, ki je uničila življenja teh ljudi, jih uničila. Želi, da bralec izve, kdo je kriv za tragično usodo romanesknih junakov. Kot epigraf k romanu vzamemo besede neke sodne odločbe: »In ta primer, zaradi neodkritja krivcev, je treba izročiti božji volji in zadevo, ko se šteje za rešeno, izročiti v arhiv,« se zdi, da želi Herzen s celotnim potekom svojega romana izjaviti: »Krivec je bil najden, primer je treba vzeti iz arhiva in ponovno odločiti zares.« Kriv je avtokratsko-podložniški sistem, strašno kraljestvo mrtvih duš.

Beltov je tipičen obraz svojega časa. Nadarjena, živahna in razmišljujoča oseba je v fevdalni družbi postal inteligentna nepomembnost. »Sem kot junak naših ljudskih pravljic ... Hodil sem po vseh križiščih in kričal: »Ali je na polju še kdo živ?« Toda živ človek se ni odzval ... moja nesreča ... in tisti na polju ni bojevnik ... Tako sem zapustil polje,« pravi Beltov svojemu ženevskemu učitelju. Po Puškinu in Lermontovu Herzen slika podobo »odvečnega človeka«, ki prikazuje spopad nadarjenega in inteligentnega posameznika z okoljem, ki je zaostalo, a močno v svoji inertnosti. Vendar pa je Černiševski, ki je primerjal Beltova z Onjeginom in Pečorinom, dejal, da je bil popolnoma drugačen od svojih predhodnikov, da so bili osebni interesi zanj drugotnega pomena. Dobroljubov je Beltova v galeriji »odvečnih ljudi« izpostavil kot »najbolj humanega med njimi«, z resnično visokimi in plemenitimi težnjami.

Roman se konča tragično. Ljubonka, zlomljena od moralnih muk, se po odhodu Beltova umakne v svoj notranji svet, da bi skrite sanje in ljubezen odnesla v grob.

Hercenov roman je bil nov in izviren ne samo po bogastvu idej in podob, ampak tudi po umetniškem slogu. Belinsky je pri analizi »Kdo je kriv?« Herzena primerjal z Voltairom. Posebnost sloga Herzenovega romana je predvsem v kompleksnem prepletanju različnih tehnik umetniškega pisanja. Avtor odlično uporablja satiro, ko govori o Črncih, o vulgarnosti prebivalcev »enotnega« mesta NN. Tu nadaljuje gogoljevsko tradicijo zasmehovanja mrtvih duš in daje temi odpovedi tlačanstva novo moč, polno revolucionarnega zanikanja. Skozi solze je zvenel Gogoljev smeh. Herzenove oči so suhe.

Svojevrstna je kompozicijska zgradba romana Kdo je kriv? Hercenovo delo pravzaprav ni roman, temveč niz biografij, mojstrsko napisanih in izvirno povezanih v eno celoto. Hkrati so te biografije odlični umetniški portreti.

Roman je globoko izviren. Herzen je nekoč z razlogom rekel: "Moj jezik." Za vsakim njegovim stavkom se skriva globoka inteligenca in poznavanje življenja. Herzen je svobodno vstopil v pogovorni govor, ni se bal zapletati svojega sloga s pregovornimi izrazi ruskega in tujega govora, obilno je vnašal literarne citate in zgodovinske podobe, ki so nenadoma vzbudile cele slike.

Zgodba "Krupov" je svetel satiričen pamflet, ki deloma spominja na Gogoljevo "". Zgodba je bila napisana kot odlomek iz avtobiografije starega materialističnega zdravnika Krupova. Dolgoletna medicinska praksa pripelje Krupova do zaključka, da je človeška družba bolna z norostjo. Po doktorjevem opažanju v svetu družbene krivice, v družbi, kjer je človek človeku volk, kjer obstaja moč bogatih in vladata revščina in nekultura, tistih, ki so prepoznani kot »nori«, »v bistvu ni več«. neumni ali bolj poškodovani od vseh drugih, a le bolj izvirni, bolj osredotočeni, bolj neodvisni, bolj izvirni, celo, lahko bi rekli, bolj briljantni od teh.«

Hercenova satira sega ne samo v avtokratsko-podložni sistem Rusije, ampak tudi v meščanske odnose v Evropi. Krupov v svojem dnevniku ugotavlja, da je norost storjena tako na vzhodu kot na zahodu (pavperizem itd.).

Ciklus umetniških del v Herzenovem delu 40-ih dopolnjuje zgodba "Tatu sraka", napisana leta 1846, ki se je pojavila v Sovremenniku leta 1848. Zaplet "The Thieving Magpie" temelji na zgodbi M. S. Shchepkina o žalostni zgodbi podložne igralke iz gledališča izprijenega tirana podložnega lastnika S. I. Kamenskega v Orelu. Zgodbo o Ščepkinu, ki v povesti nastopa pod imenom slavnega umetnika, je Hercen povzdignil na raven velikega družbenega posploševanja.

Tako v romanu »Kdo je kriv?« kot v zgodbi »Tapova sraka« se Herzen dotika vprašanja, ki ga je v zahodnoevropski literaturi zelo akutno postavila George Sand - vprašanja o pravicah in statusu žensk. V zgodbi je to vprašanje osvetljeno z vidika tragične usode podložnice, nadarjene igralke.

Herzen prikazuje nenavadno bogato osebnost Anete in prikazuje grozo njene suženjske odvisnosti od nepomembnega "plešastega celadona" princa Skalinskega. Njen položaj postane tragičen od trenutka, ko je Aneta odločno in pogumno zavrnila prinčeve posege.

Njeno trpljenje ogreje avtorjev čustveni odnos do svoje junakinje. V mislih umetnika-pripovedovalca se sliši tragična nota: »Ubogi umetnik!.. Kakšen norec, kakšen zločinec te je pahnil na to polje, ne da bi pomislil na tvojo usodo! Zakaj sem te zbudil?.. Tvoja duša bi spala v nerazvitosti, in velik talent, ki ga sam ne poznaš, bi te ne mučil; Mogoče bi se včasih iz dna duše dvignila nerazumljiva žalost, a bi ostala nerazumljiva.”

Te besede poudarjajo globoko dramo ruske ljudske inteligence, ki se je dvignila iz teme podložniškega življenja. Samo svoboda je lahko odprla široko pot ljudskim talentom. Zgodba "Lopova sraka" je prežeta s pisateljevo brezmejno vero v ustvarjalne moči svojega ljudstva.

