Почему мотив маленького героя распространен в литературе. Мотив в художественном произведении
Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов”
и типы сюжетных схем
I. Cловари
Тема
1) Sierotwiński S.
Тема
. Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном
произведении или научном обсуждении.
Главная тема произведения
. Главный содержательный момент в
произведении, который составляет основание конструкции изображенного
мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения,
в фабульном произведении - судьбы героя, в драматическом - сущности
конфликта, в лирическом - доминирующих мотивов и т. п.).
Второстепенная тема произведения
. Тема части произведения,
подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности,
на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).
2) Wilpert G. von.
Тема
(греч. - предполагаемое), основная ведущая мысль произведения;
в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец.
литературе понятие в немецкую терминологию истории материала
(Stoffgeschichte),
которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ.
и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности,
что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь,
вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).
3) Словарь литературных терминов.
а) Зунделович Я.
Тема. Стлб. 927-929.
“Тема
- основной замысел, основное звучание произведения. Представляя
собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт
каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь
не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является
тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие
художника. <...> Но в зависимости от материала, через который
преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е.
тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное
произведение”.
б) Эйхенгольц М.
Тематика. Стлб. 929-937.
“Тематика
- совокупность литературных явлений, составляющих
предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат
следующие, связанные с понятием тематики, термины - тема, мотив, сюжет,
фабула художественно-литературного произведения”.
4) Абрамович Г
. Тема // Словарь литературоведческих терминов.
С. 405-406.
“Тема <...>
то, что положено в основу, главная мысль
литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.
5) Масловский В.И.
Тема // ЛЭС. С. 437.
“Тема
<...>, круг событий, образующих жизненную основу
эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос.,
социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.
Мотив
1) Sierotwiński S.
Słownik terminów literackich.
S. 161.
“Мотив.
Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся
при анализе произведения”.
“Мотив динамический.
Мотив, сопровождающий изменение в ситуации
(входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“Мотив свободный.
Мотив, не включенный в систему причинно-следственной
фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von.
Sachwörterbuch der Literatur.
“Мотив
(лат.
motivus -
побуждающий), <...>
3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения
ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп.
определенному и оформленному через конкретные черты материалу
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . (Тематика). “Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. <...> Для того, чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения”. “...тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане” (с. 176-178). “Понятие темы есть понятие суммирующее , объединяющее словесный материал произведения. <...> выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. <...> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых , до самых мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой части произведения называется мотивом <...> C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить <...> Мотивы неисключаемые называются связанными ; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными” . “Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, - статическими мотивами ” (С. 182-184). 2) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. IХ. Общие свойства формы эпических и драматических произведений. <Пункт> Сюжеты хроникальные и концентрические (Автор - В.Е. Хализев). “События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временнóй связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа. Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими ” (с. 171-172). 3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. “Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем. Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения, пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью о конкретном произведении” (с. 103-104). “Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (c. 107-109).
III. Cпециальные исследования
Мотив, тема и сюжет 1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. “Слово «сюжетность» требует ближайшего определения <...> надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов”. “Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает <...> браки с зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. п. ” (с. 301). 2) Пропп В.Я. Морфология сказки. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” (с. 29). 3) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . М., 1997. “Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа” (с. 223). “Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов; она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, - следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали...” (224-225). 4) Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул . С. 34-64. “Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых, это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»), которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе, - рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки - можно считать формулой. Важно лишь отметить, что в данном случае речь идет о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой определенного времени, которые вне этого специфического контекста могут иметь другой смысл <...>. Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей. где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или образцами (patterns), распространенными в различных культурах. <...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв., такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона - беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать или осмыслить действие. Таким образом, формулы - это способы. с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35). 5) Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. (Приложение. Основные понятия модели “Тема - ПВ - Текст”). “1.2. Тема . Говоря формально, темой называется исходный элемент вывода. Содержательно, это некоторая ценностная установка, с помощью ПВ («приемов выразительности» - Н. Т. ) «растворенная» в тексте, - семантический инвариант всей совокупности его уровней, фрагментов и иных составляющих. Примерами тем могут служить: тема древневавилонского «Диалога господина и раба о смысле жизни»: (1) тщета всяких земных желаний; тема «Войны и мира»: (2) несомненное в человеческой жизни, простые, настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых проясняется в кризисных ситуациях... <...