Иллюстрации А.Н. Бенуа к поэме "Медный всадник". Описание и анализ иллюстраций А. Бенуа к поэме «Медный всадник Александр бенуа медный всадник

БЕНУА Александр Николаевич. Набор открыток с иллюстрациями художника к поэме А.С. Пушкина "Медный всадник" (Издание "Советский художник". Москва. 1966)

Иллюстрация 1916 г.
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася...

Иллюстрация 1903 г.

Иллюстрация 1916 г.

Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И, не пуская тьму ночную,
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.

Иллюстрация 1903г.

Ужасный день!
Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури...
И спорить стало ей невмочь...
Поутру над ее брегами
Теснился кучами народ,
Любуясь брызгами, горами
И пеной разъяренных вод

Иллюстрация 1903г.

И всплыл Петрополь как Тритон,
По пояс в воду погружен.
Осада! Приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревна, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!

Иллюстрация 1916г.

Тогда, на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С поднятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений….

Иллюстрация 1916г.

Вода сбыла, и мостовая
Открылась, и Евгений мой
Спешит, душою замирая,
В надежде, страхе и тоске
К едва смирившейся реке.
Но, торжеством победы полны,
Еще кипели злобно волны,
Как бы под ними тлел огонь,
Еще их пена покрывала,
И тяжело Нева дышала,
Как с битвы прибежавший конь.
Евгений смотрит: видит лодку;
Он к ней бежит как на находку;
Он перевозчика зовет...

Иллюстрация 1903г.

И долго с бурными волнами
Боролся опытный гребец,
И скрыться вглубь меж их рядами
Всечасно с дерзкими пловцами
Готов был челн...

Иллюстрация 1903г.

Иллюстрация 1903г.

Но бедный, бедный мой Евгений...
Увы, его смятенный ум
Против ужасных потрясений
Не устоял. Мятежный шум
Невы и ветров раздавался
В его ушах. Ужасных дум
Безмолвно полон, он скитался.
...Он скоро свету
Стал чужд. Весь день бродил пешком,
А спал на пристани; питался
В окошке поданным куском.
Одежда ветхая на нем
Рвалась и тлела. Злые дети
Бросали камни вслед ему.

Иллюстрация 1903г.
Он очутился под столбами
Большого дома. На крыльце
С подъятой лапой, как живые,
Стояли львы сторожевые,
И прямо в темной вышине
Над огражденною скалою
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне.
Евгений вздрогнул. Прояснились
В нем страшно мысли. Он узнал
И место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него,
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался...

Иллюстрация 1903г.

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку
Как бы его смиряя муку
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.

Знаменитый петербургский живописец и график, книжный иллюстратор, мастер театральной декорации, историк и критик искусства. Вдохновитель и лидер объединения художников «Мир искусства», он многие годы играл заметную роль в художественной жизни России. «Мирискусники», как именовались художники этого художественного течения, в отличие от традиционных художественных группировок меньше всего стремились стать «обществом живописцев».

Отец Бенуа — известный петербургский архитектор, мать, урожденная Кавос, — дочь тоже архитектора, строителя Мариинского театра, подле которого жили в Петербурге на Никольской улице в «доме Бенуа». Каждая минута жизни «Шуры» Бенуа была наполнена искусством. Первые рисунки — сцены из виденных спектаклей. Театр — это ложа в опере, ее посещают каждую неделю. Театр — его бог, его вера на всю жизнь. Декорации к балетам и операм «Русских сезонов в Париже» Сергея Дягилева принесут Бенуа европейскую славу. «Александр Бенуа декоратор» будет написано на его парижской визитной карточке. Увлечение театром скажется в дальнейшей работе по оформлению книг. В 1894, окончив университет, Бенуа отправляется за границу. Он путешествует по Германии и Италии, изучая наследие немецких и итальянских мастеров, в Париже интенсивно изучает французскую культуру и создает серии своих акварелей.

А.Н.Бенуа прожил долгую жизнь и видел немало. Видел расцвет Репина и Стасова. Был учителем и соратником Дягилева. Дружил с Серовым. Работал со Станиславским, Горьким, Луначарским.

Француз и итальянец по рождению, Бенуа — россиянин по воспитанию и убеждению. Он говорил, писал и думал по-русски. Всей своей многогранной деятельностью он способствовал расцвету отечественной культуры, знакомя Россию с искусством Запада и Запад с искусством России.

В 1926, получив очередной интересный заказ на оформление спектакля и готовя первую персональную выставку, Бенуа уехал в Париж, где вынужден был остаться до конца своих дней.

Одной из первых опубликованных работ Бенуа в области книжной иллюстрации является его знаменитая «Азбука в картинах», решенная как изысканный образец петербургской графики, строгой и утонченной. В 1904 ее отпечатали в лучшей по тем временам типографии — Экспедиции Заготовления Государственных Бумаг. В 1990 она была воспроизведена факсимильно. Художник своей «Азбукой» осуществил мечту — дать «красивую книгу русским детям». В ней каждой букве алфавита посвящена страница с занимательным рисунком в красках, причудливо сочетающим реальное со сказочным. В «Азбуке» художник добился целостного художественного единства «книжного организма», рисунки каждой страницы стали шедеврами графического искусства. Благодаря иллюстрациям Бенуа, спектаклем-сказкой становится почти каждая страница

Мир Искусства

Б. М. Кустодиев.

История

Характеристика

- «МИР ИСКУССТВА»

Александр Николаевич Бенуа

Русская серия (1907-1910)

«Эхо прошедшего времени» слышится в изображении панорамы Петербурга конца XVIII века. Перед зрителем предстает еще недостроенный Михайловский замок, в котором позже будет убит император. А пока Павел I, восседая на белом коне, командует парадом войск. Пристрастие царя к воинской муштре и организация армий для любительских парадов и построений, удовлетворявших его тщеславие, высмеиваются художником. Жесткость и дисциплина атмосферы парада чувствуются в графичности и линейности, обозначенной в деталях - отточенных шагах марша с поднятыми по команде ногами солдат, ровном ритме вертикалей оружия и строительных лесов на заднем плане.

Интересно композиционное решение произведения - Бенуа отдаляет от зрителя действие парада рамой шлагбаума, тем самым придавая работе «картинное» звучание, а не погружая в происходящее. Летающие снежинки вносят оживление и своеобразный уют в изображение события давно минувшей эпохи.

Книжная графика

В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22).

Азбука в Картинках(1905)

Рядом с более ранними работами Поленовой, Малютина и Билибина «Азбука в картинах» может быть поставлена у истоков новой разновидности русской графики: отсюда ведет свое летоисчисление история иллюстрированных изданий для детей.

Как в «Игрушках», так и в «Азбуке» сюжетно-образная система иллюстраций лишена назидательности: основу ее надо искать в области лирического, в воспоминаниях художника о собственном детстве, о детских играх, радостях, праздниках. Это своеобразные графические мемуары - недаром Бенуа является здесь одновременно автором общего замысла, текста и рисунков. С другой стороны, стремление к объединению различных творческих функций во имя эстетической целостности произведения надо отметить как тенденцию, вообще характерную для Бенуа (с особой силой она проявится позднее в его театральных работах). Обратим внимание и на традиции, которые использованы автором. Их следует искать вовсе не в западноевропейской графике, как может показаться, если верить легенде о «прозападной» ориентации мастера, а в русском народном творчестве - в народной игрушке и лубочной картине, в представлениях ярмарочного театра и кукольного театра «Петрушки». Графический язык современной русской книги, как представляет ее себе художник, должен быть прежде всего национальным.

Театр

В наши дни эскизы декораций и костюмов к спектаклям Александра Бенуа это классика. Бенуа долгое время близко работал со Станиславским и Немировичем-Данченко, работал первым художником-постановщиком Московского художественного театра. Именно Бенуа первый выступил с идеей о том, что художник при постановке спектакля должен иметь такую же власть как режиссёр.

При анализе многочисленных произведений А. Бенуа: «Арлекинада. Фантазия на тему итальянской комедии (1906, ГРМ), «Итальянская комедия» (1901, ГРМ. Два наброска), «Фигуры для итальянских комедий» (1901, ГРМ), «Арлекинада» (1906, ГТГ), «Итальянская комедия. Любовная записка» (1905, ГТГ), «Итальянская комедия» (1919, НХМ), «Итальянская комедия» (1905, ИХМ), «Арлекинада» (ГМИИ) и др. стоит обратить внимание на повторяющийся мотив, включающий персонажей итальянского театра масок, с помощью которых художник передает действенный танец с огромной ролью мимики и жеста. Актеры здесь живут, полностью погруженные в свою игру. Действие откровенно театрализовано, обращено на публику. Герои представляют собой не психологически разработанные характеры, а скорее маски, условные фигуры, возведенные в степень символа. Вероятно, Бенуа не стремился сделать своих героев комедии дель Арте похожими на балетных артистов, но сами выразительные средства итальянской комедии имеют много точек соприкосновения с хореографическим театром.

В последствии, при участии в подготовке спектаклей к Русским сезонам, новый подход Бенуа к разработке театральных декораций и костюмов помог труппе Дягилева с триумфом выступить на сценах европейских театров.

Петрушка

Эскизы декораций, костюмов и бутафории: «Эскиз декораций к первой, второй, третьей картинам балета «Петрушка» (все - ГРМ), эскизы бутафории: «Лошадь», «Самовар», «Качели», «Карусель» (все - ГРМ), а также эскизы костюмов (ГРМ, ГЦТМ) рождают контрасты цвета, эмоций, образов. Даже беглый просмотр костюмных эскизов: «Уличная танцовщица», «Цыганка», «Ряженый-маска», «Кормилица», «Кучер», «Купчиха», «Шарманщик», «Лавочник», «Торговец», «Фокусник» и др. рисует типы разноликой толпы, суматоху шумного ярмарочного гулянья, где развертывалось кукольное представление Петрушки, Балерины и Арапа. Здесь проявилась любовь А. Бенуа не только к старинному быту, но и зоркость взгляда художника, умеющего в живой жизни подметить ее характерные штрихи. Особое развитие получает тема ряженых - в ней открывается жажда многообразия, тяга к разноплановости человеческих проявлений. Конкретность быта здесь соседствует с отвлеченностью символа, правда с фантастикой, народный праздник с метаниями одинокой души, наивный лубок - с мирискуснической изысканностью.

