Изображение времени и пространства в художественном. Время и пространство в художественном произведении

1. В каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма литературного произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир , отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения - художественное пространство и время. Основополагающие идеи в исследовании этой проблемы литературного произведения разработаны М. М. Бахтиным. Он же и ввел термин «хронотоп» , обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.

2. Хронотоп выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядно исюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на ч е л о в е к а: он окружает человека, запечатлевает его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения персонажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, принимаемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действительностью, достижимости или недостижимости гармонии между личностью я миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотоп произведения в целом всегда несут в себе ценностный смысл.

Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного времени и пространства отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в религии, в философии, в науке определенной эпохи. М. Бахтин исследовал типологические пространственно-временные модели (хронотоп летописный, авантюрный, биографический). В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп , превращавший изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креатив­ных (ненормативных) доминирует романный хронотоп , ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. (См. об этом работу М. Бахтина «Эпос и роман».)

М. Бахтин выделил и проанализировал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, провинциального городка, замка, площади. В настоящее время активно исследуются мифопоэтические аспекты художественного пространства и времени, семантика и структурные возможности архетипических моделей («зеркало», «сон», «игра», «путь», «территория»), культурологический смысл концептов времени (время пульсирующее, цикличное, линейное, энтропийное, семиотическое и др.).

3. В арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа мира. Каждаяиз этих форм способна запечатлевать существенную сторону «человеческого мира»:

сюжет - течение событий,

система характеров - социальные связи человека,

пейзаж - окружающий человека физический мир,

портрет - внешний облик человека,

вводные эпизоды - события, воспоминаемые в связи с протекающими сейчас событиями.

При этом каждаяиз пространственно-временных форм - не копия действительности, а образ, несущий в себе авторское понимание и оценку. Например, в сюжете за вроде бы самопроизвольным течением событий скрывается такая цепь действий и поступков, которая «разгадывает внутреннюю логику бытия, связи, находит причины и следствия» (А. В. Чичерин).

Названные выше формы запечатлевают наглядно-зримую картину художественного мира, но не всегда исчерпывают собою всю его полноту. В создании целостного образа мира нередко участвуют такие формы, как подтекст и сверхтекст.

Существует несколько определений подтекста , которые взаимно дополняют друг друга. «Подтекст - это скрытый смысл высказывания, не совпадающий с прямым смыслом текста» (ЛЭС), подтекст - это «скрытая семантика» (В. В. Виноградов) текста. «Подтекст - это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанцированных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей» (А. В. Кубасов. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 56). В большинстве случаев подтекст «создается посредством рассредоточенного, дистанцированного повтора , все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый и более глубокий смысл» (Т. И. Сильман. Подтекст - это глубина текста // Вопросы литературы. 1969. № 1. С. 94). Эти дистанцированные повторы образов, мотивов, речевых оборотов и т.п. устанавливаются не только по принципу сходства, но и по контрасту или смежности. Подтекст устанавливает скрытые связи между явлениями, запечатленными во внутреннем мире произведения, обусловливая его многослойность и обогащая его смысловую емкость.

Сверхтекст - это также неявный диалог автора с читателем, но он состоит из таких образных «сигналов» (эпиграфов, явных и скрытых цитат, реминисценций, названий и т.п.), которые вызывают у читателя разнообразные историко-культурные ассоциации, подключая их «извне» к непосредственно изображенной в произведении художественной реальности. Тем самым сверхтекст раздвигает горизонты художественного мира, также способствуя обогащению его смысловой емкости. (Логично считать одной из разновидностей «интертекстуальность », пронимаемую как явные или неявные сигналы, которые ориентируют читателя данного произведения на ассоциации с ранее созданными художественными текстами. Например, при анализе стихотворения Пушкина «Памятник» необходимо учитывать семантический ореол, возникающий благодаря интертекстуальным связям, устанавливаемым автором с одноименными произведениями Горация и Державина.)

Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано - есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д. С. Лихачев) как наглядно-зримое воплощение определенной эстетической концепции действительности. В хронотопе истинность эстетической концепции как бы подвергается испытанию органичностью и внутренней логикой художественной реальности.

При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обращать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (контрастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однонаправленныйили с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), сопоставлять удельный вес отдельных элементов сюжета; а также выявлять характер пейзажа и портрета; наличие и роль подтекста и сверхтекста. Не менее важно анализировать размещение всех конструктивных элементов, искать мотивировки их сочленения и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который возникает в произведении.

