Kompozicijska rešitev za predstavo. Zaplet: kako zgraditi vrhunec razvoja pripovedi

Plot(iz francoščinesujet - predmet, vsebina) - dogajalni sistem, ki tvori vsebino književnega dela. Včasih je poleg zapleta poudarjen tudi zaplet dela. Basna je kronološko zaporedje dogodkov, opisanih v delu. Dobro znan primer neskladja med zapletom in zapletom je Lermontov roman "Junak našega časa". Če se držimo zapleta (kronološkega) zaporedja, bi morale biti zgodbe v romanu urejene v drugačnem vrstnem redu: "Taman", "Princess Mary", "Bela", "Fatalist", "Maxim Maximovich".

Zaplet dela ne vključuje le dogodkov iz življenja likov, temveč tudi dogodke iz duhovnega (notranjega) življenja avtorja. Tako so lirične digresije v Puškinovem "Evgeniju Onjeginu" in Gogoljevih "Mrtvih dušah" odstopanja od zapleta in ne od zapleta.

Sestava(iz latinščine sestava - sestava, povezava) - konstrukcija umetniškega dela. Kompozicija je lahko ploskovno organizirana ( J 1. Tolstoj “Po žogi”) in ne-zaplet (I. Bunin “Antonova jabolka”). Lirsko delo je lahko tudi zapletno (pesem Nekrasova »Razmišljanja pri glavnem vhodu«, za katero je značilen epski dogajalni zaplet) in nezapletno (pesem Lermontova »Hvaležnost«).

Sestava literarnega dela vključuje:

- razporeditev slik znakov in združevanje drugih slik;

- sestava parcele;

- kompozicija elementov zunaj ploskve;

- načini pripovedovanja (od avtorja, od pripovedovalca, od junaka; v obliki ustne zgodbe, v obliki dnevnikov, pisem);

- sestava podrobnosti (podrobnosti situacije, obnašanje);

- govorna sestava (slogovna sredstva).

Kompozicija dela je odvisna od njegove vsebine, vrste, žanra itd.

Razvoj akcije v umetniškem delu vključuje več stopenj: ekspozicija, zaplet, vrhunec, razplet, epilog.

Razstava(iz latinščine expositio - predstavitev, razlaga) - ozadje dogajanja, ki je podlaga za umetniško delo. Običajno opisuje glavne junake, njihovo razporeditev pred začetkom dejanja, pred zapletom. Razstava motivira vedenje likov. Razstava je lahko neposredna, to je na začetku dela, ali zakasnjena, to je na sredini ali koncu dela. Na primer, informacije o življenju Čičikova pred njegovim prihodom v deželno mesto so podane v zadnjem poglavju prvega zvezka Gogoljevih Mrtvih duš. Zakasnjena izpostavljenost običajno daje delu skrivnostno, nejasno kakovost.

Začetek - gre za dogodek, ki je začetek dejanja. Zaplet bodisi razkriva obstoječa protislovja bodisi sam ustvarja (»vozle«) konflikte. Na primer, zaplet Gogoljeve komedije "Generalni inšpektor" je županov prejem pisma, ki ga obvešča o prihodu inšpektorja.

Vrhunec(iz latinščine kulmen - vrh) - najvišja točka napetosti v razvoju dejanja, najvišja točka konflikta, ko protislovje doseže svojo mejo in se izrazi v posebej akutni obliki. Tako je v drami Ostrovskega "Nevihta" vrhunec Katerinina izpoved. Več ko je v delu konfliktov, težje je napetost dogajanja zmanjšati le na en vrhunec. Vrhunec je najbolj akutna manifestacija konflikta in hkrati pripravlja razplet dejanja.

Razplet - izid dogodkov. To je zadnji trenutek ustvarjanja umetniškega konflikta. Razplet je vedno neposredno povezan z dejanjem in tako rekoč postavlja končno pomensko točko v pripovedi. Takšen je na primer tako imenovani tihi prizor v "Vladnem inšpektorju" N. Gogola, kjer so "odvezani" vsi zapleti komedije in podana končna ocena značajev likov. Razplet lahko razreši konflikt (Fonvizinov "Maletnik"), vendar ne more odpraviti konfliktnih situacij (v "Gorje od pameti" Griboedova, v "Evgeniju Onjeginu" Puškina glavni junaki ostanejo v težkih situacijah).

Epilog(iz grščine epilogi - pogovor) - vedno zaključi delo. Epilog pripoveduje o nadaljnji usodi junakov. Na primer, Dostojevski v epilogu "Zločina in kazni" poroča, kako se je Raskolnikov spremenil v težkem delu.

Lirična digresija - avtorjev odmik od zapleta, avtorjevi lirični vložki o temah, ki nimajo ali nimajo nič skupnega z glavno temo dela. Po eni strani zavirajo razvoj zapleta dela, po drugi pa pisatelju omogočajo odkrito izražanje subjektivnega mnenja o različnih vprašanjih, ki so neposredno ali posredno povezana z osrednjo temo. Takšne so na primer lirične digresije v Puškinovem romanu "Eugene Onegin" in v Gogoljevih "Mrtvih dušah".

Konflikt(iz latinščine konfliktus - trk) - spopad med liki ali med liki in okoljem, junakom in usodo, pa tudi notranja nasprotja lika. Konflikti so lahko zunanji (spopad Chatskyja z družbo "Famusova" v Griboedovem "Gorje od pameti") in notranji (notranji, psihološki konflikt samega Chatskyja). Zunanji in notranji konflikti so v delu pogosto tesno povezani (»Gorje od pameti« Gribojedova, »Evgenij Onjegin« Puškina).