Med vsemi zgodbami iz 40. let prejšnjega stoletja "Tatu sraka" izstopa po svoji ostrini in pogumu pri razkrivanju protislovja med "krščeno lastnino" in njenimi lastniki. Ironija, kot v prejšnjih delih, služi razkrivanju hinavščine bogatega podložnika, »strastnega ljubitelja umetnosti«. Zgodbe umetnika in igralke same so globoko lirične in čustvene. To je prispevalo k prebujanju v bralcu sočutja do podložne igralke, katere osupljiva zgodba odraža tragedijo ruskega ljudstva pod avtokratskim tlačanstvom. Natanko tako ga je dojemal, ko je ugotavljal, da je »Hercen prvi v 40. letih 20. stoletja pogumno nastopil proti tlačanstvu v svoji povesti »Lopova sraka«.

Prebrali ste končani razvoj: Idejna in umetniška izvirnost Herzenovega romana "Kdo je kriv?", Problemi zgodb "Doktor Krupov" in "Tatu sraka"

Učbeniki in tematske povezave za šolarje, študente in vse, ki se samoizobražujejo

Spletno mesto je namenjeno študentom, učiteljem, kandidatom in študentom pedagoških univerz. Priročnik za dijake pokriva vse vidike šolskega kurikuluma.

45. Kdo je kriv? A.I. Herzen. V. G. Belinsky o romanu.

Kompozicija romana"Kdo je kriv?" zelo izvirno. Samo prvo poglavje prvega dela ima dejansko romantično obliko ekspozicije in začetek dejanja - "Upokojeni general in učitelj, ki se odloča o kraju." Sledita: »Življenjepis njihovih visokosti« in »Življenjepis Dmitrija Jakovljeviča Kruciferskega«. Poglavje »Življenje in bivanje« je poglavje iz pravilne oblike pripovedovanja, vendar mu sledi »Življenjepis Vladimirja Beltova«.

Herzen je želel sestaviti roman iz tovrstnih individualnih biografij, kjer »v opombah lahko rečemo, da se je ta in ta poročil s to in to«. »Zame je zgodba okvir,« je rekel Herzen. Slikal je predvsem portrete, najbolj so ga zanimali obrazi in biografije. "Oseba je evidenca, v kateri je vse zabeleženo," piše Herzen, "potni list, na katerem ostanejo vizumi."

Kljub navidezni razdrobljenosti pripovedi, ko avtorjevo zgodbo nadomestijo pisma junakov, odlomki iz dnevnika in biografske digresije, je Herzenov roman strogo dosleden. "Ta zgodba, kljub dejstvu, da bo sestavljena iz ločenih poglavij in epizod, ima takšno celovitost, da raztrgana stran vse pokvari," piše Herzen.

Svoje naloge ni videl v rešitvi vprašanja, temveč v pravilni identifikaciji. Zato je izbral protokolarni epigraf: »In ta primer naj se zaradi neodkritja krivcev izroči božji volji, zadeva pa naj se kot nerešena izroči v arhiv. Protokol".

A ni napisal protokola, ampak roman, v katerem ni raziskoval »primera, ampak zakon sodobne realnosti«. Zato je vprašanje, zastavljeno v naslovu knjige, tako močno odmevalo v srcih njegovih sodobnikov. Kritik je glavno idejo romana videl v tem, da problem stoletja od Herzena ne dobi osebnega, temveč splošnega pomena: »Nismo krivi mi, ampak laži, v katerih mrežah imamo zapleten že od otroštva."

Toda Herzena je zanimal problem moralnega samozavedanja in osebnosti. Med Herzenovimi junaki ni zlobnežev, ki bi zavestno in načrtno delali zlo svojim bližnjim. Njegovi junaki so otroci stoletja, nič boljši in nič slabši od drugih; raje celo boljši od mnogih, nekateri med njimi pa obljubljajo neverjetne sposobnosti in priložnosti. Tudi general Negros, lastnik »belih sužnjev«, podložni lastnik in zaradi življenjskih okoliščin despot, je prikazan kot človek, ki mu je »življenje zatrlo več kot eno priložnost«. Hercenova misel je bila v bistvu socialna; preučeval je psihologijo svojega časa in videl neposredno povezavo med značajem človeka in njegovim okoljem.

Herzen je zgodovino imenoval "lestev vzpona". Ta misel je v prvi vrsti pomenila duhovno povzdigovanje posameznika nad življenjske pogoje določenega okolja. Torej, v svojem romanu "Kdo je kriv?" šele tam in takrat se osebnost izjavi, ko je ločena od svojega okolja; sicer ga razžira praznina suženjstva in despotizma.

In tako Krutsifersky, sanjač in romantik, prepričan, da v življenju ni nič naključnega, stopi na prvo stopničko »lestve vzpona«. Poda roko Lyubi, hčerki Negrova, in ji pomaga vstati. In ona se dvigne za njim, a stopničko višje. Zdaj ona vidi več kot on; razume, da Krutsifersky, plašen in zmeden človek, ne bo mogel narediti še enega koraka naprej in višje. In ko dvigne glavo, ji pogled pade na Beltova, ki je bil na istih stopnicah veliko višje kot ona. In sama Lyuba mu iztegne roko ...

"Lepota in na splošno moč, vendar deluje po nekakšni selektivni podobnosti," piše Herzen. Um deluje tudi na podlagi selektivne podobnosti. Zato si Lyubov Krutsiferskaya in Vladimir Beltov nista mogla pomagati, da se ne bi prepoznala: imela sta to podobnost. Vse, kar ji je bilo znano le kot ostro ugibanje, se mu je pokazalo kot popolno spoznanje. To je bila narava »znotraj izjemno aktivna, odprta za vsa sodobna vprašanja, enciklopedična, obdarjena z drznim in ostrim razmišljanjem«. Dejstvo pa je, da to srečanje, naključno in hkrati neustavljivo, ni spremenilo ničesar v njunih življenjih, ampak je samo povečalo resnost realnosti, zunanjih ovir, poslabšalo občutek osamljenosti in odtujenosti. Življenje, ki so ga s svojim vzponom želeli spremeniti, je bilo negibno in nespremenljivo. Videti je kot ravna stepa, v kateri se nič ne premika. Lyuba je to prva začutila, ko se ji je zdelo, da sta se s Krutsiferskim izgubila med tihimi prostranstvi: "Bila sta sama, bila sta v stepi." Herzen uporabi metaforo v povezavi z Beltovom, ki jo izpelje iz ljudskega pregovora »Sam na polju ni bojevnik«: »Sem kot junak ljudskih pravljic ... Hodil sem po vseh križiščih in kričal: »Ali obstaja človek živ na polju?« Toda človek ni živ se je odzval ... Moja nesreča!.. In tisti na polju ni bojevnik ... Zapustil sem polje ...« »Lestvica vzpona« se je obrnila. »grbavi most«, ki ga je dvignil v višino in sprostil na vse štiri strani.