Литература

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 234-236, 391-408.

Лихачев Д. С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.

Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. Т. 9. С. 772-779.

Сильман Т. И. Подтекст – глубина текста // Вопросы литературы. 1969. № 1.

Дополнительная литература

Барковская Н. В. Анализ литературного произведения в школе. – Екатеринбург, 2004. С. 5-38.

Белецкий А. И. Изображение живой и мертвой природы // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. – М., 1964.

Галанов Б. Живопись словом. (Портрет. Пейзаж. Вещь.) – М., 1974.

Добин Е. Сюжет и действительность. – Л., 1981. (Сюжет и идея. Искусство детали). С. 168-199, 300-311.

Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Основы изучения сюжета. – Рига, 1990.

Кожинов B. B. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – М., 1964. С. 408-434.

Образцы изучения текста художественного произведения в трудах отечественных литературоведов / Сост. Б. О. Корман. Вып. I. Изд. 2-е, доп. – Ижевск. 1995. Раздел IV. Время и пространство в эпическом произведении. С. 170-221.

Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-е. – М., 2001. С. 248-268 («Время»).

Тюпа В. И. Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ). – М., 2001. С. 42-56.

Топоров В. Н. Вещь в антропологической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1995. С. 7-30.

Теория литературы: в 2-х т. Т.1 / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М., 2004. С. 185-205.

Фарино Е. Введение в литературоведение. – СПб., 2004. С. 279-300.

Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино).

В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя – их мы встречаем уже у Гомера.

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается» в воображении читателя. Так, место действия в «Бородино» Лермонтова обозначено всего четырьмя отрывочными деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синие верхушки». Так же отрывочно, например, описание деревенского кабинета Онегина: отмечены лишь «лорда Байрона портрет», статуэтка Наполеона и – чуть позже – книги. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил...». В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными: так, невозможно, например, говорить, что пространством пушкинского «Пророка» является пустыня, а лермонтовского «Паруса» – море. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью. Так, в стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...» противопоставление пространственных образов бального зала и «царства дивного» воплощает очень важную для Лермонтова антитезу цивилизации и природы.

С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего («Когда для смертного умолкнет шумный день...» Пушкина), прошлого, настоящего и будущего («Я не унижусь пред тобою...» Лермонтова), бренного человеческого времени и вечности («С горы скатившись, камень лег в долине...» Тютчева). Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно» или Тютчева «Волна и дума» – временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: «Миг», «Тоска мимолетности», «Минута», не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.

Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам»*.

___________________

* Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 46.

Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.

По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т.п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено («Двенадцатая ночь», «Буря»), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»). По верному замечанию Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане»*. Подобным же образом строится художественное пространство в драматургии классицизма, во многих романтических произведениях (баллады Гете, Шиллера, Жуковского, новеллы Э. По, «Демон» Лермонтова), в литературе декадентства (пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева) и модернизма («Чума» А. Камю, пьесы Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско).

___________________

* Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч., В 30 т. М., 1984. Т. 26. С. 145.

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация пространства, создание образов Москвы, Петербурга, уездного города, усадьбы и т.п., о чем говорилось выше в связи с категорией литературного пейзажа.

В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. У истоков этого явления в русской литературе стояли Пушкин («Евгений Онегин», «История села Горюхина»), Гоголь («Ревизор»), далее Достоевский («Бесы», «Братья Карамазовы»); Салтыков-Щедрин «История одного города»), Чехов (практически все зрелое творчество). В XX же веке эта тенденция находит выражение в творчестве А. Белого («Петербург»), Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Вен. Ерофеева («Москва–Петушки»), а в зарубежной литературе – у М. Пруста, У. Фолкнера, А. Камю («Посторонний») и др.

(Интересно, что аналогичная тенденция превращать реальное пространство в символическое наблюдается в XX в. и в некоторых других искусствах, в частности, в кино: так, в фильмах Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и Ф. Феллини «Репетиция оркестра» вполне конкретное вначале пространство постепенно, к концу трансформируется в нечто мистико-символическое.)

С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват...», «И в сердце льстец всегда отыщет уголок...» и т.п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.

Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток. Первая форма получила особенное развитие в эстетической системе реализма XIX–XX вв. (так, Пушкин настойчиво указывав, что в его «Евгении Онегине» время «расчислено по календарю»), хотя возникла, конечно, гораздо раньше, видимо, уже в античности. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Толстого, «Жизни Клима Самгина» Горького, «Живых и мертвых» Симонова и т.п. художественных мирах реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но часто и одного дня. А вот в «Герое нашего времени» Лермонтова или «Преступлении и наказании» Достоевского временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м, а во втором к 60-м годам достаточно очевидна.

Изображение времени суток издавно имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь – это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня («Мастер и Маргарита» Булгакова, например).

Эти эмоционально-смысловые значения в определенной мере сохранились и в литературе XIX–XX вв. и даже стали устойчивыми метафорами типа «заря новой жизни». Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция – индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча...» Ахматовой), тоски («Мастер и Маргарита» Булгакова). Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туманное, утро седое...» Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина, «Хмурое утро» А.Н. Толстого). Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.

Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень - это время умирания, а весна – возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс («Я не люблю весны...» Пушкина – «Я более всего весну люблю...» Есенина). Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления – здесь можно вспомнить чуткое ощущение Пушкиным времен года («Осень»), «Снежные маски» Блока, лирическое отступление в поэме Твардовского «Василий Теркин»: «А в какое время года // Легче гибнуть на войне?» Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку: сравним, например, тургеневское лето на природе и петербургское лето в «Преступлении и наказании» Достоевского; или почти всегда радостную чеховскую весну («Чувствовался май, милый май!» – «Невеста») с весной в булгаковском Ершалаиме («О какой страшный месяц нисан в этом году!»).

Как и локальное пространство, конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного, как, например, в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, в поздней прозе Чехова («Студент», «По делам службы» и др.), в «Мастере и Маргарите» Булгакова, романах М. Пруста, «Волшебной горе» Т. Манна и др.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше – меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, стилю Гоголя присуще в основном максимально заполненное пространство, о чем мы говорили выше. Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина («Евгений Онегин», «Граф Нулин»), Тургенева, Гончарова, Достоевского, Чехова, Горького, Булгакова. А вот в стилевой системе, например, Лермонтова пространство практически не заполнено. Даже в «Герое нашего времени», не говоря уже о таких произведениях, как «Демон», «Мцыри», «Боярин Орша» мы не можем представить себе ни одного конкретного интерьера, да и пейзаж чаще всего абстрактен и отрывочен. Нет предметной насыщенности пространства и у таких писателей, как Л.Н. Толстой, Салтыков-Щедрин, В. Набоков, А. Платонов, Ф. Искандер и др.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького.

Второй тип – в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий – у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.

Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства – с усиленной насыщенностью времени.

Для литературы как временного (динамического) вида искусства организация художественного времени в принципе более важна, чем организация пространства. Важнейшей проблемой здесь становится соотношение между временем изображенным и временем изображения. Литературное воспроизведение любого процесса или события требует определенного времени, которое, конечно, варьируется в зависимости от индивидуального темпа чтения, но все же обладает некоторой определенностью и так или иначе соотносится с временем протекания изображенного процесса. Так, «Жизнь Клима Самгина» Горького, которая охватывает сорок лет «реального» времени, требует для прочтения, конечно, гораздо меньшего временного промежутка.

Изображенное время и время изображения или, иначе, реальное »и художественное время, как правило, не совпадают, что нередко создает значимые художественные эффекты. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями сюжета и последним приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (из событий этого периода упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были и абсолютно пустыми: все это время продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду представляются занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что поначалу было только смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным спустя полтора десятка лет.

В литературе зачастую возникают довольно сложные отношения между реальным и художественным временем. Так, в некоторых случаях реальное время вообще может равняться нулю: это наблюдается, например, при различного рода описаниях. Такое время называется бессобытийным. Но и событийное время, в котором хоть что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае перед нами события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом – такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина устойчивого бытия, т.е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В Системе такого художественного времени, которое часто называют «хроникально-бытовым», практически ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Хороший пример такой временной организации – изображение культурно-бытового уклада семейства Лариных в «Евгении Онегине» Пушкина («Они хранили в жизни мирной // Привычки милой старины...»). Здесь, как и в некоторых других местах романа (изображение повседневных занятий Онегина в городе и в деревне, например), воспроизводится не динамика, а статика, не однократно бывшее, а всегда бывающее.