Avtor-pripovedovalec - avtor, ki neposredno izraža eno ali drugo idejo dela, govori z bralcem v svojem imenu. Tako je podoba avtorja-pripovedovalca prisotna v "Kdo dobro živi v Rusiji" Nekrasova. Pojavi se že skoraj v prvih vrsticah pesmi, ko avtor-pripovedovalec začne zgodbo o sedmih »začasno dolžnih« ljudeh, ki so se srečali »na veliki ulici« in se prepirali o tem, »kdo živi zabavno, svobodno življenje v Rusiji«. Vendar pa vloga avtorja-pripovedovalca ni omejena na nepristranske informacije o tem, kaj moški počnejo, koga poslušajo in kam gredo. Odnos moških do dogajanja je izražen skozi pripovedovalca, ki nastopa kot nekakšen komentator dogajanja. Na primer, v enem od prvih prizorov pesmi, ko so se moški prepirali in niso našli rešitve na vprašanje, "kdo živi srečno in svobodno v Rusiji", avtor komentira nepopustljivost moških:

Tip, kot bik, bo prišel v glavo, kakšna muha - Od tam ga ne morete izbiti s količkom: upirajo se, vsak stoji na svojem!

Avtor - ustvarjalec umetniškega dela. Njegova prisotnost v literarnem besedilu je opazna v različni meri. Neposredno izraža eno ali drugo idejo dela, govori z bralcem v svojem imenu ali skriva svoj "jaz", kot da bi se umaknil iz dela. Takšna dvojna struktura avtorjeve podobe je vedno razložena s splošnim namenom pisca in slogom njegovega dela. Včasih se v umetniškem delu avtor pojavi kot povsem samostojna podoba.

Podoba avtorja je lik, protagonist umetniškega dela, obravnavan med drugimi liki. Ima poteze lirskega junaka ali junaka-pravljičarja; biografskemu avtorju lahko izjemno blizu ali pa namerno oddaljeno od njega.

Na primer, lahko govorimo o podobi avtorja v Puškinovem romanu "Eugene Onegin". Nič manj pomembna kot podobe drugih junakov. Avtor je prisoten v vseh prizorih romana, jih komentira, daje svoje razlage, sodbe in ocene. Skladbi daje edinstveno izvirnost in se pred bralcem pojavi kot avtor-lik, avtor-pripovedovalec in avtor - lirični junak, ki govori o sebi, svojih izkušnjah, pogledih, življenju.

Znak(iz francoščineosebnost - osebnost, obraz) - protagonist umetniškega dela. Lik praviloma aktivno sodeluje pri razvoju dejanja, vendar lahko o njem govori tudi avtor ali kateri od literarnih junakov. Obstajajo glavni in stranski liki. V nekaterih delih je poudarek na enem liku (na primer v Lermontovem "Junaku našega časa"), v drugih je pisateljeva pozornost usmerjena na celo vrsto likov ("Vojna in mir" L. Tolstoja).

Znak(iz grščine značaj - lastnost, posebnost) - podoba osebe v literarnem delu, ki združuje splošno, ponavljajoče se in individualno, edinstveno. Skozi lik se razkriva avtorjev pogled na svet in človeka. Načela in tehnike ustvarjanja lika se razlikujejo glede na tragične, satirične in druge načine prikazovanja življenja, na literarno vrsto dela in žanr.

Treba je razlikovati literarni lik od življenjskega. Pri ustvarjanju lika lahko pisatelj odraža tudi lastnosti resnične, zgodovinske osebe. Toda neizogibno uporablja fikcijo, »izumlja« prototip, tudi če je njegov junak zgodovinska osebnost.

"Karakter" in "karakter" - koncepti niso enaki. Literatura je osredotočena na ustvarjanje likov, ki pogosto povzročajo polemike in jih kritiki in bralci dojemajo dvoumno. Zato lahko v istem liku vidite različne like (podoba Bazarova iz Turgenjevega romana "Očetje in sinovi"). Poleg tega je v sistemu podob literarnega dela praviloma veliko več likov kot likov. Ni vsak lik lik; nekateri liki služijo samo zapletu. Sekundarni liki dela praviloma niso liki.

Vrsta - posplošena likovna podoba, najbolj možna, značilna za določeno družbeno okolje. Tip je znak, ki vsebuje družbeno posplošitev. Na primer, tip "odvečne osebe" v ruski literaturi je imel z vso svojo raznolikostjo (Čatski, Onjegin, Pečorin, Oblomov) skupne značilnosti: izobrazbo, nezadovoljstvo z resničnim življenjem, željo po pravičnosti, nezmožnost uresničitve sebe v družba, sposobnost močnih čustev itd. d. Vsak čas rodi svoje tipe junakov. »Odvečno osebo« je nadomestil tip »novih ljudi«. To je na primer nihilist Bazarov.

Lirski junak - podoba pesnika, lirični »jaz«. Notranji svet liričnega junaka se ne razkriva skozi dejanja in dogodke, temveč skozi specifično duševno stanje, skozi izkušnjo določene življenjske situacije. Lirska pesem je specifična in individualna manifestacija značaja lirskega junaka. Podoba liričnega junaka se v pesnikovem delu najbolj razkrije. Tako so v posameznih lirskih delih Puškina (»V globinah sibirskih rud ...«, »Ančar«, »Prerok«, »Želja po slavi«, »Ljubim te ...« in drugih) različna stanja lirskega junaka so izraženi, vendar nam skupaj podajajo dokaj celostno sliko o njem.

Podobe lirskega junaka ne smemo istovetiti z osebnostjo pesnika, tako kot izkušenj liričnega junaka ne smemo dojemati kot misli in občutke avtorja samega. Podobo lirskega junaka ustvarja pesnik tako kot umetniško podobo v delih drugih zvrsti, z izborom življenjskega materiala, tipizacijo in umetniško invencijo.

Sistem slike - skupek umetniških podob književnega dela. Sistem slik ne vključuje le podob likov, temveč tudi podobe-podrobnosti, podobe-simbole itd.

Umetniška sredstva za ustvarjanje podob (govorne značilnosti junaka: dialog, monolog - avtorjeva karakterizacija, portret, notranji monolog itd.)

Pri ustvarjanju slik se uporabljajo naslednja umetniška sredstva:

1. Govorne značilnosti junaka,ki vključuje monolog in dialog. Monolog- govor osebe, naslovljen na drugo osebo ali na bralca brez pričakovanja odgovora. Monologi so še posebej značilni za dramska dela (eden najbolj znanih je monolog Chatskyja iz Gribojedovega "Gorje od pameti"). Dialog- besedna komunikacija med liki, ki posledično služi kot način za karakterizacijo lika in motivira razvoj zapleta.