"Kdo je kriv?" - intelektualni roman. Njegovi junaki so razmišljujoči ljudje, a imajo svoje »gorje iz glave«. In v tem, da so bili ob vseh svojih sijajnih idealih prisiljeni živeti v sivem svetu, zato so njihove misli kipele »v praznem delovanju«. Tudi genij ne reši Beltova iz teh »milijonov muk«, iz zavesti, da je siva svetloba močnejša od njegovih sijajnih idealov, če se njegov osamljeni glas izgubi med tišino stepe. Tu se pojavi občutek potrtosti in dolgočasja: "Stepa - pojdi, kamor hočeš, v vse smeri - svobodna volja, a ne boš nikamor prišel ..."

V romanu so tudi note obupa. Iskander je napisal zgodbo o šibkosti in porazu močnega človeka. Beltov kot s perifernim vidom opazi, da »vrata, ki so se vse bližje odpirala, niso bila tista, skozi katera so vstopali gladiatorji, ampak tista, skozi katera so njihova telesa iznesli.« Takšna je bila usoda Beltova, enega iz plejade »odvečnih ljudi« ruske literature, dediča Čatskega, Onjegina in Pečorina. Iz njegovega trpljenja je zraslo veliko novih idej, ki so se razvile v Turgenjevljevem "Rudinu" in v Nekrasovovi pesmi "Saša".

Herzen je v tej pripovedi govoril ne le o zunanjih ovirah, ampak tudi o notranji šibkosti osebe, vzgojene v razmerah suženjstva.

"Kdo je kriv?" - vprašanje, ki ni dalo jasnega odgovora. Ni brez razloga, da je iskanje odgovora na Hercenovo vprašanje zasedlo najvidnejše ruske mislece - od Černiševskega in Nekrasova do Tolstoja in Dostojevskega.

Roman "Kdo je kriv?" napovedal prihodnost. Bila je preroška knjiga. Beltov, tako kot Herzen, ne le v deželnem mestu, med uradniki, ampak tudi v prestolniški kancleriji, je povsod našel "popolno melanholijo", "umiranje od dolgčasa". "Na domači obali" ni mogel najti vrednega posla zase.

Toda suženjstvo se je uveljavilo tudi »na drugi strani«. Na ruševinah revolucije leta 1848 je zmagoslavni meščan ustvaril imperij posestnikov, pri čemer je zavrgel dobre sanje o bratstvu, enakosti in pravičnosti. In spet je nastala »najpopolnejša praznina«, kjer je misel umrla od dolgčasa. In Herzen je, kot je napovedal njegov roman »Kdo je kriv?«, tako kot Beltov postal »potepuh po Evropi, tujec doma, tujec na tujem«.

Ni se odrekel ne revoluciji ne socializmu. Toda premagala sta ga utrujenost in razočaranje. Tako kot Beltov je Herzen "naredil in preživel brezno." Toda vse, kar je doživel, je spadalo v zgodovino. Zato so njegove misli in spomini tako pomembni. Kar je Beltova mučilo kot skrivnost, je postalo za Herzena sodobna izkušnja in pronicljivo znanje. Pred njim se je spet pojavilo isto vprašanje, s katerim se je vse začelo: "Kdo je kriv?"

Belinski: Videti v avtorju "Kdo je kriv?" izjemen umetnik pomeni sploh ne razumeti svojega talenta. Res je, da ima izjemno sposobnost natančnega prenosa pojavov resničnosti, njegovi eseji so odločni in ostri, njegove slike so svetle in takoj ujamejo oči. Toda tudi te lastnosti dokazujejo, da njegova glavna moč ni v ustvarjalnosti, ne v umetnosti, temveč v mislih, globoko občutenih, popolnoma zavestnih in razvitih. Moč te misli je glavna moč njegovega talenta; umetniški način pravilnega zajemanja pojavov stvarnosti je drugotna, pomožna moč njegovega talenta. Vzemite mu prvega, drugi pa se bo izkazal za preveč nevzdržnega za izvirno dejavnost. Tak talent ni nekaj posebnega, izjemnega ali naključnega. Ne, takšni talenti so tako naravni kot čisto umetniški talenti. Njihova dejavnost tvori posebno sfero umetnosti, v kateri je fantazija na drugem in inteligenca na prvem mestu. Tej razliki se posveča premalo pozornosti in zato je v teoriji umetnosti velika zmeda. V umetnosti želijo videti nekakšno mentalno Kitajsko, ostro ločeno z natančnimi mejami od vsega, kar ni umetnost v ožjem pomenu besede. Medtem te mejne črte obstajajo bolj hipotetično kot dejansko; vsaj s prstom jih ne moreš pokazati, kot na zemljevidu državnih meja. Umetnost, ko se približuje eni ali drugi svoji meji, postopoma izgublja nekaj od svojega bistva in jemlje vase iz bistva tistega, na kar meji, tako da namesto ločnice obstaja območje, ki spravlja obe strani.

Vse se je začelo v otroštvu. Krupov je bil sin diakona in pripravljali so ga, da bo nekoč prevzel njegovo mesto. V vasi je bil tak fant Levko, edini Senkov (Krupov) prijatelj. Levka je bil blažen, ničesar ni razumel in nikogar ni imel rad, razen Senka in njegov pes je živel čudovito življenje: sam je našel hrano, komuniciral z naravo, nikogar ni napadal, a vsi so ga žalili. . Skratka, človek je bil vesel, a vsi so ga nadlegovali. Senka je zanimalo, kako se to lahko zgodi. Zakaj ljudje mislijo, da je nor? In prišel je do zaključka, da je »razlog vsega preganjanja Levka v tem, da je Levko po svoje neumen - drugi pa so popolnoma neumni.« Krupov se je še odločil: »v tem svetu družbene krivice in hinavščine, je prepričan Krupov, tako imenovani »nori« v bistvu niso nič bolj neumni ali bolj poškodovani od vseh drugih, ampak le bolj izvirni, osredotočeni, neodvisni, bolj izvirni, lahko bi celo rekli, kar je bolj briljantno od teh." A vseeno je Senka želel vse to raziskati z znanstvenega vidika. Želel je iti na univerzo, a mu oče ni dovolil. Potem je šel k mag. , vendar ga mojster ni sprejel, zato je Senka končal na univerzi in se vpisal na splošno psihiatrijo, tako da je Krupov potegnil svoje zaključke o znakih motenj:

A) v nepravilni, a tudi nehoteni zavesti okoliških predmetov

C) neumno zasledovanje nerealnih ciljev in opuščanje pravih ciljev.