Петрушка Балерина Арап

Константин Сомов

Константин Сомов родился в семье известного музейного деятеля, хранителя Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Его мать, Надежда Константиновна (урождённая Лобанова) была хорошим музыкантом, широко образованным человеком. В 1879-1888 годах учился в гимназии К. Мая. С сентября 1888 года по март 1897 года учился в петербургскойАкадемии художеств: основной курс - до 1892 года, затем, с октября 1894 года, занятия в мастерской И. Репина. В 1894 году впервые участвовал в выставкеОбщества русских акварелистов. В 1897 и 1898 годах занимался в Академии Коларосси в Париже. С 1899 года жил в Петербурге.

Ещё в гимназии Сомов познакомился с А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым, с которыми позже участвовал в создании общества «Мир искусства». Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901-1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект» (1901), нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока«Театр» и др.

Первая персональная выставка картин, эскизов и рисунков (162 работы) состоялась в Петербурге в 1903 году; в Гамбурге и Берлине в этом же году были показаны 95 произведений. В 1905 году начал сотрудничать в журнале «Золотое руно».

Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции «Граф Нулин» (1899), «Влюблённые» (1905) и др.

В январе 1914 года получил статус действительного члена Академии художеств.

В 1918 году в издательстве Голике и Вильборга (Санкт-Петербург) вышло наиболее известное и полное издание с эротическими рисунками-иллюстрациями Сомова: «Книга маркизы» («Le livre de la Marquise»), где художник создал не только все элементы оформления книги, но и подобрал тексты на французском языке. Существует редкий вариант этого издания так называемая «Большая „Книга маркизы“» дополненный ещё более фривольными иллюстрациями.

В 1918 году стал профессором Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских; работал в школе Е. Н. Званцевой.

В 1919 году состоялась его юбилейная персональная выставка, в Третьяковской галерее.

В 1923 году Сомов выехал из России в Америку в качестве уполномоченного «Русской выставки»; в январе 1924 года на выставке в Нью-Йорке Сомов был представлен 38 произведениями. В Россию он не вернулся. С 1925 года жил во Франции; в январе 1928 года приобрёл квартиру на бульваре Эксельманс (фр. Boulevard Exelmans) в Париже.

Скоропостижно скончался 6 мая 1939 года в Париже. Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в 30 км от Парижа.

Особенно сблизился Сомов с Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале "Мир искусства" за 1898 г. В этой статье художественный критик подчеркивал влияние на творчество Сомова немецкой графики (О. Бердслей, Ш. Кондер, Т. Гейне), а также воздействие французской живописи XVIII в. (А. Ватто, Н. де Ларжильер), "малых голландцев" и русской живописи первой половины XIX в.

Вернувшись в Россию, Сомов отдал дань портретному жанру. Им были созданы портреты отца (1897), Н. Ф. Обер (1896), А. Н. Бенуа (1896) и А. П. Остроумовой (1901)

.

Портрет Остроумовой Портрет Н.Ф. Обер

Вершиной творчества в этот период стал портрет художницы Е. М. Мартыновой ("Дама в голубом ", 1897-1900), изображенной на фоне пейзажа с флейтистами. Утонченность и надломленность, одухотворенность и поэтичность образа полностью соответствовали эстетическому кредо "мирискусников", воплощая гармонию мечты и реальности. Особое место занимают исполненные Сомовым графические портреты творческой интеллигенции. Они сугубо реальны - своей интеллектуальной энергией - созданные им образы людей творчества (написанные в смешанной технике портреты поэтов А.А.Блока, М.А.Кузмина, В. И. Иванова,), художников Е. Е. Лансере (1907), М. В. Добужинского (1910) и др., по праву считающиеся предельно объективными. Выполненные карандашом с подцветкой акварелью, гуашью, цветными карандашами или белилами, они отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции и тонкостью колористического решения.

Портрет А. А. Блока (1907)

Портрет М. А. Кузмина (1909)

Помимо портретной графики Сомов работал и в области книжной иллюстрации. В начале XX в. художники "Мира искусства", среди которых был и Сомов, возродили после долгого забвения этот вид искусства. Оформление книги, все ее элементы - шрифт, формат, обрез, обложка, заставки и виньетки - должны были составлять единое целое.

Леон Бакст (1866 – 1924)

Лев Розенберг родился 8 февраля (27 января) 1866 года в Гродно в небогатой еврейской семье учёного-талмудиста. После окончания гимназии учился вольнослушателем в Академии Художеств, подрабатывая иллюстрацией книг.

На первой своей выставке (1889) принял псевдоним Бакст - укороченную фамилию бабушки (Бакстер). В начале 1890-х годов выставлялся в Обществе акварелистов. В 1893-1897 годах жил в Париже, часто возвращаясь в Санкт-Петербург. С середины 90-х примыкал к кружкуписателей и художников, формировавшемуся вокруг Дягилева и Александра Бенуа, который позднее превратился в объединение «Мир Искусства». В1898 году совместно с Дягилевым принимает участие в основании одноименного издания. Графика, изданная в этом журнале, принесла Баксту славу.

Продолжил заниматься станковой живописью, создав портреты Малявина(1899), Розанова (1901), Андрея Белого (1905), Зинаиды Гиппиус (1906). Также преподавал живопись детям великого князя Владимира. В 1902 годув Париже получил заказ от Николая II на Встречу русских моряков.

В 1898 году Бакст показал работы на организованной Дягилевым «Первой выставке российских и финских художников»; на выставках «Мира Искусства», на выставке «Secession» в Мюнхене, выставках Артели русских художников, и проч.

В 1903 году перешёл в лютеранство ради брака с дочерью П. М. Третьякова Л. П. Гриценко.

Во время революции 1905 года Бакст работал для журналов «Жупел», «Адская почта», «Сатирикон», позднее в художественном журнале «Аполлон».

В 1907 году вместе с Серовым он совершил поездку в Грецию, где изучал археологические находки Крито-микенского периода. Бакст открыл для себя (а потом и для всей Европы), что архаическая Греция - это не белый цвет, который все так популяризировали целые столетия, а буйство красок. Именно тогда определились основы стиля Бакста: архаическая греческая раскованность костюма в сочетании с роскошью Востока.

С 1907 года Бакст жил в основном в Париже и работал над театральными декорациями, в которых произвёл настоящую революцию. Он создал декорации для греческих трагедий, а с 1908 году вошёл в историю как автор декораций для дягилевскихBallets Russes («Клеопатра» 1909, «Шахерезада» 1910, «Карнавал» 1910, «Нарцисс» 1911, «Дафнис и Хлоя» 1912). В 1910 развёлся с Гриценко и вернулся к иудаизму. Всё это время жил в Европе, поскольку, будучи иудеем, не имел вида на жительство вне черты оседлости.

Во время визитов в Санкт-Петербург преподавал в школе Званцевой. В период 1908-1910 годов одним из его учеников былМарк Шагал, но в 1910 году они разорвали отношения. Бакст запретил Шагалу ехать в Париж, поскольку, по его мнению, это пошло бы во вред искусству Шагала, а в финансовом отношении привело бы молодого художника к голодной смерти (Шагал не рисовал театральных декораций). Шагал тем не менее поехал, не умер с голоду и нашёл свой стиль живописи.

В 1914 году Бакст был избран членом Академии художеств.

В 1918 году Бакст окончательно разорвал отношения с Дягилевым и Ballets Russes. 27 декабря 1924 года умер в Париже ототёка лёгких.

Древний ужас («Terror Antiquus») (1908)

В языческом миропонимании «древний ужас» - это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти древнего ужаса человека освободило христианство с его новой концепцией судьбы, но дехристианизация культуры означает его возврат.

Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии. Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе. Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за ее спиной. Возможно, изображена гибель Атлантиды.

Изображённая женская статуя - тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в рукахсинюю птичку (или голубя - символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом - Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Любопытно, что Максимилиан Волошин указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста.

Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини - это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана - микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции - по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем - освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.

В 1907 году Бакст оформляет организованные Шаляпиным и Дягилевым «Русские концерты» в Париже. В 1908 году Бакст заканчивает работу над картиной «Античным террор» (премия на Международной Выставке в Брюсселе в 1910 году).

В 1909 году высланый из Петербурга Бакст примкнул к балетной труппе С. П. Дягилева «Русский балет». Наряду с А. Н. Бенуа и М. М. Фокиным он был его ближайшим сотрудником Дягилева, а с 1911 года - художественным директором антрепризы. В полной мере его талант художника-сценографа развернулось в спектаклях: «Клеопатра» («Египетские ночи») на музыку Аренского, С. И. Танее­ва и М. И. Глинки (1909 г.), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (1910 г.), «Жар-птица» Стравинского (1910 г.), «Карнавалу» (1910 г.), «Нарцисс» Черепнина (1910 г.), «Видение розы» К. М. Вебера (1911 г.), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912 г.), «Синий бог» Р. Гана (1912 г.), «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси (1912 г.), «Тамара» на музыку М. А. Балакирева (1912), «Пери» (этому спектаклю не суждено увидеть свет), «Бабочки» (1914 г.), «Игры» (1913 г.), «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса (1914 г.), «Шутницы» на музыку Д. Скарлатти (1917 г.), «Спящая красавица» П. И. Чайковского (1921 г.).

Эскиз декорации к первой постановке «Дафниса и Хлои» (картина 2).

Это он придумывает салют, ослепивший публику «Оперы Гарнье» по случаю премьеры балета «Шахерезада». «Русские сезоны» в Париже оставили незабываемое впечатление не только мастерством артистов балета, но и размахом и колоритом, экзотикой и экспрессией созданных Бакстом костюмов и декораций. Костюмы по эскизам Бакста, относящие публику к краскам и формам ориентализма и «Большого стиля» Людовика, настолько поражали, что стали выходить за рамки театра и балета. «Париж был подлинно пьян Бакстом», - писал позднее Левинсон. Мстислав Добужинский так писал об этом периоде: «Проникновение искусства в жизнь через рампу, отражение театра в повседневной жизни, влияние его на область моды - сказалось в том глубоком впечатлении, которое сопутствовало блестящим триумфам «Русских сезонов» Дягилева в Париже. Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами, в величайшей степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада».

Эскиз декорации к балету «Послеполуденный отдых фавна». 1911

Разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной сценографии. Имя Бакста, ведущего художника «Русских сезонов», гремело наряду с именами лучших исполнителей и знаменитых балетмейстеров. Со всех сторон на него сыпались заказы от театров.

Нижинский. 1912

Он активно сотрудничает с Идой Рубинштейн: декорации и костюмы к «Мученичеству Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911 г.), «Тамар» (1912 г.), «Голубой Бог» (1912 г.), «Полдень фавна»(1912 г.), «Елена Спартанская» Д. де Северака (1912 г.), «Пизанелла» (1913 г.) «Смущенная Артемида» (1922 г.), «Федра» (1923 г.), «Истар» (1924 г.).