V nekaterih delih lik sam govori o sebi v obliki ustne zgodbe, zapiskov, dnevnikov, pisem. Ta tehnika je na primer uporabljena v Tolstojevi zgodbi "Po žogi".

2. Medsebojne lastnosti,ko en lik govori o drugem (medsebojna karakterizacija uradnikov v Gogoljevem "Generalnem inšpektorju").

3. Avtorjev opis,ko avtor govori o svojem junaku. Torej, ko beremo "Vojno in mir", vedno čutimo avtorjev odnos do ljudi in dogodkov. Razkriva se tako v portretih likov kot v neposrednih ocenah in značilnostih ter v avtorjevi intonaciji.

Portret - upodobitev junakovega videza v literarnem delu: poteze obraza, figure, oblačila, drža, obrazna mimika, kretnje, vedenje. V literaturi pogosto najdemo psihološki portret, v katerem skozi videz junaka pisatelj želi razkriti svoj notranji svet (portret Pečorina v Lermontovem "Junaku našega časa").

Pokrajina- upodabljanje slik narave v literarnem delu. Pokrajina je pogosto služila tudi kot sredstvo za karakterizacijo junaka in njegovega razpoloženja v določenem trenutku (na primer, pokrajina, kot jo je zaznal Grinev v Puškinovi »Kapitanovi hčeri« pred obiskom roparskega »vojaškega sveta«, se bistveno razlikuje od pokrajine po tem obisku, ko je postalo jasno, da Pugačevci ne bodo usmrtili Grineva).

"Večne" teme - To so teme, ki vedno in v vsakem trenutku zanimajo človeštvo. Vsebujejo univerzalno pomembno in moralno vsebino, a vsaka doba v njihovo razlago vlaga svoj pomen. Med "večne" teme sodijo teme smrti, teme ljubezni in druge.

Motiv - najmanjša pomembna sestavina pripovedi. Motiv imenujemo tudi likovni zaplet, ki se nenehno ponavlja v različnih delih. Vsebovan je lahko v številnih delih enega pisca ali v večih piscih. »Večni« motivi- takšni motivi, ki že stoletja prehajajo iz enega dela v drugo, saj vsebujejo univerzalni, občepomenski pomen (motiv srečanja, motiv poti, motiv samote in drugi).

V literaturi je tudi »večne« podobe. "Večne" slike- osebe iz literarnih del, ki presegajo svoj okvir. Najdemo jih v drugih delih pisateljev iz različnih držav in obdobij. Njihova imena so postala domača imena, ki se pogosto uporabljajo kot epiteti, ki označujejo nekatere lastnosti osebe ali literarnega lika. To so na primer Faust, Don Juan, Hamlet, Don Kihot. Vsi ti liki so izgubili čisto literarni pomen in pridobili univerzalni pomen. Nastale so zelo davno, a se vedno znova pojavljajo v delih pisateljev, ker izražajo nekaj univerzalnega pomena, pomembnega za vse ljudi.

Zaplet in kompozicija. Faze razvoja ploskve

I. PARCELA - celoten sistem dejanj in interakcij, dosledno združenih v delu.

1. ELEMENTI ZAPLETA (faze razvoja dejanja, sestava zapleta)

RAZSTAVITEV- ozadje, ki orisuje like in okoliščine, ki so se razvile pred razvojem glavne zgodbe.

KRAVATA- izhodišče za razvoj glavne zgodbe, glavnega konflikta.

RAZVOJ AKCIJE- del zapleta med začetkom in vrhuncem.

VRHUNEC- najvišja točka razvoja akcije, konfliktna napetost pred končnim razpletom.

VSEBINA- dokončanje zapleta, rešitev (ali uničenje) konflikta.

2. NEPACELNI ELEMENTI

Na začetku dela

• IME
• PREDANOST
• EPIGRAF- citat iz drugega dela, ki ga avtor postavi pred svoje delo ali njegov del.
• PREDGOVOR, UVOD, PROLOG

• LIRIČNA DIGRESIJA- odklon od zapleta v lirsko-epskem ali epskem delu.
• ZGODOVINSKA IN FILOZOFSKA RAZPRAVA
• VSTAVITE ZGODBO, EPIZODO, PESEM, PESEM
• OPOMBA- avtorjeve razlage v dramskem delu.
• OPOMBA AVTORJA

• EPILOG, POGOVOR- zadnji del dela po zaključku glavnega zapleta, ki pripoveduje o nadaljnji usodi likov.

• Razporeditev njegovih delov v določenem sistemu in zaporedju. V epiki - fragmenti besedila, poglavja, deli, zvezki (knjige), v liriki - kitice, verzi; v drami - pojavi, prizori, dejanja (dejanja).

• Korelacija zgodb.
• Razmerje ploskev in neploskev.
• Sestava ploskve.
• Umetniška sredstva za ustvarjanje podob.
• Sistem slik (znakov).

Prolog vključuje pripravo otrok na prihajajočo vsebino pouka in jih spravi v določeno čustveno stanje. Prevedeno v jezik zborovskega izvajanja lahko rečemo takole: naloga prologa je, da vodi do splošnega tona, tj. nastavite tonaliteto, lastnosti zvoka, naredite priokus.

Dramatično plot daje najpomembnejši zagon dejanju, določa potek, tempo, aktivnost vseh delujočih junakov. Na začetku pouka so določeni njegovi glavni cilji, določeni so materiali, s katerimi se bo delalo, in načini delovanja vseh predmetov, organizirana je pripravljenost učencev za prihajajočo dejavnost ali neposredno vključitev v dejavnost.

Dalje po umetniški dramaturgiji obstajajo določeni dogodki, ki prisilijo k sprejetju posebnih dejanj. Obstaja veliko tehnik za razvoj dejanja: ponavljanje glavne ideje, kontrastna jukstapozicija, primerjava, variacija.

Rezultat razvoja je vrhunec. Vrhunec- najvišja točka doživetja. Izkušnje so vedno povezane s čustvi.