In tako je začel ljudi prilagajati tem znakom in izkazalo se je, da so bili VSI nori.

Imel je meščansko varovanko, ki je sama sklenila začaran krog: možu je kupila vina, on je pil, jo pretepel in odšel. dan znova ... Krukpov ji pravi: ne kupuj vina. In rekla mu je: zakaj za vraga ne bi svojemu zakonitemu možu prinesla vina? Krupov: zakaj se potem prepiraš s svojim zakonitim možem? Ona: ta čudak ni moj mož, jebi ga... Potem je imela čudno rada svojega otroka. Cele dneve se je zgrbila v službi, da mu je kupila novo obleko, če pa jo je umazal, je otroka tepla. Nadalje. Vsi uradniki so popolni psihoti: ves dan opravljajo nesmiselno delo. Kaj pa lastniki zemljišč? Dva človeka sta živela v zakonitem zakonu, vendar sta se strašno sovražila in si želela smrt. Krupov je predlagal: samo zrahljajte posestva, vse bo bolje. In oni: ja, zdaj sem rojen in odraščal v pobožni družini, poznam zakone spodobnosti! Ali pa je bil drug skop posestnik, ki je vse izstradal. Ko pa je prišel visoki uradnik, je pritekel in ga skoraj na kolenih prosil, naj obeduje z njim. In potem sem za to porabil toliko denarja, da je moja draga mama. Celoten sistem življenja je videti »poškodovan«, v katerem ljudje, ki so delali »dan in noč«, »niso proizvedli ničesar, tisti, ki niso delali ničesar, pa so proizvedli nenehno nič, in tisti, ki niso delali ničesar, so proizvedli veliko.« poglej zgodovino človeštva! Zgodovina je posledica univerzalne patologije.

In zato zdravnik pravi, da nima več jeze do ljudi, ampak le nežno prizanesljivost do bolnika.

Izvirnost satire:

Govori samo zase, kajne?

Evo, kar pravi Lotman:

Razmišljanja o medsebojni povezanosti različnih družbenih pojavov in vzrokih družbenega zla so vodila najboljše napredne predstavnike kritičnega realizma do dojemanja idej utopičnega socializma. Odražajo se v Saltykovi zgodbi. Krog petraševcev, ideološko povezan z Belinskim, je bil aktivno vključen v propagando teh idej. Srečanja kroga Petraševskega so se udeležili številni pisci Gogoljeve šole. Marx je v Sveti družini misel o stiku revolucionarnega humanizma z materializmom 19. stoletja in socialističnimi idejami oblikoval takole: »Ni potrebna velika pamet, da vidimo povezavo med učenjem materializma o prirojeni težnji k dobroti, o enakosti umskih sposobnosti ljudi, o vsemogočnosti izkušenj, navad, vzgoje, vpliva zunanjih okoliščin na človeka, velikem pomenu industrije, moralni pravici do uživanja itd. - tako komunizem kot socializem. . Če človek vse svoje znanje, občutke itd. iz čutnega sveta in izkušenj, prejetih iz tega sveta, potem je treba torej svet okoli sebe urediti tako, da človek v njem prepozna, kaj je zares človeškega, da se navadi gojiti človeške lastnosti v to. Če je pravilno razumljen interes načelo vse morale, potem je treba torej stremeti k temu, da zasebni interes posameznika sovpada s splošnimi človeškimi interesi. ... Če je človekov značaj ustvarjen z okoliščinami, potem je treba torej ustvariti okoliščine

humano. Če je človek po naravi družbeno bitje, potem lahko svojo pravo naravo razvije šele v družbi, o moči njegove narave pa ne smejo presojati posamezni posamezniki, ampak celotna družba.«

Ko je v zgodbi "Doktor Krupov" govoril o absurdnosti sodobne družbene strukture, je Herzen kritiziral družbo s socialističnega položaja. Z usti svojega junaka je pisatelj izjavil: »V našem mestu je bilo pet tisoč prebivalcev; Od tega je bilo dvesto ljudi pahnjenih v dolgočasnost zaradi pomanjkanja kakršne koli dejavnosti, štiri tisoč sedemsto ljudi pa je bilo zaradi pomanjkanja kakršnega koli počitka pahnjenih v dolgočasno dejavnost. Tisti, ki so delali dan in noč, niso ustvarili ničesar, tisti, ki niso delali ničesar, pa so proizvajali nenehno in veliko.« 2

Zdelo se je, da Herzen razvija idejo Gogoljevih sanktpeterburških zgodb, zlasti »Zapiskov norca«, o norosti družbe, o nenormalnosti odnosov, ki so v sodobni družbi priznani kot »norma«, in na Hkrati se je njegova zgodba močno razlikovala od Gogoljevih zgodb. Za razliko od Gogolja je Hercen zavzel položaj revolucionarja, bil je socialist in je videl možnost popraviti družbo z revolucionarnimi sredstvi.

In še nekaj:

Slavni umetnik v "The Thieving Magpie" je zagrenjeno rekel: "Vsod naokrog so norci." Vendar je bilo kot naključna fraza. Dr. Krupov podrobno in podrobno razvija svojo teorijo "primerjalne psihiatrije". Na vsakem koraku vidi, kako ljudje zapravljajo svoja življenja »v bolečini norosti«. Od opazovanj sodobnega življenja je Krupov prešel na študij zgodovine, ponovno branje starodavnih in sodobnih avtorjev - Tita Livija. Tacit, Gibbon, Karamzin – in našel jasne znake norosti v dejanjih in govorih kraljev, monarhov in osvajalcev. "Zgodovina," piše dr. Krupov, "ni nič drugega kot koherentna zgodba o generični kronični norosti in njenem počasnem zdravljenju."

Filozofsko bistvo zgodbe je v preseganju Heglove »lepe« teorije, da je »vse, kar je resnično, razumno, in vse, kar je razumno, resnično«, teorije, ki je bila osnova »sprave z resničnostjo«. Dr. Krupov je v tej teoriji videl opravičilo obstoječega zla in je bil pripravljen trditi, da je »vse, kar je resnično, noro«. "Do moje teorije me nista pripeljala ponos in prezir, ampak ljubezen," pravi Krupov.