Эскиз костюма для Иды Рубинштейн к балету «Елена Спартанская»

Для Анны Павловой Бакст разрабатывает декорации и костюмы к спектаклям «Восточная фантазия» (на музыку М. М. Ипполитова-Иванова и М. П. Мусоргского, 1913 г.) и «The Big Show», поставленном в 1916 году в Театре Ипподром в Нью-Йорке.

Работая над эскизами театральных костюмов, Леон Бакст невольно начал оказывать влияние на парижскую, а затем и европейскую моду. Это приводит его к мысли попробовать свои силы в области искусства «высокой моды» В 1912 году он создает «Фантазию на тему современного костюма» для Пакен, получившую большой резонанс в мире Парижской моды. «Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений - все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. Ворт и Пакэн - законодатели парижских мод - стали пропагандировать Бакста» (М. Добужинский). «Бакст сумел ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой, и его влияние в настоящую минуту сказывается везде в Париже - как в дамских платьях, так и на картинных выставках» (Максимилиан Волошин). Бакстовские мотивы видны в работах парижских домов моды Paquin, Callot Soeurs, Drecoll и Babani - это шаровары, тюрбаны, женские лифы, ориентальные подушки. Туалеты, выполненные по его эскизам, поражали яркостью красок, гармонией цветов и изысканностью отделки, драпировки, удачным подбором бисера и жемчуга.

Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином. 1910

Творчество Бакста оказало значительное влияние на сценографическое искусство России и Франции.

В его творчестве проявилось стремление к изысканности, стилизации. Для работ художника характерны смелая композиция, яркая красочность, чувство ритма.

Мастер сценического костюма, Бакст в своих эскизах располагал ряды ритмически повторяющихся цветовых узоров так, что они не только характеризовали сценический образ, но и подчеркивали динамику танца, движений актера.

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946)

Евгений Евгеньевич Лансере - художник разносторонний. Автор монументальных росписей и панно, украшающих станции московского метрополитена, Казанский вокзал, гостиницу «Москва», пейзажей, картин на тему из русской истории XVIII века, он вместе с тем был замечательным иллюстратором классических произведений русской литературы («Дубровский» и «Выстрел» А. С. Пушкина, «Хаджи-Мурат» Л. Н.Толстого), создателем острых политических карикатур в сатирических журналах 1905 года, театрально-декорационным художником.

Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе - Евгений Евгеньевич Лансере. 1905. Бумага, наклеенная на картон, гуашь. 43,5x62

Картина свидетельствует о самом понимании исторической живописи в искусстве начала XX века. Так, атмосфера эпохи раскрыта здесь через образы искусства, воплощенные в архитектуре и парковых ансамблях, костюмы и прически людей, через пейзаж, показ придворного быта, ритуалов. Особенно излюбленной стала тема царских шествий. Лансере изображает торжественный выход двора Елизаветы Петровны в ее загородной резиденции. Словно на сцене театра проходит перед зрителем шествие. Царственно-величаво проплывает тучная императрица, облаченная в тканные одежды удивительной красоты. Далее следуют дамы и кавалеры в пышных нарядах и пудреных париках. В их лицах, позах и жестах художник раскрывает разные характеры и типы. Мы видим то приниженно-робких, то надменных и чопорных придворных. В показе Елизаветы и ее двора нельзя не заметить иронии художника и даже некоторого гротеска. Лансере противопоставляет изображенных им людей благородной строгости беломраморной статуи и подлинному величию, воплощенному в великолепной архитектуре растреллиевского дворца и красоте регулярного парка.

Мир Искусства

«Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“».1916-1920.
Б. М. Кустодиев.

Мир искусства (1890-1924) - художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года членами группы.

История

Основателями «Мира искусства» стали петербургский художник А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев.

Громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица.

Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900-1904 гг. - в это время для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».

После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904-1910 годах большинство членов «Мира искусства» входило в состав «Союза русских художников». На учредительном собрании 19 октября 1910 года художественное общество «Мир искусства» было возрождено (председателем избран Н. К. Рерих). После революции многие его деятели были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.

Характеристика

Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму, противясь идеям передвижников. Искусство, по их мнению, должно выражать личность художника.

С. Дягилев в одном из номеров журнала писал:

«Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца»

- «МИР ИСКУССТВА»

Александр Николаевич Бенуа

Алекса́ндр Никола́евич Бенуа́ (21 апреля (3 мая) 1870, Санкт-Петербург - 9 февраля 1960, Париж) - русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства». Из семьи известных архитекторов Бенуа: сын Н. Л. Бенуа, брат Л. Н. Бенуа и А. Н. Бенуа и двоюродный брат Ю. Ю. Бенуа.

Александр Бенуа (Alexandre Benois) родился 21 апреля (3 мая) 1870 года в Санкт-Петербурге, в семье российского архитектора Николая Леонтьевича Бенуа и Камиллы Альбертовны Бенуа (дочь архитектора А. К. Кавоса). Окончил престижную 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию . Некоторое время учился в Академии художеств, также занимался изобразительным искусством самостоятельно и под руководством старшего брата Альберта.

В 1894 году начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века». В 1896-1898 и 1905-1907 г. работал во Франции.

Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал.

В 1916-1918 годах художником были созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». В 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог. Продолжал работу как книжный и театральный художник, в частности работал над оформлением спектаклей БДТ. В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже .

В 1926 году Бенуа покинул СССР, не вернувшись из зарубежной командировки. Жил в Париже, работал в основном над эскизами театральных декораций и костюмов. Александр Бенуа сыграл значительную роль в постановках балетной антрепризыС. Дягилева «Ballets Russes», как художник и автор - постановщик спектаклей. Бенуа скончался 9 февраля 1960 года в Париже.

Версальская серия (1905-1906)

Прогулка короля - Александр Николаевич Бенуа. 1906. Бумага на холсте, акварель, гуашь, бронзовая краска, серебряная краска, графитный карандаш, перо, кисть. 48x62

В области станковой живописи Бенуа продолжает работать в двух жанрах - пейзажа и исторической композиции, приобретающей в его трактовке характер своеобразной «исторической фантазии». По-прежнему увлекаясь акварелью, он, однако, с особенным упорством, к тому же впервые (и, добавим, единственный раз на протяжении своего длинного творческого пути) обращается к масляной живописи.

Его многочисленные этюды 1905 и 1906 годов, выполненные в приморском местечке Примель, написаны энергично, свободным мазком, просты и реалистичны по всему своему духу..

Реальный пейзаж Версальского парка становится здесь основой, в которую воображение художника «инкрустирует» острые, нервные силуэты: король, придворные, слуги. В этих своеобразных «этюдах-картинах» маленькие фигурки иронически дополняют, оживляют пейзаж, делают яснее и нагляднее его ведущую тему. В иных случаях кукольные персонажи композиций Бенуа вырастают, оборачиваются к зрителю и, подавляя собою пейзаж, начинают играть в картине доминирующую роль («Король»). Мастер пытается увидеть в величавом образе старого Версаля идиллический памятник процветания искусств. Все люди смертны. Вечно только одно искусство. Об этом - картины «Фантазия на версальскую тему» и «Прогулка короля».

В «Версальской серии» жизнь понята как праздная и бессмысленная игра, рядом с которой царит искусство. Всесильное, всепроникающее и могучее. Но и оно ущербно: во времена Людовиков искусство, «несмотря на всю свою силу и красоту, носило оттенок дутости и напыщенности - оно было фальшивым». Недаром жизнь здесь походит на спектакль («Китайский павильон», «Купальня маркизы»).

Границы театра и действительности стираются. Художник взирает на своих героев оценивающим, слегка ироничным взглядом режиссера, ставящего очередной эпизод большого спектакля, где старый парк предстает как сцена, на которой разыгрывался некогда один из актов «великой человеческой комедии».

Русская серия (1907-1910)

Акварели и гуаши на историческую тему, как всегда у Бенуа, объединены в серию, но посвящены исключительно отечественной истории; в них сильнее, нежели прежде, «звучит чувство родины». Выполнены они на протяжении 1907-1910 годов по заказу книгоиздателя И. П. Кнебеля, выпускавшего интереснейшее издание «Русская история в картинках» с участием Серова, С. Иванова, Лансере, Кустодиева, Добужинского, Кардовского, Рериха. Это определило своеобразие жанра: речь идет о строго документированных картинах-иллюстрациях, «картинах для печати».

Кнебель заказал Бенуа картины о XVIII столетии - «от Петра до Павла».

В «Русской серии» Бенуа три композиции посвящены Петру и его эпохе («В немецкой слободе», «Петербургская улица при Петре I» и «Петр I в Летнем саду»), четыре других повествуют о конце XVIII века («Утро помещика», «Суворовский лагерь», «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» и «Парад при Павле I»). Жанровые эпизоды, изображенные здесь, трактованы с точки зрения очевидца, а живое и острое ощущение исторической достоверности возникает на основе тщательной реконструктивной работы художника - из изучения гравюрного материала, костюмов, архитектуры, элементов быта. Автор выступает сторонником повествовательного принципа композиции

Парад в царствование Павла I - Александр Николаевич Бенуа. 1907. Гуашь, бумага. 59,6х82

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего

профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет истории искусства

Кафедра всеобщей истории искусств

ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ А. Н. БЕНУА К “МЕДНОМУ ВСАДНИКУ” А. С. ПУШКИНА В ИЗДАНИЯХ 1903-23 Г ОДОВ

Курсовая работа студентки I курса вечернего отделения

Петровой Марии Игоревны

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения,

Доцент Якимович Е. А.

Москва 2011

ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………..…. 3

РАЗДЕЛ I . Книжная графика. Александр Бенуа.

I .1 . Книжная иллюстрация в России в начале 20 века ………… 4

I .2. Александра Бенуа в искусстве ……………............................ 7

РАЗДЕЛ II

II . 1 . Создание и публикации иллюстраций ……….…………... 11

II . 2 . Описание и анализ иллюстраций ………….……………... 14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………...…………….. 20

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ …………………...….. 21

ВВЕДЕНИЕ

В данной работе речь пойдет о цикле графических работ, исполненных знаменитым русским художником и искусствоведом – Александром Бенуа, в качестве иллюстраций к поэме А.С. Пушкина – «Медный всадник», а также о хронологии его создания и публикаций. Мы познакомимся с понятием «искусства книги», с его развитием и принципами.

Основная задача работы – проанализировать и сравнить иллюстрации в издании 1903 года, напечатанные в журнале «Мир искусства» с более поздними, напечатанными при содействии Санкт-Петербургского Комитета Популяризации художественных изданий в 1923 году. А так же проследить за стилистическими и содержательными изменениями в иллюстрациях в течение двух десятилетий и взгляда художника на произведение Пушкина, его символизм и злободневность.

РАЗДЕЛ I . Александр Бенуа и «искусство книги»

«Искусство книги»

По мнению Б. Р. Виппера, книжная графика является одной из основных областей применения графического искусства. С книгой связано развитие графического рисунка, а также гравюры, шрифта и других графических форм.

На рубеже XIX – XX веков происходил подъем русского графического искусства. В России существовало большое множество различных направлений и противоречивых художественных течений. В это же время изменениям подверглось и искусство книжной графики, к которому, на взгляд художников новых формаций, прежде относились недостаточно серьезно и небрежно. Существовало скорее понятие «искусство в книге», а не «искусство книги» как гармоничное сосуществование всех элементов внутри пространства каждого издания.

Принципиально новый подход к книжной иллюстрации объявил Александр Бенуа, он ввел само понятие «искусство книги», хотя обратили внимание на этот термин только в 1922 году, после выхода книги А. А. Сидорова, будущего известного русского ученого-искусствоведа и библиографа, которая так и называлась «Искусство книги». В ней он писал: «Украшенная» книга - вовсе не лучше от того; цель иллюстраций - вовсе не украшать книгу, пояснять рассказ или вести собственный параллельно... Иллюстрации, если они хороши, будут хороши и вне текста (Дюрер, Бердслей, Гольбейн); высшая опасность там, где неизвестно - что к чему: иллюстрация к тексту или текст к иллюстрации; но идеальная книга не нуждается ни в каких украшениях или ухищрениях типографского искусства» 1 . Но он видит прямую связь между содержанием текста и иллюстрацией, призывает художников быть даже в большей степени «читателями», чем рисовальщиками.

Бенуа также высказывался за гармонию текста и иллюстрации: «Даже тогда, когда художник призван только украшать книгу, он обязан помнить о ее целостности, о том, что его роль подчиненная и что она может стать прекрасной и образцовой только в случае, если ему удастся создать красоту в этом подчинении, в этой гармонии...» 2 , но, придерживаясь той же позиции, что и у Сидорова, относительно «архитектуры» книги, видел подлинное «искусство книги» не в полном подчинении рисунка – тексту, как у Сидорова, а скорее в выражении духа и настроения произведения, как это сказано у Виппера: «Задача иллюстратора заключается не только в точном повторении текста, не только в превращении словесных образов в оптические, но также в стремлении создать заново те положения, настроения и эмоции, которые поэт не может дать, в умении читать между строк, истолковывать дух произведения совершенно новыми стилистическими средствами и вместе с тем определить свое отношение к главной идее книги, дать суждение о ней» 3 . Впоследствии Сидоров напишет: «от книги, как от всякого продукта рук человеческих, мы вправе сначала потребовать мастерства. Она должна быть “аппетитно” сделана» 4 , - таким образом опровергая свое категоричное высказывание о самодостаточности «голой» книги в пользу эстетики, близкой и Бенуа.

Приемы, способы и техники рисования также тесно связаны с техническими возможностями воспроизведения. Т.е. каждый рисунок, вышедший из-под пера, кисти или резца художника, должен стать оттиском и быть переработан в полиграфическую форму, за счет чего порой страдает качество изображения не в пользу оригинала. Эту особенность также необходимо учитывать книжному иллюстратору. Все это наделяет книжную графику в XX-м веке особым, двойственным положением. С одной стороны, она была тесно связана с литературой и вообще широким кругом интересов художественных и духовных, т.е. – принадлежала искусству высокому, с другой стороны, каждое издание было подчинено строгим техническим требованиям, и таким образом становилось объектом искусства промышленного и прикладного. Именно за счет этой двойственности и определялось развитие книжной графики того времени.

Подвести итог и завершить раздел можно словами Б. Р. Виппера об искусстве книжной иллюстрации: «Здесь особенно трудно установить принципиальные основы и задачи, здесь особенно ярко сказываются смена вкусов и эволюция художественных потребностей. Во всяком случае, основное положение, что иллюстрация всего лучше соответствует своему назначению, если возможно ближе примыкает к тексту, если точно и полно воплощаетоптически созданные поэтом образы, подвержено в ходе эволюции своеобразным изменениям» 5 .

2. Александр Бенуа в искусстве

Александр Николаевич Бенуа родился в Петербурге в 1870 году. Он принадлежал к обрусевшему французскому роду. Его дед переехал из Франции в Петербург почти за сто лет до рождения художника. Сам Бенуа говорит о своем происхождении: «родины у меня никакой нет» 6 . А в 1934 году в своих «Воспоминаниях» признается в отсутствии у него всякого патриотизма и пишет: «..в моей крови сразу несколько (столь между собой завраждовавших) родин - и Франция, и Неметчина, и Италия. Лишь обработка этой мешанины была произведена в России, причем надо еще прибавить, что во мне нет, ни капли крови русской» 7 . Но, несмотря на отрицание всякого патриотизма: «Только родина, Петербург и проч. Ведь это гнусная литература» 8 , Бенуа на протяжении всей жизни то и дело возвращается к петербургским сюжетам, а, работая за границей, активно пропагандирует русское искусство.

Родиной Бенуа по праву можно назвать Искусство. Сам художник иронизировал, предполагая, что ему, согласно деятельности, нужно было бы писать на карточке: «Александр Бенуа , Cлужитель Аполлона » 9 .

Каждый представитель семейства Бенуа имел отношение к искусству, и Александр не мог не связать свою жизнь с искусством: «Мой интерес к художественным произведениям, естественно приведший меня к «знаточеству», стал проявляться с очень ранних лет. Скажут, что рожденный и воспитанный в художественной семье, я просто не мог избегнуть такой «семейной заразы», что я не мог не интересоваться искусством - раз вокруг меня было столько людей, начиная с моего отца, кто знали в нем толк и обладали художественными талантами. Однако среда средой (не мне отрицать ее значение), но все же, несомненно, во мне было заложено нечто, чего не было в других, в той же среде воспитывавшихся, и это заставляло меня по-иному и с большей интенсивностью впитывать в себя всякие впечатления» 10 . Дед его и отец были архитекторами, прадед – композитором и дирижером. Старший брат преподавал Александру Бенуа акварельную живопись, когда он, разочаровавшись в Академии художеств и поступив на юридический факультет, решил заниматься изобразительным искусством по собственной программе.

Он с одинаковым упорством и трудолюбием постигал как практику, так и теорию изобразительного искусства, не уступая тем своим сверстникам, которые учились в «Академии».

В конце 1890-х годов, вместе с Сергеем Дягилевым они создают объединение «Мир искусства», в которое вошли друзья и соратники Александра Бенуа: Л. Бакст, К. Сомов, М, Добужинский, Е. Лансере и другие. Их основной идеей был протест против всего косного и ненастоящего, что, по их убеждению, представляли собой в то время Академия Художеств и передвижники. Мирискусники говорили об эстетическом начале в искусстве; и главное, по их мнению, в искусстве – это красота, выраженная через личность каждого отдельного художника. Дягилев писал по этому поводу в одном из номеров «Мира искусства»: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Современную культуру мирискусники видели мало привлекательной и неэстетичной и обращались к идеалам прошлого. У Александра Бенуа – это «Версальские пейзажи» на тему эпохи Людовика XIV, но его интересует не собственно историческая картина, хотя, как художник по костюмам и историк искусства, он уделяет историческим деталям большое внимание. Куда больше его занимает эстетика, настроение и атмосфера, поэзия эпохи.

Отдельную страницу творчества Бенуа занимают книжные иллюстрации. До него художники-иллюстраторы мало связывали свои рисунки с печатным текстом и пространством книги, либо полностью подчиняли изображение тексту, так или иначе, они вообще не задумывались об «архитектуре» книги, о гармоничном сочетании в ней текста и иллюстраций. И вот Бенуа пишет: «Русские книги и русская иллюстрация от 1860-х до 1890-х гг. представляют собой какую-то систематическую демонстрацию безвкусия и, что еще знаменательнее, просто небрежности, безразличия» 11 . Вводя понятие «искусство книги», он убежден: «Даже тогда, когда художник призван только украшать книгу, он обязан помнить о ее целостности, о том, что его роль подчиненная и что она может стать прекрасной и образцовой только в случае, если ему удастся создать красоту в этом подчинении, в этой гармонии…» 12

Бенуа много работал с книгой. Среди его работ – знаменитая «Азбука в картинках» и неосуществленное издание «Последнего из Могикан» Фенимора Купера. Но главное место в этом списке занимает иллюстрирование А. С. Пушкина. А. Бенуа иллюстрирует его много и охотно. Вообще своего рода «культ Пушкина» был свойственен многим мирискусникам. Бенуа сделал несколько иллюстраций к «Пиковой даме» для трехтомного собрания сочинений А. С. Пушкина, вышедшего к столетию поэта в 1899-году, ряд иллюстраций к «Капитанской дочке» в 1904 году. И, конечно, его грандиозный цикл, его, по мнению многих современников, самая значительная работа – иллюстрации к «Медному всаднику», о которых пойдет речь в следующей главе.

Кроме того, Александр Бенуа был выдающимся сценографом и художником по костюмам, режиссером, либреттистом. Театр занимал отдельную, едва ли не главную страницу в его жизни. Сам он говорил о том, что, каким бы видом искусства он ни занимался, так или иначе оно ведет его к театру. Он работал в Мариинском театре в Петербурге, в парижской Гранд-Опера, миланской Ла Скала, сотрудничал с другими оперными и драматическими театрами России и Европы. Некоторое время Бенуа руководил МХТ вместе с К. С. Станиславским, организовывал гастроли русского балета в Париже с Дягилевым.

Александр Бенуа умер в Париже 9 февраля 1960 года. Универсальный деятель искусств, он внес неоценимый вклад в русское искусство.

РАЗДЕЛ II . Иллюстрации к «Медному всаднику»

I . 1. Создание и публикации иллюстраций

В 1903-м году к Александру Бенуа обратился Кружок любителей изящных изданий с предложением проиллюстрировать кого-либо из русских авторов. В то время Бенуа работал над материалами для «Мира искусства», посвященными Петру I, и задумал проиллюстрировать «Медного всадника» А. С. Пушкина. Почти сразу он отбыл в Рим, где начал, постоянно прерываясь на другие занятия, работу над иллюстрациями. Летом он вернулся в Петербург и с энтузиазмом, вызванным отсутствием других дел, докончил серию из 33 рисунков тушью с акварелью. Кроме того, разработал макет издания, после чего отдал рисунки в типографию. Полученным оттискам он придавал легкий тон, а затем рисунки должны были печататься литографским способом. Бенуа ожидал выхода книги к концу года, но «Кружок любителей», в лице бывших «лицеистов», знавших Пушкина лично, несмотря на, в целом, благосклонную оценку его работы, потребовал переделки изображения поэта, которого художник изобразил с лирой в руке на фоне Петропавловской крепости. Бенуа принципиально отказался переделывать что бы то ни было, и ему пришлось вернуть полученный вперед гонорар.