Akcija vozlišča temelji na posplošitvi, zaključku, izjavi glavne ideje. V razpletu so poudarjene glavne točke vsebine, utrjene so nove metode delovanja in izvaja se nadzor. Razplet v lekciji zaključi delo s predmetno vsebino. Če je bila lekcija povezana z razkritjem teme, potem razplet pomeni trenutek zaključka razkritja teme.

Epilog se zgodi potem, ko so se vsi dogodki že zgodili. Dejanja epiloga so lahko povezana z oceno, analizo lastnih občutkov itd.

Tako se vsebina glasbenega pouka po zakonitostih dramskega razvoja odvija kot potopitev v temo, problem, podobo ali ustvarjalni proces nastajanja glasbenega dela.

ORGANIZACIJSKA USMERITEV

Povezano z namenskimi dejanji učitelja pri načrtovanju in organizaciji izobraževalnega procesa. To je izbira učnega gradiva, organizacija različnih oblik vzgojno-izobraževalnega dela, načrtovanje lastnih dejanj in dejanj učencev pri pouku glasbe in v obšolskih dejavnostih.

ORGANIZACIJA VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEGA PROCESA PRI GLASBENEM URU VKLJUČUJE.

1. Učinkovitost organizacije vstopa in izstopa. Pozdravi. Sodelovanje z revijo. Delo z dijaškimi dnevniki. Delo z dnevniki glasbenih vtisov.

2. Organizacija preverjanja znanja in domačih nalog.

3. Učinkovitost uporabe učilnice in učnega gradiva.

4. Izpolnjevanje psiholoških in higienskih zahtev za lekcijo.

4. Organizacija kognitivne dejavnosti učencev v lekciji: poslušanje glasbe, njeno analiziranje; improvizacija;

5. Izvajanje različnih vrst praktičnega dela za učence pri pouku: petje voluharjev; petje po notah; motorično-ritmična aktivnost; elementi koreografije, plastična intonacija; poslušanje glasbe, igre vlog; improvizacija, komponiranje glasbe; pisno delo z različnimi nalogami.

6. Organiziranje samostojnih dejavnosti študentov: pisanje razmišljanj o glasbi, izvajanje ustvarjalnih nalog itd.

7. Organizacija nadzora pridobljenega znanja pri pouku.

8. Kombinacija kolektivnega in individualnega dela pri pouku, diferenciran pristop.

8. Priprava na domačo nalogo.

Pri konstruiranju pouka sta potrebna fleksibilnost in kreativen pristop k izbiri poti, sredstev in metod, ob nenehnem opiranju na splošna didaktična načela ter na načela enotnosti čustvenega in zavestnega, umetniškega in tehničnega.

Analiza parcele- eden najpogostejših in najplodnejših načinov interpretacije literarnega besedila. Na primitivni ravni je dostopen skoraj vsakemu bralcu. Ko na primer poskušamo prijatelju pripovedovati knjigo, ki nam je bila všeč, pravzaprav začnemo izolirati glavne zapletne povezave. Vendar pa je strokovna analiza parcele naloga povsem drugačne ravni kompleksnosti. Filolog, oborožen s posebnim znanjem in obvladovanjem analiznih metod, bo v isti zgodbi videl veliko več kot navaden bralec.

Namen tega poglavja je študente seznaniti z osnovami strokovnega pristopa k izrisovanju.

Klasična teorija zapleta. Elementi parcele.

Parcela in parcela. Terminološki aparat

Klasična teorija zapleta , na splošno oblikovan že v stari Grčiji, izhaja iz dejstva, da so glavne sestavine strukture parcele dogodkov in dejanja. Dogodki, vtkani v dejanja, kot je verjel Aristotel, sestavljajo plot- osnova vsakega epskega in dramskega dela. Naj takoj opozorimo, da izraz plot ni pri Aristotelu; to je rezultat latinskega prevoda. Aristotelov izvirnik mit. Ta odtenek se je potem hudo pošalil z literarno terminologijo, saj je različno preveden »mit« povzročil terminološko zmedo v sodobnem času. Spodaj se bomo podrobneje posvetili sodobnim pomenom izrazov. plot in plot.

Aristotel je povezoval enotnost ploskve z enotnostjo in popolnostjo dejanja, vendar ne junak, z drugimi besedami, celovitost zapleta ni zagotovljena z dejstvom, da povsod srečamo en lik (če govorimo o ruski literaturi, potem je na primer Čičikov), temveč dejstvo, da so vsi liki združeni v eno samo ukrepanje. Vztrajanje pri enotnosti delovanja je Aristotel izpostavil začetek in razplet kot nujni elementi ploskve. Napetost akcije po njegovem mnenju ohranja več posebne tehnike: peripetija(oster obrat iz slabega v dobro in obratno), priznanje(v najširšem pomenu besede) in sorodni napake napačnega prepoznavanja, ki jo je Aristotel štel za sestavni del tragedije. Na primer, v Sofoklejevi tragediji "Kralj Ojdip" se ohranja intriga zapleta napačno prepoznavanje Ojdip očeta in matere.

Poleg tega se pogosto uporablja starodavna literatura metamorfoza(transformacije). Zapleti grških mitov so polni metamorfoz, tako se imenuje eno najpomembnejših del antične kulture - cikel pesmi slavnega rimskega pesnika Ovidija, ki je poetična priredba številnih zapletov grške mitologije. Metamorfoze ohranjajo svoj pomen v zapletih sodobne literature. Dovolj je, da se spomnimo zgodb N. V. Gogola "Plašč" in "Nos", romana M. A. Bulgakova "Mojster in Margarita" itd. Ljubitelji sodobne literature se lahko spomnijo romana V. Pelevina "Življenje žuželk". V vseh teh delih ima moment preobrazbe temeljno vlogo.

Klasična teorija zapleta, ki jo je razvila in izpopolnila estetika sodobnega časa, ostaja aktualna še danes. Druga stvar je, da je čas seveda naredil svoje prilagoditve. Zlasti se izraz pogosto uporablja trk, ki ga je v 19. stoletju uvedel G. Hegel. Trk– to ni le dogodek; To je dogodek, ki krši neki ustaljeni red. "V temelju trka," piše Hegel, "je kršitev, ki je ni mogoče ohraniti kot kršitev, ampak jo je treba odpraviti." Hegel je bistroumno ugotovil, da je za oblikovanje zapleta in razvoj dinamike zapleta potrebno kršitev. Ta teza, kot bomo videli pozneje, igra pomembno vlogo v najnovejših teorijah zapleta.