> Все эти темы представляют собой те или иные высказывания о (= ситуации из) жизни. Назовем их темами I рода. Но темами могут быть и ценностные установки не по поводу «жизни», а по поводу самих орудий художественного творчества, - своего рода высказывания о языке литературы, о жанрах, сюжетных конструкциях, стилях и т. п. Назовем их - темами II рода. <...> Обычно тема художественного текста складывается из той или иной комбинации тем I и II рода. В частности, это верно относительно произведений, не только отражающих «жизнь», но и перекликающихся с другими способами ее отражения. «Евгений Онегин» - это энциклопедия одновременно русской жизни, стилей русской речи и стилей художественного мышления. Итак, тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке искусства, формулировка которой служит исходным пунктом описания-вывода. В этой формулировке должны быть в явном виде зафиксированы все смысловые инварианты текста, т. е. все, что исследователь считает содержательными величинами, присутствующими в тексте и притом не выводимыми с помощью ПВ из других величин, уже входящих в тему” (с. 292). 6) Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему). “Термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны, - с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста . Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие «функция». По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные словесные обозначения <...> Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”. “Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка - переправа и основное испытание - возврат и ликвидация недостачи) или для эпопеи (исчезновение - поиск - нахождение)? Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет - система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это - «образ круговорота жизни-смерти-жизни »: ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различие же - «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор». Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени абстракции” (с. 41-44). Комплекс мотивов и сюжетная схема 1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. “Простейший род мотива может быть выражен формулой a+b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет . <..>” (c. 301). “Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью <...> мы вправе говорить о заимствовании...” (c. 301-302). “Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. <...>” (c. 302). “Cходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка явилась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе приуроченных” (с. 302). “Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов ; они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений...” “Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...” (c. 305)/ “Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием...” (с. 305-306). 2) Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии // Зелинский Ф. Из жизни идей. “Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия Аристофана «Ахарняне» - Н. Т. ), как это принято в нашей комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий драматизм, в противоположность к централизующему драматизму современной комедии. Я должен оговориться, что приписывая централизующий драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы находим его в развитом виде у Плавта и Теренция...” (с. 365-366). 3) Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Шкловский В. О теории прозы. С. 26-62. “...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов”. “Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствования не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст” (с. 29). “Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... и т. д., то есть по формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов. Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример: «цепочная» сказка «Курка-рябушка» - Н. Т. ) (с. 44). “Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника” (с. 62). 4) Пропп В.Я. Морфология сказки. “Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия”. “... в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? <...> Веселовский говорит: «Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже известную свободу » <...>“. “Последовательность функций всегда одинакова” (с. 30-31). “ Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в качестве развязки” (с. 101). “...легко можно представить волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с. 108). “...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты” (с. 125). 5) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . “Композиция сюжета зависит целиком от языка метафор...”(с. 224-225). “То, что в солярных композициях - удаление и возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель”. “Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения” (с. 228-229). 6) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. “Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета...” (с. 237). “Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному)” (с. 247). “Но и основной комплекс мотивов - встреча - разлука - поиски - обретение - является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества” (с. 256). “Образ сказочного человека - при всем громадном разнообразии сказочного фольклора - всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)” (с. 262-263). <О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина - наказание - искупление - блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой” (с. 269). 7) Тодоров Цв. Поэтика / Пер. А.К. Жолковского // Структурализм: “за” и “против”. “Причинность тесно связана с временнóй последовательностью событий; их даже очень легко спутать друг с другом. Вот как иллюстрирует разницу между ними Форстер, полагающий, что во всяком романе присутствуют обе, причем причинные связи образуют его сюжет, а временные - собственно повествование: «Король умер и вслед за ним умерла королева» - это повествование; «Король умер и вслед за ним от горя умерла королева» - это сюжет”. “Временнáя, хронологическая организация, лишенная какой бы то ни было причинности, преобладает в исторической хронике, летописи, частном дневнике и судовом журнале <...> В литературе примером причинности в чистом виде может служить жанр портрета и другие описательные жанры, где временнáя задержка обязательна (характерный пример - новелла Кафки «Маленькая женщина»). Иногда. наоборот, литература, строящаяся на временнóй организации, не подчиняется - по крайней мере, на первый взгляд, - причинным зависимостям. Такие произведения могут принимать непосредственно форму хроники или «саги», как, например, «Буденброки»” (с. 79-80). 8) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-242. “Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов. В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность порождаемых им текстов - их подчиненность циклическому временному движению” (с. 224). “Это центральное текстопорождающее устройство выполняет важнейшую функцию - оно строит картину мира <...> <Порождаемые тексты> “сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству”. “Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных”. “В качестве механизма-контрагента оно (это устройство - Н. Т. ) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующим не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о «происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай” (с. 225).