Когда рисунки увидел Сергей Дягилев, он настоял на их помещении в первом номере журнала «Мир искусства» за 1904 год с полным текстом «Медного всадника». Но в журнале иллюстрации значительно проиграли. Бенуа предназначал их для малоформатного издания, а большие листы журнала исказили пропорции, задуманные художником. Позднее Дягилев хотел издать их отдельной книгой, но это намерение не осуществилось, и вскоре право на издание было куплено издательством «М. О. Вольф».

А осенью 1903-го в Петербурге случилось наводнение, не достигнувшее, правда, тех масштабов разрушения, которые случились при наводнении 1824-го года, но живо напомнившее многим это событие, красочно описанное А. С. Пушкиным все в том же «Всаднике». Бенуа сделали новый заказ, на этот раз - Комиссия народных изданий при Экспедиции заготовления государственных бумаг. Над этой серией, состоящей из шести больших листов, художник работал весной 1905 года (в Версале) и в ноябре того же года. В то время он испытывает острую нужду в деньгах, шлет многочисленные запросы в издательства, с которыми работает. Кроме того, художник пытается найти новые формы для продолжения цикла к «Всаднику». 23 ноября 1905 года, он пишет в своем дневнике: «Компоновал «Медного всадника». Слишком похоже на прежний» 13 . А через неделю еще одна неприятная новость: «начальник Экспедиции, вместо заказанного мне «Медного всадника» принял другой» 14 . Эта серия так и не была напечатана. Рисунки были исполнены тушью с акварелью и белилами, отдельные из них воспроизводились в книгах: «А. С. Пушкин. Медный всадник» (СПб.: Общество грамотности, 1912); «А. С. Пушкин. Сочинения» (т. 3, СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1909) 15 . А один из них, изображающий преследование Евгения «Всадником», вошел в известное издание 1923 года.

Однако, художник не оставляет работу и зимой продолжает трудиться над «Всадником»: «Нарисовал Евгения наново. Мне все мои новые иллюстрации «Медного всадника» больше нравятся, нежели прежние. 3релее» 16 .

Работу над «Всадником» Бенуа возобновил только спустя десятилетие по заказу Комиссии художественных изданий при общине св. Евгении Красного Креста. Над этой, третьей, серией иллюстраций, состоящей из 36 листов, он работал в Крыму, летом 1916-го. Художник, помимо иллюстраций, разработал к будущему изданию обложку, заставки, концовки. Здесь Бенуа совместил все, что создал к «Всаднику» ранее. Первые работы, 1903 года, он перерисовал наново, с некоторыми изменениями. Они получились схожи по сюжету, но их стилистика и характер – различаются. А работы 1905 года повторил почти без изменений.

Однако ж и на этот раз издание, которое уже было набрано и подготовлено к печати в 1917 году, так и не состоялось.

В 1921-1922 годах книга уже печаталась, и параллельно Бенуа вносил в цикл последние изменения. Полноценное издание наконец вышло в 1923 году в том виде, в котором задумывалось художником.

II . 2. Описание и анализ иллюстраций

В этой главе речь пойдет преимущественно об иллюстрациях в издании 1923 года. Но, так как они во многом перекликаются и даже повторяют, с некоторыми изменениями, более ранние, то сравнение художественных приемов, используемых художником в разное время, эмоционального и смыслового содержания иллюстраций, а также их места в пространстве книги, является неизбежным и необходимым при анализе цикла.

В 1903 году, Александр Бенуа писал: «Задумал я эти иллюстрации в виде сопровождающих каждую страницу текста композиций. Формат я установил крохотный, карманный, наподобие альманахов пушкинской эпохи» 17 . Таковыми они должны были стать после изготовления типографских оттисков, а сами рисунки у Бенуа были довольно большого для графики формата. Известно, что формат журнала «Мир искусства» значительно отличался от задуманного художником для помещения своих иллюстраций. Поэтому изображения несколько «потерялись» на просторных журнальных страницах. Кроме того, Бенуа планировал размещать по одному рисунку на каждую страницу, к соответствующему ей участку пушкинского текста, а в «Мире искусства» иллюстрации то врывались между фрагментами текста, то находились над ним. Таким образом, целостность восприятия «текст-картинка» была нарушена. Нужно отметить, что целью Бенуа не было строгое следование тексту, но он хотел создать целостный поэтический образ, где иллюстрация является проводником к постижению написанного поэтом, тем, что как бы читается между строк.

Более поздняя серия иллюстраций хорошо работает на этот принцип. Здесь каждая картинка занимает отдельную страницу, располагаясь над относящимся к ней стихотворным куском. Она находится ближе к зрителю. Это характеризуется и бо льшим форматом иллюстраций на страницах, и большей открытостью: художник как будто приглашает нас в картинку, сокращая дистанцию между зрителем и передним планом. Однако, мнения критиков по этому вопросу очень неоднозначны. Пушкинисты сочли, что Бенуа «давит» Пушкина и, таким образом, не выполняет назначения иллюстрирования Поэта. Другие провозгласили новые иллюстрации Бенуа как «самую высокую среди попыток иллюстрировать Пушкина» 18 . Эфрос писал: «О Пушкине языком рисунка, языком графики так не говорили. Бенуа создал единственную, почти конгениальную Пушкину страницу» 19 . Третьи упрекают художника в отсутствии в книге равновесия между шрифтом, текстом и рисунками, высказываясь в пользу издания в «Мире искусства», а то и в пользу издания, иллюстрированного другим художником.

Поскольку мнения уважаемых знатоков книжного искусства расходятся до противоположных, можно сделать вывод, что допускается разная художественная и пространственная трактовка этих изданий, которая всегда будет субъективной. Поэтому мы будем придерживаться позиции, согласно которой Александр Бенуа добился в новом издании именно того принципа, который утверждал.

Эта работа не похожа на многословные роскошные красочные издания, любимые ранними мирискусниками, такие как сомовские «Книга Маркизы» и «Дафнис и Хлоя», или та же «Азбука» Бенуа. Монохромность и лаконизм – ее основные черты. Этот прием ничуть не влияет на качество работы. Статичному по своей архитектонике Петербургу идет эта строгость и лаконичность. Иллюстрация и текст гармонично дополняют друг друга, являясь вместе тем идеальным ансамблем, который мы, вслед за Александром Бенуа, называем «искусством книги».

В начале издания, на титульном листе, Медный всадник на своем постаменте, вставший на дыбы и устремленный на нас, как бы приветствует читателя (зрителя), но его приветствие носит скорее тревожный, угрожающий характер. Однако, нет впечатления, что он сейчас сорвется с постамента, памятник будто завис в воздухе. Тонированная лиловым темная бумага, сглаживая контраст, усиливает впечатление, то есть выражает не сиюминутную эмоцию, а тревожность, как начало процесса. Даже тучи, только намеченные линией, кажутся тяжелыми (см. Приложение I, рис. 1). На это работает и пластика самого монумента Этьена Фальконе.

Следующая, самая большая по размеру иллюстрация в этом издании помещена на отдельную страницу и является предисловием к «повести», обозначая основной ее мотив – погоню «Всадника» за главным героем (см. Приложение I, рис. 2) Эта цельностраничная иллюстрация, по мотивам цикла, исполненного в 1906 году, изображает кульминационный момент «повести», и, предшествуя началу поэмы, как бы иллюстрирует ее «в целом». Поэтому, будучи станковой по своему характеру, она не нарушает гармонии книжного пространства.

Хотя «повесть» носит скорее метафорический, чем повествовательный характер, более идейный, нежели личностный, читатель сопереживает герою и испытывает страх перед стихией, слышит топот медных копыт Всадника. Александру Бенуа блестяще удается передать это впечатление. Он ведет нас на протяжении всей «повести», дополняя и насыщая смутные картины воображения эмоциональной образной картинкой. Иллюстрация, изображающая на переднем плане Евгения, затаившегося за углом здания, и на втором плане – черный угрожающий силуэт скачущего за ним коня – одна из самых напряженных в этом смысле (см. Приложение I, рис. 3)

За ним повсюду Всадник Медный

с тяжелым топотом скакал.

Здесь как нигде чувствуется страх героя, уже потерявшего рассудок, перед «Всадником»: прислонившись к стене и широко расставив ноги, чтобы сохранить равновесие, он прижимает к груди правую руку, стараясь унять сердцебиение, прислушиваясь к неизбежно приближающимся медным ударам копыт о неровную после потопа мостовую. Пустые улицы подчеркивают одиночество и отчаяние Евгения. Если вспомнить аналог этой иллюстрации, сделанной в 1903-м году (см. Приложение I, рис. 4), то она кажется эмоционально бледнее. Фигура всадника находится очень далеко от зрителя и от героя, поэтому не кажется столь огромной, хотя видно, что она возвышается над окрестными домами. Впечатление нагнетают тяжелые мрачные тучи, но и они, в сравнении с новой версией, недостаточно убедительны. Линия живая, неровная, рисунок больше похож на набросок к ситуации, а новый – более статичный и цельный – говорит о застывшем глубоком страхе. Критики справедливо отмечают непосредственность в ранних иллюстрациях. Новые – упрекают в излишней «постановочности», появившейся у художника, согласно их мнению, после бурной театральной деятельности.

Среди иллюстраций к «Всаднику» есть и остро-сатирические. Эта иллюстрация относится к пушкинским строкам о старомодном «певце Невы» графе Хвостове, которого поэт не единожды с крайней степенью иронии упоминает в разных своих произведениях, и в «Медном всаднике в том числе»:

Граф Хвостов,
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.

Бенуа чрезвычайно остроумно изобразил бюст Хвостова, покоящийся на облаке с нарочито величественным видом, окруженный сияющим ореолом, с тетрадью и пером в руке. Однако ж, под облаками, орошенное звуками его стихов, издыхает все живое. Бенуа сделал две иллюстрации к этим строкам (см. Приложение I, рис. 5 и 6): одну в 1903 году, и следующую, куда более острую, о которой только что было сказано выше – в 1916-м. Это позволяет думать, что художник не мог не высказаться вместе с поэтом на тему всего косного, устаревшего и ненастоящего. Пушкин вообще был для мирискусников «воплощением европеизма новой русской культуры» 20 , несмотря на то, что их разделяло целое столетие.