Da pošasti norosti izginejo, se mora ozračje spremeniti, dokazuje dr. Krupov. Vemlya so nekoč teptali mastodonti, vendar se je sestava zraka spremenila in izginili so. "Ponekod zrak postane čistejši, duševne bolezni so ukrotene," piše Krupov, "toda generične norosti ni zlahka predelati v človeški duši."

47. Lopovska sraka A. I. Herzena v literarnem in družbenem boju 1840-ih.

Ta pripoved je s strani oboževalcev Herzena, vendar je ne bi mogli bolje napisati:

O gledališču se pogovarjajo trije ljudje: »Slovan«, ki je postrižen, »Evropejec«, ki »sploh ni ostrižen«, in mladenič, ki stoji zunaj zabave, postrižen (kot Herzen), ki predlaga Tema za razpravo: zakaj v Rusiji ni dobrih ljudi igralk Vsi se strinjajo, da dobrih igralk ni, a vsaka si to razlaga po svoji doktrini: Slovan govori o patriarhalni skromnosti Rusinje, Evropejec o čustveni nerazvitosti Rusinje, za moškega s strtimi lasmi pa lase, razlogi niso jasni. Ko imajo vsi čas, da spregovorijo, se pojavi nov lik - človek umetnosti in ovrže teoretične izračune s primerom: videl je veliko rusko igralko in, kar vse preseneča, ne v Moskvi ali Sankt Peterburgu, ampak v majhno provincialno mesto. Sledi umetnikova zgodba (njegov prototip je M. S. Ščepkin, ki mu je zgodba posvečena).
Nekoč v mladosti (v začetku 19. stoletja) je prišel v mesto N v upanju, da bo vstopil v gledališče bogatega princa Skalinskega. Ko govori o prvi predstavi v gledališču Skalinsky, umetnik skoraj ponavlja »evropsko«, čeprav bistveno premakne poudarek:
»Nekaj ​​napetega, nenaravnega je bilo v načinu dvoriščnih ljudi<…>predstavljal gospode in princese." Junakinja nastopi na odru v drugi uprizoritvi - v francoski melodrami Lopovska sraka igra služkinjo Aneto, neupravičeno obtoženo tatvine, tu pa v igri podložne igralke pripovedovalec vidi »tisti nerazumljivi ponos, ki se razvije na rob ponižanja." Izprijeni sodnik ji ponudi, da »kupi svobodo z izgubo časti«. Uprizoritev, »globoka ironija obraza« junakinje opazovalca še posebej osupne; opazi tudi prinčevo nenavadno vznemirjenje. Predstava ima srečen konec - razkrije se, da je deklica nedolžna, tat pa sraka, a igralka v finalu igra smrtno mučeno bitje.
Občinstvo igralke ne pokliče in z vulgarnimi pripombami ogorči šokiranega in skoraj zaljubljenega pripovedovalca. V zakulisju, kamor ji je hitel pripovedovati o svojem občudovanju, mu pojasnjujejo, da jo je mogoče videti le z dovoljenjem princa. Naslednje jutro gre pripovedovalec po dovoljenje in v knežji pisarni sreča med drugim umetnika, ki je tri dni igral gospoda skoraj v prisilnem jopiču. Princ je prijazen do pripovedovalca, ker ga hoče dobiti v svojo skupino, strogost gledaliških pravil pa pojasnjuje s pretirano arogantnostjo umetnikov, vajenih vloge plemičev na odru.
»Aneta« se sreča s kolegom umetnikom kot z ljubljeno osebo in se mu izpove. Pripovedovalcu se zdi kot »kip milega trpljenja«, skorajda občuduje, kako »milo pogine«.
Posestnik, ki mu je pripadala od rojstva, je videl njene sposobnosti in ji dal vse možnosti za njihov razvoj ter z njo ravnal kot s svobodno; nenadoma je umrl in se ni potrudil, da bi svojim umetnikom vnaprej napisal plačilo za dopust; prodali so jih na javni dražbi knezu.
Princ je začel nadlegovati junakinjo, ona se je izognila; Končno je prišlo do pojasnila (junakinja je pred tem na glas prebrala Schillerjevo "Zvitost in ljubezen") in užaljeni princ je rekel: "Ti si moja podložna, ne igralka." Te besede so tako vplivale nanjo, da je bila kmalu že v konzumu.
Princ je, ne da bi se zatekel k grobemu nasilju, rahlo razjezil junakinjo: vzel je najboljše vloge itd. Dva meseca pred srečanjem s pripovedovalcem ji ni bilo dovoljeno z dvorišča v trgovine in je bila užaljena, kar je nakazovalo, da je v hiti k svojim ljubimcem. Žalitev je bila namerna: njeno obnašanje je bilo brezhibno. »Torej, da bi ohranili našo čast, ste nas zaprli? No, princ, tukaj ti je moja roka, moja častna beseda, da ti bom v enem letu dokazal, da so ukrepi, ki si jih izbral, nezadostni!«
V tem romanu junakinje, po vsej verjetnosti prvi in ​​zadnji, ni bilo ljubezni, ampak le obup; skoraj nič ni povedala o njem. Zanosila je, in najbolj jo je mučilo, da bode otrok rojen podložnik; upa samo na hitro smrt zase in za svojega otroka po božji milosti.
Pripovedovalec odide v solzah in, ko je doma našel prinčevo ponudbo, da se pod ugodnimi pogoji pridruži njegovi skupini, zapusti mesto in pusti povabilo brez odgovora. Nato izve, da je »Aneta« dva meseca po porodu umrla.
Razburjeni poslušalci molčijo; avtor jih primerja z »lepo nagrobno skupino« junakinje. "Vse je v redu," je rekel Slovan in vstal, "toda zakaj se ni na skrivaj poročila?.."