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “тема” акцентируют в нем а) предметность, на которую направлены творческий замысел и оценки автора; б) субъектность, т. е. именно сами оценки и замысел; в) сочетание того и другого? Учтите, что в последнем случае необходимо различать эклектическое, непродуманное смешение разных подходов и продуманное решение проблемы, сознательный уход от односторонности. В каких рассмотренных Вами суждениях подчеркивается “объектив-ность” темы (наличие ее в традиции, а то и за пределами искусства) и где, напротив, термин характеризует само произведение или специфику творческого сознания? 2. Попробуйте соотнести приведенные определения “мотива” с тремя теоретически возможными вариантами решения проблемы: мотив - элемент темы (понятой как характеристика читателем предмета изображения или высказывания); мотив - элемент текста, т. е. авторское словесное обозначение отдельного события или ситуации; наконец, мотив - элемент событийного ряда или ряда ситуаций, т. е. входит в состав фабулы (или сюжета). 3. Присутствуют ли в подобранных материалах такие суждения, которые отграничивают словесное обозначение мотива (словесную формулу) от роли самого обозначаемого таким образом поступка или события в сюжете; отделяют мотив как поступок или положение - от того образа человека или мира, отображением или даже интерпретацией которых является ряд мотивов? 4. Найдите и сопоставьте суждения разных авторов о том, что сюжет представляет собой, в сущности, комплекс мотивов. Выделите среди них те, которые считают последовательность мотивов а) случайной их комбинацией; б) результатом индивидуально-авторского, сознательного комбинирования; в) проявлением необходимости, заложенной в традиции, выражением традиционно сложившегося смысла и, тем самым, определенным сюжетным “языком”. 5. Какие из приведенных высказываний выделяют и различают типы сюжетных схем? Какие именно их типы и по каким признакам разграничиваются? Сравните решения проблемы разными авторами.
Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.
В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского . Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д.) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп : мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц - поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.
В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна)
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость .
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив . Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения- подтекста, подводного течения .. (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)
Томашевский : эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами .
В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.(У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)
По Томашевскому мотивы делятся
Свободные и связанные мотивы:
- - те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)
- - те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к. нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.
Динамические и статические мотивы:
1. изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.
Перипетия (Аристотель: «превращение действия в его противоположность)- один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.
2. не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)
Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.
Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:
Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой. Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.
1. композиционная мотивировка.
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие". Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки -- введение мотивов как приемов характеристики . Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.(Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы). Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием: 1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства), 2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.). В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки . Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.
2. реалистическая мотивировка
От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности". Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации. Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.
Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых "возможностей") присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.
Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла. Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе "Война и мир" Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.
3. художественная мотивировка
Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.
На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" -- запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.
Введение
Другое положение о мотиве
Разнообразие мотивов
Ведущий мотив
Иное значение «мотива»
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
«Мотив», каждый встречал этот термин в своей жизни, многие знают его значение благодаря обучению в музыкальных школах, но также этот термин широко используется в литературоведении. Мотив различается в своем определении, но какое же значение он имеет в литературных произведениях. Для людей, имеющих отношение к изучению и анализу литературных произведений необходимо знать значение мотива.
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной <…> Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введении контрастных мотивов <…> Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения»1. Впервые термин зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. де Броссара (1703). Аналогии с музыкой, где данный термин - ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.
Мотив стал термином для ряда научных дисциплин (психология, языковедение и др.), в частности литературоведения, где имеет достаточно широкий диапазон смыслов: существует целый ряд теорий мотива, между собой далеко не всегда согласующихся2. Мотив как явление художественной словесности тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, но им далеко не тождественен.
В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гёте и Ф. Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи»3.
Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует произведение»4. То же самое правомерно сказать о некоторых словах и обозначенных ими предметах в романах, новеллах, драмах. Они и являются мотивами.
Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не исчерпывают. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые единицы», они «характеризуются повышенной, можно сказать, исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений»5. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, скажем, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно и порой оставаться загадочным.
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты»6. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга. «Признак мотива - его образный одночленный схематизм…» (с. 301).
Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту. Ученый пытался выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражения условий их жизни. Он изучал доисторический быт разных племен, их жизнь по поэтическим памятникам. Знакомство с зачаточными формулами привело его к мысли, что сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные же мотивы трудно отличить от самозарождающихся.
Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива ученый использовал формулу: a + b. Например, «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b» (с. 301). Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула a + b может усложняться: a + b + b1 + b2. В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.
Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет. В отличии от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив. Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания» (с. 70).
Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпос, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики5.
На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова7.
В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра «живыми картинами» действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.
