Prostorsko-časovni odnosi v Evgeniju Onjeginu. Umetniški čas in umetniški prostor. Esej o literaturi na temo: Prostorske interpretacije v romanu Eugene Onegin

Oddelek o vesolju Evgenija Onjegina, s katerim se je bralec seznanil, spada med najtežje dele te knjige. Vendar velja opozoriti, da je vse skupaj večinoma napisano v prostorskem jeziku; njegova terminologija je implicirana v prostorske reprezentacije: »blizu besedila«, »potujoča točka pripovedi«, »dolgoročno delovanje kohezijskih sil«, »svetovi avtorja in junakov«, »pozicija premisleka«, »imerzija« v besedilu«, Bahtinova »ekstralokacija«, Ahmatova »zračna gmota«, »roman kot jabolko in oblak« itd. in tako naprej. Morda bodo rekli, da je tu malo znanosti in veliko metafor. Morda je to res, vendar verjamemo, da realnost ustvarjajo metafore. Če je za nas "Eugene Onegin" analogija vesolja in vesolje počiva v sebi, potem je treba to idejo nekako prenesti v roman. Ne mislimo, da je grozd kot podoba sveta nekaj nedostopnega. Pri tem je zelo pomembno zaznavanje grozdja, ki je stisnjeno eno v drugo: na diagramu bodo to krogi, ki se nahajajo drug v drugem. V Onjeginu je vse zgrajeno na vključitvah in medsebojnih vključitvah. Smo znotraj vesolja in ne poleg njega. Slika sveta, ki jo obravnavamo, je tudi metafora. Pravzaprav smo vedno na sliki.

Obstaja hipoteza o utripajočem vesolju. Uporablja se za "Eugene Onegin" kot mikrokozmos. Zato smo najprej poskušali narediti skico Onjeginovega prostora, zdaj pa želimo pogledati »prostor, stisnjen do točke«. To bodo Tatjanine sanje, ki jih bomo predstavili kot vložek romana.

Besedilo "Eugene Onegin" ima kakovost enotnosti: njegove večzložne strukture so hkrati povezane in neodvisne. Slednje pojasnjuje raziskovalno pozornost pri nas in v tujini do izoliranih sestavin Puškinovega romana v verzih, od katerih je vsaka »cela zase« in »cela v celotnem besedilu«. Za analizo ali natančen komentar so najpogosteje izbrane »Tatjanine sanje« (8), ki na izviren način združujejo vpetost v neprekinjeno pripoved z »izrezom« iz romanesknega besedila. Tako je to kombinacijo lastnosti zaznal M.O. Gershenzon: »Celoten »Evgenij Onjegin« je kot niz ločenih svetlih prostorov, skozi katere se prosto sprehajamo in gledamo, kaj je v njih. Toda čisto sredi stavbe je skrivališče ... to so "Tatjanine sanje". In čudno je: kako so lahko ljudje toliko let šli mimo zaklenjenih vrat, ne da bi jih zanimalo, kaj se skriva za njimi in zakaj je Puškin zgradil to skrivno shrambo v hiši« (9).

Če pustimo ob strani vizualno podobo prostorske strukture »Evgenija Onjegina«, ki jo je predstavil Geršenzon, opazimo le, da je njegova intuicija naknadno identificirala širši semiotični problem »besedila v besedilu«. V našem delu je prevedena v polje žanrske poetike in bi lahko na splošno izgledala kot »žanr v žanru«. Popolnoma se strinjamo, da »roman v svoji notranji obliki odseva mnogoterost žanrov, načinov in modalitet literarnega izražanja« (10), vendarle zanemarimo obravnavo »Evgenija Onjegina« kot žanrskega sintetizatorja, v katerem se raznovrstnost žanrov so vpleteni in reducirani: Puškin ironično drsi med njimi, parodira, napol preoblikuje in posnema. Naša naloga je bolj omejena in specifična: obravnavali bomo Tatjanine sanje kot poetično kratko zgodbo znotraj pesniškega romana, ugotovili stopnjo pravilnosti naše hipoteze in možne strukturne in pomenske perspektive, ki izhajajo iz nje.

Ne glede na to, kako pikčast je lahko zaplet, so njegove najpomembnejše epizode dovolj zgoščene (dva zmenka, imenski dan, dvoboj, obisk Oneginovega posestva itd.). Hkrati je v zapletu likov več mest, ki se ne ujemajo povsem z njegovo neposredno pripovedno dinamiko. Imajo poseben kronotopski značaj: včasih zgoščeno metonimično, včasih retrospektivno, včasih sanjsko. To je najprej »Onjeginov dan«, v katerem dan nadomesti osem let življenja (ali njegov analog - »Avtorjev dan« v »Odlomkih iz Onjeginovega potovanja«), enako je »Onjeginov album«, ki ni vključen. v tiskanem besedilu romana, sedanji pa vsebuje tako resnično možnost kot nazadnje Tatjanine sanje. Vse te epizode so posebej poudarjene med poglavji, vendar je stopnja njihove poudarjenosti različna, tako kot je različna stopnja njihove notranje organiziranosti. »Sanje ...« so edino mesto v celotnem romanu, ki navduši s svojo avtonomijo, vase zagledanostjo in zunanjostjo. V sebi zbrana kot kristal, kot nedeljiva monada ima dovolj razlogov, da jo beremo kot vstavljeno novelo v roman.

Ključne besede

opomba znanstveni članek o jezikoslovju in literarni kritiki, avtor znanstvenega dela - Faritov Vjačeslav Tavisovič

Članek preučuje filozofske vidike časa v romanu A. S. Puškina "Eugene Onegin". Avtor pokaže, da delo ne predstavlja enega univerzalnega časa, temveč številne heterogene časovne dimenzije. Analizirane so strukture časovnih modusov Evgenija Onjegina, avtorja, Lenskega, Olge in Tatjane, družine Larin, narave in posvetne družbe. Opisuje ustrezne začasni modeli načinov, se razkrijejo njihove kvalitativne razlike v eksistenčnem smislu.

Sorodne teme znanstvena dela o jezikoslovju in literarni kritiki, avtor znanstvenega dela je Vjačeslav Tavisovič Faritov

• Zaplet duhovne "iniciacije" junakov v romanu "Eugene Onegin"

  2019 / Darenski Vitalij Jurijevič

• Roman A. S. Puškina "Eugene Onegin" v libretu istoimenske opere P. I. Čajkovskega: posebnosti preobrazbe

  2019 / Polyakov I.A.

• "In Dunya toči čaj. . . "(transformacija kronotopa "Družinske idile" v romanu A. S. Puškina "Na nov način")

  2016 / Ermolenko S.I.

• Svet žuželk v delih A. S. Puškina

  2019 / Džanumov Sejran Akopovič

• Kompozitna funkcija podobe »Mlade mestne ženske« v »Eugene Onegin« A. S. Puškina

  2015 / Barski Oleg Vadimovič

• "On in ona" M. I. Voskresenskega: parodija ali imitacija "Evgenija Onjegina" A. S. Puškina?

  2014 / Plechova Natalija Petrovna

• Odsev življenjskega koncepta A. S. Puškina v izposojenem besedišču romana "Eugene Onegin"

  2016 / Timošenko Ljudmila Olegovna

• Onjeginov tip junaka v ruski literarni tradiciji

  2018 / Boyarkina Polina Viktorovna

• Diskretnost prve objave "Eugene Onegin" in nekatere značilnosti sodobne televizije

  2013 / Rostova N.V.

• Estetska modalnost podobe Onjegina

  2016 / Akhmedov A.Kh., Kurbanov M.M.

Filozofija časa v A.S. Puškinov Evgenij Onjegin

Namen članka je preučiti filozofske vidike časa v romanu v verzih A.S. Puškinov Evgenij Onjegin. Avtor želi utemeljiti tezo, da je v besedilu Puškinovega romana predstavljen izviren koncept časa, bogat s filozofskimi implikacijami. Problem, katerega rešitvi je posvečena študija, je, da je bila ruska književnost pred Puškinom kot umetniška in zgodovinsko-filozofska kategorija mišljena in doživljana povsem drugače. V 18. stoletju ideja zgodovinskega napredka, značilna za razsvetljenstvo, prevladuje ne le v ruski, ampak tudi v evropski literaturi; implicira progresivno in večinoma enosmerno gibanje časa, pa tudi prevlado družbenega, družbenopolitičnega časa nad individualnim in osebnim, zasebnim časom. Puškin ne pusti ob strani zgodovinskega problema časa, ampak se ta ujema s časom junaka, ki v romanu dobi povsem novo interpretacijo. Avtor se opira na metodološka načela in teoretični okvir M.M. Bahtin in Yu.M. Lotmana in uporablja elemente naratološke analize. Avtor uporablja tudi konceptualni razvoj-opmenst eksistencialne filozofije (K. Jaspers, M. Heidegger). Dokazano je, da je bil Puškin pred svojim časom, saj ni pokazal enega univerzalnega časa, temveč veliko heterogenih meritev časa. Vsaka taka meritev deluje kot način bivanja, ki opredeljuje naravo določenega značaja, njihov način razmišljanja, vedenje in odnos do drugih. In obratno, vsak lik (od glavnih likov do stranskih oseb) ima svojo časovno dimenzijo. Avtor dokazuje tezo, da ima poleg zgodovinskega in biografskega časa v romanu pomembno vlogo eksistencialni čas. To je čas, v katerem človek naredi temeljno izbiro lastnega obstoja, določi strategijo svojega obstoja v svetu. Dva bistveno različna načina bivanja v času in temu primerno dva svetova, dve perspektivi bivanja sta predstavljena že v prvem poglavju romana. To je čas Onjegina in čas avtorja. V tem primeru govorimo o dveh svetovih, od katerih je vsak določen s svojim specifičnim modelom časa. Vsak od obeh modelov časa ima svojo vlogo v organizaciji časa in prostora pripovedi (čas dogajanja, kronotop). Puškin se v svojem romanu ne omejuje z modeli časa samo dveh likov. V drugem poglavju razvija načine Lenskega, Olge in Tatjane ter družine Larin. Vsak od teh likov ima svojo časovno dimenzijo. Na podlagi raziskave avtor ugotavlja, da je glavni junak Puškinovih del čas, Evgenij Onjegin pa ni samo realističen, ampak eksistencialni roman. Notranji svet posameznih likov, njihove osebnosti in usode se tu ne določajo toliko kot dejavnik družbenega življenja nekega zgodovinskega obdobja (čeprav je ta plast prisotna tudi v romanu), temveč kot specifični načini organizacije merjenja časa.

Besedilo znanstvenega dela na temo "Filozofija časa v romanu A. S. Puškina "Eugene Onegin""

UDC 82.091

DOI: 10.17223/19986645/47/12

V.T. Faritov

FILOZOFIJA ČASA V ROMANU A.S. PUŠKIN "EVGENIJ ONJEGIN"1

Članek preučuje filozofske vidike časa v romanu A. S. Puškina "Eugene Onegin". Avtor pokaže, da delo ne predstavlja enega univerzalnega časa, temveč številne heterogene časovne dimenzije. Analizirane so strukture časovnih modusov Evgenija Onjegina, avtorja, Lenskega, Olge in Tatjane, družine Larin, narave in posvetne družbe. Opisani so ustrezni modeli začasnih načinov, razkrite so njihove kvalitativne razlike v eksistenčnem smislu.

Ključne besede: A.C. Puškin, "Evgenij Onjegin", čas, način, obstoj, model časa.

Roman v verzih »Evgenij Onjegin« predstavlja izviren koncept časa, bogat s filozofskimi implikacijami2. Puškin je bil pred svojo dobo v tem, da ni prikazal enega univerzalnega časa, ampak številne heterogene dimenzije časa. Vsaka taka dimenzija deluje kot način bivanja, ki določa značaj določenega lika, njegov način razmišljanja, vedenje in odnos do drugih ljudi. In obratno - vsak lik (od glavnih likov do stranskih oseb) ima svojo časovno dimenzijo. Struktura in konfiguracija določenega časovnega modusa na začetku oblikuje individualni in družbeni svet, v katerem se dogajanje romana odvija. Vsak časovni modus postavlja poseben referenčni okvir, določeno perspektivo bivanja. Po drugi strani pa presečišče in interakcija teh heterogenih dimenzij določa konflikt dela.

MM. Bahtin poudarja, da je »proces asimilacije v literaturi resničnega zgodovinskega časa in prostora ter v njih razkrite resnične zgodovinske osebe potekal zapleteno in prekinjeno. Obvladali so posamezne vidike časa in prostora, ki so na voljo na določeni zgodovinski stopnji razvoja človeštva, ter razvili ustrezne žanrske metode za refleksijo in umetniško obdelavo obvladanih vidikov resničnosti.« V ruski literaturi pred Puškinom se je čas kot umetniška in zgodovinsko-filozofska kategorija mislil in doživljal povsem drugače. Kot ugotavlja Yu.M. Lotman: »Zgodovinski čas 18. stoletja. linearni. Zamisel o cikličnem času Giambattista Vica, čeprav je delno vplivala - prek Volneyja - na Karamzina in očitno prek Herderja - na Radiščeva, je še vedno igrala opazno vlogo v zgodovinski zavesti Rusov 18. stoletja. ni igral." V 18. stoletju ne le v ruščini

1 Publikacija je bila pripravljena v okviru znanstvenega projekta št. 15-34-11045, ki ga podpira Ruska humanitarna fundacija.

2 Splošna analiza filozofskih motivov ustvarjalnosti A.S. Puškin, glej v knjigi. .

V ruski, pa tudi evropski literaturi prevladuje ideja zgodovinskega napredka, značilna za razsvetljenstvo, ki predpostavlja progresivno in pretežno enosmerno gibanje časa, pa tudi prevlado družbenega, družbenopolitičnega časa nad individualnim in osebnim, zasebnim. čas. Puškin ne pusti ob strani problema zgodovinskega časa, ampak ga poveže s časom junaka, ki je v njegovem delu deležen povsem novega razumevanja.

Problem časa v Puškinovem romanu v verzih je raziskan v delih G.A. Gukovsky, S.G. Bocharova, Yu.M. Lotman in drugi avtorji. V teh delih se je že razkrila večplastnost in polifoničnost časovne strukture »Evgenija Onjegina«, ki nas zanima. Zlasti B.C. Bajevski ugotavlja: »V »Hamletu«, v »Evgeniju Onjeginu«, v »Rudinu«, v »Vojni in miru« se pojavi večplastna podoba časa. Prepleta se z zgodovinskim časom, z avtorjevim časom, s podobami likov, jih bogati in se z njimi bogati. To poustvari tisto, kar je Turgenjev, sklicujoč se na Shakespeara, imenoval "telo in pritisk časa" - "sam videz in pritisk časa."

Skupna značilnost teh študij je prevladujoča usmeritev v realistični čas Puškinovega besedila (kar ustreza tradiciji branja Evgenija Onjegina kot realističnega romana). Kronologija dela je podvržena podrobni in temeljiti analizi; ugotavljajo se naključja ali neskladja v datumih zgodovinskih dogodkov, dogodkih v zgodbi dela, v biografskem času junakov in avtorja. Opravljeno delo ima trajen pomen pri preučevanju problematike časa v Evgeniju Onjeginu. Vendar pa je Puškinov roman kot prava stvaritev genija značilna neizčrpna vsestranskost, ki omogoča odkrivanje novih vidikov v že razvitih in preučenih problemih. Tako nameravamo v tem članku oblikovati in utemeljiti stališče, po katerem ima v Puškinovem romanu poleg zgodovinskega in biografskega časa pomembno vlogo tudi plast eksistencialnega časa. Ta časovna plast se bistveno razlikuje od doslej proučevanih razsežnosti zgodovinskega in avtorskega časa ter časa likov. Eksistencialni čas ne dobi svojega pomena iz organizacije zapleta umetniškega dela in ne iz zunanjih, realnozgodovinskih in biografskih dejavnikov. V skladu s teoretičnim razvojem M. Heideggerja je eksistencialni čas zakoreninjen v ontološki strukturi človekove eksistence. To je čas, v katerem se človek temeljno odloči za svoj obstoj, se določi strategija njegovega obstoja v svetu. Kot tak je eksistencialni čas nelinearen in heterogen, vendar ga predstavljajo kvalitativno različni načini (o katerih bomo razpravljali v nadaljevanju tega članka). Tu vstopamo v študijsko področje, kjer literarna kritika sodeluje z najnovejšimi dosežki na področju filozofije. Naš cilj je pokazati, da ima Puškinov roman popolnoma izoblikovano in samozadostno eksistencialno plast. Utemeljitev te teze bo potrdila sklep (glej na koncu tega članka), da »Evgenij Onjegin« ni le prvi realistični roman v ruski književnosti;

književnosti, temveč tudi oriše načine oblikovanja poetike modernističnega romana (ki se bo pojavil ne le v ruski, ampak tudi v evropski književnosti veliko pozneje kot v obdobju pisanja »Evgenija Onjegina«).

V prvi polovici 19. stol. Puškin je v umetniški obliki predvidel mislece 20. stoletja, kot so A. Einstein, M. Bahtin in M. Heidegger. Že v prvem poglavju romana sta predstavljena dva bistveno različna načina bivanja v času in temu primerno dva svetova, dve perspektivi bivanja. To je čas Onjegina in čas avtorja. V tem primeru govorimo o dveh svetovih, od katerih vsakega določa svoj specifični model časa. Vsak od obeh časovnih modelov ima tudi svojo vlogo pri organiziranju časa in prostora pripovedi (zapletnega časa, kronotopa) romana.

Onjeginov čas je linearen in skoncentriran v točki sedanjosti. Že od samega začetka je življenje junaka romana predstavljeno kot niz zaporedno zamenjujočih se trenutkov sedanjosti: "Sprva mu je sledila gospa, // nato jo je zamenjal monsieur." Preteklost (zgodovinska in osebna) zanj nima nikakršnega eksistencialnega pomena: iz zgodovine se spominja le »anekdot minulih dni«, ki so aktualne v sedanjem trenutku njegovega življenja; njegova mlada leta ne vsebujejo nobenih pomembnih dogodkov, ki bi lahko postali predmet spomina. Za Onjegina so preteklost trenutki sedanjosti, ki so zbledeli v pozabo, izpodrinjeni z drugimi, novimi trenutki. Enako velja za prihodnost: v Onjeginovem obstoju je nepomembna in smiselna le kot priložnost, da nekoliko spremenimo napolnitev sedanjega trenutka: »Kam bo jezdil moj šaljivec? //S kom bo začel? Vse je isto: // Ni čudno, da povsod dohajamo.” Junakovo življenje v sedanjosti teče med dvema izoliranima časovnima obdobjema – včeraj in jutri. Onjeginov čas je čas današnjega dne, vsakdanjega življenja:

Zbudi se opoldne, in spet do jutra je njegovo življenje pripravljeno, Monotono in barvito, In jutri je isti kot včeraj.

Dan je astronomska enota za merjenje časa. To je zunanji, objektivni, štetni čas. V Onjeginovi časovni dimenziji dobijo enote astronomskega časa večji pomen: jutro, popoldne, večer, opoldne, ura1. Junakov čas ne urejajo notranji motivi in ​​izkušnje, temveč najbolj neosebna avtoriteta - ura: "Toda zvonjenje Bregueta jim sporoča, // da se je začel nov balet." Fiksacija na astronomsko merjenje časa doseže največjo koncentracijo v Onjeginovem pismu Tatjani: "Ne, vsako minuto te moram videti" in nadalje:

1 Primerjalna analiza leksema "ura" v delih A.S. Puškin in J. Byron, glej delo.

In za to sem prikrajšan: zate

blodim povsod naključno;

Dan mi je drag, ura mi je draga:

In porabim ga v zaman dolgčas

Dnevi, ki jih usoda odšteva.

In tako so boleče.

Vem: moje življenje je že izmerjeno;

Da pa moje življenje traja,

Zjutraj moram biti prepričan

Da se vidimo popoldan... .

Onjegin torej živi v zunanjem času, ki se meri v urah in dnevih. Nima notranjega časa, v notranjosti je praznina. Ta časovna konfiguracija vnaprej določa izčrpanost in dolgočasje, ki bosta od prvega poglavja naprej glavni značilnosti junakovega stanja. Astronomski čas ni eksistencialni čas, ampak je serija zaporednih "zdaj", ki nenehno izginjajo in nenehno prihajajo. To gibanje časovnih intervalov je očitno nesmiselno. Kasneje bodo pisatelji in eksistencialistični filozofi govorili o tem. Zlasti M. Heidegger označuje enega od vidikov »nepristne« časovnosti takole: »Lena dispozicija brezbrižnosti, končno, ne navezana na nič, nikamor se ne mudi in se vsakič predaja temu, kar prinaša dan, in ob hkrati pa na nek način sprejemanje vsega najbolj prepričljivo izkazuje moč pozabljanja v vsakodnevnih razpoloženjih neposredne skrbi. Življenje s tokom, »pustiti, da je vse« tako, kot je, temelji na pozabljeni predaji samega sebe zapuščenosti. Takšno življenje ima ekstatični občutek, da nisi svoj.”

Mrtvi čas zahteva polnjenje, katerega namen je pospešiti gibanje praznih, abstraktnih »zdaj«. Ta motiv določa skoraj vsa Onjeginova dejanja:

Sam med svojim premoženjem, samo zato, da bi preživel čas,

Sprva se je naš Evgeniy odločil ustanoviti nov red.

V »Skicah za koncept Fausta« najdemo variacijo verza »Samo da mine čas«:

Utihni! ti si neumen in mlad.

Ni na tebi, da me ujameš.

Navsezadnje ne igramo za denar,

Ko bi le lahko preživela večnost! .

Aluzija na Fausta tukaj ni naključna. Puškinov Faust trpi za isto boleznijo kot Evgenij Onjegin: "Dolgčas mi je, demon." Tudi Goethejev Faust trpi za isto boleznijo: išče in ne najde trenutka, ki bi ga rad ustavil (»Werd« ich zum Augenblicke sagen: // Verwei-

le hči! du bist so schön!« ), pa mu pri tem niti hudič ne more pomagati

Podoba avtorja je zgrajena na podlagi popolnoma drugačne konfiguracije časa. Tu je koren in vir prav te »razlike« med Onjeginom in avtorjem. Najprej je treba opozoriti, da za avtorja eksistenca ni omejena na meje sedanjega trenutka. Njegov čas ni linearen, temveč se konstituira po principu »časovnih lijakov«. Splošna shema teh "lijakov" je naslednja: trenutek v sedanjosti ustvari referenco na preteklost. V prvem poglavju so štirje takšni časovni tokovi: 1) XVIII-XX, 2) XXIX-XXXIV, 3) XLVIII-LI, 4) LV-LX. Tako opis Onjeginovega obiska gledališča v avtorju vzbudi spomine na preteklost: »Čarobna dežela! Tam v starih časih ...« Ta spomin ne ostane objektivno brezoseben, ampak takoj potegne za seboj spomin na lastno preteklost: »Tam, tam pod krošnjami prizorov // Mladi moji dnevi so hiteli.« Preteklost za avtorja ni mrtva teža, podvržena pozabi, temveč pomemben trenutek v oblikovanju njegovega jaza: on je to, kar je po zaslugi svoje preteklosti, ki se v sedanjosti skozi spomin nenehno obnavlja. Preteklost s prenovo postane živi element sedanjosti, sedanjost pa preneha biti prazen trenutek, izginjajoča in monotona točka »zdaj«. Sedanjost se izkaže za poglobljeno in eksistencialno napolnjeno, osvetljeno s preteklostjo. Hkrati pa se eksistencialna preteklost ne kaže le v sedanjosti, ampak je usmerjena tudi v prihodnost: »Ali bom spet slišal vaše zbore?« Tako vidimo, da pred nami ni melanholični odmik od resničnosti v območje spominov (kot je bilo v romantiki pri Hölderlinu ali Byronu)2, temveč živa enotnost vseh treh dimenzij časa: preteklost je zapomniti v sedanjosti in namenjeni prenovi v prihodnosti. Onjeginov čas je raztrgan na drug od drugega izolirane trenutke, ki se ponavljajo z enakomernostjo premikanja urinega mehanizma. To je začasna narava nepristnega bivanja v svetu. Ta časovni modus je v določeni meri izraz eksistencialne pozicije junaka samega, ki se izogiba nalogi, da bi doživete trenutke napolnil z lastnimi pomeni, in jih raje nadomesti z nizom mehaničnih ponovitev. Zato je Onjeginov čas notranje (na miselni ravni) brezdogoden, kljub zunanji polnosti njegove eksistence z gibanjem in spreminjanjem3. Avtorjev čas je, nasprotno, celostni pojav bivanja, ki povezuje preteklost, sedanjost in prihodnost v en sam trenutek. To je prav tisti trenutek, ki ga je Faust iskal in ki ga Onjegin ni mogel doživeti.

1 Na temo »Puškin in Goethe« glejte na primer v delih.

2 Na temo "Puškin in Byron" si oglejte delo.

3 O dogajanju kot naratološki kategoriji glej v knjigi. .

Spet domišljija vre, Spet njen dotik je vžgal kri v usahlem srcu, Spet hrepenenje, spet ljubezen!.. .

Sedanjik se lahko za avtorja razširi ne le v smeri preteklosti, ampak tudi v smeri prihodnosti. Tu ni v ospredju spomin, ampak domišljija. Tako nočna pokrajina na peterburškem nabrežju usmerja avtorja v prihodnost:

Jadranski valovi, o Brenta! ne, se vidiva in spet polna navdiha slišim tvoj čarobni glas! .

Vendar je tudi tu prihodnost povezana s preteklostjo: kot pesnik je tam že bil (»Svet je za vnuke Apolonove; // Po ponosni liri Albiona // Znan mi je, je meni draga«). Prihodnost se izkaže za obnovo tistega, kar se je že zgodilo (čeprav le v modusu pesniške imaginacije).

Ljubezenska doživetja preteklosti se preobrazijo v sedanjost in razkrijejo perspektivo avtorjevega resničnega »jaza«:

Ljubezen je minila, pojavila se je muza in temni um je postal jasen. Svoboden, spet išče združitev čarobnih zvokov, občutkov in misli... .

Tako dobi preteklost pomen usode: nekdanji dogodki nekega dne postanejo stopnje oblikovanja sebe in izbire lastne poti. Nasprotno, za Onjegina se ljubezenske dogodivščine ne spremenijo skozi spomin in domišljijo v dragoceno izkušnjo samospoznavanja in samorazvoja. Vse njegove ženske tvorijo samo brezbrižno vrsto, v kateri ena nadomešča drugo, tako kot se ena prisotna zamenja z drugo. Ta niz se ne razlikuje veliko od niza stvari, ki zapolnjujejo prostor Onjeginovega obstoja (na primer opis predmetov v junakovi pisarni v kitici XXIV prvega poglavja). Serija je model Onjeginovega časa. Avtorjev časovni model je lijak. Za Onjegina je časovna enota odsek sedanjosti, merjen v urah, dnevih ali času dneva. Enota časa za avtorja ni sedanjost, pa tudi ne preteklost in ne prihodnost, temveč zapolnjen trenutek, ki povezuje vse tri dimenzije časa v eno celoto.

Šele v osmem poglavju Onjegin pade iz krempljev svoje časovne dimenzije in se približa avtorjevemu času. Ljubezen do Tatjane prekine niz zaporedno spreminjajočih se sedanjih trenutkov: deluje kot paradoksalen element, ki ne sodi v ta niz, in ga zato prekine. Izkazalo se je, da Tatjana ni le še ena izmed mnogih drugih, ampak edina in edinstvena, dogodek, ki ni podvržen

vključitev v serijo. Posledično Onjegin pahne v stanje, ko se preteklost začne aktivno pojavljati skozi sedanjost:

Tedaj vidi: na stopljenem snegu, Kakor da spi čez noč, mladenič leži nepremično, In zasliši glas: kaj? ubit. Potem zagleda pozabljene sovražnike, Obrekovalce in hudobne strahopetce, In roj mladih izdajalcev, In krog zaničevanih tovarišev, Potem podeželsko hišo - in oko sedi na oknu ... in to je vsa ona!.. .

Vendar se Onjegin ni mogel upreti temu načinu časa:

Dnevi so hiteli: v razgretem zraku se je že razrešila zima; In ni postal pesnik, ni umrl, ni znorel.

Puškin se v svojem romanu ne omejuje na časovna modela le dveh junakov. Že v drugem poglavju so razviti začasni načini Lenskega, Olge in Tatjane ter družine Larin. Vsak od teh likov ima svojo časovno dimenzijo.

Za časovni način Lenskega je značilna osredotočenost na prihodnost. Celoten njegov obstoj je skoncentriran v sanjah, upih, pričakovanjih. Čaka na poroko z Olgo in verjame v prihodnjo svetovno blaženost: »Z neustavljivimi žarki // Nekoč nas bo osvetlil // In svet bo dal blaženost.« Če je Onjeginov čas predstavljen kot serija, potem je čas Lenskega puščica, usmerjena v eno smer - v prihodnost. Onjeginov čas ne pozna namena, le potopljenost v abstraktne trenutke sedanjosti; Čas Lenskega je popolnoma določen s ciljem (naj bo to poroka, slava pesnika ali harmonija sveta). Vendar se takšen model časa izkaže za prav tako abstrakten in pomanjkljiv kot Onjeginov. Enostranska prevlada vektorja prihodnosti vodi v razpad komunikacije s sedanjostjo. Mladi pesnik ne pozna in ne vidi sedanjosti, ker v njej ne živi. Za karakterizacijo pravega Lenskega Puškin izbere formulo "še ne": "Od hladne pokvarjenosti sveta // Še ni imel časa zbledeti." Dejanski obstoj Lenskega ni samozadosten, nepopoln, "še ni". Zato je prihodnost Lenskega – zaradi popolne izoliranosti od sedanjosti – minljiva in fantastična. To čutita tako Onjegin kot avtor. Onjegin: »In brez mene bo prišel čas; // Naj živi za zdaj // Naj verjame v popolnost sveta.”

Za Olgin časovni način je značilen prislov »vedno«, ki kaže na odsotnost kakršnega koli gibanja v času: »Vedno skromna, vedno ubogljiva, // Vedno vesela kot jutro.« Olga prebiva v zamrznjeni sedanjosti, model njenega časa je točka, samozadostna in negibna. Njegov obstoj je obstoj marmornatega kipa ali standardiziranega

portret junakinje »katerega koli« romana. Olgi sami ta začasni način ne povzroča nevšečnosti ali trpljenja, za avtorico pa je dolgočasen v svoji zamrznjeni portretni monotoniji (»Ampak on me je silno utrudil«). Zato Puškin posveča zelo malo pozornosti Olgi in skoraj takoj preide na Tatjano.

Če se Olgin portret začne z začasnim prislovom "vedno", potem se Tatjanina karakterizacija začne s prislovom "prvič": "Prvič s takim imenom ...". »Prvič« je dogodek, kot je rojstvo zvezde, supernova, nenaden vpogled. Vendar Tatjanin opis sprva daje vtis črne luknje - zaradi prevlade "ne" v njeni karakterizaciji: "Če ne bi pritegnila oči"; "Ni znala božati"; "Nisem se hotel igrati ali skakati"; “Njeni razvajeni prsti // Niso poznali igel ...”; “S svilenim vzorcem // Ni poživila platna”; "Toda tudi v teh letih Tatyana nikoli ni vzela v roke lutk"; "Nisem imel pogovorov z njo"; "Ni igrala gorilnikov." Popolno zanikanje, odsotnost. A ta odsotnost ni enakovredna praznini neobstoja, ampak predstavlja eksistenco v neki drugi časovni dimenziji, ki ne sovpada s splošno sprejetim potekom stvari, s časom družbenega vsakdana (katere značilnosti bomo podali malo kasneje) . Po treh kiticah z zanikanjem (ХХУ-ХХУП) Puškin končno poda pozitivno karakterizacijo Tatjane:

Rada je na balkonu opozorila zarjo na sončni vzhod, Ko kolo izgine na bledem obzorju zvezd, In tiho se razsvetli rob zemlje, In, glasnik jutra, veter zapiha, In dan postopoma dvigne.

Če so prejšnje kitice razkrile »zunajzemeljsko« naravo Tatjanine podobe (obstoj zunaj sveta vsakdanjega življenja), potem je tu predstavljen nadzemeljski vidik njenega obstoja: njen lastni obstoj ni v zemeljskem prostoru (kjer se lahko igrate z gorilniki, lutke, vezenje), ampak v nebeškem prostoru, med zvezdami in jutranjo zarjo. Ta prostor ustreza posebni dimenziji časa: kozmičnemu času nastanka, času gibanja nebesnih teles. To ni Onjeginov abstrakten in izračunljiv astronomski čas, temveč čas starodavnega Kozmosa. V petem poglavju bo Puškin še enkrat poudaril ta kozmični vidik Tatjanine prostorsko-časovne dimenzije:

Noč je mrzla, vse nebo je jasno; Nebeške svetilke, čudoviti zbor, teče tako tiho, tako usklajeno ... Tatjana pride na široko dvorišče v odprti obleki.

Tatjanino pismo Onjeginu poudarja enako ukoreninjenost junakinje v najvišjo sfero bivanja: »Usojeno je v najvišjem svetu ... // To je volja nebes: jaz sem tvoja.« Tukaj je Tatjanina sposobnost inter-

v hipu postati največja polnost bivanja, trenutek doživeti kot usodo: “Vse življenje je bilo jamstvo // za zvesti zmenek s teboj.” In naprej: “Pravkar si vstopil, sem takoj prepoznal, // Bil sem popolnoma omamljen, v ognju.” Tatjanin čas je zgoščen v trenutku, a to je trenutek, ki posrka vse življenje, ki je kozmični dogodek odkritja usode, nebeške usode. Tatjana se približuje poganskemu, starogrškemu svetovnemu nazoru z ustreznim načinom doživljanja časa1. Tatjanin časovni model je gibanje nebesnih teles.

Drugo poglavje označuje tudi časovno razsežnost družine Larin. Njihov čas določa navada: »Navada nam je dana od zgoraj«; "Ohranili so mirno življenje // Navade mirne davnine." Navada določa določen ritem minevanja časa, zagotavlja redno ponavljanje ljudskega izročila (»Na Maslenico so imeli ruske palačinke // Imeli so ruske palačinke; // Dvakrat na leto so se postili«). Za razliko od Olginega časa čas Larinovih ni povsem brez gibanja, temveč ga zaznamuje ciklični ritem. Tu bi bilo primerno potegniti vzporednico s stališčem M.M. Bahtina o razgradnji »pastirsko-idiličnega kronotopa« v romanu »Dafnis in Kloja«. Čas Larinovih, ki v splošnem ustreza konceptu idiličnega kronotopa, je pri Puškinu z vseh strani obdan s tujimi časovnimi načini. To je čas Sankt Peterburga, iz katerega je Jevgenij Onjegin zaman iskal odrešitev na vasi, to je čas nemške romantike, ki jo je »iz meglene Nemčije« prinesel Lenski, to je čas Moskve, kjer sta Larinina mati in hči Larina. bom šel. Idilični kronotop s svojim cikličnim ritmom je v romanu prikazan kot degeneriran in postopoma izgublja eksistencialni (pa tudi literarni) pomen. Navada razkriva tudi dejstvo, da tradicija sama po sebi ne živi več, da je njen pravi pomen izgubljen in pozabljen, praznike in obrede pa spoštujemo le zaradi ustaljene rutine, tj. mehansko. Vendar pa tak, z navado urejen časovni način vnaša v potek dni in ur, če že ne smisel, pa vsaj red in pravilnost, časovno vrsto pa zvija v ciklični obroč. Tako se vsakdanji, vsakdanji čas osvobodi praznine in abstraktnosti čistega astronomskega časa. Tak čas ni eksistencialno celovit, saj je prikrajšan za pristno povezavo z ljudskim izročilom in preko tega z ritmi narave in kozmosa. V tem primeru linearnost časa ni odstranjena, čas gre svojo pot in neizogibno približuje končno eksistenco osebe njeni zadnji meji:

In tako sta se oba postarala.

In končno so se odprli

Pred možem so vrata krste,

In dobil je novo krono.

1 Hkrati pa ne trdimo, da je Tatjana sama poganka. Raziskujemo junakinjino strukturo merjenja časa, ne njenih verskih nazorov. O vprašanju kombinacije poganstva in krščanstva v Puškinovih delih glej knjigo. .

Po pompozni naravi zgornjih verzov stavek zveni ironično: "Umrl je uro pred večerjo," se vrača v najbolj običajen čas obstoja.

V Puškinovem romanu ima čas narave samostojen pomen. Omeniti velja, da najmarkantnejše krajinske skice, ki so postale učbeniški, odlikuje ena skupna podrobnost: vse prikazujejo formacijo1. Ni toliko opisana zima, jesen ali pomlad, temveč nastanek zime, nastop jeseni ali pomladi. Puškin beleži trenutek prehoda, nastanka in nastanka:

Toda naše severno poletje, karikatura južnih zim, utripa in ne: to se ve, čeprav nočemo priznati. Nebo je že dihalo v jeseni, sonce je sijalo redkeje, dan se je krajšal, skrivnostne krošnje gozdov so se razkrivale z žalostnim šumom, megla je legla na polja, karavana hrupnih gosi se je raztezala do jug: bližal se je precej dolgočasen čas; Zunaj dvorišča je bil že november.

V rakih ene kitice poletje prehaja v jesen, jesen pa gladko prehaja v zimo. Puškin se tu pojavi kot privrženec Heraklita z njegovo maksimo: »Vse teče«. Ista formacija je opisana v sedmem poglavju:

A poletje hitro mine. Prišla je zlata jesen. Narava trepeta, bleda, Kot žrtev, razkošno okrašena ... Tu je sever, ki oblake poganja, Dihal, tulil - in prihaja zima čarovnica sama.

Čas narave je osnova obstoja vsega živega: vse postane, preide v drugo stanje, vse se rodi, nastane, zacveti, vse umre, vse se spet vrne. Nastajanje narave je tudi podlaga za pristna ljudska izročila, legende in obrede s svojo ukoreninjenostjo v naravne cikle, s svojim cikličnim modelom časa. Kontrastni pol naravnemu času je čas prebivalcev velikih mest, odrezanih od postajanja in življenja:

Toda na njih ni videti nobene spremembe;

Vse na njih je enako kot pri starem modelu:

Pri teti princesi Eleni

Še vedno ista kapa iz tila... .

1 Glej delo v zvezi s tem.

To je čas absolutne obstojnosti in fiksne identitete. To je biti brez postajanja.

To so glavni načini časa v romanu "Eugene Onegin". Opisane časovne dimenzije medsebojno delujejo. Vstopata v opozicijska razmerja, tvorita nasprotna pola ali pa se dopolnjujeta in senčita. Časovni načini razkrivajo kvalitativno razliko v eksistenčnem smislu. Časovna načina Onjegina in Lenskega sta pomanjkljiva. Načini Olge, družine Larin in posvetne družbe so nepristni. Načina časa avtorja in Tatjane delujeta kot eksistencialno polnopravna. Na podlagi opravljene raziskave lahko sklepamo, da je čas glavni lik Puškinovega dela, "Eugene Onegin" pa ni le realističen, ampak tudi eksistencialni roman1. Notranji svet posameznih junakov, njihove značaje in usode tu ne določajo le dejavniki družbenega življenja določene zgodovinske dobe, temveč tudi specifični načini organiziranja časovnih razsežnosti. Tako nam analiza eksistencialno-ontološke strukture časa v romanu Evgenij Onjegin omogoča, da razkrijemo dodatne vidike pomena in poetike nesmrtnega ustvarjanja A.S. Puškin.

Literatura

1. Kibalnik S.A. Umetniška filozofija A.S. Puškin. Sankt Peterburg: Dmitrij Bulanin, 1998. 200 str.

2. Bahtin M. Oblike časa in kronotopa v romanu // Bahtin M. Ep in roman. M.; Sankt Peterburg, 2000, str. 11-194.

3. Lotman Yu.M. Zamisel o zgodovinskem razvoju v ruski kulturi poznega XVIII - zgodnjega XIX stoletja. // Zbirka Op. T. 1: Ruska književnost in kultura razsvetljenstva. M., 1998. str. 231-239.

4. Gukovsky G.A. Puškin in problemi realističnega sloga. M.: Država. umetniška založba lit., 1957.416 str.

5. Bocharov S.G. Obrazec načrta//Vprašanje. literature. 1967. št. 12. str. 115-136.

6. Lotman Yu.M. A.C. Puškin: Biografija pisatelja. Roman "Eugene Onegin". Komentar. Sankt Peterburg: Azbuka, 2015. 640 str.

7. Toibin I.M. Vprašanja historizma in Puškinov umetniški sistem 1830-ih // Puškin: Raziskave in materiali. T. 6: Puškinov realizem in literatura njegovega časa. M.; JI., 1969. Str. 35-59.

8. LazukovaM. Čas v romanu Eugene Onegin // Literatura v šoli. 1974. št. 2.

9. Boevsky B.S. Skozi čarobni kristal. M.: Prometej, 1990. 158 str.

10. Heidegger M. Biti in čas. Harkov: Folio, 2003. 503 str.

11. Puškin A.S. Zbrana dela: v 10 zvezkih M.: Khudozh. lit., 1960. T. 4. 560 str.

12. Gubanova HT. Ura v pesniškem jeziku A.C. Puškin in D. Byron (na podlagi romana v verzih "Eugene Onegin" in pesmi "Childe Harold's Pilgrimage") / N.G. Gubanova, Yu.Yu. Klykova // Jezikoslovje, lingvodidaktika, prevodoslovje: aktualna vprašanja in raziskovalne možnosti: zbornik. mater. medn. znanstveno-praktične konf. Čeboksari, 2015. Str. 39^13.

13. Puškin A.S. Zbrana dela: v 10 zvezkih M.: Khudozh. lit., 1959. T. 2. 800 str.

14. Goethe J. W. Faust. Der Tragödie. Erster Teil. Stuttgart: Reclam, 2000.

15. Zhirmunsky B.M. Goethe v ruski literaturi. L.: Goslitizdat, 1937. 674 str.

16. Epshtein M.N. Faust in Peter na morski obali: od Goetheja do Puškina // Epstein N.M. Beseda in molk: Metafizika ruske literature. M., 2006. Str. 62-85.