Умение определять тип художественного времени в конкретном произведении – очень важная вещь. Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникально-бытового и событийно-сюжетного во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное и хроникально-бытовое время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения» и определенного эмоционального настроя: художественное время неторопливо, таково же должно быть и время восприятия. Совершенно противоположной темповой организацией обладает, например, роман Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (напомним, что к «событиям» мы относим не только сюжетные перипетии, но и события внутренние, психологические). Соответственно и модус его восприятия, и субъективный темп чтения будут иными: зачастую роман читается просто «взахлеб», на одном дыхании, особенно в первый раз.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее мысль, как правило, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характерные свойства «здесь» и «сейчас», так и общие, универсальные законы человеческого бытия, независимые от времени и пространства; это осмысление мира в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент»: «Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой <...> правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле».

В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей – Т. Манна, Фолкнера, Булгакова, Симонова, Айтматова и др. Один из наиболее ярких и художественно значимых примеров этой тенденции – поэма Твардовского «За далью – даль». Пространственно-временная композиция создает в ней образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему; и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала, и Москве, и Владивостоку, и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же поэме Твардовский образно и очень ясно сформулировал принцип пространственно-временной композиции:

Есть два разряда путешествий:

Один – пускаться с места вдаль,

Другой – сидеть себе па месте,

Листать обратно календарь.

На этот раз резон особый

Их сочетать позволит мне.

И тот, и тот – мне кстати оба,

И путь мой выгоден вдвойне.

Таковы основные элементы и свойства той стороны художественной формы, которую мы назвали изображенным миром. Следует подчеркнуть, что изображенный мир – чрезвычайно важная сторона всего художественного произведения: от его особенностей зачастую зависит стилевое, художественное своеобразие произведения; не разобравшись с особенностями изображенного мира, трудно выйти на анализ художественного содержания. Напоминаем об этом потому, что в практике школьного преподавания изображенный мир вообще не выделяется в качестве структурного элемента формы, а следовательно, и анализом его часто пренебрегают. А между тем, как сказал один из ведущих писателей современности У. Эко, «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях»*.

___________________

* Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 438.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что понимается в литературоведении под термином «изображенный мир»? В чем проявляется его нетождественность первичной реальности?

2. Что такое художественная деталь? Какие существуют группы художественных деталей?

3. В чем различие между деталью-подробностью и деталью-символом?

4. Для чего служит литературный портрет? Какие разновидности портрета вы знаете? В чем различие между ними?

5. Какие функции выполняют образы природы в литературе? Что такое «городской пейзаж» и зачем он нужен в произведении?

6. С какой целью в художественном произведении описываются вещи?

7. Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приемы психологизма вы знаете?

8. Что такое фантастика и жизнеподобие как формы художественной условности?

9. Какие функции, формы и приемы фантастики вы знаете?

10. Что такое сюжетность и описательность?

11. Какие типы пространственно-временной организации изображенного мира вы знаете? Какие художественные эффекты писатель извлекает из образов пространства и времени? Как соотносятся время реальное и время художественное?

Упражнения

1. Определите, какой тип художественных деталей (деталь-подробность или деталь-символ) характерен для «Повестей Белкина» А.С. Пушкина, «Записок охотника» И.С. Тургенева, «Белой гвардии» М.А. Булгакова.

2. К какому типу портрета (портрет-описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление) принадлежат:

а) портрет Пугачева («Капитанская дочка» А.С. Пушкина),

б) портрет Собакевича («Мертвые души» Н.В. Гоголя),

в) портрет Свидригайлова («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского),

г) портреты Гурова и Анны Сергеевны («Дама с собачкой» А.П. Чехова),

д) портрет Ленина («В.И. Ленин» М. Горького),

е) портрет Биче Сэниэль («Бегущая по волнам» А. Грина).

3. В примерах из предыдущего упражнения установите тип связи между портретом и чертами характера:

– прямое соответствие,

– контрастное несоответствие,

– сложная взаимосвязь.

4. Определите, какие функции выполняет пейзаж в следующих произведениях:

Н.М. Карамзин. Бедная Лиза,

А. С. Пушкин. Цыганы,

И.С. Тургенев. Лес и степь,

А. П. Чехов. Дама с собачкой,

М. Горький. Городок Окуров,

В.М. Шукшин. Охота жить.

5. В каких из приведенных ниже произведений существенную роль играет изображение вещей? Определите функцию мира вещей в этих произведениях.