Aristotelovska shema »začetek – razplet« se je v nemški literarni kritiki 19. stoletja (predvsem to povezuje z imenom pisatelja in dramatika Gustava Freitaga) razvila naprej in po vrsti pojasnjevanj in terminoloških obdelav prejel je klasično shemo strukture parcele, ki jo mnogi poznajo iz šole: razstava(ozadje za začetek akcije) – plot(začetek glavnega dejanja) – razvoj akcije – vrhunec(najvišja napetost) – razplet.

Danes vsak učitelj uporablja te izraze, imenovane elementi zapleta. Ime ni ravno dobro, saj z drugimi pristopi v kot elementi zapleta Delujem popolnoma drugače koncepti. Vendar je to splošno sprejeto v ruski tradiciji, zato nima smisla dramatizirati situacije. Le tega se moramo spomniti, ko govorimo elementi zapleta, potem glede na splošni koncept zapleta mislimo različne stvari. Ta točka bo postala jasnejša, ko bomo pogledali alternativne teorije zapleta.

Običajno je razlikovati (precej konvencionalno) obvezne in neobvezne elemente. TO obvezno vključujejo tiste, brez katerih je klasičen zaplet popolnoma nemogoč: zaplet – razvoj dejanja – vrhunec – razplet. TO neobvezno– tiste, ki jih v številnih delih (ali mnogih) ni. To pogosto vključuje razstava(čeprav vsi avtorji ne mislijo tako), prologue, epilogue, afterword in itd. Prolog- To je zgodba o dogodkih, ki so se končali, preden se je glavno dejanje začelo, in osvetljujejo vse, kar se zgodi. Klasična ruska literatura ni aktivno uporabljala prologov, zato je težko izbrati primer, ki je dobro znan vsem. Na primer, "Faust" I. Goetheja se začne s prologom. Glavno dejanje je povezano z dejstvom, da Mefisto vodi Fausta skozi življenje in doseže znameniti stavek "Ustavi se, samo trenutek, lep si." Prolog govori o nečem drugem: Bog in Mefisto se stavita glede človeka. Ali je mogoče imeti človeka, ki ne bo izdal svoje duše za nobeno skušnjavo? Za predmet te stave je izbran pošteni in nadarjeni Faust. Po tem prologu bralec razume, zakaj je Mefisto potrkal na Faustovo omaro, zakaj potrebuje dušo prav te osebe.

Nam veliko bolj znano epilog- pripoved o usodi likov po razpletu glavnega dejanja in / ali avtorjeva razmišljanja o problemih dela. Spomnimo se "Očetov in sinov" I. S. Turgenjeva, "Vojne in miru" L. N. Tolstoja - tam bomo našli klasične primere epilogov.

Vloga vstavljenih epizod, avtorjevih digresij itd. Včasih (na primer v učbeniku O. I. Fedotova) so vključeni v pojem zapleta, pogosteje pa so izven njegovih meja.

Na splošno je treba priznati, da ima dana shema parcele kljub svoji priljubljenosti veliko pomanjkljivosti. Prvič, ne delujejo vsi zgrajena po tej shemi; drugič, ona ne izčrpa zaplet analizo. Znani filolog N.D. Tamarčenko je ne brez ironije pripomnil:"V resnici so tovrstni "elementi" zapleta lahko izolirani samo v kriminalni fikciji."

Hkrati je v razumnih mejah uporaba te sheme upravičena, tako rekoč predstavlja prvi pogled na razvoj zgodbe. Za številne dramske zaplete, kjer je razvoj konflikta bistvenega pomena, je ta shema še bolj uporabna.

Sodobne "variacije" na temo klasičnega razumevanja zapleta praviloma upoštevajo več točk.

Prvič, pod vprašaj je postavljena Aristotelova teza o relativni avtonomiji zapleta od lika. Po Aristotelu je zaplet določen z dogodki, liki sami pa igrajo v njem v najboljšem primeru podrejeno vlogo. Danes je ta teza vprašljiva. Primerjajmo definicijo dejanja, ki jo je dal V. E. Khalizev: "Dejanja so manifestacije čustev, misli in namenov osebe v njegovih dejanjih, gibih, izgovorjenih besedah, gestah, izrazih obraza." Jasno je, da s tem pristopom ne bomo mogli več ločiti akcije in junaka. Navsezadnje je samo dejanje določeno z značajem.

To je pomembna sprememba poudarka, spreminjanje zornega kota pri preučevanju ploskve. Da bi to občutili, si zastavimo preprosto vprašanje: »Kaj je glavna vzmet razvoja dejanja, na primer v »Zločinu in kazni« F. M. Dostojevskega? Zanimanje za zločinski dogodek oživi lik Raskolnikova ali, nasprotno, lik Raskolnikova zahteva prav takšno razkritje zapleta?

Po Aristotelu prevladuje prvi odgovor, sodobni znanstveniki se bodo bolj strinjali z drugim. Literatura sodobnega časa pogosto »prikriva« zunanje dogodke in težišče prestavlja na psihološke nianse. Isti V. E. Khalizev je v drugem delu, ki je analiziral Puškinov "Praznik med kugo", ugotovil, da pri Puškinu namesto dinamike dogodkov prevladuje notranja akcija.

Poleg tega ostaja sporno vprašanje, iz česa je sestavljen zaplet in kje je minimalni »košček akcije«, ki je predmet analize zapleta. Bolj tradicionalno stališče je, da bi morala biti dejanja in dejanja likov v središču analize zapleta. V skrajni obliki jo je nekoč izrazil A. M. Gorki v »Pogovoru z mladimi« (1934), kjer avtor identificira tri najpomembnejše temelje dela: jezik, temo/idejo in zaplet. Slednje je Gorky interpretiral kot »povezave, protislovja, simpatije, antipatije in na splošno odnose med ljudmi, zgodovino rasti in organizacije takšne ali drugačne narave«. Tu je jasno poudarjeno dejstvo, da je osnova zapleta oblikovanje značaja, zato se analiza zapleta pravzaprav spremeni v analizo podpornih členov v razvoju junakovega značaja. Gorkijev patos je povsem razumljiv in zgodovinsko razložljiv, teoretično pa je takšna opredelitev napačna. Takšna razlaga zapleta je uporabna le za zelo ozek obseg literarnih del.