И.Э. Грабарь после выхода иллюстраций в «Мире искусства», писал Бенуа о своих впечатлениях: "Они так хороши, что я от новизны впечатлений все еще и теперь не могу прийти в себя. Чертовски передана эпоха и Пушкин, при этом совсем нет запаха гравюрного материала, никакой патины. Они страшно современны - и это важно...» 21

А Л. Бакст примерно в то же время вдохновенно писал художнику, что эти иллюстрации – самое значительное в его творчестве: «бешеная влюбленность в “Петра творение”, здесь, действительно, “реки державное течение“ и “скука, холод и гранит”. И “Медный всадник” останется в русском искусстве, как образец любовного, художественного изображения Родины» . Критики говорили о навязчивости Петербурга в последнем издании. Однако, возможно, что это ощущение можно отнести не к недостаткам, а к достоинствам, которые отвечают основным идеям поэмы. Петербург смело можно отнести к героям произведения. Это Петербург, являясь в то же время и воплощением власти или ее продуктом, угнетает «маленького человека» Евгения. Поэтому детали, которыми попрекают иллюстратора, также играют свою роль в его художественном замысле. Естественно, что он некоторым образом отличается от того, что было на двадцать лет раньше.

Александр Бенуа был достаточно далеким от политики человеком, считая, что искусство не зависит от общественной действительности и едва связанная с другими явлениями культуры. Однако в его рисунках к «петербургской повести» можно заметить и политические оттенки. Будучи человеком высокодуховным и образованным, он не мог не переживать события, происходящие в России в начале XX столетия. Все это отразилось в его петербургских образах, и его солидарности с Пушкиным, осуждающим тиранию и бесправие.

И молвил: «С божией стихией

Царям не совладеть».

Здесь Бенуа изображает спины высоких военных чинов, безнадежно вглядывающихся в пену бушующих вод. Их спины лучше всякой мимики повествуют о том, что сделать ровным счетом ничего нельзя, но при этом утверждают свою значительность. Тот же мотив повторяется несколько раз. Вообще весь цикл выражает какую-то безнадежность. Бурная политическая обстановка: репрессии, Красный террор, несомненно, многие факторы повлияли на сознательное или бессознательное переосмысление Александром Бенуа своих произведений. Здесь особенно заметно проявилась характерная для Бенуа метафоричность при воплощении собственных переживаний и тягостных размышлений, порожденных действительностью. Это послужило несомненному успеху цикла, поставив его на вершину не только творчества самого Александра Бенуа, но «искусства книги» вообще.

Заключение

Подводя итоги, необходимо сказать, сколь большое значение имела деятельность Бенуа в «искусстве книги». Но и не только в нем. Александр Бенуа внес большой вклад в российское искусствоведение, театральную сценографию, живопись, графику, музейное дело.

Одной из его самых значительных работ, по мнению современников художника, являются иллюстрации к «Медному Всаднику». Всего их было сделано в разные периоды свыше семидесяти, некоторые из них перекликались или повторяли друг друга с небольшими изменениями, чаще стилистического, чем содержательного характера.

Эти иллюстрации прошли долгий многоэтапный путь, прежде чем вышли в полноценном издании. Они имели две основные публикации: в журнале «Мир искусства» в 1903 году и в отдельной книге только в 1923 г. Иллюстрации получили высокую оценку критиков и знатоков книги, так и не сошедшихся во мнении, которому из изданий отдать пальму первенства. Их критику можно в целом свести к тому, что иллюстрации первого цикла – более непосредственные и живые, что свойственно юности вообще, а более поздние – более зрелые, более точные и строгие. Их место в пространстве книги также горячо обсуждалось. Но нужно сказать, что оба издания, безусловно, обладают высокой художественной ценностью и большим значением для русского «искусства книги», а также являются одними из самых цельных и объемных иллюстрированных изданий к произведениям А. С. Пушкина.

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Высшая школа реставрации

ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ А. БЕНУА К ПОЭМЕ А. С. ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

Курсовая работа студента 1-го курса вечернего отделения

Москва 2011

1. Введение _________________________________________________ 3

2. Глава I. Анализ исторического и художественного контекста______ 5

3. Глава II. Графические листы 3-й редакции: описание и анализ ____ 9

4. Глава III. Особенности искусства книжной графики _____________ 15

5. Заключение_______________________________________________ 19

6. Список источников и литературы_____________________________ 21

Введение

В процессе работы над иллюстрациями к поэме «Медный всадник», длившейся без малого 20 лет, А. Бенуа были созданы три редакции иллюстраций - 1903, 1905, 1916 годов. Предметом анализа в данной работе являются иллюстрации третьей редакции, увидевшие свет в книжном издании 1923 года. Оригинальные графические листы выполнены Бенуа тушью, графитным карандашом, акварелью . Иллюстрации напечатаны в технике литографии.

Экземпляр издания 1923 года находится в РГБ, также в Государственном музее (ГМП). Оригинальные листы разных редакций разобщены по разным музеям: ГМИИ им. Пушкина, ГМП, Русский музей, а также находятся в частных собраниях.

Характер анализируемого материала, книжная иллюстрация, определяет два направления анализа: книжного издания и графических листов.

Цель работы - исследовать взаимосвязь художественных и технических особенностей иллюстративного материала в контексте книжного издания, воплощение поэтических образов поэмы художественными, графическими средствами.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи - обозначить художественный замысел Бенуа, исторический и культурный аспект в создании иллюстративного материала, выявить технические особенности исполнения, определить значение книжной графики в творчестве художника. В задачи работы входит также сравнение иллюстраций в редакции 1916 года с предыдущими редакциями, позволяющее проследить развитие творческой мысли художника.

В соответствии с поставленной целью и задачами, предметом анализа работа имеет трехчастную структуру. Первая часть посвящена анализу художественного и исторического контекста творчества художника, а также пушкинской поэмы. Вторая часть посвящена графическим листам в контексте общей художественной канвы поэмы. В третьей части рассмотрены особенности книжной иллюстрации в части техники и книжной архитектоники.

Глава I . Анализ исторического и художественного контекста

Изучая, исследуя творчество А. Бенуа, следует рассматривать его художественную деятельность в контексте объединения «Мир искусства», явившегося одним из самых значительных культурных феноменов начала XX столетия. Бенуа наряду с Сомовым, Бакстом, Добужинским был одним из его основоположников. Как отмечает Н. Лапшина: «… круг интересов «Мира искусства», особенно его крупнейших представителей, был необычайно широк и разнообразен. Помимо станковой живописи и графики … им принадлежат высокие достижения в искусстве книги … Можно даже сказать, что в театральной декорации и книжной графике творчество художников «Мира искусства» составило важнейший этап в истории не только русского, но и мирового искусства».

Начало XX века означено расцветом искусства книжной графики, ксилографии и литографии. Следует отметить трехтомное собрание сочинений к 100-летнему юбилею Пушкина с иллюстрациями Бенуа, Репина, Сурикова, Врубеля, Серова, Левитана, Лансере, в котором Бенуа представил две иллюстрации к «Пиковой даме». Художник широко изучает историю книжного искусства и гравюры, читает курс лекций по истории стилей и орнамента; он слывет знатоком и искусным ценителем книги.

Мысль об иллюстрировании поэмы «Медный всадник» возникла у Бенуа в 1903 году. Тогда им были выполнены 32 рисунка, однако разногласия с издателями не позволили осуществиться задуманному предприятию. Особенностью творческого замысла Бенуа было построфное иллюстрирование, строгое следование Пушкинскому тексту. Так описывает Бенуа решение своего замысла: «Задумал я эти иллюстрации в виде сопровождающих каждую страницу текста композиций. Формат я установил крохотный, карманный, наподобие альманахов пушкинской эпохи».

Иллюстрации к поэме можно рассматривать в контексте общей художественной деятельности Бенуа по «реабилитации» художественного и культурного статуса Петербурга. Для многих Петербург к тому времени представлялся средоточием духа чиновничества, бюрократии ; современные постройки нарушали целостность архитектурного ансамбля. В этом ключе возникают художественные публикации Бенуа, в том числе «Живописный Петербург», серия петербургских акварелей гг. Свое отношение к происходящим в жизни города событиям Бенуа определяет как «исторический сентиментализм», вызванный контрастами старого, «классицистического», и нового, индустриального строя жизни, наступлением чужеродных архитектурных элементов (фабричные строения, заводские корпуса), уничтожением исторических памятников. Поэтому обращение к «Петербургской повести» имеет для художника прочные обоснования. «До сих пор на Петербург принято смотреть как на что-то вялое и бледное, лишенное собственной жизни. Лишь за самые последние годы стали как-то понимать, что Петербург обладает совершенно самобытной и своеобразной красотой. … Петербург есть нечто, действительно, драгоценное для всей русской культуры». В этом мы обнаруживаем общность замысла Пушкина и Бенуа - создать гимн творению Петра. Город присутствует в поэме не только как декорация, пространство происходящих событий, но обнаруживает свой характер, довлеет над судьбой человека. Петр же - гений этого города, и фальконетовский монумент является его олицетворением.

Исследователи указывают на глубокую укорененность творчества художников «Мира искусства» в истории Петербурга. «Искусство их рождено Петербургом. … они своим искусством заставили увидеть графичность города».

Бенуа замечательный, тонкий исторический живописец. Здесь можно вспомнить его работу «Парад при Павле I». Город в иллюстрациях Бенуа к «Медному всаднику» представлен во всем богатстве его архитектуры, бытовых черт. Иллюстрации представляют, по сути, историческую реконструкцию, воплощают дух Александровской эпохи. Творчество Бенуа укоренено в пушкинской эпохе, поэзии, ведь именно она послужила ключом для воссоздания столь дорогого сердцу художника мира.

Несомненно, любопытно в контексте данного исследования обращение Бенуа к теме катастрофы, стихии. Начало XX века наполнено предчувствиями потрясений. Россия стояла накануне великих перемен. Насколько более философско-трагичным содержанием наполняется поэма, иллюстрации в перспективе грядущих событий. В таком пророческом ключе рассматривали многие рисунок, иллюстрировавший сцену погони, бегства Евгения, ставший фронтисписом издания 1923 года. Отметим также и наводнение, случившееся в Петербурге осенью 1903 года. Оно не имело столь трагических последствий, как в 1824 году, «... вода в Неве и в каналах выступила из берегов, и улицы … на несколько часов превратились в реки», однако предоставило художнику ценнейший живой материал для работы.