Literarni in socialni boj štiridesetih let 19. stoletja:

Na značaj tega obdobja ruske literature je neposredno vplivalo ideološko gibanje, ki se je, kot rečeno, manifestiralo sredi tridesetih let v moskovskih krogih mladih idealistov. Številni največji svetilniki štiridesetih let dolgujejo svoj prvi razvoj prav njim. V teh krogih so nastale osnovne ideje, ki so postavile temelje celotnim smerem ruske misli, katerih boj je za desetletja oživel rusko novinarstvo, ko se je vplivu idealistične nemške filozofije Hegla in Schellinga pridružila strast do francoskega romantičnega radikalizma. (V. Hugo, J. Sand idr.) se je v literarnih krogih pojavilo močno ideološko vrenje: bodisi so se zbliževali v mnogih skupnih točkah, nato pa so se razhajali do odkritih sovražnih odnosov, dokler nista končno nastali dve svetli literarni opredeljeni so bili trendi: zahodnjaštvo, Sankt Peterburg, z Belinski in Herzen na čelu, ki je postavila v ospredje temelje zahodnoevropskega razvoja, kot izraz univerzalnih človeških idealov, in slovanofilska Moskva v osebi bratov Kireevskih, Aksakov in Khomyakova, ki so poskušali odkriti posebne poti zgodovinskega razvoja, ki so ustrezale zelo specifičnemu duhovnemu tipu znanega naroda ali rase, v tem primeru slovanskega, so se po temperamentu strastni privrženci obeh smeri zelo pogosto podali skrajnosti, včasih zanikanje vseh svetlih in zdravih vidikov nacionalnega življenja v imenu povzdigovanja briljantne miselne kulture Zahoda, nato teptanje rezultatov, ki jih je razvila evropska misel, v imenu brezpogojnega občudovanja nepomembnega, včasih celo nepomembnega. , ampak nacionalne značilnosti njihovega zgodovinskega življenja.
Vendar to v štiridesetih letih ni preprečilo, da bi se obe smeri zbližali na nekaterih temeljnih, za obe skupnih in obveznih določilih, kar je najbolj blagodejno vplivalo na rast javne samozavesti. Tisto skupno, kar je povezovalo obe sprti skupini, je bil idealizem, nesebično služenje ideji, predanost ljudskim interesom v najširšem pomenu besede, ne glede na to, kako različno so bile razumljene poti do doseganja možnih idealov.
Od vseh številk štiridesetih je eden najmočnejših umov tiste dobe najbolje izrazil splošno razpoloženje - Herzen, čigar dela so harmonično združevale globino njegovega analitičnega uma s poetično mehkobo vzvišenega idealizma. Ne da bi se spuščal v področje fantastičnih konstrukcij, ki so se jim slovanofili pogosto predajali, je Herzen vendarle v ruskem življenju (na primer skupnosti) prepoznal veliko pravih demokratičnih temeljev.
Herzen je globoko verjel v nadaljnji razvoj ruske skupnosti in hkrati analiziral temne plati zahodnoevropske kulture, ki so jih čisti zahodnjaki popolnoma ignorirali. Tako je literatura v štiridesetih letih prvič postavila jasno izražene smeri družbene misli. Prizadeva si postati vplivna družbena sila. Obe vojskujoči se smeri, zahodnjaška in slovanofilska, enako kategorično postavljata literaturi naloge državne službe.

"The Thieving Magpie" je najbolj znana Herzenova zgodba z zelo zapleteno zgodbo

notranja gledališka struktura. Prvi trije se pojavijo na odru

Osebe, ki govorijo, so "Slovani", "Evropejci" in "avtor". Potem jim

pridruži se »slavni umetnik«. In takoj, kot v globini odra,

drugi zastor se dvigne in odpre se pogled na gledališče Skalinskega. Poleg tega

"slavni umetnik" preide na to drugo stopnjo kot igralec

obrazi A to še ni vse. Gledališče Skalinsky ima svoj oder, na katerem

v sami globini in v središču te trojne perspektive se poraja figura

glavni lik, ki igra vlogo Ayete iz predstave, znane v tistih letih

"The Thieving Magpie" [igro sta napisala Quenier in d'Aubigny leta 1816

"The Thieving Magpie", leta 1817 pa je G. Rossini na podlagi tega ustvaril opero

Zgodba je nastala na vrhuncu sporov med zahodnjaki in

slovanofili. Kot najznačilnejše tipe časa je Herzen izpostavil prizor ah aa.

In vsakemu dal možnost, da spregovori po svojem karakterju

in prepričanja. Herzen je tako kot Gogol verjel, da so spori med zahodnjaki in

Slavofili so "strasti uma", ki divjajo v abstraktnih sferah, medtem ko

kako gre življenje svojo pot; in medtem ko se prepirajo o nacionalnem značaju in

ali je spodobno ali nespodobno, da je Rusinja na odru, nekje v divjini,

Velika igralka umre v podložnem gledališču in princ ji zavpije: "Moja si."

podložna, ne igralka."

Zgodba je posvečena M. Shchepkinu, na "odru" se pojavi pod imenom

"znan umetnik" To daje The Thieving Magpie posebno prednost.

Navsezadnje je bil Ščepkin podložnik; njegov primer rešen iz suženjstva. In celotna zgodba o podložni igralki je bila različica

na temo "Tapove srake", variacija na temo krive 6ez krivde...

Aneta iz "Tatu sraka" je po svojem značaju in po svoji usodi zelo

Skupaj j...

Ruska književnost in medicina: Telo, recepti, družbena praksa [Zbirka člankov] Borisova Irina

5 Herzenov roman "Kdo je kriv?"

Herzenov roman "Kdo je kriv?"

razvoj psihološkega realizma Roman "Kdo je kriv?" je sestavljena iz dveh delov, ki se med seboj bistveno razlikujeta glede na prikazovanje literarnih junakov. Prvi del je sestavljen iz niza biografij junakov, zgodb o njihovem izvoru, okolju in življenjskih okoliščinah. Z opisovanjem različnih vidikov družbenega življenja (povsem v duhu fiziološkega eseja) Herzen odkriva in analizira dejstva interakcije med posameznikom in družbo med zemljiškim plemstvom. Ta serija biografij postavlja temelje za razvoj zgodbe, ki se začne v drugem delu romana. Od tega trenutka naprej se uvaja tehnika literarne psihologizacije, tako da biografije junakov postanejo bolj dinamične. V tem primeru je poudarek na notranjem svetu junakov, zato ima opis njihovega videza le stransko vlogo. K zunanjemu se avtor zateka le v primeru, ko lahko služi kot pokazatelj junakovih duševnih stanj in je s tem dodatek k njegovi biografiji; Interakcija junaka z zunanjim svetom se kaže predvsem na ravni upodabljanja njegovega notranjega sveta. Avtor izvaja »odprti eksperiment« na likih, ki so postavljeni v različne življenjske okoliščine.