Nasprotno stališče je bilo oblikovano v akademski publikaciji teorije literature V. V. Kožinova. Njegov koncept je upošteval številne najnovejše teorije tistega časa in je bil, da je zaplet "zaporedje zunanjih in notranjih gibanj ljudi in stvari." Povsod, kjer je čutiti gibanje in razvoj, je parcela. V tem primeru postane najmanjši "kos" ploskve gesta, študija zapleta pa je interpretacija sistema gest.

Odnos do te teorije je dvoumen, saj po eni strani teorija kretenj omogoča, da vidite neočitno, po drugi strani pa vedno obstaja nevarnost, da preveč "potegnete" zaplet in izgubite meje velikega in malega. Pri tem pristopu je zelo težko ločiti analizo zapleta od same slogovne analize, saj pravzaprav govorimo o analizi besednega tkiva dela.

Hkrati je lahko zelo koristno preučevanje gestualne strukture dela. Spodaj gesta je treba razumeti kakršna koli manifestacija značaja v akciji. Izgovorjena beseda, dejanje, fizična gesta - vse to postane predmet interpretacije. Kretnje so lahko dinamično(torej dejanje samo) oz statična(to je odsotnost ukrepanja proti spreminjajočemu se ozadju). V mnogih primerih je statična gesta najbolj izrazita. Spomnimo se na primer znane pesmi Akhmatove "Requiem". Kot veste, je biografsko ozadje pesmi aretacija sina pesnice L. N. Gumilyov. Toda to tragično biografsko dejstvo Ahmatova premisli v veliko širšem obsegu: družbenozgodovinskem (kot obtožba stalinističnega režima) in moralno-filozofskem (kot večno ponavljanje motiva krivičnega sojenja in materinske žalosti). Zato ima pesem ves čas ozadje: drama tridesetih let dvajsetega stoletja je »presvetljena« z motivom Kristusove usmrtitve in Marijine žalosti. In potem se rodijo znane vrstice:

Magdalena se je trudila in jokala.

Ljubljeni študent se je spremenil v kamen.

In kjer je mati tiho stala,

Tako si nihče ni upal pogledati.

Dinamiko tu ustvarja kontrast gest, med katerimi je najbolj izrazita tišina in negibnost Matere. Akhmatova tukaj igra na paradoksu Svetega pisma: noben od evangelijev ne opisuje vedenja Marije med mučenjem in usmrtitvijo Kristusa, čeprav je znano, da je bila pri tem prisotna. Po besedah ​​​​Ahmatove je Marija nemo stala in gledala, kako so njenega sina mučili. Toda njen molk je bil tako izrazit in srhljiv, da so se vsi bali pogledati v njeno smer. Zato avtorji evangelijev, ki so podrobno opisali Kristusovo mučenje, ne omenjajo njegove matere - to bi bilo še bolj grozno.

Vrstice Ahmatove so sijajen primer, kako globoka, intenzivna in ekspresivna je lahko statična gesta za nadarjenega umetnika.

Sodobne modifikacije klasične teorije zapleta torej tako ali drugače priznavajo povezavo med zapletom in likom, medtem ko ostaja odprto vprašanje o »elementarni ravni« zapleta – ali gre za dogodek/dejanje ali gesto. Očitno ne bi smeli iskati definicij "za vse priložnosti". V nekaterih primerih je pravilneje interpretirati zaplet skozi gestualno strukturo; v drugih, kjer je gestualna struktura manj ekspresivna, jo je mogoče tako ali drugače abstrahirati in se osredotočiti na večje ploskvene enote.

Druga ne preveč jasna točka pri asimilaciji klasične tradicije je razmerje med pomeni izrazov plot in plot. Na začetku našega pogovora o zapletu smo že povedali, da je ta problem zgodovinsko povezan z napakami v prevodu Aristotelove Poetike. Posledično je nastala terminološka »dvooblast«. Nekoč (približno do konca 19. stoletja) so se ti izrazi uporabljali kot sinonimi. Potem, ko je analiza zapleta postala bolj niansirana, se je situacija spremenila. Spodaj plot dogodke začeli razumeti kot take, kot plot– njihova realna zastopanost v delu. To pomeni, da se je zaplet začel razumeti kot »realiziran zaplet«. Ista ploskev se lahko proizvede v različne ploskve. Dovolj je, da se spomnimo, koliko del je na primer zgrajenih okoli zapleta evangelijev.

Ta tradicija je povezana predvsem s teoretskimi iskanji ruskih formalistov 10-20 let 20. stoletja (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky itd.). Vendar je treba priznati, da se njihovo delo ni razlikovalo v teoretični jasnosti, zato izrazi plot in plot Pogosto sta zamenjala kraje, kar je popolnoma zmešalo situacijo.

Formalistično tradicijo je posredno ali neposredno prevzela zahodnoevropska literarna kritika, zato danes v različnih priročnikih najdemo različna, včasih tudi nasprotujoča si razumevanja pomena teh pojmov.

Osredotočimo se le na najosnovnejše.

1. Parcela in parcela- sinonimni pojmi, kakršni koli poskusi njihovega ločevanja samo po nepotrebnem zapletajo analizo.

Praviloma je priporočljivo opustiti enega od izrazov, najpogosteje ploskev. To stališče je bilo priljubljeno med nekaterimi sovjetskimi teoretiki (A. I. Revjakin, L. I. Timofejev itd.). V kasnejšem obdobju je do podobnih zaključkov prišel eden od »problematistov« V. Šklovski, ki je nekoč vztrajal pri ločitev parcele in parcele. Vendar pa med sodobnimi specialistiToda to stališče ni prevladujoče.