1 V.P. Rudnev upravičuje uvrstitev Puškinovega romana med modernistične. M.N. Epstein predlaga, da bi "Evgenija Onjegina" uvrstili med postmoderno literaturo. Za eksistencialne motive Puškinovega dela glejte avtorjevo delo.

17. Zhirmunsky V.M. Byron in Puškin. L.: Nauka, 1976. 424 str.

18. Dogodek in dogajalnost : zb. Umetnost. / ur. V. Markovič, V. Šmid. M.: Založba Kula-gina-1pizh1a, 2010. 296 str.

19. Merežkovski D.S. Večni spremljevalci. Sankt Peterburg: Nauka, 2007. 902 str.

20. Zholkovsky A.K. Puškinove invariante // Učen. zap. Tart. država un-ta. 1979. Zv. 467. str. 3-25.

21. Rudnev V.P. Stran od realnosti: študije filozofije teksta. M.: Agraf, 2000. 432 str.

22. Epshtein M.N. Izvori in pomen ruskega postmodernizma // Zvezda. 1996. št. 8. str. 166-

23. Faritov V.T. Spomin in zgodovinskost kot eksistencialna motiva Puškinove poezije: (Puškin in Jaspers) // Vestn. Glasnost. država un-ta. Filologija. 2016. št. 3 (41). strani 170-181.

FILOZOFIJA ČASA V A.S. PUŠKINOV EVGENEJ ONJEGIN

Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya - Revija za filologijo Tomske državne univerze. 2017. 47. 171-183. DOI: 10.17223/19986645/47/12

Vjačeslav T. Faritov, Uljanovska državna tehnična univerza (Uljanovsk, Ruska federacija). E-naslov: [e-pošta zaščitena]

Ključne besede: Aleksander Puškin, Evgenij Onjegin, čas, modus, obstoj, časovni model.

Namen članka je preučiti filozofske vidike časa v romanu v verzih A.S. Puškinov Evgenij Onjegin. Avtor želi utemeljiti tezo, da je v besedilu Puškinovega romana predstavljen izviren koncept časa, bogat s filozofskimi implikacijami.

Problem, katerega rešitvi je posvečena študija, je, da je bila ruska književnost pred Puškinom kot umetniška in zgodovinsko-filozofska kategorija mišljena in doživljana povsem drugače. V 18. stoletju ideja zgodovinskega napredka, značilna za razsvetljenstvo, prevladuje ne le v ruski, ampak tudi v evropski literaturi; implicira progresivno in večinoma enosmerno gibanje časa, pa tudi prevlado družbenega, družbenopolitičnega časa nad individualnim in osebnim, zasebnim časom. Puškin ne pusti ob strani zgodovinskega problema časa, ampak se ta ujema s časom junaka, ki v romanu dobi povsem novo interpretacijo.

Avtor se opira na metodološka načela in teoretični okvir M.M. Bahtin in Yu.M. Lotmana in uporablja elemente naratološke analize. Avtor uporablja tudi konceptualni razvoj-opmenst eksistencialne filozofije (K. Jaspers, M. Heidegger).

Dokazano je, da je bil Puškin pred svojim časom, saj ni pokazal enega univerzalnega časa, temveč veliko heterogenih meritev časa. Vsaka taka meritev deluje kot način bivanja, ki opredeljuje naravo določenega značaja, njihov način razmišljanja, vedenje in odnos do drugih. In obratno, vsak lik (od glavnih likov do stranskih oseb) ima svojo časovno dimenzijo.

Avtor dokazuje tezo, da ima poleg zgodovinskega in biografskega časa v romanu pomembno vlogo eksistencialni čas. To je čas, v katerem človek naredi temeljno izbiro lastnega obstoja, določi strategijo svojega obstoja v svetu.

Dva bistveno različna načina bivanja v času in temu primerno dva svetova, dve perspektivi bivanja sta predstavljena že v prvem poglavju romana. To je čas Onjegina in čas avtorja. V tem primeru govorimo o dveh svetovih, od katerih je vsak določen s svojim specifičnim modelom časa. Vsak od obeh modelov časa ima svojo vlogo v organizaciji časa in prostora pripovedi (čas dogajanja, kronotop).

Puškin se v svojem romanu ne omejuje z modeli časa samo dveh likov. V drugem poglavju razvija načine Lenskega, Olge in Tatjane ter družine Larin. Vsak od teh likov ima svojo časovno dimenzijo.

Na podlagi raziskave avtor ugotavlja, da je glavni junak Puškinovih del čas, Evgenij Onjegin pa ni samo realističen, ampak eksistencialni roman. Notranji svet posameznih likov, njihove osebnosti in usode se tu ne določajo toliko kot dejavnik družbenega življenja nekega zgodovinskega obdobja (čeprav je ta plast prisotna tudi v romanu), temveč kot specifični načini organizacije merjenja časa.

1. Kibal"nik, S.A. (1998) Khudozhestvennaya filosofiya A.S. Pushkina, St. Petersburg: Dmitriy Bulanin.

2. Bahtin, M. (2000) Epos i román Moskva: St. Petersburg: Azbuka. str. 11194.

3. Lotman, Yu.M. (1998) Sobr. nogavica, Vol. 1. Moskva: OGI. str. 231-239.

4. Gukovskiy, G.A. (1957) Puškin i problemy realisticheskogo stilya, Moskva: Gosudarstvennoe izdatel "stvo khudozhestvennoy literatury.

5. Bočarov, S.G. (1967) Forma plana, Voprosy literature. 12. str. 115-136.

6. Lotman, Yu.M. (2015) Puškin. Biografiyapisatelya. Roman "Evgenij Onjegin". Komentar, sv. Petersburg: Azbuka.

7. Toybin, I.M. (1969) Voprosy istorizma i khudozhestvennaya sistema Pushkina 1830-kh godov, V: Meylakh, B.S. et al. (ur.) Puškin. Issledovaniya i materialy. vol. 6. Moskva-Leningrad: Nauka.

8. Lazukova, M. (1974) Vremya v romane "Evgeniy Onegin". Literatura v šoli. 2.

9. Baevskiy, V.S. (1990) Skvoz" magicheskiy kristall, Moskva: Pro-metej.

10. Heidegger, M. (2003) Bytie i vremya, Prevod iz nemščine. Harkov: "Folio".

11. Puškin, A.S. (1960) Sobr. nogavica: v 10 t. . vol. 4. Moskva: Khudozhestvennaya literatura.

12. Gubanova, N.G. et al. (2015) Ling-vistika, lingvodidaktika, perevodovedenie: aktual"nye voprosy i perspektivy issledovaniya. Zbornik mednarodnih konferenc. Cheboksary: ​​​​Chuvash State University, str. 39^13. (V ruščini).

13. Puškin, A.S. (1959) Sobr. nogavica: v 10 t. . vol. 2. Moskva: Hudozhestvennaya literatura.

14. Goethe, J.W. (2000) Faust. Der Tragödie. Erster Teil. Stuttgart: Oglaševanje.

15. Zhirmunskiy, V.M. (1937) Gete v russkoy literaturi, Leningrad: Goslitizdat.

16. Epshteyn, M.N. (2006) Slovo i molchanie: Metaflzika russkoy literatury, Moskva: Vysshaya shkola. str. 62-85.

17. Zhirmunskiy, V.M. (1976) Bayron i Pushkin, Leningrad: Nauka.

18. Markovič, V. & Šmid, V. (ur.) (2010) Sobytie i sobytiynost", Moskva: Izdatel"stvo Kulaginoy-Intrada.

19. Merežkovskij, D.S. (2007) Vechnye sputniki, St. Petersburg: Nauka.

20. Zholkovskiy, A.K. (1979) Invarianty Pushkina, Uchenye zapiski Tartus-kogogosudarstvennogo universiteta. 467. str. 3-25.

21. Rudnev, V.P. (2000) Proch" ot real "nosti: Issledovaniya po filosofii teksta, Moskva: "Agraf".

22. Epshteyn, M.N. (1996) Istoki i smisel ruskega postmodernizma Zvezda. 8. str. 166-188.

23. Faritov, V.T. (2016) Spomin in zgodovinskost kot eksistencialni motivi Puškina in Jaspersa - Časopis Tomske državne filologije., str. 19986645/41/14

V tem delu bomo shematsko orisali pesniški prostor Jevgenija Onjegina kot celoto in osvetlili odnos med empiričnim prostorom, prikazanim v romanu, in prostorom samega besedila. Čas romana je bil večkrat analiziran (R.V. Ivanov-Razumnik, S.M. Bondi, N.L. Brodsky, A.E. Tarkhov, Yu.M. Lotman, V.S. Baevsky itd.), vendar sem imel v zvezi s prostorom manj sreče. V delih o Onjeginu je seveda nešteto komentarjev in opažanj o posameznih značilnostih prostora, vendar vprašanje niti ni bilo posebej postavljeno. Vendar pa je podoba Onjeginovega prostora nastala v temeljnih raziskavah Yu.M. Lotman in S.G. Bočarov, formalno posvečen opisovanju umetniške strukture romana, tako da je bil problem še vedno implicitno obdelan. Struktura, razumljena kot prostor, pa predstavlja le del prostora besedila. Gre za čisto poetičen prostor, natančneje za temeljni princip njegove gradnje, ki ne vključuje modusov in vej ter vsega bogastva reflektiranega empirizma. Zato so vsi razlogi za pregled onjeginskega prostora, ki je poleg problematike strukture in umestitve besedila jezik za izražanje različnih oblik raziskovanja sveta.

"Evgenij Onjegin" je celovit pesniški svet, zato si ga lahko predstavljamo kot prostor vizualne kontemplacije. V tem primeru so uresničene tri pozicije dojemanja: pogled na roman od zunaj, pogled od znotraj in kombinacija obeh zornih kotov. Možnost vizualne kontemplacije ali vsaj čutne izkušnje pesniškega prostora je predpostavljena kot brezpogojna: drugače nima smisla govoriti o prostoru kot jeziku in pomenu. Analiza se bo začela kasneje.

Od zunaj se roman dojema kot ena celota, ne da bi razlikovali njegove sestavne dele. Neposredna predstavitev, kaj šele formulacija pa je nemogoča. Možna je le figurativna zamenjava, vmesni simbol, kot je »jabolko na dlani« (2)*. Pesmi: »Onjeginova zračna gmota, kot oblak, je stala nad menoj« (A. Ahmatova) in »Njegov roman Vstajenje iz teme, ki ga podnebje ne zmore dati« (B. Pasternak) se vračata k prostorski predstavitvi. avtorja samega: »In še nisem jasno razločil daljave svobodnega romana skozi čarobni kristal,« in v vsakem primeru metafora ali primerjava deluje kot analogija realnosti, ki ni neposredno razumljena (3)* .

Stališče, potopljeno v Onjegina, razkriva enotnost namesto enotnosti. Vse je skupaj, vse je ugnezdeno in vse se objema; neskončen mozaik detajlov se odvija v vse smeri. O gibanju pogleda v takem prostoru dobro govorijo naslednji verzi:

* Fino rebrasti septum
* Šla bom skozi, šla bom kot svetloba,
* Prestopil bom, ko slika vstopi v sliko
* In kako predmet reže predmet.
* (B. Pasternak)

Prostorska otipljivost »Onjegina« od znotraj ni film notranjih vizij dogajanja v romanu, kjer se domišljija lahko ustavi pri katerem koli »kadru«. To je "okvir", epizoda, slika, kitica, verz, izpust verza - katera koli "točka" besedila, vzeta v svoji razširitvi na celotno besedilo, vključno z njegovim ozadjem, ki ga tvorijo reference, reminiscence, citati itd. Prav tako je protismeren proces, pri katerem se zdi, da je celotno obsežno besedilo romana s svojo strukturo prekrivajočih se, križajočih se in heterogenih struktur usmerjeno natanko na točko, na katero je zdaj usmerjena pozornost. . Zavest, napolnjena s prostorom pesniškega besedila, pa je sposobna hkrati reproducirati celo vrsto takšnih stanj, nasprotni snopi linij, ki prebadajo in trkajo ansamble lokalnih prostorov, pa jih spravljajo v pomensko interakcijo. Prepletanje prostorov je tkanje smisla.

Skupni zorni kot naj bi prikazal pesniško besedilo kot prostor in kot skupek prostorov v eni sami percepciji. Kot vizualni analog je primeren velik grozd z grozdjem, tesno stisnjenim drug v drugega - podoba, ki se je očitno zgledovala po O. Mandelstamu. K temu sega tudi druga primerjava. Meni, da je eden najboljših ključev za razumevanje Dantejeve »Komedije« »notranjost gorskega kamna, prostor, podoben Aladinu, skrit v njem, lastnost svetilke, podobna luči, sijajni obesek ribjih sob. ”

Figurativne primerjave Onjeginovega prostora so seveda predhodne in precej splošne narave, poleg tega sovpadajo s prostorskimi značilnostmi številnih pomembnih pesniških besedil. Že zdaj pa lahko rečemo, da je vse, kar se dogaja v Onjeginu, potopljeno v prostorski kontinuum, napolnjen s heterogenimi lokalnimi prostori, ki jih je mogoče razdeliti na vse možne načine in imajo različne stopnje organiziranosti. Znotraj kontinuuma je ta skupek kvalitativno različnih prostorov nujno usklajen, vendar ne toliko, da bi govorili z istimi glasovi. Še več, po mnenju Yu.M. Lotmana, »na kateri koli ravni gledamo literarno besedilo - od tako elementarne povezave, kot je metafora, do najkompleksnejših konstrukcij celostnih umetniških del - se soočamo s kombinacijo nekompatibilnih struktur.« Zato je za večkomponentni pesniški prostor Onjegina značilna močna protinapetost posameznih polj in njihovo hkratno poseganje v meje drug drugega.

Ta lastnost je jasno vidna v eni od glavnih značilnosti onjeginskega prostora. Dobro obvladal klasično formulo Žukovskega "Življenje in poezija sta eno", jo je Puškin v "Onjeginu" in drugih delih bistveno zapletel in razširil. V Onjeginu se je to pokazalo kot enotnost sveta avtorja in sveta junakov. Vse življenjsko gradivo Puškin postavlja v skupni prostorski okvir, vendar se v njem upodobljen svet razvija kot »razcepljena dvojna resničnost«, strogo povedano, zaplet »Onjegina« je v tem, da neki avtor piše roman o izmišljenem. znakov. Vendar Onjegina nihče ne bere na ta način, saj zgodba o Evgeniju in Tatjani v romanu hkrati obstaja neodvisno od pisanja kot enaka življenju samemu. To dosežemo tako, da avtorja-pisatelja prestavimo iz lastnega prostora v prostor junakov, kjer kot Onjeginov prijatelj postane lik v romanu, ki ga sam piše. V tej paradoksni kombinaciji pesniškega in življenjskega prostora v skupnem romanesknem prostoru se življenje in poezija po eni strani poistovetita, po drugi strani pa se izkažeta za nezdružljiva.