Еще один аспект пушкинской поэмы представлялся Бенуа существенно важным в восприятии взаимоотношений героя (Евгения) и города, творения Петра. Это нереальность, фантастичность Петербурга, которая лежит в самом существе города, без осознания которой трудно оценить глубину трагедии героя. Бенуа сам подчеркивает свою увлеченность именно этой характерной чертой: «… именно эта поэма меня пленила, трогала и волновала своей смесью реального с фантастическим...». Видимо, это и есть характерная «палитра» города, где белые ночи создают ощущение иллюзорности, призрачности окружающего пространства, где болотная почва рождает безумные видения.

Вторая редакция иллюстраций была выполнена Бенуа в 1905 году. Серия состояла из шести иллюстраций, включавших и знаменитый фронтиспис. Художник пишет: «... я хотел, чтоб книжка была бы «карманная», формата альманахов пушкинской эпохи, а пришлось подчинить рисунки формату нашего журнала [«Мир искусства» №1 за 1904 год]. В этом кроется причина, почему я решил в другом нашем издательстве выпустить ту же серию композиций уже в гораздо большем формате». В оригинале размер фронтисписа составляет 42x31,5 см., в то время как иллюстрации первой редакции имели размер 21,3x21,1 см.

В основу иллюстративного материала художественного издания поэмы «Медный всадник» 1923 года положена третья редакция рисунков Бенуа, выполненная им в 1916 году. Шесть больших листов второй редакции он повторил почти без изменений, листы первой были нарисованы снова с некоторыми исправлениями. Передавая в 1918 году оригиналы в Русский музей, автор сделал почти на каждой из них посвятительные и мемориальные надписи. Эти посвящения являются неким автобиографическим подтекстом, важным звеном в понимании иллюстративного материала, привнося личный аспект в их восприятие.

Глава II . Графические листы 3-й редакции: описание и анализ

Рисунки выполнены тушью, пером, графитным карандашом с различными тоновыми акварельными подкладками - серой, зеленоватой, желтоватой, нанесенными кистью. Они создают атмосферу, передают характер города, его воздушное пространство, внутреннее состояние главного героя. Цветовая гамма рисунков достаточно монотонна, скупа, тем самым рельефнее обозначая внутренние переживания Евгения, драматичность событий. Техники акварели, пастели, гуаши были излюбленными в творчестве художников «Мира искусства», они служили воплощению таких важных для художников ощущений как «эфемерность бытия , хрупкость мечты, поэтичность переживаний».

Особенностью иллюстраций является сосуществование разных графических стилей - цветные литографии перемежаются графическими заставками, акцентирующими финальные эпизоды каждой из частей. Это давало повод для критики художника, заключавшей упрек в отсутствии целостности, колебании художественной идеи. Однако в основе такого подхода лежало стремление Бенуа к соответствию «щедрому многоразличью стилевых потоков пушкинского петербургского эпоса». Графические заставки символичны, отражают романтический, фантастический характер поэмы. Наполнение страниц мифологическими образами, такими как Тритон и наяда (частые персонажи парковой скульптуры), подчеркивает одушевленность города, стихии, которая в пушкинском тексте передается различными поэтическими образами: «Нева металась как больной в своей постели», «лезут волны, как звери в окна», «Нева дышала, как с битвы прибежавший конь». Завязка конфликта в конце первой части поэмы решается Бенуа именно с помощью графической заставки, что подчеркивает фантастический характер противостояния.

Остановимся на ключевых эпизодах поэтического и иллюстративного материала. Издание открывается фронтисписом, изображающим сцену погони. Положенный в основу поэмы, он как бы намечает лейтмотив, мотив противостояния, безумия, фантасмагории. В нем наиболее существенно выражен контраст между величием монумента и ничтожностью Евгения - он словно стелется по земле, представляя скорее собственную тень, тень от Тени великана . Сияющий отблеск луны на челе монумента усиливает впечатление фантастичности происходящего.

Иллюстрации, сопровождающие введение к поэме, посвящены прославлению города в его искусствах, непосредственно связаны с мотивами искусства пушкинской поры.

В отличие от редакции 1903, в которой Петр занимает центральную часть рисунка, обращен к зрителю «en face», на рисунке 1916 года Петр стоит в отдалении и обращен к зрителю боком, почти спиной. Здесь мы наблюдаем соответствие Пушкинскому «стоял Он», происшедшей замене имени на местоимение . Это сообщает Петру характер возвышенного, недосягаемого величия. В иллюстрации Бенуа решает эту задачу следующими образом. Поза Петра в противовес его свите, буквально сдуваемой с ног, уравновешена и спокойна. Волны как будто мирно стелются у его ног. Мы понимаем, что перед нами не обычный человек. Величие в тексте раскрывают его устремления, на рисунке это - широта горизонта, устремленность Петра вдаль. Взгляд Петра направлен не только вдаль, но и за границу иллюстрации, что отражает только одному ему ведомые намерения. Любопытно, что Бенуа «очищает» горизонт от Пушкинских образов «бедный челн», «чернели избы». В этом отразился замысел Бенуа и особенности пушкинской поэтики - мы прекрасно видим, чувствуем образы за пределами рисунка; порывы ветра, вздымающие одежды, позволяют отчетливо различить шумящий лес за спиной у зрителя. Ненастный, враждебный характер местности подчеркнут экспрессивными черными линиями и штрихами.

«Прошло сто лет …» читаем мы в Пушкинском тексте, и следующая иллюстрация - это панорама города, восходящая, по наблюдению Н. Лапшиной, к пейзажным работам замечательного живописца Александровской эпохи Ф. Алексеева. Справа угловой бастион Петропавловской крепости, вдалеке здание Биржи, ростральные колонны, слева вдалеке Адмиралтейство. Пространство организовано расширяющейся во все стороны перспективой. Вдалеке, на заднем плане, мы видим парящий, плывущий, фантастический город, готовый исчезнуть в призрачной белой ночи, если бы его не уравновешивал угловой бастион. В плывущем по реке челне, возникающем из предыдущей строфы, мы видим гребца и двух седоков - мужчину и женщину. Люди почти полностью растворились в окружающем пейзаже, стихии гранита и воды.

Этот рисунок посвящен «жене и другу Аките», и, возможно, в седоках автор представляет себя и свою подругу, перенося, таким образом, графический рассказ через два столетия. Совмещая временные пласты, внося собственный элемент автора-лирического героя, Бенуа вплетает личные чувства, свою жизнь в ткань повествования. Поэма приобретает характер исторической преемственности, а происходящие события - надисторический характер.

Следующая интерьерная иллюстрация, расположенная на одном развороте в контраст с панорамой, переносит нас в сокровенную обитель художественного мира Петербурга. Поэт, озаряемый светом белой ночи, в сумраке комнаты читает стихи своим друзьям. Здесь царят поэзия, графика. В этом тесном кругу зарождаются нетленные строки. Яркий контраст между светом и тенью композиции подчеркивает таинство происходящего.

Во введении мы обнаружили титанические устремления Петра, в начале первой части мы узнаем скромные, человеческие мечты Евгения, которым предстоит «разбиться» о гранит монумента. Изображенная на иллюстрации комната, в которой сидит Евгений, отсылает читателя уже к иному Петербургу, Петербургу «бедных людей» Достоевского, гоголевской «Шинели», тем самым подчеркивая историческую преемственность, значительность темы маленького человека, поднятой Пушкиным в поэме.

Иллюстрации первой части поэмы представляют различные сцены наводнения, торжество стихии, мифических природных сил. В изображении стихии Бенуа использует диагональные, ломаные линии, рваные штрихи. Они разрушают целостность композиции, устойчивость городского пейзажа. Можно сказать, что графические стройные ритмы Петербурга разрушаются рваными диагоналями волн и небесных очертаний.

Обратимся к иллюстрации с Евгением на льве («на звере мраморном, верхом, без шляпы, руки сжав крестом»), которая является завязкой драматического конфликта. Здесь мы наблюдаем отход от образного строя поэмы. «Кумир на бронзовом коне» возвышается над Невой «в неколебимой вышине». Однако историческое, топографическое расположение льва, на котором сидел Евгений, не позволяло Бенуа реализовать конфликт в одной иллюстрации, силуэт памятника лишь едва намечен пятном вдали. Поэтому возникновение конфликта переносится на следующую страницу в виде графической заставки, сообщая мифический характер грядущим событиям. Мы видим Петра на постаменте, на которого наступает как бы сотканный из стихии мифический лев. Такое решение, однако, все же несколько умаляет драматичность эпизода.

Иллюстрации второй части посвящены личной трагедии Евгения, его безумию и противостоянию Петру, гению Петербурга.

Сцены приближения Евгения к монументу, погони имеют кинематографический характер. Наблюдая монумент с разных ракурсов, мы как бы ощущаем его вещественность. Выраженная в ряде последовательно разворачивающихся сцен обхода памятника, бегства Евгения, иллюстративная канва передает динамизм, напряжение погони. Всадник, скачущий за Евгением - не ожившая скульптура, а запечатленный монумент Фальконе. Изображая скачущий памятник в виде силуэта, Бенуа подчеркивает его фантасмагорический, призрачный характер. Силуэтность обозначает также условность фона, переводит персонажей из глубины декораций на плоскость листа.

Памятник, возвышающийся на уровне трехэтажного дома в последней сцене, подавляет своим величием, представляется апофеозом галлюцинаций. Евгений, прижавшийся спиной к зданию, уже не видит, не чувствует истукана у себя за спиной, он повсюду. С ночных улиц Петербурга мы переносимся во внутренний мир Евгения, как бы заглядываем в его глаза и видим там кошмарное видение .

Рисуя сцены ночной погони, безумия Евгения, Бенуа использует контрасты, создавая ощущение напряженности. Небо, заполненное чередующимися, изломанными полосами туши и белил, передает раскаты грома, пустынность улиц усиливает напряженность происходящего, используемые автором белила создают призрачность освещения; полная луна возникает как апофеоз безумия.

В противопоставление последней картине сумасшествия следующая иллюстрация имеет бытовой, реалистичный характер. Евгений бредет среди прохожих, он совершенно уничтожен своим безумием, и его трагедия как бы теряется в общем разнообразном ритме города. Памятник прочно и неколебимо восседает на постаменте, как некогда уверенно стоял Петр на берегу пустынных волн. Мы видим момент движения, когда Евгений и всадник пересекаются на одной прямой линии перспективы, представляя полную противоположность в своем направлении.