Torej krepitev psihologizacije notranje perspektive v romanu vodi v preseganje togega psihosociološkega okvira »naravoslovne šole«. Naslov romana odraža njegovo družbenokritično naravnanost. Pravzaprav govorimo o opisovanju paradigme možnosti notranjega razvoja posameznika znotraj družbenega okvira, ki mu je dodeljen. V tem primeru pride v ospredje problem samozavedanja in junakovega osamosvajanja od družbe skozi introspekcijo.

Za razliko od prvega dela romana, ki nadaljuje tradicijo »naravne šole«, v kateri je literarni junak predstavljen kot izvajalec takšne ali drugačne družbene funkcije, ki mu jo nalaga določena družbena skupina, drugi del posveča povečano pozornost posamezniku in problemu njegove emancipacije od družbenega okolja. S. Gurvich-Lishchiner v svoji študiji pripovedne strukture romana pride do zaključka, da izrazita polifonična struktura »Kdo je kriv?« daleč presega okvire problema determinacije osebnosti s strani okolja, ki ga je podrobno obravnavala »naravna šola« [Gurvich-Lishchiner 1994: 42–52]. Polifonična konstrukcija na ravni zapleta predpostavlja sposobnost razmišljanja o junaku v njegovi interakciji z zunanjim svetom, pa tudi osredotočanje pozornosti na psihološke vzorce razvoja junakovega notranjega sveta. Najprej se razkrivajo vzorci razvoja likov na ravni dialoško konstituirane zgradbe romana. Zavrnitev idej o neposrednih vzročno-posledičnih odnosih med človekom in njegovim okoljem odpira nove pripovedne možnosti za literarno psihologizacijo. Junakova preteklost in junakova refleksija dogodkov, ki so se mu zgodili, postaneta bistvena elementa literarnega lika. V tem primeru se dogodki iz preteklosti izkažejo za neločljivo povezane s sedanjim položajem junaka, kar omogoča napovedovanje njegove prihodnosti v romanu.

Ta novi pogled je še posebej jasno izražen v podobi glavne junakinje romana Lubonke. Junakinj se po dobro razvitem značaju loči od drugih likov, ki so predstavljeni na precej formulatičen način. Pooseblja sposobnost za intelektualni razvoj in hkrati za čustvena dejanja.

Od dvanajstega leta je ta glava, pokrita s temnimi kodri, začela delati; obseg vprašanj, ki so se ji porajala, ni bil velik, povsem oseben, še posebej, ker se je lahko osredotočila nanje; nič zunanjega ali okoliškega je ni obsedlo; mislila je in sanjala, sanjala, da bi si olajšala dušo, in mislila, da bi razumela svoje sanje. Pet let je tako minilo. Pet let v razvoju deklice je ogromno obdobje; Zamišljena, prikrito goreča je Ljubonka v teh petih letih začela čutiti in razumeti stvari, ki se jih dobri ljudje pogosto ne zavedajo do groba ... [Herzen 1954–1966 IV: 47].

Ta fragment je primer preseganja psihološkega diskurza tistega časa in odmika od literarnih predlog, ki so ženski odrekale duhovni ali duševni potencial in videle edino priložnost za prikaz duševnega življenja junakinje v upodobitvi »histerične ženskosti«, glavnega katerega lastnosti sta bili šibkost in nerazumnost. Čeprav ženska predstavlja »šibek« del družbe, ji njena povečana občutljivost daje možnost, da zazna odstopanja od norme v razvoju civilizacije. S podobo Ljubonke literarna psihologizacija prevzame tako »tipično ženske« lastnosti, kot so živčnost, čustvenost in včasih celo nestabilnost kot nasprotje družbenemu kriteriju »normalnosti«.

Psihologiziranje v romanu doseže najvišjo točko v Ljubonkinih dnevniških zapisih, v katerih se estetika »naravne šole« prestavi v avtobiografsko samorefleksijo. V svojih dnevniških zapisih Lyubonka poskuša opisati svoje notranje stanje in vzpostaviti razmerje med njim in zunanjimi okoliščinami (poleg tega se ta introspekcija izvaja v skladu s psihološkimi zakoni, ki so bralcu jasni, kar bistveno poveča njen pomen). Vir psihološke verodostojnosti tovrstne samoanalize je psihološki diskurz tistega časa z analizo človekovega notranjega razvoja in povezavami biografske pripovedi z duševnim stanjem posameznika.

Analiza Lyubonkinih dnevniških zapisov jasno kaže, da čeprav življenjske okoliščine igrajo odločilno vlogo pri razvoju njenega značaja, je treba ta razvoj obravnavati kot "individualno", to je v kontekstu dogodkov iz življenja junakinje, in v nobenem primeru kot »tipično« ali posplošeno. Njen lik ni produkt njenega družbenega okolja, temveč skupek dogodkov njenega celotnega življenja. Je rezultat tako »doslednega prilagajanja svetovnih izkušenj« kot dinamičnega procesa njenega osebnega razvoja. Glavna teza je, da junakov »jaz« raste iz njegove osebne zgodovine. Junakova zavest je samorefleksivna zavest, ki konstituira pripovedni proces. Lik Ljubonke se konstituira tako skozi avtoričino zunanjo perspektivo kot skozi avtobiografske dnevniške zapise. Hkrati pa dnevniški zapisi jasno modelirajo situacijo osebne krize (ljubezenskega konflikta) refleksivne junakinje. »Samopsihologizacija«, posredovana v besedilu s prvoosebnim prikazom motivacije za dejanja in razvojem problemske situacije, ki se razvije v patološko krizo, doseže visoko stopnjo neposrednosti, ki bi bila iz avtorjeve perspektive nemogoča. sam. Razvoj ljubezenskega konflikta opisuje predvsem junakinja sama, zato "pomanjkanje" informacij, ki jih posreduje avtor, kompenzira s podrobno psihološko utemeljitvijo. V tem kontekstu je prav temeljna kriza tista spodbuda, da se iz začetnega nagnjenja k samorefleksiji pojavi želja junakinje po pisanju besedila svojega življenja. Srečanje s plemičem Beltovom, ki nosi poteze »odvečnega človeka«, močno spremeni Ljubonkino prej mirno tekoče življenje in postane predmet junakinjinega razmišljanja: »Zelo sem se spremenila, dozorela po srečanju z Voldemarjem; njegova ognjevita, aktivna narava, nenehno zaposlena, se dotika vseh notranjih strun, dotika vseh vidikov bivanja. Koliko novih vprašanj se je pojavilo v moji duši! Koliko preprostih, vsakdanjih stvari, na katere prej nisem nikoli gledal, mi dajo zdaj misliti« (Herzen 1954–1966 IV: 183).