S.G. Bočarov o tem piše takole: »Roman junakov prikazuje njihovo življenje in je tudi prikazan kot roman. Po vrsti beremo:

* Na začetku našega romana,
* Na oddaljeni, daljni strani ...

Kje se je zgodil dogodek, ki se ga tukaj spominjamo? Odgovarjata nam dva vzporedna verza, ki le skupno dajeta Puškinovo podobo prostora v Onjeginu. V oddaljeni strani, na začetku romana, je en dogodek, natančno lokaliziran na enem samem mestu, vendar na različnih mestih. »V oddaljeni, daljni strani« je uokvirjen s prvim verzom; beremo jih eno za drugo in »vidimo« eno v drugi, eno skozi drugo. In takšen je tudi Evgenij Onjegin kot celota: roman vidimo skozi podobo romana.«

Iz tega dolgega odlomka je jasno, da pomembno literarno besedilo drug na drugega reducira prostore, ki po neposredni logiki ali zdravi pameti veljajo za ireduktibilne. Prostor "Onjegina", ki ga Puškin tako igrivo in demonstrativno postavlja kot razcepljen, v bistvu deluje kot zagotovilo enotnosti pesniškega sveta kot simbola bivanja v njegovi nerazpadajoči raznolikosti. V takem prostoru je veliko sinkretizma in simultanosti, po svojem tipu pa vsekakor sega v mitopoetični prostor. Navsezadnje se prostori, ki jih vse večja kompleksnost bivanja razredči do odtujenosti, vendarle reducirajo in se s tem vračajo v prvotno homogenost ali pozabljeno skupnost.

"Eugene Onegin" je težko delo.

Romana ne smemo obravnavati kot mehaničen seštevek avtorjevih izjav o različnih vprašanjih, nekakšno antologijo citatov, temveč kot organski umetniški svet, katerega deli živijo in osmišljajo le v odnosu do celote.

V povsem metodološkem smislu je analiza dela običajno razdeljena na upoštevanje notranje organizacije besedila kot takega in proučevanje zgodovinskih povezav dela.

Tako v življenju kot v literaturi nam prostor in čas nista dana v svoji čisti obliki. Prostor presojamo po predmetih, ki ga napolnjujejo (v širšem smislu), čas pa po procesih, ki se v njem dogajajo. Za praktično analizo umetniškega dela je pomembno vsaj kvalitativno (»bolj - manj«) določiti polnost, nasičenost prostora in časa, saj ta indikator pogosto označuje slog dela.

Nekoliko manjšo, a še vedno pomembno nasičenost prostora s predmeti in stvarmi najdemo v Puškinovem "Evgeniju Onjeginu".

Intenzivnost umetniškega časa se izraža v njegovi nasičenosti z dogodki (z »dogodki« ne mislimo samo na zunanje, temveč tudi na notranje, psihološke). Tu so možne tri možnosti: povprečen, »normalen« z dogodki zapolnjen čas; povečana časovna intenzivnost (poveča se število dogodkov na časovno enoto); zmanjšana intenzivnost (nasičenost dogodkov je minimalna). Prva vrsta organizacije umetniškega časa je predstavljena na primer v Puškinovem "Eugene Onegin".

Za roman v Puškinovih pesmih je značilna kombinacija zapleta in avtorjevega časa.

Vrsta umetniške pripovedi "Evgenija Onjegina" je ena glavnih inovativnih značilnosti romana. Kompleksno prepletanje oblik »tujega« in avtorskega govora je njegova najpomembnejša značilnost. Vendar pa je prav delitev na »tujec« in avtorski govor le v najgrobejši obliki značilna za konstrukcijo romanesknega sloga. Pravzaprav se soočamo z veliko bolj kompleksno in niansirano organizacijo.

Umetniški sistem je zgrajen kot hierarhija odnosov. Sam koncept "pomena" implicira prisotnost določene relativne povezave, tj. dejstvo določene smeri. In ker umetniški model v najsplošnejši obliki reproducira podobo sveta za dano zavest, tj. modelira razmerje med posameznikom in svetom (poseben primer - spoznavna osebnost in spoznavni svet), potem bo imela ta usmeritev subjekt-objekt značaj.

Roman, žanr, ki se je zgodovinsko razvil kot pisna pripoved, Puškin razlaga v kategorijah ustnega govora, prvič, in neliterarnega govora, drugič. Oboje je treba posnemati s pisnim literarnim pripovedovanjem. Takšno posnemanje je v bralčevi percepciji ustvarilo učinek neposredne prisotnosti, kar je močno povečalo stopnjo sokrivde in zaupanja bralca v odnosu do besedila. Tu, v prostoru z večjo konvencijo, je bilo mogoče ustvariti učinek neposredne prisotnosti bralca.

Družbeno okolje se le v najbolj poenostavljenih socioloških shemah kaže kot nekaj nediferenciranega, izključujočega raznolikost faset in lomov. Družba, zgrajena iz takih družbenih blokov, preprosto ne bi mogla obstajati, saj bi izključevala kakršen koli razvoj. Drugič, sociokulturna situacija za vsakega človeka ne le razkriva določen nabor možnih poti, temveč omogoča tudi različen odnos do teh poti, od popolnega sprejemanja igre, ki mu jo ponuja družba, do njenega popolnega zanikanja in poskusov vsiljevati družbi neke nove tipe vedenja, ki jih doslej še nihče ni izvajal. Z zagovarjanjem višje stopnje svobode zase človek po eni strani sprejema višjo mero družbene in moralne odgovornosti, po drugi strani pa zavzema bolj aktivno stališče do realnosti okoli sebe.

Puškinov roman v verzih zahteva bistveno drugačno dojemanje.

• 1) Obilje metastrukturnih elementov v besedilu Onjegina nam ne dopušča, da bi v procesu branja pozabili, da imamo opravka z literarnim besedilom: ko se potopimo v imanentni svet romana, ne dobimo iluzije realnosti, saj nam avtor ne pripoveduje le o določenem poteku dogodkov, ampak ves čas prikazuje kuliso z njene hrbtne strani in nas potegne v razpravo o tem, kako bi lahko pripoved zgradili drugače.
• 2) Vendar pa je dovolj, da presežemo notranji položaj v odnosu do besedila in ga pogledamo v luči opozicije »literatura – resničnost«, da bi z določeno mero začudenja odkrili, da se »Onjegin« izlomi iz čisto literarne serije v svet realnosti.
• 3) Hkrati se soočamo s procesom, ki je v nasprotni smeri: čeprav je celotna imanentna struktura "Onjegina" usmerjena v to, da v bralcu vzbudi občutek "neromana" - podnaslov "Roman v verzih" «, začetna razporeditev likov, zastavitev pripovedi kot zgodbe njihovega življenja, ljubezen kot podlaga konflikta je dovolj, da bralec besedilo vključi v številna že znana mu romantična dela in dojame delo posebej kot roman. literarni roman Onjegin metastrukturni

Pod temi pogoji je bralčeva percepcija delovala v smeri, nasprotni avtorjevim prizadevanjem: besedilu Onjegina je vrnila lastnosti modela prostora, ki se nahaja nad nivojem empirične resničnosti.

Tradicionalno kodirana podoba je v realističnem besedilu umeščena v prostor, ki ji je v osnovi tuj in tako rekoč izvenliteraren (»genij, priklenjen na mizo«). Rezultat tega je premik v zapletih. Junakov občutek samega sebe je v konfliktu s tistimi okoliškimi konteksti, ki so postavljeni kot ustrezni realnosti. Onjegin ni "odvečna oseba" - sama definicija, tako kot Herzenova "pametna nepotrebnost", se je pojavila pozneje in je nekakšna interpretativna projekcija Onjegina. Onjegin iz osmega poglavja se ne predstavlja kot literarni lik. Medtem, če je politično bistvo »odvečnega človeka« razkril Herzen, družbeno bistvo pa Dobroljubov, potem je zgodovinska psihologija tega tipa neločljiva od doživljanja sebe kot »junaka romana« in svojega življenja kot uresničitev določene parcele.

Puškin je uničil gladkost in doslednost zgodbe svojega junaka, pa tudi enotnost značaja, v literarno besedilo prenesel neposrednost vtisov iz komunikacije z živo človeško osebnostjo. Šele potem, ko je onjeginsko izročilo vstopilo v umetniško zavest ruskega bralca kot nekakšna estetska norma, je avtorju postalo mogoče spremeniti verigo trenutnih vizij junaka v razlago njegovega značaja: neposredno opazovanje se je povečalo in začelo. dojemati kot model. Hkrati so se življenju začele pripisovati lastnosti preprostosti, celovitosti in doslednosti. Če je bilo prej življenje pojmovano kot veriga nekoherentnih opazovanj, v katerih umetnik z močjo ustvarjalnega genija razkriva enotnost in harmonijo časa, je bilo zdaj vsakdanje opazovanje enačeno s trditvijo, da je človek preprost in dosleden; površen opazovalec vidi rutinsko dobro počutje.

Pesnik, ki se je skozi celotno delo pojavljal pred nami v protislovni vlogi avtorja in ustvarjalca, čigar ustvarjanje pa se izkaže, da ni literarno delo, ampak nekaj, kar mu je neposredno nasprotno - košček živega Življenja, se nenadoma pojavi pred nas kot bralca (prim.: »in z gnusom bere moje življenje«), tj. oseba, povezana z besedilom. Tu pa se besedilo izkaže za Življenje. Ta pogled povezuje Puškinov roman ne le z raznolikimi pojavi poznejše ruske književnosti, temveč tudi z globoko in v svojem izvoru zelo arhaično tradicijo.

Ko govorimo o Puškinu, ga radi imenujemo prednik, s čimer poudarjamo povezavo s poznejšim in prelom z dobo, ki je bila pred njim. Puškin sam v delih 1830-ih. je bil bolj nagnjen k poudarjanju kontinuitete kulturnega gibanja. Ostra izvirnost umetniške konstrukcije "Eugene Onegin" samo poudarja njegovo globoko dvosmerno povezavo s kulturo prejšnjih in naslednjih obdobij.

Vesolje "Eugene Onegin"

V vsaki besedi je brezno prostora.

N.V. Gogol

Prostori so se odpirali neskončno.

V tem delu bomo shematsko orisali pesniški prostor Evgenija Onjegina kot celoto in osvetlili odnos med empiričnim prostorom, prikazanim v romanu, in prostorom samega besedila. Čas romana je bil večkrat analiziran (R.V. Ivanov-Razumnik, S.M. Bondi, N.L. Brodsky, A.E. Tarkhov, Yu.M. Lotman, V.S. Baevsky itd.), vendar sem imel v zvezi s prostorom manj sreče. V delih o Onjeginu je seveda nešteto komentarjev in opažanj o posameznih značilnostih prostora, vendar vprašanje niti ni bilo posebej postavljeno. Vendar pa je podoba prostora Onjegina nastala v temeljnih študijah Yu. M. Lotmana in S. G. Bocharova, formalno posvečenih opisu umetniške strukture romana, tako da je bil problem še vedno implicitno obdelan. Struktura, razumljena kot prostor, pa predstavlja le del prostora besedila. Gre za čisto poetičen prostor, natančneje za temeljni princip njegove gradnje, ki ne vključuje modusov in vej ter vsega bogastva reflektiranega empirizma. Zato so vsi razlogi za pregled onjeginskega prostora, ki je poleg problematike strukture in umestitve besedila jezik za izražanje različnih oblik raziskovanja sveta.

"Evgenij Onjegin" je celovit pesniški svet, zato si ga lahko predstavljamo kot prostor vizualne kontemplacije. V tem primeru so uresničene tri pozicije dojemanja: pogled na roman od zunaj, pogled od znotraj in kombinacija obeh zornih kotov. Možnost vizualne kontemplacije ali vsaj čutne izkušnje pesniškega prostora je predpostavljena kot brezpogojna: drugače nima smisla govoriti o prostoru kot jeziku in pomenu. Analiza se bo začela kasneje.

Od zunaj se roman dojema kot ena celota, ne da bi razlikovali njegove sestavne dele. Neposredna predstavitev, kaj šele formulacija pa je nemogoča. Možna je le figurativna zamenjava, vmesni simbol, kot je "jabolko na dlani". Pesmi »Onjeginova zračna gmota, / Kot oblak je stala nad menoj« (A. Akhmatova) in »Njegov roman / Vstal je iz teme, ki je podnebje / ni moglo dati« (B. Pasternak) se vračata v prostor. koncept avtorja samega: »In daljave svobodnega romana / Skozi čarobni kristal / še nisem jasno razločil« - in v vsakem primeru metafora ali primerjava deluje kot analogija resničnosti, ki ni neposredno razumljiva.

Stališče, potopljeno v Onjegina, razkriva enotnost namesto enotnosti. Vse je skupaj, vse je ugnezdeno in vse se objema; neskončen mozaik detajlov se odvija v vse smeri. O gibanju pogleda v takem prostoru dobro govorijo naslednji verzi:

Fino rebrast septum

Šla bom skozi, šla bom kot svetloba,

Prešel bom, ko slika vstopi v sliko

In kako predmet reže predmet.

(B. Pasternak)

Prostorska otipljivost Onjegina od znotraj ni film notranjih vizij dogajanja v romanu, kjer se lahko domišljija ustavi pri katerem koli »okvirju«. To je "okvir", epizoda, slika, kitica, verz, izpust verza - katera koli "točka" besedila, vzeta v svoji razširitvi na celotno besedilo, vključno z njegovim ozadjem, ki ga tvorijo reference, reminiscence, citati itd. Prav tako je protismeren proces, pri katerem se zdi, da je celotno obsežno besedilo romana s svojo strukturo prekrivajočih se, križajočih se in heterogenih struktur usmerjeno natanko na točko, na katero je zdaj usmerjena pozornost. . Zavest, napolnjena s prostorom pesniškega besedila, pa je sposobna hkrati reproducirati celo vrsto takšnih stanj, nasprotni snopi linij, ki prebadajo in trkajo ansamble lokalnih prostorov, pa jih spravljajo v pomensko interakcijo. Preplet prostorov je preplet smisla.

Skupni zorni kot naj pokaže pesniško besedilo kot prostor in kot skupek prostorov v eni sami percepciji. Kot vizualni analog je primeren velik grozd z grozdjem, tesno stisnjenim drug v drugega - podoba, ki se je očitno zgledovala po O. Mandelstamu. K temu sega tudi druga primerjava. Meni, da je eden najboljših ključev za razumevanje Dantejeve »Komedije« »notranjost gorskega kamna, prostor, podoben Aladinu, skrit v njem, lastnost svetilke, podobna luči, sijajni obesek ribjih sob. ”

Figurativne primerjave Onjeginovega prostora so seveda predhodne in precej splošne narave, poleg tega sovpadajo s prostorskimi značilnostmi številnih pomembnih pesniških besedil. Že zdaj pa lahko rečemo, da je vse, kar se dogaja v Onjeginu, potopljeno v prostorski kontinuum, napolnjen s heterogenimi lokalnimi prostori, ki jih je mogoče razdeliti na vse možne načine in imajo različne stopnje organiziranosti. Znotraj kontinuuma je ta skupek kvalitativno različnih prostorov nujno usklajen, vendar ne toliko, da bi govorili z istimi glasovi. Še več, po mnenju Yu. M. Lotmana, »na kateri koli ravni vzamemo literarno besedilo - od tako elementarne povezave, kot je metafora, do najkompleksnejših konstrukcij celostnih umetniških del - se soočamo s kombinacijo nezdružljivih struktur. ” Zato je za večkomponentni pesniški prostor Onjegina značilna močna protinapetost posameznih polj in njihovo hkratno poseganje v meje drug drugega.

Ta lastnost je jasno vidna v eni od glavnih značilnosti onjeginskega prostora. Dobro obvladal klasično formulo Žukovskega "Življenje in poezija sta eno", jo je Puškin v "Onjeginu" in drugih delih bistveno zapletel in razširil. V Onjeginu se je to pokazalo kot enotnost sveta avtorja in sveta junakov. Vse življenjsko gradivo Puškin postavlja v skupni prostorski okvir, vendar se znotraj njega upodobljeni svet razvija, kaže kot »razcepljena dvojna resničnost«. Strogo gledano je zaplet Onjegina v tem, da določen avtor napiše roman o izmišljenih likih. Vendar Onjegina nihče ne bere na ta način, saj zgodba o Evgeniju in Tatjani v romanu hkrati obstaja neodvisno od pisanja kot enaka življenju samemu. To doseže tako, da avtorja-pisatelja prestavi iz lastnega prostora v prostor junakov, kjer kot Onjeginov prijatelj postane lik v romanu, ki ga sam piše. V tej paradoksni kombinaciji pesniškega in življenjskega prostora v skupnem romanesknem prostoru se življenje in poezija po eni strani poistovetita, po drugi strani pa se izkažeta za nezdružljiva.

S. G. Bocharov o tem piše takole: »Roman junakov prikazuje njihovo življenje in je tudi prikazan kot roman. Po vrsti beremo:

Na začetku najine romance,

V oddaljenem, oddaljenem kraju ...

Kje se je zgodil dogodek, ki se ga tukaj spominjamo? Dva vzporedna verza nam odgovarjata, le skupno daje Puškinovo podobo prostora v Onjeginu(kurziv moj. – YU. Pogl.). Sredi ničesar, na začetku romana- en dogodek, natančno lokaliziran na enem mestu, vendar na različnih mestih. »V oddaljeni, daljni strani« je uokvirjen s prvim verzom; beremo jih enega za drugim, a vidimo enega v drugem, drugega skozi drugega. In takšen je tudi Evgenij Onjegin kot celota: roman vidimo skozi podobo romana.«

Iz tega dolgega odlomka je jasno, da pomembno literarno besedilo drug na drugega reducira prostore, ki po neposredni logiki ali zdravi pameti veljajo za ireduktibilne. Prostor "Onjegina", ki ga Puškin tako igrivo in demonstrativno postavlja kot razcepljen, v bistvu deluje kot zagotovilo enotnosti pesniškega sveta kot simbola bivanja v njegovi nerazpadajoči raznolikosti. V takem prostoru je veliko sinkretizma in simultanosti, po svojem tipu pa vsekakor sega v mitopoetični prostor. Navsezadnje se prostori, ki jih vse večja kompleksnost bivanja razredči do tujstva, vendarle reducirajo in se s tem vračajo v prvotno homogenost ali pozabljeno skupnost.

Medsebojna ograjenost obeh pesmi Onjegina kot prostorov na primeru S. G. Bočarova kaže, kakšne neizčrpne zaloge smisla so v tej intenzivni prepustnosti-neprepustnosti. Izboljšanje ustvarjanja pomena v teh vrstah prostorov je nekoliko podobno funkciji polprevodnikov v tranzistorski napravi. Ob tem so vidne tudi težave, povezane s prostorskimi interpretacijami: kar se zdi kombinirano, lahko označimo le kot zaporedno.

Dogajanje, prikazano v romanu, praviloma pripada več prostorom. Da bi izluščili pomen, se dogodek projicira na neko ozadje ali zaporedno na več ozadij. V tem primeru je lahko pomen dogodka drugačen. Ob tem prevod dogodka iz jezika enega prostora v jezik drugega vedno ostane nepopoln zaradi njihove neustreznosti. Puškin je to okoliščino odlično razumel in o tem priča njegov »nepopoln, šibek prevod«, kot je poimenoval Tatjanino pismo. Poleg tega je bil prevod ne le iz francoščine, ampak tudi iz "jezika srca", kot je pokazal S. G. Bocharov. Končno se lahko dogodki in liki spremenijo, ko jih prenesemo iz enega prostora v drugega. Tako se Tatjana, ki je bila »prestavljena« iz sveta junakov v svet avtorja, spremeni v muzo, mlada meščanka, ki bere napis na spomeniku Lenskega, pod enakimi pogoji postane iz epizodnega lika eden od veliko bralcev. Spremembo Tatjane v muzo potrjuje vzporedni prevod v primerjalnem smislu. Če je Tatyana, "tiho kot Svetlana / vstopila in sedla k oknu", potem je Muse "Lenoroy, v mesečini, / skočila z menoj na konju." Mimogrede, luna je stalno znamenje Tatjaninega prostora vse do osmega poglavja, kjer ji bodo tako luna kot sanje odvzeti, saj spreminja prostor znotraj svojega sveta. Zdaj bodo Tatjanini atributi preneseni na Onjegina.

Dvojnost Onjeginovega prostora, v katerem se združita poezija in resničnost, roman in življenje, nezvodljivo v vsakdanji izkušnji, se kot princip ponavlja na ravneh pod in nad obravnavano. Tako sta protislovje in enotnost vidni v usodi glavnih likov, v njuni medsebojni ljubezni in medsebojnih zavračanjih. V njunem odnosu ima pomembno vlogo kolizija prostorov. Tako je »Puškinov roman sam hkrati zaključen in ne zaprt, odprt«. Onjegin v svojem umetniškem obstoju ustvarja okoli sebe kulturni prostor bralskih reakcij, interpretacij in literarnih posnemanj. Roman pride iz sebe v ta prostor in ga spusti noter. Oba prostora na njuni meji sta še vedno izjemno ekspanzivna, medsebojna prepustnost in medsebojna opora pa ju vodita v zapiranje po že znanih pravilih ireduktibilnosti-reducitivnosti. Roman, ki se prekine, gre v življenje, vendar življenje samo dobi videz romana, ki ga po mnenju avtorja ne bi smeli prebrati do konca:

Blagor tistemu, ki praznuje Življenje zgodaj

Ostal brez pitja do dna

Kozarci polni vina,

Kdo še ni prebral njenega romana...

Ko smo pogledali prostorsko enotnost Onjegina s strani njegove kvalitativne heterogenosti, pojdimo zdaj k obravnavanju celovitega prostora romana v povezavi z največjimi formacijami, ki ga zapolnjujejo. Tukaj bomo govorili o čisto poetičnem prostoru, katerega slika in struktura bosta drugačni. Največje tvorbe v Onjeginovem besedilu so osem poglavij, »Zapiski« in »Odlomki iz Onjeginovega potovanja«. Vsaka sestavina ima svoj prostor in vprašanje je, ali je vsota prostorov vseh sestavin enaka poetičnemu prostoru romana. Najverjetneje ni enaka. Celoten prostor vseh delov romana skupaj je po dimenzijah ali moči bistveno slabši od integralnega prostora. Predstavljajmo si morebitni prostor, ki mu lahko rečemo »distanca prostega romana«. V tej »daljini« že obstaja celoten »Onjegin« v vseh možnostih njegovega besedila, od katerih vse ne bodo uresničene. Eventualni prostor še ni poetični prostor, je praprostor, pratekst, prostor možnosti. To je prostor, v katerem Puškin svojega romana še ne »jasno razloči«, ga še ni, pa vendar že obstaja od prvega do zadnjega zvoka. V tem predhodnem prostoru nastajajo in oblikujejo zaporedne zgoščenosti poglavij in drugih delov. Besedno in grafično oblikovani vlečejo prostor okoli sebe, ga strukturirajo s svojo kompozicijsko medsebojno pripadnostjo in zaradi vse večje stiskanja sproščajo njegova obrobna in vmesna področja. Tak "Onjegin" je resnično kot "majhno vesolje" s svojimi glavami galaksij, ki se nahajajo v opustošenem vesolju. Opozorimo pa, da »prazen« prostor ohranja eventualnost, torej možnost generiranja besedila, napeto nerazširjenost pomena. Te "praznine" je mogoče dobesedno videti, saj je Puškin razvil celoten sistem grafičnih navedb "vrzeli" verzov, kitic in poglavij, ki vsebujejo neizčrpen semantični potencial.

Ne da bi se spuščali naprej v malo razjasnjene procese v čisto pesniškem prostoru, se bomo zadržali le pri eni od njegovih precej očitnih lastnosti – težnji h zbijanju, zgoščevanju, zgostitvi. V tem smislu "Evgenij Onjegin" odlično izvaja večkrat opaženo pravilo pesniške umetnosti: maksimalno stiskanje besednega prostora z neomejeno zmogljivostjo življenjskih vsebin. To pravilo sicer velja predvsem za lirske pesmi, a »Evgenij Onjegin« je hkrati roman v verzih in lirski ep. "Vrtoglavi lakonizem" - izraz A. A. Ahmatove v zvezi s Puškinovo poetično dramaturgijo - označuje "Onjegina" v skoraj vseh vidikih njegovega sloga, zlasti v tistih, ki jih je mogoče interpretirati kot prostorske. Lahko bi celo govorili o nekakšnem "propadu" Onjegina kot posebne manifestacije splošnega načela Puškinove poetike.

Vendar pa enosmerno zbijanje pesniškega besedila ni avtorjeva naloga, sicer bo »brezno prostora« sčasoma izginilo iz vsake besede. Prav stiskanje in zgoščevanje prostora je neizogibno povezano z možnostjo eksplozivnega širjenja, v primeru "Onjegina" - semantičnega. Izobrazba, stisnjena do točke, se bo nujno spremenila v stari ali novi prostor, stisnil poetični prostor in zajel ogromnost in raznolikost sveta, ni nameraval zapreti brezna smisla, kot duh v steklenici. Sprostiti se mora duh smisla, a le tako, kot hoče pesnik. Nasprotna smer stiskanja in širjenja naj bi bila uravnotežena tako v samem pesniškem prostoru kot – in to je glavna naloga! – v svoji interakciji s prikazanim prostorom, zunaj teksta.

Bralec bere besedilo Onjegina v linearnem vrstnem redu: od začetka do konca, kitico za kitico, poglavje za poglavjem. Grafična oblika besedila je sicer linearna, vendar je besedilo kot pesniški svet sklenjeno v krog s cikličnim avtorjevim časom, ciklični čas pa, kot je znano, dobiva lastnosti prostora. Naravno je, da je prostor "Onjegina" lahko predstavljen kot krožen ali celo, kot izhaja iz prejšnjega opisa, sferičen. Če je Onjeginov prostor krožen, kaj se potem nahaja v središču?

Središče prostora v besedilih tipa Onegin je najpomembnejša strukturna in pomenska točka. Po mnenju številnih raziskovalcev so v Onjeginu to Tatjanine sanje, ki so »postavljene skoraj v »geometrično središče« (...) in tvorijo nekakšno »simetrično os« v konstrukciji romana«. Kljub svoji "ekstra-lokaciji" glede na življenjski zaplet Onjegina, ali bolje rečeno, zahvaljujoč njej, Tatjanine sanje zbirajo prostor romana okoli sebe in postanejo njegov kompozicijski grad. Celoten simbolni pomen romana je zgoščen in stisnjen v junakinjini sanjski epizodi, ki kot del romana hkrati vsebuje celoto. Zdi se, da je svet spanja po svoji naravi hermetično zaprt in neprepusten, a to niso pogoji romanesknega prostora. Tatjanine sanje, ki se širijo skozi celoten roman, ga povezujejo z verbalno temo sanj in se odražajo v številnih epizodah. Vidite lahko globoke odmeve »Tatjanine noči« z »Onjeginovim dnevom« (začetek romana) in »Avtorjevim dnevom« (konec romana). Tukaj je še en značilen trenutek:

Toda kaj je mislila Tatyana?

Ko sem izvedel med gosti

Tisti, ki je zanjo sladek in strašen,

Junak našega romana!

S koncentriranjem Onjeginovega pesniškega prostora ga Puškin pomensko aktualizira z najrazličnejšimi sredstvi. Osrednje mesto Tatjaninih sanj v romanu potrjuje poseben položaj petega poglavja v sestavku. Poglavja Onjegina do junakovih »Odlomkov s potovanja« se običajno končajo s prehodom v avtorjev svet, ki tako služi kot pregrada med fragmenti pripovedi. To pravilo je prekršeno le enkrat: peto poglavje, ne da bi naletelo na odpor avtorjevega prostora in kot da bi tokrat celo poudarjalo kontinuiteto pripovedi, to prenese v šesto. Prevladujoča pripovedna narava petega poglavja ločuje njegovo vsebino kot neposredno sosednjo središču, to je Tatjaninim sanjam, še posebej, ker na »polih«, to je v prvem in osmem poglavju, pa tudi v »Odlomkih. ..«, opazujemo celovit oris pripovedi z avtorjevim prostorom. Pomeni torej zunanjo mejo Onjeginovega besedila, ki zavzema njegovo obrobje in obkroža svet junakov kot celote.

Najbolj zanimivo pa je, da je Puškin v petem poglavju vendarle ohranil avtorjev konec. V maniri ironično svobodnega poigravanja z lastnim besedilom konec »porine« v poglavje za razdaljo petih kitic. Ni ga težko prepoznati, to je kitica XL:

Na začetku mojega romana

(Glej prvi zvezek)

Želela sem si Albana kot on

Opiši peterburški bal;

Toda zabavan s praznimi sanjami,

Začel sem se spominjati

O nogah žensk, ki jih poznam.

Po tvojih ozkih stopinjah,

Oh noge, popolnoma se motite!

Z izdajo moje mladosti

Čas je, da postanem pametnejši

Postanite boljši v poslu in slogu,

In tale peti zvezek

Čisto od odstopanj.

V ozadju pripovednega segmenta, ki zaključuje poglavje (zabava gostov po večerji, ples, prepir - kitice XXXV–XLV), je kitica XL kljub motivacijski podpori prehoda na avtorjev načrt očitno izolirana: »In žoga zasije v vsem svojem sijaju.” Avtorjev govor, ki zapolnjuje celotno kitico, ji daje relativno lestvico. V petem poglavju sta takšni kitici le dve (tudi III. kitica) in ju lahko razumemo kot implicitni kompozicijski obroč. Kitica XL je tudi kompozicijska vez med poglavji na vrhu neposrednega konteksta. Motiv žoge se nanaša na prvo poglavje, »izdaja mladosti« pa odmeva na koncu šestega, kjer motiv ne zveni več igrivo, temveč dramatično. Avtoričina razmišljanja o ustvarjalnem procesu so stalno znamenje konca poglavja. Smiselno dejanje kitice - samokritičnost o "digresijah" - je okrepljeno z monotonostjo rimanega vokalizma na "a" z eno samo prekinitvijo. Je pa samokritičnost precej ironična: namen umika iz umikov se izraža s polnopravnim umikom. In lirični roman je preprosto nemogoč brez širokega avtorjevega načrta.

Teža kitice XL je torej očitna. Zato ga lahko, ne da bi ga raztegnili, beremo kot obrnjen konec. To ne pomeni, da je Puškin končal poglavje s to kitico in jo nato odstranil notri. Samo konec je bil napisan, preden se je poglavje končalo. Tovrstne inverzije so izjemno značilne za Onjegina. Dovolj je spomniti se parodičnega »uvoda« na koncu sedmega poglavja, inverzije prejšnjega osmega poglavja v obliki »Odlomkov s potovanja«, nadaljevanja romana po besedi »konec« itd. Sama možnost takšnih inverzij je povezana s premiki v različnih komponentah besedila glede na njihovo dobro znano stabilnost prostorskih "mest". Tako so v prostoru pesniškega metra močne in šibke točke stalne, specifični poudarki v verzu pa lahko od njih odstopajo in ustvarjajo ritmično in intonacijsko-pomensko pestrost.

Po pregledu številnih procesov znotraj romanesknega prostora Onjegina, predvsem v funkciji stiskanja in zapiranja, se zdaj posvetimo podobi empiričnega prostora v romanu. V pesniškem svetu Onjegina na vseh ravneh delujejo nasprotne smeri kombiniranja in variiranja, zbliževanja in razhajanja, katerih učinek mora biti v klasičnem besedilu praviloma uravnotežen. Kako Puškin združuje čisto romaneskni prostor s prostorom, prikazanim v romanu? Da bi to naredili, je treba slednjega karakterizirati.

Obstaja tudi splošen oris topografije Onjegina. To je »Komentar«, ki ga je napisal Yu. M. Lotman, ki govori o tem, »kako pomembno mesto v romanu zavzema prostor, ki obkroža junake, ki je hkrati geografsko natančen in nosi metaforične znake njihove kulturne, ideološke, etične lastnosti.” Žanr komentarja omogoča avtorju, da s tem, ko se na kratko osredotoči na načela Puškinovega upodabljanja prostora v Onjeginu, pokaže, kako so prikazani Sankt Peterburg, Moskva in posestvo posesti. Prostor "Onjegina" z empirične strani je torej podan, čeprav podrobno, a selektivno, njegovi metaforični in drugi znaki pa niso predmet komentarjev. Poskusimo na kratko zapolniti oboje. Najprej o tem, kako doživljamo resnični prostor Onjegina kot celoto, nato pa njegove geografske značilnosti.

“Evgenija Onjegina” doživljamo iz “vidnega” prostora kot lep in prostran svet. Občasno kopičenje stvari in predmetov to prostornost le še poudari, izstopa v obliki »seznama« in ironije (naštevanje Onjeginovih »pisarniških okraskov«, »gospodinjskih stvari« Larinovih in mnogih drugih). Prostorski volumen je pretežno razširjen v širino in razdaljo, horizontalnost prevladuje nad vertikalnostjo. Obstajajo nebo in nebesna telesa - luna je še posebej pomembna - vendar je več zemeljskih prostranstev vidnih očem. Naravni, zgodovinski, geografski, vsakdanji prostor Onjegina je razpotegnjen mozaik zemeljskih in vodnih površin: gozdovi, vrtovi, polja, travniki, doline, morja, reke, potoki, jezera, ribniki, mesta, vasi, posestva, ceste. in mnogi drugi. itd. Prostor Onjegina s svojo horizontalnostjo izraža brezmejno širitev, voljo in stabilnost - bistvene značilnosti prostora kot takega.

Vtis širjenja tega prostora dosežemo na preproste načine: najprej s poimenovanjem delov sveta ali držav, v katerih so bili ali bi lahko bili junaki romana. Evropa, Afrika, Rusija v rangu delov sveta - ostalo je poudarjeno znotraj njih. Zemljo obrobljajo in prerezujejo vode: morja in reke. Države so poimenovane neposredno: Italija, znana tudi kot Ausonia, Nemčija, Litva, ali po njihovih prestolnicah: London, Pariz, Konstantinopel, ali prek njihovih predstavnikov: Grk, Španec, Armenec, »Moldavec«, »sin egiptovske zemlje« ali metonimično: »Pod nebom Schillerja in Goetheja« ipd. Rusija kot prizorišče dogajanja je prostorsko razdrobljena veliko bolj fino. Še posebej podrobno so upodobljena tri mesta: Sankt Peterburg, Moskva in Odesa, povezana z liki in zapletom. Omenjeni so Tambov, Nižni Novgorod (Makarjevski sejem), Astrahan, Bahčisaraj. V osnutkih je še več ruskih mest. Onjegin konča na Kavkazu, avtor se spominja Krima (»Tavride«). Mesta in drugi kraji, povezani s kopnimi in vodnimi potmi, ustvarjajo podobo prostranosti Rusije.

Vendar pa mesta niso samo različna mesta dogajanja, ne le geografija. Opravka imamo z urbanim svetom, s posebnim kulturnim in ideološkim prostorom, ki je so- in nasproten prostoru vasi. Opozicija "mesto-vas" v Onjeginu ima morda glavno vrednost in pomenski pomen, ki še enkrat govori o temeljni naravi prostorskih odnosov v literarnem besedilu. Vse v Onjeginu je zgrajeno na prehajanju likov čez meje kulturnih prostorov naprej in nazaj: tako zaplet kot pomen.

Specifičnost dela nam onemogoča, da bi se poglobili v podrobnosti opisa vaškega prostora. Poleg tega je veliko mogoče prebrati v "Komentaru" Yu. M. Lotmana. Upoštevajte pa, da v nasprotju z mestom vas geografsko ni zelo jasno lokalizirana. »Stričeva vas« in posestvo Larinovih običajno povezujemo z Mihajlovskim in Trigorskim, čeprav mnoge bralce zmede Onjeginov vzklik o Tatjani: »Kaj! iz divjine stepskih vasi." Kljub temu bi morali očitno sprejeti premisleke Yu. M. Lotmana, ko piše, da "Tatjana ni prišla iz stepskega pasu Rusije, ampak iz severozahodnega", pri čemer navaja Puškinovo rabo besed in vstop Larinovih v Moskvo. ob avtocesti Sankt Peterburg. Sedemdnevna vožnja je povsem skladna z razdaljo od pokrajine Pskov do Moskve. Identifikacija resničnih junakov Mihajlovskega in Trigorskega na posestvih je tako omogočena, ne smemo pa pozabiti, da je identifikacija nesprejemljiva, saj sta junaka in avtor v različnih prostorih.

Ogromen zemeljski prostor Onjegina prečkajo reke in nadaljujejo morja. Reke: Neva, Volga, Terek, Salgir, Aragva in Kura. Neimenovana reka v Onjeginovem posestvu je poimenovana v avtorjevi kitici, ki ni bila vključena v končno besedilo: to je Sorot. Morja: Baltsko (»baltski valovi«), Jadransko (»jadranski valovi«), Črno, Kaspijsko (v izpuščenih kiticah prejšnjega osmega poglavja), neimenovana južna morja (»opoldanski valovi«). Po vrednostni in pomenski vsebini je prostor morja v Onjeginu skoraj pomembnejši od prostorov mesta in vasi, v katerih se odvija zgodba. V morskih prostranstvih se zaplet šele pripravlja, a ostaja neuresničljiv. Avtor bo plul "po prostem križišču morja"; Onjegin je bil pripravljen z njim "videti tujino", vendar je potovanje odpovedano. Namesto tega se Onjegin odpravi v vas, kjer se začne ljubezenska zgodba, ki se sicer ne bi zgodila. Avtor menja eno morsko obalo, pa čeprav nehote, za drugo. Toda podoba morja v Onjeginu je senčna podoba svobode, romantični prostor možnosti. Morje se navezuje na mesto in podeželje enako kot pomenska »praznina« romana s poezijo in prozo. Šum morja, ki konča roman, je zvok ontološke kontinuitete. »Vaški« roman se v svojih neuresničenih sanjah izkaže za »morski« roman.

Pesniški prostor je vedno humaniziran, povezan s človeškimi odnosi. V Onjeginu Rusija, Evropa, Afrika niso ločene druga od druge - so kontrastni, a nenehno in različno medsebojno delujoči svetovi: "Pod nebom moje Afrike / vzdihujem po mračni Rusiji"; "In vzdolž baltskih valov / nam prinašajo les in mast"; "Zdravijo z ruskim kladivom / Pljučni izdelek iz Evrope." Prostori so med seboj povezani na enak način, kot so liki sami povezani s posebnimi prostori, ki jih obkrožajo.

Oblike medsebojnega odnosa in soodvisnosti likov in prostora v Onjeginu so izjemno raznolike. Za Evgenija je njegova pripadnost mestnemu prostoru zelo pomembna, za Tatjano - podeželskemu. Napolnjene s pomenom premikov likov iz »svojih« prostorov v »tuje« so njihove »poti« kot celota še kako pomenljive. Nič manj pomembna niso razmerja likov do stvari kot prostorskih atributov. Vendar se bomo tu osredotočili na manj očitne povezave junakov s prostorom.

Romantika je postavila načelo enotnosti človeka in narave. Puškin se je seveda hitro naučil tistih lekcij Žukovskega, ki so se nanašale na upodabljanje »pokrajine duše«, ko je zunanji prostor, razpredmeten, služil kot paravan za notranja lirična doživetja in postal eden od načinov psihološke karakterizacije. Toda Puškin se je izogibal neposrednim romantičnim potezam Žukovskega, kot je »Mesec slabo sveti / V somraku megle. / Tiha in žalostna / Draga Svetlana,” - kjer je sicer briljantno, a preveč odkrito podana medsebojna pripadnost prostora in karakterja, njuno rast drug v drugem skozi resonanco. Ob ohranjanju te »zaprtosti (...) posameznika s koščkom okolja« jo je Puškin v Onjeginu uporabil bolj prožno in odmaknjeno. Simbolna plast je bila globoko skrita pod realnim.

Skozi roman je opaziti intimno vpetost glavnih likov in prostorov, povezanih z njimi. Puškin Onjeginu, Tatjani in avtorju ne dovoli, da bi se »iztrgali« iz prostorov, ki jih navidez vedno spremljajo, empirični prostor pa bolj ali manj zlahka premagujejo. Junaki so do neke mere funkcije prostorov, ki jih nenehno spremljajo, čeprav velja tudi obratno. Izguba takih prostorov ali njihovih območij je polna velike žalosti. Sama možnost zbliževanja značaja in prostora je povezana z njuno homogenostjo, čeprav »selektivna sorodnost« prostorov z enim ali drugim človeškim tipom kaže, da se homogenost sčasoma razvije v heterogenost. Globoka neločljivost lika od prostora praviloma nakazuje, da pesniško besedilo pripada visokemu rangu, medtem ko so v epigonskih besedilih tako liki kot prostor odrezani drug od drugega in pomensko osiromašeni.

Tatyana je najprej podobna zemlji in rastlinstvu. Prostor junakinje je kompleksen prostor ali sklop prostorov. Povezan je s polji, travniki, gozdovi, vrtovi, poleg tega pa tudi s hišo, kjer je zelo pomembno okno, z zimo, snegom, luno, nebom, spanjem. Glavna junaka, Onjegin in avtor, nimata tako kompleksnega kompleksa, ampak je njun glavni prostor povsem drugačne narave: to je voda. Takoj je jasno, da žensko naravo odlikujejo stabilnost, zakoreninjenost, konstantnost in strukturiranost. Nasprotno, moška narava je gibljiva, fluidna, spremenljiva, protistrukturna. V tej zelo splošni primerjavi so vidni tako glavna zapletna polemika kot bolj temeljni problemi. Seveda prostori niso analitično razčlenjeni na posamezne like, Onjegin in avtor lahko v nečem sovpadata in se potem razhajata, Tatjanin prostor je bližje avtorju kot Onjeginu, a glavno je, da vrednostno-pomenske značilnosti njihovi vodni prostori so drugačni. Kar zadeva druge like v romanu, predvsem Lenskega in Olgo, je njihova korelacija s prostori manj jasno razvita, vendar pravilo še vedno velja. Zdaj pa poglejmo glavne junake ločeno. Primerneje je začeti z Onjeginom.

Onjeginov skupni prostor je reka. Reke ga spremljajo, kamorkoli gre. V resnici ga generira mesto, vendar je njegov pravi videz izražen z mitologemom reke. Nobeden od likov v romanu ni označen s tem znakom, in če se nekdo nenadoma izkaže, da je povezan z reko, potem je to redka izjema ali pa je drugačna druga reka, na primer Lethe, ali najpogosteje to je stik z Onjeginovim prostorom. Še več, pripadnost likov in njihovega prostorskega okolja seveda ni bila rezultat racionalno-analitične konstrukcije.

Poglejmo si nekaj primerov. Junak ima "rečni" priimek (Onega). "Rojen na bregovih Neve" (1, II); "Nočno nebo nad Nevo" (1, XVII); »čoln (...) / je plaval po dremajoči reki« (1, XLVIII); »Gospodarjeva osamljena hiša (...) / Nad reko je stala« (2, I); »Do reke, ki teče pod goro« (4; XXXVII); »Iskri se s hipokrenom« (4, XLV); "Čez brezimno reko" (7, V); "Tekanje po Nevi v saneh" (8, XXXIX); "Vidi svojeglavega Tereka", "Bregas iz Aragve in Kure" ("Odlomki iz Onjeginovega potovanja"). Po Volgi, ki v končnem besedilu ni omenjena, pluje Onjegin od Nižnega Novgoroda do Astrahana. Če je besedilo tako imenovanega desetega poglavja povezano z Onjeginom, potem so dodani Neva, Kamenka, Dnjeper in Bug. »Mlin«, »jez«, »mlinski kamen« šestega poglavja so posredni znaki reke, blizu katere je potekal dvoboj. Empirično gledano so te reke znaki geografskega ali vsakdanjega prostora, ki vsebuje eno ali drugo osamljeno epizodo romana. Toda v zvezi z Onjeginom vsi, ki nenehno spremljajo junaka, prevzamejo njegove lastnosti in mu vrnejo svoje. Posledično imamo značaj, ki je tekoč, spremenljiv, večkraten, izmuzljiv, brezciljno usmerjen. Puškin je ljudi primerjal z "globokimi vodami", L.N. Tolstoj pa bo ob koncu stoletja neposredno rekel: "Ljudje so kot reke" ("Vstajenje"). To ni le primerjava. Skozi specifične dogodke, ki se zgodijo Onjeginovim junakom v nekem zgodovinskem obdobju, medlo svetijo starodavne, še predčloveške povezave in pomeni, ko se živa celica skorajda ne loči od vode.

Medsebojna pripadnost avtorja in vodnih prostorov je povsem brezpogojna, vendar sta si podoba in pomen skoraj nasprotna. Če je Onjegin reka, potem je avtor morje ali jezero, ribnik, celo močvirje. Reka teče po padajoči gladini, morje in njegove pomanjšane podobe pa ostajajo, raztegnjene na vse strani, celovite in obrobljene z obalami. V diagramu je reka črta, morje pa krog in to je velika razlika. Linearnost je povezana s časom, zgodovino, logiko in individualno usodo; s cikličnostjo – večnost, mitologija, poezija, univerzalnost. Avtorica se ukvarja z morjem, saj je morje simbol svobode, ustvarjalnosti, neodvisnosti, moči lastništva, silovite strasti in vrhunskega miru. Morje je tako rekoč manifestirano bitje v svoji celovitosti, človeška individualnost, označena s takšno sorodnostjo, pa je predstavljena kot ustvarjalna osebnost v imenu ustvarjalnega bitja. Takšen je avtor v Onjeginu, ki nerazločno združuje vsakdanjo nečimrnost s pesniškim vztrajanjem.

Podoba morja obdaja roman: "In vzdolž baltskih valov" (1, XXIII); "Spominjam se morja pred nevihto" (1, XXXIII); “Jadranski valovi” (1, XLIX); »Potepanje po morju, čakanje na vreme« (1, L); »Po prostem križišču morja« (1, L); »In med opoldanskimi valovi« (1, L); »šum morja (...) / Globok, večni zbor valov« (8, IV); »Lepa si, obale Tavride; / Ko te vidim z ladje«; “Robovi valov so biserni, / In šum morja”; “Ampak južno sonce, pa morje ...”; "Jaz že grem na morje"; "Samo Črno morje je hrupno ..." (vse - "Odlomki iz Oneginovega potovanja"). Konec romana je kot konec morskega potovanja: »Čestitajmo / drug drugemu na obali. Hura!" (8, XLVIII); "Deveti val nosi moj čoln do vesele obale" ("Odlomki"). Puškinova »Jesen«, ki je zelo podobna »Onjeginu«, se konča s podobo ustvarjalnosti kot ladje, ki pluje v morje: »Lebdi. Kam naj gremo?"

Drugi vodni prostori v bližini avtorja: »Tavam nad zapuščenim jezerom« (1, LV); "Tavam po svojem jezeru" (4, XXXV); »Blizu voda, ki so sijale v tišini« (8, I); "Travnik se spremeni v močvirje" (8, XXIX); "Da, ribnik pod krošnjami debelih vrb" ("Odlomki"). Dodajmo "vodnjak Bakhchisarai" ("Odlomki"). V bližini avtorja so tudi rečna znamenja (Neva, bregovi Neve, bregovi Salgirja, Brenta, Leta, neimenovana reka, ki »sije (...), pokrita z ledom«). To so reke ob morju, v drugem prostoru, v Onjeginovi coni, ko se avtorjeva »različnost« z junakom izbriše. Navsezadnje je marsikaj v romanesknem prostoru zgrajeno na privlačnostih in odbojnostih avtorja in junaka. Navsezadnje Onjeginov priimek ne pomeni le reke, ampak tudi istoimensko jezero. Razlike med Onjeginom in avtorjem včasih ne zaznamuje razlika v lastnih prostorih, temveč drugačen odnos do tujega, na primer do prostora Tatjane, ki se v romanu pojavi pred junakinjo. »Gaj, hrib in polje« (1, LIV) Onjegina ni dolgo zasedalo, vendar avtor vse dojema drugače: »Rože, ljubezen, vas, brezdelje. / Fields! Z dušo sem ti predan« (1, LVI).

Tatjanin prostorski svet je tako kompleksen, da bomo morali nekaj izpustiti. Pustimo dvoumen problem »doma in sveta«, Tatjanino povezavo z zimo in luno. Ona je "strašna kot gozdni jelen"; Puškin piše o njenem nenadnem občutku: "Tako padlo zrno / pomladi oživi ogenj." Obe primerjavi ne govorita toliko o Tatjanini bližini gozda in zemlje, temveč o tem, da je del gozda in zemlje. Gozd, vrt in polje nam dajejo vedeti, da je Tatyana, kot vsaka ženska, kot drevo ali rastlina, ki potrebuje nego in zaščito in ne more slediti tistemu, ki jih zapusti. S te strani je ukoreninjenost v zemljo, o kateri je vneto pisal in o kateri piše zdaj Dostojevski, ne le Tatjanina moč, ampak tudi njena šibkost. Njena vztrajnost, zvestoba, stabilnost na koncu romana nikakor niso enoznačne, pred tem pa si, na nek način krši lastno naravo, skuša urediti svojo usodo: prva prizna svoja čustva, čudežno konča z Onjeginom v sanjah in v resnici pride v njegovo hišo. A vse to je v zapletu, kjer vam ni treba poslušati glasov prostorov, ampak je junakinja sama s seboj v harmoniji s prostorom.

Takole izgleda: »Tatjana tava sama v tišini gozdov z nevarno knjigo« (3,X); "Melanholija ljubezni žene Tatjano, / In gre na vrt, da bi bila žalostna" (3, XVI); "Z verande na dvorišče in naravnost na vrt" (3, XXXVIII); "Zdaj bomo leteli na vrt, /kjer ga je srečala Tatjana" (4, XI); »Pred njimi je gozd; borovci so negibni« (5; XIII); "Tatjana v gozdu ..." (5, XIV); “Kot senca tava brez cilja, / Potem se ozre v zapuščen vrt ...” (7, XIII); "Pogledal bom hišo, ta vrt" (7, XVI); »O strah! ne, bolje je in bolj zvesto / V globinah gozdov naj ostane« (7, XXVII); »Zdaj se ji mudi na polja« (7, XXVIII), »Ona, kot s starimi prijatelji, / S svojimi gaji, travniki / Še vedno se mudi na pogovor« (7, XXIX); »Ne razlikuje svojih področij« (7, XLIII); »V tvoje rože, v tvoje romane / In v mrak lipovih drevoredov, / Kam On prikazal se ji je« (7, LIII); "In tukaj je na mojem vrtu / Pojavi se kot okrožna mlada dama" (8, V), ""Za polico knjig, za divji vrt"" (8, XLVI). Te primere je enostavno pomnožiti.

Seveda ni moglo biti, da se v bližini Tatjane nikoli ni pojavila voda. Obstajajo na primer potoki, vendar jih je malo. Najpogosteje so to znaki knjižnega sentimentalnega sloga, ki združuje Tatjano in Lenskega, včasih so to znaki Onjegina. To je folklorni tok v Tatjaninih sanjah, ki ločuje »snežni travnik« od čarobnega prostora. Ta tok se bo Tatjani pozneje znova zdel: »kot da bi brezno / Pod njim črnilo in šumilo ...« (6, III). Potok, ki je tudi »brezno« in »brezno«, je nedvomen signal nevarnega magičnega prostora.

Vendar pa obstaja mesto, kjer se prostori likov skoraj idilično dotikajo; Tatiana gre na sprehod:

Bil je večer. Nebo se je temnelo. voda

Tiho so tekle. Hrošč je brnel.

Plesi so se že razhajali;

Že čez reko, kadilo se je gorelo

Ribiški požar. Na čistem polju,

Luna v srebrni luči,

Potopljena v svoje sanje

Tatyana je dolgo hodila sama.

Hodila je in hodila. In nenadoma pred menoj

S hriba gospodar vidi hišo,

Vas, gozdiček pod hribom

In vrt nad svetlo reko.

Tu je prisoten skoraj ves nabor prostorskih motivov, ki Tatjano spremljajo skozi roman. Vendar se bomo osredotočili le na zadnjo vrstico - "In vrt nad svetlo reko." Kaj je to, če ne popolna kombinacija prostorske simbolike Tatjane in Evgenija! To je njihov raj, v katerem bi morali biti kot prvorojenci večno srečni. "Podoba vrta, Eden," piše D. S. Likhachev, "podoba kraja samote od vrveža življenja je bila vedno zaželena v vseh časih." Raj se ne uresniči, toda zbrani prostor junakov se bo znova pojavil pred očmi Tatjane, ki bo zapustila Onjeginovo posestvo:

Gaj spi

Nad megleno reko.

Z opazovanjem prostora "Evgenija Onjegina" je enostavno nadaljevati v različnih smereh, če pa nameravate podati le splošen začetni opis, je bolje, da se ustavite in naredite pregled.

"Evgenij Onjegin" kot prostor je enovita, večplastna tvorba s kvalitativno različnimi odseki, ki so znotraj med seboj postavljeni. To je hkrati prostor in skupek prostorov, kjer sta celovitost in deljivost v razmerju komplementarnosti. Kvalitativna heterogenost prostorov jih ne zapira. Svojo nezmanjšanost toliko bolj intenzivno premagujejo s poseganjem v meje drug drugega. Posledično nastanejo pogoji za neizčrpno aktivno ustvarjanje smisla. Puškinov roman v verzih je besedilo »s posebnim sinkretnim umetniško-teoretskim značajem, obsežnim »kozmičnim« načrtom in kompleksno razčlenjeno kompozicijo«. V prostoru Onjegina so paradoksalno povezana področja, ki se v kasnejši literaturi togo izpodrivajo.

Sestavljen prostor "Evgenija Onjegina" v "zgornjih nadstropjih" izgleda linearno in shematsko takole:

2. Svet junakov (prostor Onjegina, Tatjane itd.) in svet avtorja (prostor avtorja in bralca).

3. Zunanje-notranji prostor romana, ki ga sestavljata besedilu zunanji empirični prostor in prostor romanesknega teksta (prvi se vleče v drugega).

4. Enotno dvohipostatsko besedilno polje, v katerem se drug drugega zapolnjujeta odprti prostor romana in kulturni prostor bralcev različnih obdobij.

Nekaj ​​opomb o diagramu. Zunanji bralec se zlahka identificira z notranjim bralcem in celo likom, po analogiji s stopničasto strukturo avtorja in prepustnostjo niza prostorov, ki segajo globoko v roman. Prostora »Onjegina« ni mogoče eksplicirati brez loma v vmesnem prostoru interpretacij, ki se torej izkaže za najvišjo plast celotnega prostorskega kompleksa. Zaradi postopnega potopitve "Onjegina" v lastno kulturno plast se njegov pomen izgubi in poveča.

Prostor »Evgenija Onjegina« doživljamo na dva načina. V strukturnem in pesniškem smislu je podvržena stiskanju in zbijanju: veljajo pravila »natrpane verzne vrste« in »prenatrpanega liričnega prostora«. V zunajpoetičnem in pomenskem smislu pa se, prehajajoč skozi najožje mostove besedila, preoblikuje in široko širi meje svoje samoomejenosti. Tako prostor – in vse, kar vsebuje – premaga samega sebe. Procese stiskanja in raztezanja lahko razlagamo bodisi kot zaporedne bodisi kot sočasne. Življenje pesniškega besedila, kot vsakega drugega, zagotavlja nenehno premagovanje pogubnih posledic enostranske omejenosti ali odsotnosti, obsedenosti in stagnacije. V prostoru »Evgenija Onjegina« je vzpostavljena mera koordinacije heterogenih »kosov« in nasprotne smerne sile so dolgotrajno uravnotežene.

Poetiko »Evgenija Onjegina« Puškinovega romana v verzih kot dela »edinstvenega po neizmernosti smisla in dejavnosti bivanja v kulturi«1 lahko opredelimo s strani poetike skozi njegovo hkratno pripadnost »epohi« in »večnosti« , z drugimi besedami, v