А.С. Грибоедов. Горе от ума,

Н.В. Гоголь. Старосветские помещики,

Л.Н. Толстой. Воскресение,

А.А. Блок. Двенадцать,

А.И. Солженицын. Один день Ивана Денисовича,

А. и Б. Стругацкие. Хищные вещи века.

6. Определите преобладающие формы и приемы психологизма в следующих произведениях:

М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,

Н.В. Гоголь. Портрет,

И.С. Тургенев. Ася,

Ф.М. Достоевский. Подросток,

А. П. Чехов. Новая дача,

М. Горький. На дне,

М.А. Булгаков. Собачье, сердце.

7. Определите, в каких из приведенных ниже произведений фантастика является существенной характеристикой изображенного мира. В каждом из случаев проанализируйте преобладающие функции и приемы фантастики.

Н.В. Гоголь. Пропавшая грамота,

М.Ю. Лермонтов. Маскарад,

И.С. Тургенев. Стучит!,

Н.С. Лесков. Очарованный странник,

М.Е. Салтыков-Щедрин. Чижиково горе, Пропала совесть,

Ф.М. Достоевский. Бобок,

С.А. Есенин. Черный человек,

М.А. Булгаков. Роковые яйца.

8. Определите, в каких из приведенных ниже произведений существенной характеристикой изображенного, мира является сюжетность, описательность и психологизм:

Н.В. Гоголь. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович и Иваном Никифоровичем, Женитьба,

М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,

А.Н. Островский. Волки и овцы,

Л.Н. Толстой. После бала,

А П. Чехов. Крыжовник,

М. Горький. Жизнь Клима Самгина.

9. Как и зачем используются пространственно-временные эффекты в следующих произведениях:

А.С. Пушкин. Борис Годунов,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

Н.В. Гоголь. Заколдованное место,

А.П. Чехов. Чайка,

М.А. Булгаков. Дьяволиада,

А.Т. Твардовский. Страна Муравия,

А. и Б. Стругацкие. Полдень. XXII век.

Итоговое задание

Проанализируйте строение изображенного мира в двух-трех из приведенных ниже произведений по следующему алгоритму:

1. Для изображенного мира существенны:

1.1. сюжетность,

1.2. описательность

1.2.1. проанализировать:

а) портреты,

б)пейзажи,

в) мир вещей.

1.3. психологизм

1.3.1. проанализировать:

а) формы и приемы психологизма,

б) функции психологизма.

2. Для изображенного мира существенно

2.1. жизнеподобие

2.1.1. определить функции жизнеподобия,

2.2. фантастика

2.2.1. проанализировать:

а) тип фантастической образности,

б) формы и приемы фантастики,

в) функции фантастики.

3. Какой тип художественных деталей преобладает

3.1. детали-подробности

3.1.1. проанализировать на одном-двух примерах художественные особенности, характер эмоционального воздействия и функции деталей-подробностей,

3.2. детали-символы

3.2.1. проанализировать на одном-двух примерах художественные особенности, характер эмоционального воздействия и функции деталей-символов.

4. Время и пространство в произведении характеризуются

4.1. конкретностью

4.1.1. проанализировать художественное воздействие и функции конкретного пространства и времени,

4.2. абстрактностью

4.2.1. проанализировать художественное воздействие и функции абстрактного пространства и времени,

4.3. абстрактность и конкретность времени и пространства сочетаются в художественном образе

4.3.1.проанализировать художественное воздействие и функции такого сочетания.

Сделайте резюме из предшествующего анализа о художественных особенностях и функциях изображенного мира в данном произведении.

Тексты для анализа

А.С. Пушкин. Капитанская дочка, Пиковая дама,

Н.В. Гоголь. Майская ночь, или Утопленница, Нос, Мертвые души,

М.Ю. Лермонтов. Демон, Герой нашего времени,

И.С. Тургенев. Отцы и дети,

Н.С. Лесков. Старые годы в селе Плодомасове, Очарованный странник,

И.А. Гончаров. Обломов,

Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо,

Л.Н. Толстой. Детство, Смерть Ивана Ильича,

Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание,

А.П. Чехов. По делам службы, Архиерей,

Е. Замятин. Мы,

М.А. Булгаков. Собачье сердце,

А.Т. Твардовский. Теркин на том свете,

А. И. Солженицын. Один день Ивана Денисовича.