2. Pravljica– gre za »čiste« dogodke, brez ugotavljanja kakršne koli povezave med njimi. Takoj ko se dogodki v avtorjevi glavi povežejo, zaplet postane zaplet. "Kralj je umrl in nato je umrla kraljica" je zaplet. "Kralj je umrl in kraljica je umrla od žalosti" je zaplet. To stališče ni najbolj priljubljeno, vendar ga najdemo v številnih virih. Pomanjkljivost tega pristopa je nefunkcionalnost pojma "zaplet". Pravzaprav se zdi, da je zaplet preprosto kronika dogodkov.

3. Plot – glavni dogajalni niz dela, zaplet - njegova umetniška obdelava. Po izražanju Ya. Zundelovich, "zaplet je oris, zaplet je vzorec." To stališče je zelo razširjeno tako v Rusiji kot v tujini, kar se odraža v številne enciklopedične publikacije. Zgodovinsko taka točka vizija sega v ideje A. N. Veselovskega (konec 19. stoletja), čeprav Veselovski sam ni dramatiziral terminoloških odtenkov, njegovo razumevanje zapleta pa se je, kot bomo videli v nadaljevanju, razlikovalo od klasičnega. Iz šole formalistov sta se tega koncepta držala predvsem J. Zundelovich in M. Petrovsky, v čigar delih plot in plot postali različni izrazi.

Hkrati pa kljub trdni zgodovini in avtoritativnemu poreklu takšno razumevanje pojma tako v ruski kot zahodnoevropski literarni kritiki ni odločilno. Nasprotno stališče je bolj priljubljeno.

4. Pravljica- To glavni dogajalni niz dela v njegovem pogojno življenjskem nizu(to je junak najprej je rojen Potem nekaj se mu zgodi končno, junak umre). Plot- To celoten niz dogodkov v zaporedju, kot so predstavljeni v delu. Konec koncev lahko avtor (zlasti po 18. stoletju) dobro začne delo, na primer s smrtjo junaka, nato pa govori o njegovem rojstvu. Ljubitelji angleške književnosti se lahko spomnijo znamenitega romana R. Aldingtona »Smrt junaka«, ki je strukturiran točno tako.

Zgodovinsko gledano se ta koncept vrača k najbolj znanim in avtoritativnim teoretikom ruskega formalizma (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson itd.), Odražalo se je v prvi izdaji Literarne enciklopedije; To stališče je predstavljeno v že obravnavanem članku V. V. Kozhinova, držijo se ga številni avtorji sodobnih učbenikov, najpogosteje pa ga najdemo v zahodnoevropskih slovarjih.

Pravzaprav razlika med to tradicijo in tisto, ki smo jo opisali prej, ni temeljna, temveč formalna. Izrazi preprosto spremenijo svoj pomen. Bolj pomembno je razumeti, da oba pojma zajemata plot-plot neskladja, ki daje filologu orodje za interpretacijo. Dovolj je, da se spomnimo, kako je bil sestavljen roman M. Yu Lermontova "Junak našega časa". Zapletna razporeditev delov očitno ne sovpada z zapletom, kar takoj sproža vprašanja: zakaj je to Kaj avtor s tem doseže? in tako naprej.

Poleg tega je B. Tomashevsky opozoril, da so v delu dogodki, brez katerih se logika zapleta zruši ( povezani motivi- v njegovem terminologija), vendar obstajajo tisti, ki jih je "mogoče odpraviti, ne da bi pri tem kršili celovitost vzročnega in časovnega poteka dogodkov" ( prosti motivi). Za parcelo, po Tomashevskyju so pomembni samo povezani motivi. Nasprotno, zaplet aktivno uporablja svobodne motive, ki včasih igrajo odločilno vlogo. Če se spomnimo že omenjene zgodbe I. A. Bunina »Gospod iz San Francisca«, bomo zlahka občutili, da je zapletnih dogodkov malo (prišel - umrl - odpeljal), napetost pa podpirajo nianse, epizode, ki kot zdi se, da nimajo odločilne vloge v logiki pripovedi.

tretji del

Težje je pisatelj opisati vsakdan
življenje kot izključna situacija.
Ilya Shevelev

V skladu z zakoni literature mora biti zaplet vsakega dela dokončana

V klasični različici se ploskev šteje za takšno, če vsebuje pet komponent: ekspozicija (in zaplet), razvoj dejanja, vrhunec, zaključek dejanja in razplet. Zapleti sodobnih del so pogosto zgrajeni po poenostavljeni shemi: zaplet – razvoj dejanja – vrhunec – razplet ali še bolj poenostavljeno zaplet – akcija – vrhunec (aka razplet).

Klasična shema je bolj primerna za trdne, počasi razvijajoče se zaplete; uporablja se pri pisanju debelih knjig, scenarijev za predstave in premišljenih filmov. Lahka shema je bolj primerna za naš hitri svet; uporablja se za pisanje scenarijev za risanke in akcijske filme, pa tudi za vse vrste stripov in drugih grafičnih del, kjer kakovost zapleta, kot je njegov hiter razvoj, je pomembno.

Katero shemo želite, se odločite sami. Spodaj vam bom pokazal različne možnosti za razvoj akcije in vam dal nekaj nasvetov o tem, kako zgraditi zaplet glede na žanr dela. Ampak najprej, najprej.

1. Razstava.

Bralca najprej seznanimo s tem, kje in ob katerem času se dogaja dogajanje, predstavimo like, na kratko povemo njihovo zgodbo in bralca z njimi seznanimo. Konflikta kot takega tu še ni, je pa mogoče prepoznati predpogoje zanj.
Lorraine se preseli v novo stanovanje, sreča sosede, pokliče prijateljico– to je naša ekspozicija: bralca smo seznanili z glavnim likom, nakazali čas in kraj dogajanja ter posredno spregovorili o preostalih likih. Zametke konflikta tukaj lahko pokažemo skozi svojevrstne odnose med dekleti, na podlagi katerih bodo kmalu vzklili poganjki nerazumevanja in ljubosumja.
Kako dolga bo ekspozicija, je v celoti odvisno od avtorja in njegove namere. Pri delih s hitrim zapletom je dovolj nekaj vrstic, da bralca vpeljejo v bistvo, pri delih z razvlečenim zapletom pa je uvod običajno večji. Poskusite ne pretiravati, ne raztegniti kravate in je hkrati ne zmečkati preveč.

2. Začetek.

Ne zamenjujte z izpostavljenostjo! Pravzaprav plot– to je dogodek, s katerim se vse začne. Lahko rečemo takole: če je konflikt vzrok za vojno, potem je začetek razlog zanjo, kot kršitev mirovne pogodbe.
In kaj bo v naši zgodbi služilo kot "sprožilec" za razvoj zapleta, kateri dogodek? Mislim, da se bo akcija začela s spoznavanjem naših junakinj s čednim Daveom, saj se bo po tem vse začelo vrteti in vrteti. To pomeni, da lahko v našem primeru začetek zapleta štejemo za prizorišče zmenkov.
Običajno je zaplet trenutek, ko junak dobi pomembno nalogo, ki jo mora opraviti, ali pa se mora on, junak, odločiti. Avtor običajno uporabi to situacijo, da definira konflikt, natančno pokaže, v čem so razlike med junakom in zlobnežem, natančno opiše, kako vsak od njiju dojema problem, s katerim se sooča, in subtilno namigne, kaj namerava vsak narediti naprej.

Zdaj se je v vidnem polju deklet pojavil mladenič, ki je bil obema všeč, njemu pa je bila bolj všeč Lorraine, kar je Ingo razjezilo. Lorraine je sram, da se je to zgodilo, vendar ji je fant všeč in namerava nadaljevati njuno poznanstvo. Inga je jezna, vendar še ne namerava storiti ničesar; odločila se je umakniti in pustiti prijateljici, da počne, kar se ji zdi primerno.

Hkrati pa pisatelj, potem ko je poskrbel za očitno zanimanje bralca za svojo zgodbo, počasi začne odvijati svojo spletko (kdo bo zmagal in kdo bo ostal z nosom? Kako se bo končalo?) in hkrati , ki nam postopoma predstavlja glavno idejo dela (»prijateljstvo in ljubezen bosta zmagala vse« ali, nasprotno, »nobeno prijateljstvo, tudi najmočnejše, ne more vzdržati izdaje«).
Ni nujno, da obstaja le ena premisa; V resnih delih avtorji običajno postavijo več zgodb hkrati - ljubezensko, družinsko, detektivsko, politično in tako naprej. Avtorji serij se običajno omejijo na eno samo linijo, nihče pa vam ne brani, da jih naredite več. Torej, kolikor bo zgodb, toliko jih bo lahko razpršenih po besedilu, a ne pozabite: vsaka situacija mora imeti logičen zaključek, kar pomeni, da bo vsaka vezava imela nadaljevanje in razplet. . Ne bi smelo biti začetih, a ne dokončanih zgodb.

3. Razvoj akcije v naraščajočem načinu.

Tukaj se začne neomejen polet fantazije! Avtor si izmišljuje najbolj neverjetne poteze zapleta, postavlja junake v različne težke situacije, opisuje njihove izkušnje s tem in nam pove, kako preizkušnje krepijo značaje likov, katere lekcije se naučijo zase.

Junaki se morajo spremeniti, to je zelo pomembno! Če se lik od prve do zadnje epizode ni prav nič spremenil, če je še vedno isti in svet dojema enako kot prej, če se zase ni naučil nobene dragocene lekcije, potem niste izpolnili svoje naloge. kot pisatelj. Zakaj je bilo treba to zgodbo povedati? Kakšen je bil njegov globok pomen? Kaj nam je avtor želel povedati? Izkazalo se je, da nič ni imelo smisla, ničesar nisem hotel reči in na splošno ni bilo o čem govoriti.

Dogajanje naj ne bo nekoherentno: tukaj je naše junake ujel manijak, vendar se, nerazumljivo bežeč pred mučiteljem, brez razloga znajdejo v zapuščeni jedrski postaji. Poteze ploskve se morajo "oprijeti" druga druge, kot zanke pri pletenju, potem boste dobili trdno nogavico, to je, oprostite, zgodbo.
Najbolje bi bilo, če bi pred opisovanjem katere koli poteze vnaprej nekoliko »razkrili svoje karte« in skromno, neopazno namignili, da se bo zelo verjetno kmalu zgodilo kaj takega. Samo namig, nič več. Na primer, če ste načrtovali, da bo v epizodi ali dveh vaš junak nekomu grozil s pištolo, bi bilo lepo, da zdaj objavite, da je ta simpatičen mladenič srečen lastnik strelnega orožja ali da ima navado hoditi na strelišče , kjer so ga opazili kot dobrega strelca. Vsaj ko bo bralec videl, da vaš Cool Walker meri na nasprotnika in grozi, da bo ubožcu odstrelil pomemben del telesa, ne bo imel občutka, da je njega, bralca, zadel v glavo dnevnik. Nasprotno, zadovoljen bo sam s seboj: vau, že v zadnji epizodi sem uganil, kaj lahko pričakujem od tega rangerja!

Vse, kar ste namignili v uvodu, je treba razviti in izpopolniti. Konflikt mora vztrajno rasti. Naj se liki pokažejo z različnih strani, naj se v spopad vključijo novi udeleženci, naj spregovorijo tisti, ki so sprva molčali.

Vzemimo za primer naš konflikt, ki smo ga že orisali. Dva prijatelja sta se sprla zaradi nekega fanta in si ga prizadevata deliti, hkrati pa ohraniti prijateljske odnose. In tip? Kako se počuti v taki situaciji? Kaj hoče? Kakšni so njegovi nameni glede vsakega od deklet? Ali pa mu je morda vseeno?

Nenehno razvijajte zgodbo iz epizode v epizodo. Če je zgodb več, je še bolj zanimivo, naj se križajo, prepletajo, »potiskajo« druga drugo. Junakinja bo bolj verjetno naredila samomor, če jo je izdal prijatelj, ji je zmanjkalo denarja in je imela težave v službi, kot če bi se zgodila katera od teh težav.
Tako s postopnim povečevanjem napetosti junake korak za korakom pripeljemo do najpomembnejše faze celotne zgodbe. to vrhunec.