Junakin mož, ki je izvedel za njeno ljubezensko razmerje, to globoko doživlja; njegova reakcija na ženino izdajo je apatija in razočaranje. Lyubonkini spomini na njeno nekdanjo ljubezen do njega ji ne dovolijo razmišljati o razhodu z možem. Hkrati pa moralni zakoni »zdrave« normalnosti izkrivljajo možnost skupnega življenja z Beltovim. V tem pogledu lahko Lyubonka svojo trenutno situacijo dojema le kot "bolno"; njen konflikt ima za posledico samoprezir zaradi šibkosti volje in zagrešenega »prestopka«, junakinja ne vidi konstruktivnega izhoda iz trenutne situacije. Popolnoma jasno ji je, da lahko poskus, da bi se osvobodila družbenih norm, vodi v izolacijo; možnost, da bi našla srečo v ljubezenskem razmerju z Beltovom, je preveč negotova.

Toda zakaj vsem junakom tega romana spodleti, kljub sprva obetavnim priložnostim za lastno »osvoboditev«? Nobena od romanesknih biografij ne more služiti kot zgled uspešnega življenja, kljub temu da družbene razmere v avtorjevi upodobitvi ne določajo vnaprejšnjega razvoja osebnosti, zato ga ne morejo ovirati. Tudi junaki romana ne trpijo za pomanjkanjem introspekcije, vendar njihovi samorefleksiji ne sledijo dejanja, zaznamuje jih nezmožnost narediti »zadnji korak«. Razloga za ta pojav ni lahko nedvoumno določiti. Naslov romana nakazuje, da je glavno vprašanje, ki si ga zastavlja pisatelj, vprašanje krivde (ki bi zaznamovala moralne vidike obnašanja junakov v njihovih osebnih konfliktih). Vendar pa posebnosti konstrukcije romana in strategije konstruiranja zavesti likov zavračajo hipotezo o avtorjevem "moralnem monopolu", zato je nemogoče dati nedvoumen odgovor na vprašanje o vzrokih družbenega in osebni konflikti, prikazani v romanu. Posledično postane jasno, da je predpostavka, da roman razvija problematiko krivde, zmotna in vodi v napačno smer. S tem se avtor odmika od ideoloških načel »naravoslovne šole«, ki zahtevajo identifikacijo (in imenovanje) krivca družbenih tegob.

Herzen je skušal pokazati nezmožnost enostranske razlage družbenih in osebnih težav junakov. Avtor ne ponuja jasnih odgovorov, obenem pa zavrača tipizacijo v korist procesnih struktur. V tem romanu se vsaka družbena situacija, vsaka dialoška povezava med posameznimi liki izkaže za problematično.

S prikazom duševnega razvoja junaka in človeških odnosov v vsej njihovi raznolikosti Herzen na novo osvetli problem statusa literature in stvarnosti. Realnost je prikazana s tehniko literarne psihologizacije, ki je bralcu blizu in razumljiva. Avtor nastopa kot psiholog, ugotavlja značaj likov, njihovo psihično in moralno stanje ter vse to povezuje z »duševnim« stanjem družbe. Besedilo pa se ne pretvarja, da bi neposredno odražalo resničnost, tako da bi roman napolnilo z veliko dejanskega materiala, ki sestavlja to resničnost. Avtor prikazuje realnost, kakršna je videti v očeh posameznika. Družbena realnost je v romanu prikazana le skozi prizmo zavesti junakov.

Psihologizacija postane glavna tehnika Herzenove poetike. Literatura se spremeni v eksperimentalno polje za raziskovanje možnosti razvoja posamezne osebnosti pod določenimi pogoji; verodostojnost podobe se doseže z dinamičnim prikazom psihe igrajočih likov. Ta dinamika se pojavi kot posledica vključevanja v literarni diskurz segmentov antropološkega znanja, ki vsebujejo določene konotativne povezave, ki jih zunaj okvira literarnega dela ni mogoče vzpostaviti. Razmerje med literaturo in družbo dobiva novo obliko. Na ravni pragmatike se med besedilom, bralcem in avtorjem vzpostavljajo nova razmerja, v katerih ima poznavanje konteksta veliko vlogo. Položaj, ki bralca poziva, naj sam določi povzročitelja družbenega nereda, je relativiziran s pomočjo strukturne kompozicije romana. Bralec se mora zavedati, da je resničnost preveč zapletena, da bi bila enostavna. Na nov način se postavlja vprašanje razmerja med moralo, znanostjo in družbenimi normami. Literarni psihogram otežuje delovanje enoznačnih konotativnih zvez in jih na ravni pragmatike nadomešča s polisemijo. Obenem mora bralec moralno dilemo krivde povezati z bralčevo življenjsko situacijo. Toda kakšen je položaj osebe v odnosu do realnosti? Poznavanje realnosti in spoznavanje povezanosti med njo in posamezno osebnostjo se spodbuja s »predelavo« »zunanje« zgodovine v lastno zgodovino. Podoba resničnega človeka se zdaj ne bere iz njegovega nasprotovanja realnosti, temveč iz procesa spoznavanja, gledanega skozi prizmo psihologije in bivanja v stalnem razvoju. Naloga človeka je, da postopoma asimilira in predeluje resničnost. Človeški značaj je torej razumljen kot dinamičen, v stalnem razvoju in interakciji z zunanjim svetom. Literarna obdelava vsega tega pa je mogoča le, če se dopusti možnost preseči subjektivno in objektivizirati duševni razvoj posameznika.

Iz poetike medicine lahko tako opazimo dve stopnji razvoja psihološkega realizma. Začetna stopnja je uvedba v literaturo »naravne šole« »medicinskega realizma«, ki uporablja psihologijo kot funkcionalni in organizacijski model za postuliranje izjav na področju antropologije in sociologije. Zanimanje za problem odnosa med posameznikom in družbo je v svojem nadaljnjem razvoju usmerjeno v notranji svet človeka. Dostojevski v romanu "Revni ljudje" razvija problem odnosa med posameznikom in družbo na psihološki ravni in prikazuje proces uvajanja družbenih norm v notranje strukture junakove psihe. Psihologija ni orodje za izražanje ideoloških prepričanj avtorja, tu je primerneje govoriti o njeni estetizaciji. Herzen v romanu "Kdo je kriv?" prikazuje paradigmo možnosti notranjega razvoja posameznika znotraj družbenega okvira, ki mu je dodeljen. V tem primeru pride v ospredje problem samozavedanja in junakovega osamosvajanja od družbe skozi introspekcijo.