Обозначим дополнительно ряд художественных особенностей иллюстраций. Они одинаково, последовательно размещены на каждой странице, обусловливая строгий повествовательный характер иллюстративного материала. В разных местах мы наблюдаем приемы кадрирования. В иллюстрации «На берегу пустынных волн» Петр смотрит вдаль, исполненный «великих дум», следующим кадром мы видим как бы образ его мыслей, возникший город; Император, обращенный взглядом в сторону Биржи, а затем ростральная колонна, с обрушивающимися на нее громадами волн; Евгений, сидящий верхом на льве, размышляет о Параше, и в следующей иллюстрации мы видим затопляемый волнами дом на острове. Также иллюстративный материал богат пластическими связями, повторами. Наблюдая уничтоженного безумием Евгения в последней сцене на фоне памятника, мы видим тот же памятник, неколебимо возвышающийся среди волн наводнения.

Если следовать меткому замечанию Виппера о том, что для оценки работы художника-иллюстратора «всегда в конечном счете решает критерий - … уловлен ли [художником] дух произведения», то работа Бенуа представляется вершиной мастерства книжной иллюстрации. Он достиг замечательной достоверности в передаче духа Александровской, пушкинской эпохи, глубины психологического противостояния, трагичности противоречия между величием дела Петра и печальной судьбой «маленького человека». Можно утверждать, что глубина проникновения в текст, его истолкования зависят от величины художественного таланта, коим в полной мере обладал Бенуа. Это обусловило самоценность его иллюстраций, представляющих как образец замечательного единства графики и поэтики, так и самостоятельный, самоценный графический цикл.

Глава III . Особенности искусства книжной графики

Говоря о книге как о едином предмете, следует говорить об ее архитектонике, то есть соответствии различных частей общему устройству, целостному впечатлению. Это форма книги, особенности шрифтового и иллюстративного материала в организации пространства белого листа. Текст и иллюстрация (печатная графика), таким образом, представляются родственными явлениями, и на первый план выступает их стилистическое единство. Виппер выделяет следующие созвучные черты: «… стремление к созвучию с белой бумагой, язык черно-белых контрастов, декоративные функции, известная свобода в отношении пространственного и временного единства. Эти свойства помогают книжной графике сблизиться с литературой, с поэзией».

Стилистическое единство наиболее полно осуществляется при использовании одинаковой техники подготовки клише. Такой техникой была ксилография. Четкие, точные, лаконичные линии, выведенные резцом, условность фона соответствовали шрифтовому набору. Здесь можно упомянуть блоковую книгу, где текст и иллюстрация печатались с одной доски. Со временем получили развитие иные техники - резцовая гравюра, литография. Они привносят в иллюстрацию пластичность образов, глубину перспективы, сообщая иллюстрации характер собственной весомости, отделенности от книжной страницы.

Книжные иллюстрации к поэме выполнены в технике литографии. Обратимся к авторскому комментарию: «Получаемые из типографии оттиски, воспроизводящие мои рисунки (сделанные в стиле политипажей 30-х годов), я тотчас же раскрашивал в «нейтральные» тона, которые должны были затем припечатываться литографским способом». Литографии свойственны наиболее полная передача особенностей оригинальной техники, широкие изобразительные возможности. Технические особенности литографской техники - мягкий штрих, плавные переходы, глубина контрастов. «Ночь и туман ближе литографии, чем дневной свет. Ее язык построен на переходах и умалчиваниях».

Что еще могло быть более подходящим для передачи духа Петербурга, «самого умышленного и отвлеченного города», его призрачности, эфемерности? Стилистические особенности литографии служили раскрытию романтического облика поэмы. Наверное, помимо чисто ремесленных особенностей, именно реально-фантастический, романтический характер «Петербургской повести», самого города, которым был так увлечен Бенуа, обусловил выбор художника в пользу литографии. Использование пера, графитного карандаша позволило художнику передать классицистичность города, выраженную лаконичным штрихом, точными линиями.

Книжные иллюстрации представляют собой вид сопроводительной графики. Это определяет направление работы художника - истолкование поэтических образов графическими средствами, ритмами. Для Бенуа особенно важно живописное и поэтическое равновесие композиции. Заметим, что пушкинское слово обладает зрительной четкостью, образным богатством поэтического, звукового ряда. Буквальное следование тексту могло бы внести разлад в композицию, ослабить поэтические переживания. Так, мы можем говорить об обоснованности различных недоговоренностей, либо привнесении новшеств со стороны художника.

Задуманная под формат карманного альманаха, первая редакция иллюстраций отразилась на их характере - это лаконичность, простота. Отсутствие рамки, обрамления переносит персонажей прямо на плоскость страницы. В черновых набросках Бенуа прибегает к некоторой орнаментике в оформлении иллюстраций, однако в дальнейшем отказывается в пользу простоты, естественности, соответствующим духу пушкинской поэзии.

Рисунки 1916 года выполнены в обрамлении черной линии, придающем характер весомости, некоторой картинности иллюстраций. Это сказывается на некоторой обособленности иллюстраций от текста, что можно наблюдать в сравнении с графическими заставками, в некоторых местах возникающих среди иллюстраций. Они имеют большую связь с текстом, шрифтом. Для Бенуа-театрального художника здесь, возможно, существовал и элемент театральности, условности - рамка словно отделяет сцену от зрителя.

Для Бенуа было характерно признание собственного значения иллюстрации, ответственности художественного толкования. Главная цель иллюстрации - «обострять убедительность тех образов, которые были порождаемы чтением, … оставаться в тесной гармонии с основным содержанием книги...». Иллюстрации должны служить «украшением … в смысле подлинного оживления текста, в смысле его уяснения...». Мы видим здесь указание на две сопутствующие функции книжной иллюстрации - орнаментальную и образную. Подобным образом рассуждает в своей работе Виппер: «... книжная иллюстрация должна быть одновременно и образом, и орнаментальным знаком». Таким образом, объединенные единством листа и тканью истории, текст и рисунок представляют два плана повествования, сосуществующие в тонком единстве.

Признание достоинства графических работ Бенуа было широко, они получили высокую оценку Грабаря, Репина, Кустодиева, были восторженно встречены на выставке Союза русских художников в 1904 году. Фронтиспис 1905 года был также признан значительным явлением и произвел огромное впечатление. В работе Бенуа происходило сближение русской поэзии с русской художественной книгой .

«Материальные» особенности издания, такие, как качество бумаги, печати, позволяли говорить о книге как об «одном из крупнейших полиграфических достижений революционного времени», однако разобщение графических стилей, картинный, «некнижный» характер иллюстраций, подавляющих тонкие столбцы текста, обусловили критические замечания в адрес издания. «Неудачу» книги 1923 года тоже признали наиболее серьезные критики: книга вызывала ощущение дисгармонии, неслаженности, случайности». Но существовали и другие мнения. А. Осповат пишет: «Пустота спусковых полос и полей, которая возникла из-за разности в ширине текста и иллюстраций … читается как рыцарский жест графики в сторону поэзии». Белизна книжного листа в данном случае олицетворяет вместилище авторского голоса, представляющего звуковой орнамент поэтического произведения.

Заключение

Иллюстрации к пушкинскому «Медному всаднику» - одна из вершин в творчестве художника Александра Бенуа. Ему удалось воплотить в своей работе дух пушкинской эпохи, красоту искусств, наполняющих пространство Петербурга, и в то же время передать один из важнейших мотивов пушкинской повести - трагедию маленького человека в свете величия исторического замысла.

Важным моментом в рождении художественного замысла Бенуа является его общность с замыслом Пушкина - создание гимна творению Петра. Исследуя истоки замысла, нам было важно обратиться к творчеству объединения «Мир искусства», одним из направлений которого была «реабилитация» художественного наследия российской культуры XIX века.

Следуя за графическим повествованием, мы обнаружили ряд особенностей - кинематографические приемы кадрирования, пластические повторы, использование контрастов и противопоставлений, отражающих динамику, ритм поэмы, напряженность переживаний, драматичность событий. Особенностью иллюстративного материала является также сосуществование двух графических стилей - это цветные литографии и графические заставки, отражающие многоплановость стилевых потоков пушкинского текста, сосуществование реального и мистического пластов поэмы.

Для понимания единства иллюстрации и текста существенным является общность их задач - освоение пространства белого листа. Исследовав подход художника к книжной иллюстрации, мы выявили две составляющие функции: образную и орнаментальную. Именно тесное единство этих функций является залогом сосуществования иллюстрации и текста.

Определив особенности литографской техники, такие как мягкий штрих, плавные переходы, глубина контрастов, мы пришли к пониманию их соответствия романтическому, фантастическому духу пушкинской поэмы.

Исследовав развитие творческого замысла художника в различных редакциях, мы обозначили их особенности. Так, первая редакция наиболее близко соответствует технике ксилографии, обнаруживает близость к тексту, шрифтовому набору. Иллюстрации последней редакции имеют более картинный, весомый характер, представляя собой самоценный графический цикл. В таком подходе отразилось представление Бенуа о собственном значении иллюстрации, ответственном толковании поэтических образов.

Список источников и литературы

Источники

1. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 1-3. - М.: Наука, 1990. - 712 с.

2. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 4, 5. - М.: Наука, 1990. - 744 с.

3. Пушкин всадник: Петербургская повесть / илл. А. Бенуа. - С.-Петербург: Комитет популяризации художественных изданий, 1923. - 78 с.

4. Пушкин всадник. - Л.: Наука, 1978. - 288 с.

Литература

5. Алпатов по всеобщей истории искусств. - М.: Советский художник, 1979. - 288 с.

6. Александр Бенуа размышляет... / издание подготовлено, . - М.: Советский художник, 1968. - 752 с.

7. Виппер в историческое изучение искусства. - М.: Издательство В. Шевчук, 2008. - 368 c.

8. Герчук графики и искусства книги: учебное пособие . - М.: Аспект Пресс, 2000. - 320 с.

9. Гусарова искусства. - Л.: Художник РСФСР, 1972. - 100 с.

10. Зильберштейн находки: Эпоха Пушкина. - М.: Изобразительное искусство, 1993. - 296 с.

11. Лапшина искусства: очерки истории и творческой практики. - М.: Искусство, 1977. - 344 с.

Лапшина искусства: очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 7.

Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 4, 5. М., 1990. С. 392.

Гусарова искусства. Л., 1972. С. 22.

Бенуа А. Указ. соч. С. 394.

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 713.

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 713-714.

Гусарова. соч. С. 28.

Осповат. соч. С. 248.

Виппер в историческое изучение искусства. М., 2008. С. 91.

Герчук графики и искусства книги: учебное пособие. М., 2000. С. 5.

Виппер. соч. С. 87-88.

Бенуа А. Указ. соч. С. 393.

Виппер. соч. С. 72.

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 322.

Там же. С. 322-323.

Виппер. соч. С. 84.

Осповат. соч. С. 228.

Осповат. соч. С. 233.