ДРУГОЕ ПОЛОЖЕНИЕ О МОТИВЕ
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются»8. Пропп демонстрирует разложение мотива «змей похищает дочь царя». «Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский» (с. 22).
Этими «первичными элементами» Пропп считает функции действующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» (с. 30-31). Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и, соответственно, семь типов персонажей: вредитель, даритель, помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой (с. 88-89).
На сновании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие. Таковы, в частности: отлучка («Один из членов семьи отлучается из дома»), заперт («К герою обращаются с запретом»), его нарушение и т. д. Детальный разбор ста сказок с разными сюжетами показывает, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с. 31, 33) при кажущемся разнообразии.
Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. «Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Бем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном». По мнению А. Бема, «мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле»9. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулезности при их изучении.
Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т. д.
РАЗНООБРАЗИЕ МОТИВОВ
мотив повествовательный литература произведение
В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины проходит через многие произведения XIX-XX вв. Самоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте, гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин», смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок». По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским в поэтическом творчестве глубокой древности мотива: «бой за невесту».
Мотивы могут быть не только сюжетными , но и описательными , лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств.
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. «…В роли мотива в произведении может выступать, - считает Б. Гаспаров, - любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив,- это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»10.
Например, в романе В. Набокова «Подвиг» можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящие в лес.
В этом же романе другой мотив - чужеродности героя окружающему миру - определяет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в «Подвиге» мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством («выбор его не свободен <…> есть одно, чем он заниматься обязан, он изгнанник, обречен жить вне родного дома»), то в других произведениях Набокова он обретает более широкое значение и может определяться как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира («Дар», «Защита Лужина», «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и др.).
Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» - душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же - знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Болконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем: говорит о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»
Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова - свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести - с обликом и судьбой однажды испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.
В блоковском цикле «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Оно запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, с «черной и дикой судьбой» поэта, а вместе с тем - с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это - музыка тайных измен?/Это - сердце в плену у Кармен?»
Один из важнейших мотивов творчества Б.Л. Пастернака - лицо, которое поэт усматривал не только в сохранивших верность себе людях, но также в природе и высшей силе бытия11. Этот мотив стал ведущей темой поэта и выражением его нравственного credo. Вспомним последнюю строфу стихотворения «Быть знаменитым некрасиво…»:
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только - до конца.
ВЕДУЩИЙ МОТИВ
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив. Иногда говорят и о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен в употребление музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится экспрессивно-эмоциональной основой для воплощения идеи произведения. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы, образной структуры и интонационно-звукового оформления произведения. Например, через всю пьесу А.П. Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишневого сада как символ Дома, красоты, и устойчивости жизни. Этот лейтмотив звучит и в диалогах, и в воспоминаниях героев, и в авторских ремарках: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» (д. 1): «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!» (д. 1, Раневская); «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» (д. 3, Лопахин).
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза: «Пропала жизнь!» («Дядя Ваня», д. 3, Войницкий).
Особые «отношения» связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. «Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами »,- писал Б. Томашевский12. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести Ф.М. Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердится в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам.
В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения : «Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами»13.
В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия. «Задача лирического произведения - сопоставление отдельных мотивов и словесных образов, производящее впечатление художественного построения мысли»14. Ярче всего в мотиве выдвинута повторяемость психологических переживаний:
Забуду год, день, число.
Запрусь одинокий с листом бумаги я,
Творись, просветленных страданием слов
Нечеловечья магия!
Сердце обокравшая,
Всего его лишив,
Вымучившая душу в бреду мою,
Прими мой дар, дорогая,
Больше я, может быть, ничего не придумаю.
(В. Маяковский. «Флейта-позвоночник»)
Так развивается мотив безысходного страдания из-за неразделенной любви, разрешающегося в творчестве.
Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. Например, в поэзии Лермонтова выделяют мотивы свободы, воли, действия и подвига, изгнанничества, памяти и забвения, времени и вечности, любви, смерти, судьбы и т.д. «Одиночество - мотив, пронизывающий почти все творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновременно и мотив, и сквозная, центральная тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последующими <…> Ни у кого из русских поэтов этот мотив не вырастал в такой всеобъемлющий образ, как у Лермонтова»15.
Один и тот же мотив получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и в то же время оригинальность поэтов: ср. мотив дороги в лирических отступлениях Гоголя в поэме «Мертвые души» и в стихотворении «Бесы» Пушкина, «Родина» Лермонтова и «Тройка» Некрасова, «Русь» Есенина и «Россия» Блока и др.
ИНОЕ ЗНАЧЕНИЕ «МОТИВА»
Заметим, что термин «мотив» используется и в несколько ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» - в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа»,- анализа, который «принципиально отказывается от понятий фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста»16.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует прежде всего реально существующую грань литературных произведений.
список литературы
1.Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 357.
2.См.: Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск, 1999; Он же. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. Новосибирск, 2001.
.Гёте И.В. Об искусстве. М., 1957. С. 351.
.Блок А.А. Записные книжки. 1901-1920. С. 84.
.Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива//Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 84, 382-383.
.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 305. (Далее при цитировании этого издания в тексте указываются страницы.)
.См. статьи под заголовком «Мотивы» в: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. Заметим, что мотивам и воплощаемым в них темам было немалое внимание уделено в лекциях М.М. Бахтина (1922-1927), особенно - при обращении к поэзии Серебряного века. См.: Записи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы. Записи Р.М. Миркиной// Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2. С. 213-427.
.Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22. (Далее при цитировании этого издания в тексте указываются страницы.).
.Бем А. К уяснению историко-литературных понятий//Известия/ОРЯС АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231.
10.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. С. 30-31.
11.См.: Пруайяр Ж. «Лицо» и «личность» в творчестве Бориса Пастернака (пер. с фр.)//Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998.
.Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. С. 71.
.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. С. 30.
.Томашевский Б. Поэтика. С. 108.
.Щемелева Л.М., Коровин В.И., Песков А.М, Турбин В.Н. Мотивы поэзии Лермонтова//Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. (С. 290-312.)
.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 301.
.Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Уч. Пособие/под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высшая школа; «Академия», 1999. - 556 с.
.Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2007. - 405 с.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплетение мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мотив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.
Сила и значение мотива меняются в зависимости от того, с какими другими мотивами он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он залегает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем остальном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина с гоголевским «Ревизором»… И все же мотив не безразличен к среде своего бытования: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус романтизма, придавая дополнительную глубину своему новому обиталищу, создавая как бы ниши, в которых можно услышать эхо прежнего звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию - кое-что от этого значения оно сохраняет и в качестве литературоведческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних значений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.
Мотив, по определению А. Н. Веселовского, - «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к такому узлу вызывает взрыв эстетических эмоций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обогащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю русскую литературу (от «Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина до «Хождения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнообразными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современной прозе. Мотив исполнения желаний, вошедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограничивается. Он может быть обнаружен в таких далеких друг от друга произведениях, как «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова - список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каверина, так и названного - «Исполнение желаний».
Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предполагает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифонова «Дом на набережной») обязательно вызовет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут сосуществовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и даже не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэтому, кстати, возможно и плодотворно изучение не только системы мотивов, принадлежащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе определенного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.
Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.
Понимание мотива как сюжетной единицы в литературоведении соседствует и противоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким образом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем небольшом произведении, как, например, в лермонтовском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева-Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цельный и органический образ мятежной одинокой души, образ, столь богатый возможностями художественного воздействия, что его развитие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обращался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бессодержательных и пустых от долгого употребления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем прежнем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посредство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.
Мотив двулик, он одновременно представитель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не является неразлагаемой единицей, он, как правило, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конфликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются), прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случилось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производственной» прозе 50‑х гг. XX в. После того как появилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком литературной недоброкачественности. Потребовались время и незаурядные усилия талантливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литературе. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романтический мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особенно известной после экранизации её Р. А. Быковым. Мотив - категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое - через частное, как организм - через клетку. История мотивов - их зарождения, развития, угасания и нового расцвета - может быть предметом увлекательнейшего литературоведческого исследования.
ПОНЯТИЕ «МОТИВ» И ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКЕ
С. Г. ШАЛЫГИНА
Статья посвящена рассмотрению понятия мотива и его интерпретации в теории литературы в сопоставлении с музыкальным искусством. Рассмотрены основные подходы к изучению данного понятия в контексте исследований ведущих теоретиков литературы, прослежен путь осмысления данного понятия в практике научной теоретической мысли.
Ключевые слова: мотив, теория мотива, структура мотива, уровень реализации мотива.
Музыка и литература - области искусства, пожалуй, наиболее взаимообогащающие и взаимодополняющие друг друга. Литература и музыка - это песня, опера, театр, кино. Музыкальное произведение условно можно сравнить с литературным. Каждое произведение имеет определенный замысел, идею и содержание, которые становятся ясными при постепенном изложении. В музыкальном произведении содержание излагается в непрерывном потоке звуков. Произведение музыкального искусства атрибутирует такими понятиями, как синтаксис, период, предложение, цезура, драма, лирика, эпос. Подобно тому, как в художественной литературе мысль выражается предложениями, состоящими из отдельных слов, так и в мелодии предложения делятся на более мелкие структуры - фразы и мотивы.
Мотив в музыке - наименьшая часть мелодии, которая имеет определенное выразительное значение и которую можно узнать при ее появлении. В мотиве обычно один акцент (как одно ударение в слове), поэтому наиболее типичный объем мотива - один такт. В зависимости от темпа, ритма могут образовываться неделимые двутактные мотивы.
По аналогии с названием стихотворных стоп мотивы имеют названия - ямб и хорей. Ямб - мотив, начинающийся со слабой доли такта. Характерный признак ямба - стремление к последующей сильной доле. Ямбические мотивы имеют сильное окончание и звучат активно, энергично.
Хорей - мотив, начинающийся с сильной доли такта. Характерный признак хорея - переход с сильной доли такта на слабую. Хореические мотивы имеют слабое окончание и звучат более мягко, лирично.
Этому понятию, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно присутствует едва ли не во всех
новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу «moveo» (двигаю) и в современной науке имеет весьма широкий диапазон смыслов.
Ведущее значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. В работах В. Е. Хализева можно встретить следующее определение анализируемого нами понятия: «Мотив -это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен» . По мысли ученого, мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в самых различных формах. Он может обозначать собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц; выступать в виде заглавия или эпиграфа или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Акцентируя внимание на вышеизложенном, исследователь резюмирует: «Правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидим курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованым в тексте, явленным в нем неполно, загадочным» .
Начиная с рубежа XIX - XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так
А. Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» писал о мотиве как о простейшей, неделимой единице повествования: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечат-
ления действительности» . Основной признак мотивов Веселовский представляет как «образный одночленный схематизм» . Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода, изведение злой старухой красавицы и т. д. Подобного рода мотивы, по мысли ученого, могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, оно объясняется однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Мотив в работах Веселовского вырастает в сюжет, тем самым являясь первоосновой повествования. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В форме предположения ученый утверждал: «.. .не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <.> новым пониманием жизни <...>?» .
Понятие мотива, разработанное А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», подверг категорической критике В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Однако при этом исследователь осуществил замену критерия неразложимости мотива, поэтому он критиковал понятие мотива в такой трактовке, какой в работах А. Н. Веселовского никогда не было.
Если для А. Н. Веселовского критерием неразложимости мотива является его «образный одночленный схематизм» (мотив неделим с точки зрения его «образности» как целостной и эстетически значимой семантики), то для В. Я. Проппа таким критерием выступает логическое отношение.
Сам автор рассуждал: «Те мотивы, которые он (А. Н. Веселовский) приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив «змей похищает дочь царя» (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. <... > Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого» .
Таким образом, смена семантического критерия на логический в критике В. Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого.
Однако, подвергнув понятие мотива критике с позиции логического критерия неразложимости,
В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» вообще отказался от этого понятия и ввел в оборот принципиально другую, по его мнению, единицу наратива - «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. <...> Но функция, как таковая, есть величина постоянная. <...> Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского» .
Введенное ученым понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего. С точки зрения семантики мотива и сюжета в целом, функция является не более чем одним из семантических компонентов мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов. В данном отношении В. Я. Пропп теоретически последовательно осуществил операцию обобщения мотивов.
И. В. Силантьев по данному поводу замечал, что «функция - это генеральная сема, или совокупность генеральных сем, занимающих центральное и инвариантное положение в структуре вариативного значения мотива. Поэтому функция как ключевой компонент мотива, как его семантический инвариант, не может заменить мотив, как часть не может заменить целое» .
Именно поэтому мнения современных ученых по вопросу отношения мотива и функции складываются не в пользу категорического взгляда В. Я. Проппа.
Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения», написанной в 1930-х гг., определяет мотив как «образ в действии (или в состоянии)» , что дает, на первый взгляд, некоторые основания усмотреть в мысли ученого следование трактовке мотива как «образной единицы» по А. Н. Веселовскому. Однако следующие за этим определением замечания разграничивают взгляды Б. И. Ярхо и А. Н. Веселовского.
Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно» . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе.
Итогом высказываний Б. И. Ярхо является отрицание реального литературного существования мотива. Исследователь говорит о мотиве в рамках поня-
тийного конструкта, помогающего литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов.
Необходимо отметить, что к подобному же выводу приходит, хотя и со стороны семантического подхода, А. Л. Бем. Открыв инвариантное начало в структуре мотива, ученый сводит семантическое целое мотива до этого инварианта, а вариантную семантику мотива относит к плану конкретного содержания произведения и на этом основании отказывает мотиву в реальности литературного существования: «мотивы - это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания» .
Таким образом, Б. И. Ярхо и А. Л. Бем, каждый со своей позиции, не приемлют проясняющегося в других работах принципа дуальной природы мотива как единицы художественного языка, наделенной обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной конкретной семантикой.
А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает самого понятия мотива (как это делает В. Я. Пропп), а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.
Ученый различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А. И. Белецкому, «отношения-действия».
Иллюстрируя свою мысль, А. И. Белецкий очевидным образом опирается на наблюдения А. Л. Бема и приводит следующую пару реального и схематического мотивов: «Сюжет «Кавказского пленника», например, расчленяется на несколько мотивов, из коих главным будет: «черкешенка любит русского пленника»; в схематическом виде: «чужеземка любит пленника» .
Вышеизложенное говорит о том, что идеи А. Л. Бема, несмотря на его отрицательную позицию относительно литературного статуса мотива, объективно способствовали развитию именно дихотомических представлений, ведь ученый первым пришел к выявлению мотивного инварианта - того самого «схематического мотива», понятие которого несколько позже сформулировал А. И. Белецкий.
Необходимость разграничения понятия мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах подчеркивал в своих работах А. Дандес. Выступая прямым продолжателем Проппа в изучении сказок, А. Дандес обращается к проблеме мотива и предлагает решить ее на основе двух принциниально разных подходов - эмического и этического. Первый подход он представляет как однозначно-контекстуальный, структурный. «Эмические единицы» -«точки системы» - существуют не изолированно, но как части «функционирующей компонентной системы» . Они не изобретаются исследователем, но существуют в объективной реальности. Дандес предлагает два эмических уровня: мотифема и алломотив. Понятие мотифема соответствует функции Я. Проппа, но оно терминологически связано с нижним уровнем. Алломотив - это конкретная текстовая реализация мотифемы.
Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет эми-ческого значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа.
Идеи Дандеса отчасти развивает Л. Парпулова, но с тем отличием, что для нее одинаково важны и эмический, и этический подходы. Вслед за Дандесом она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на этическом уровне предлагает следующую градацию: 1) тема мотива, соответствующая мотифеме; 2) собственно мотив, выражаемый в предикативной форме; 3) вариант мотива, соответствующий алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте; 4) эпизод, т. е. собственно фрагмент текста в его реальном виде.
Б. Н. Путилов, продолжая теорию мотива, в работе «Мотив как сюжетообразующий элемент» определяет мотив как «одно из слагаемых эпического сюжета, элемента эпической сюжетной системы» . «Мотив, - пишет ученый, - функционирует в составе системы, здесь он находит свое определенное место, здесь вполне выявляется его конкретное содержание. Вместе с другими мотивами данный мотив создает систему. Любой мотив определенным образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т. е. с частями этого целого» .
Однако Б. Н. Путилов ставит свои рассуждения в оппозицию утверждениям Дандеса о роли мотива как чисто классификационной категории. По мысли первого, мотив как инвариантная схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться как «изобретение» исследователя. Мотив выступает как элемент, объективно существовавший и «открытый» исследователем, что
доказывается как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности. Путилов в связи с этим пишет о возможности утверждения, что именно мотивы оказываются напрямую связанными с архаическими представлениями, институтами, в то время как алломотивы выступают в виде позднейших их трансформаций.
Он, как и А. Н. Веселовский, говорит о мотиве прежде всего в контексте сюжета, развивая мысль о движущей, динамической роли мотива. Немаловажны высказывания Путилова относительно способа реализации мотива в произведении (в некотором роде созвучные мыслям Хализева), которые презенти-руют рассматриваемое нами понятие как элемент трех уровней: лексического, синтаксического и уровня, связанного с формами «сознания коллектива, создающего и хранящего эпос» . Иными словами мотив может представлять собой и отдельное слово или сочетание слов, может проявить себя в предложении, а может реализовываться в духовно-нравственной сфере, выполняющей функцию своеобразного культурного кода нации. Однако семантическая насыщенность раскрывается лишь при рассмотрении мотива на всех вышеозначенных уровнях.
Для уточнения понятия сюжета и фабулы Б. В. Томашевский вводит несколько вспомогательных понятий, среди которых выделяет тему и мотив. Причем в конечном определении он несколько синтезирует последние два понятия. Он пишет: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности каждое предложение обладает своим мотивом» . Делая оговорку, ученый обращает внимание на то, что термин «мотив», употребляющийся в исторической поэтике - в сравнительном изучении странствующих сюжетов (например, в изучении сказок), существенно отличается от вводимого им самим, хотя обычно определяется одинаково. Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. «Важно лишь то, - подчеркивает исследователь, - что в пределах изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразла-гающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической» .
По мысли Томашевского, мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произве-
дения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Согласно высказываниям То-машевского, для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти «боковые» мотивы вводятся с целью художественного построения рассказа и несут самые разнообразные функции. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой перечень мотивов, в то время как связанные мотивы встречаются в одинаковой форме в самых различных школах.
В статье А. П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» (впервые опубликована в 1924 г.; переиздана в 1972 г.) развернута система образно-психологического анализа повествовательного произведения. Этот анализ опирается на авторскую модель композиции произведения, которая строится по направлению действующее лицо - эпизод -мотив.
А. П. Скафтымов пишет: «В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого [литературного произведения] мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединились его составные тематические комплексы. <...> Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив» .
Модель А. П. Скафтымова имплицитно включает, наряду с системой героев, еще один «верхний» уровень, взаимодействующий с уровнем «действующих лиц» , - сюжет произведения. Герой как целое у исследователя явлен не в том или ином эпизоде, но в сюжете как смысловом обобщении системы эпизодов. Считаем необходимым привести несколько примеров мотивов, которые А. П. Скафты-мов определяет при анализе романа. Применительно к Настасье Филипповне выделяется мотив сознания вины и недостаточности, мотив жажды идеала и прощения, мотив гордыни и мотив самооправдания. Применительно к Ипполиту - мотив завистливого самолюбия, мотив влекущей любви. Применительно к Рогожину - мотив эгоизма в любви. Применительно
к Аглае - «мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках» . Применительно к Гане Иволгину: «мотив «неспособности отдаться порыву» .
Мотив у А. П. Скафтымова тематичен и при этом целостен и неделим как принципиальный момент психологического целого в тематике произведения - собственно «действующего лица» в терминологии ученого. Так, мотивы гордыни и самооправдания формируют в образе Настасьи Филипповны «тему соединения гордости и склонности к самооправданию» . В другом месте «построение образа Настасьи Филлиповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости» .
Однако не до конца понятной и логически размытой представляется нам трактовка понятия мотива, которую позиционирует Скафтымов.
На наш взгляд, синтез таких базисных понятий в литературоведении, как тема произведения и мотив произведения, требует довольно прочной аргументации. Ученый, представляя различные типы мотивов, обнаруженные им в романе одного из классиков мировой литературы, номинирует гордость и как тему произведения, и как мотив, не очерчивая круг различий между данными понятиями. Довольно частое употребление слова «мотив» в работах Скафтымова не только не дает практического подтверждения его определению вследствие нагруженности словом «семантический», но и продуцирует вопрос об актуальности и убедительности понятия, вводимого ученым.
Одной из самых важных характеристик мотива Л. Е. Хворова называет его свойства подвижности (вспомним латинский перевод термина). По ее мнению оно важно как «движущееся, переходящее (из сюжета в сюжет на протяжении единого художественного целого литературного пространства формально-семантическое ядро (некая макроструктура), представляющая собой сгусток свойств различного порядка, в том числе духовно-ценностных аксиологических свойств. Мотив может нести объектносубъектную информацию, а может иметь значение признака или действия» .
На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений.
Хотелось бы отметить, что термин «мотив» используется и в ином значении. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека, алогизм существования людей).
В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как внеструктурном на-
чале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли воспринимающего произведение.
Однако какие бы смысловые тона не придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными безусловная значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.
Литература
1. Белецкий А. И. В мастерской художника слова // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.
2. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия отделения русского языка и литературы. АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. СПб., 1919.
3. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. Введение и гл. I. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
4. Попова И. М., Хворова Л. Е. Проблемы современной литературы. Тамбов, 2004.
5. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
6. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: сб. ст. в память В. Я. Проппа. М., 1975.
7. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. М., 1999.
8. Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов., 1958.
9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1927.
10. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002.
11. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст. М., 1983.
12. Dandes A. From etic to emic untis in the structural study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962. Vol. 75.
THE CONCEPT «MOTIVE» AND ITS INTERPRETATION IN THE THEORY OF LITERATURE AND MUSIC
The article is devoted to the concept of motive and its interpretation in the theory of the literature in relation to musical art. The basic approaches to the study of this concept in the context of the research of the leading theorists of literature, traced the path of understanding of the concepts in the practice of scientific theoretical thought are considered.
Key words: motive, theory of motive, structure of motive, level of implementation of the motive.