Художественное пространство и время (хронотоп) - пространство и время, изображенные писателем в художественном произведении; действительность в ее пространственно-временных координатах.

Художественное время - это порядок, последовательность действия в худ. произведении.

Пространство - это совокупность мелочей, в которых живет художественный герой.

Логически соединяясь время и пространство создают хронотоп. Каждый писатель и поэт имеет свои любимые хронотопы. Все подчиняется этому времени и герои и предметы и словесные действия. И все равно на первом плане в произведении всегда выступает главное действующее лицо. Чем крупнее писатель или поэт, тем интереснее они описывают и пространство и время, каждый своими определенными художественными приемами.

Основные признаки пространства в литературном произведении:

1. Не имеет непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности, наглядности.
2. Воспринимается читателем ассоциативно.

Основные признаки времени в литературном произведении:

1. Большая конкретность, непосредственная достоверность.
2. Стремление писателя к сближению художественного и реального времени.
3. Представления о движении и неподвижности.
4. Соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.

Категория художественного времени в литературе

В различных системах знания существуют разнообразные представления о времени: научно-философское, научно-физическое, теологическое, бытовое и др. Множественность подходов к выявлению феномена времени породили неоднозначность его толкования. Материя существует лишь в движении, а движение есть сущность времени, постижение которой во многом детерминировано культурным складом эпохи. Так, исторически в культурном сознании человечества сложилось два представления о времени: циклическом и линейном. Понятие о циклическом времени восходит к античности. Оно воспринималось как последовательность однотипных событий, источником которых были сезонные циклы. Характерными признаками считались завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличение начала и конца. С приходом христианства время стало представляться человеческому сознанию в виде прямой линии, вектор движения которой направлен (через отношение к настоящему) от прошлого к будущему. Линейный тип времени характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью, его движение воспринимается в виде длительности и последовательности процессов и состояний окружающего мира.

Однако наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, как правило, зависимое от ритмичности происходящих событий и от особенностей эмоционального состояния. В связи с этим выделяют объективное время, относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и перцептуальное - к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. Так, прошлое кажется более длительным, если оно богато событиями, в то время как в настоящем наоборот: чем содержательнее его заполнение, тем незаметнее протекание. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного - мучительно сокращается. Таким образом, время, оказывая воздействие на психическое состояние человека, определяет его течение жизни. Это происходит опосредованно, через опыт, благодаря которому в сознании человека устанавливается система единиц измерения временных отрезков (секунда, минута, час, сутки, день, неделя, месяц, год, столетие). В таком случае настоящее выступает в качестве постоянной точки отсчета, которая разделяет течение жизни на прошлое и будущее. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.

В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями. Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. Однако представление о времени обусловлено не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Например, в древнерусской литературе, как отмечал Д.С. Лихачев, наблюдается не столь эгоцентричное восприятие времени, как в литературе XVIII - XIX веков. «Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего». Время характеризовалось замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Наряду с событийным временем, являющимся имманентным свойством произведения, существует авторское время. «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени».

Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим.

В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата.Обычно читательское время представляет собой фактическую («естественную») длительность. Но иногда читатель может непосредственно включаться в художественную ткань произведения, например, выступая в роли «собеседника повествователя». В данном случае читательское время изображается. «Изображенное читательское время может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим».

Достаточно своеобразна природа исполнительского времени. Оно, как отмечает Лихачев, сливается со временем автора и временем читателя. По существу, это настоящее, т.е. время исполнения того или иного произведения. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

Бахтин М.М.: «Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем». Ученый выделяет два типа биографического времени. Первый под влиянием аристотелевского учения об энтелехии (от греч. «завершение», «осуществленность») называет «характерологической инверсией», в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития. Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей (добродетелей и пороков), а через раскрытие характера (действия, поступки, речь и другие проявления). Ко второму типу относится аналитический, в котором весь биографический материал распределяется на: общественную и семейную жизнь, поведение на войне, отношение к друзьям, добродетели и пороки, наружность т.п. Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев, так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни, совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность. Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целостности характера.

М.М. Бахтин выделяет также народно-мифологическое время, которое представляет собой циклическую структуру, восходящую к идее вечного повторения. Время глубоко локализировано, совершенно не отделимо «от примет родной греческой природы и примет «второй природы», т.е. примет родных областей, городов, государств». Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством.

Художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка.