Композиция драматургического произведения. Чистюхин И. О драме и драматургии - файл n1.doc

Понятие «композиция» относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетиче­ской природой.

Реальная жизненная модель, как правило, служит лишь пер­воначальной наметкой плана любого художественного произведе­ния, окончательное же его оформление зависит от художника.

Термин композиция пришел в теорию драмы из теории живо­писи в XIX веке. То, что сейчас подразумевается под понятием композиция, у Дидро обозначалось понятием «план». И Дидро констатировал, что пьес с хорошим диалогом гораздо больше, не­жели пьес хорошо построенных. «Талант к расположению сцен» он полагал самым редким свойством драматурга. Даже Мольер с этой точки зрения, по его мнению, далек от совершенства.

«Прежде всего я должен похвалить композицию и живость действия, а это больше, чем можно сказать о любой современной немецкой драме»,- писал К. Маркс Лассалю по поводу его пье­сы «Франц фон Зиккинген».

Утверждая, что драма представляет собой единое целое, Ари­стотель первым выделил в ее построении три основных момента:

«Начало - то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону приро­ды нечто другое; наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же не­го нет ничего другого; а середина - то, что и само следует за другим, а за ним другое».

Поясняя это высказывание Аристотеля, Гегель в своей «Эсте­тике» говорит, что драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии. Соответствующая исход­ная точка заключается в той ситуации, из которой в дальнейшем должно развиваться это противоречие, хотя пока оно еще и не выявилось. «Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отно-, шениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий. По­средине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия...».

Следовательно, можно понять драму как систему действий, ко­торые в своем единстве образуют процесс становления. Внутри этой сложной системы одно действие вытекает из другого и ведет к третьему, отличному от него действию. Но при этом надо пом­нить, что последовательность в развитии действия в драме может не соответствовать временной последовательности и другим чер­там реально развивающегося жизненного явления.

Таким образом, и Аристотель и Гегель определили возмож­ность подхода к проблеме композиции драмы через особенность

драматического действия.

Рецептов, с помощью которых строится «безупречная» пьеса, быть не может. Но закономерности построения драмы реально существуют, и мировая эстетическая мысль, начиная с Аристоте­ля, много и плодотворно потрудилась для их выяснения.

Экспозиция и завязка. Поскольку драматическое действие представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ог­раниченной части реального жизненного действия, то одной из первоочередных задач драматурга является задача верно опреде­лить исходную ситуацию - как первооснову коллизии, из которой должен развернуться драматический конфликт. В этой ситуации конфликт «еще не разразился, но намечается в дальнейшем» как

коллизия.

Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым эк­спонирует (буквально - выставляет напоказ, показывает) начало

Первая часть аристотелевского определения завязки: «...обык­новенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некото­рые из тех, которые лежат в ней самой»,- относится, по сущест­ву, к экспозиции.

Уже само название пьесы служит в известной степени экспо­нирующим моментом. Жанровое определение, данное автором, то­же экспонирует пьесу, являясь для зрителя своего рода эмоцио­нальным камертоном. Современные драматурги нередко расширя­ют значение жанрового подзаголовка - от чистой информации он поднимается до обобщения образной структуры. В некоторых слу­чаях жанровый подзаголовок становится даже как бы идейным манифестом. Так, в подзаголовке «Заговора Фиеско в Генуе» Шил­лера,- «Республиканская трагедия»-отражен не требующий комментария политический смысл.

Важную экспозиционную функцию выполняет так называемая афиша (список действующих лиц), ибо само по себе имя зача­стую в общем виде характеризует действующее лицо.

По мнению Дидро, первый акт драмы - самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда изла­гать и всегда связывать. Драматургу предстоит изложить и свя­зать многое. Он должен экспонировать не только жизненные об­стоятельства, которые являются первоосновой конфликта и слу­жат в дальнейшем для него питательной средой, но также и ха­рактеры героев и их сложные взаимоотношения.

Драматург может слить экспозицию обстоятельств, характеров и отношений воедино или расчленить ее. Он волен дать.сначала детальную картину исторических, общественных, бытовых обстоя­тельств, а затем экспонировать характер главного героя (так по­ступил Гоголь в «Ревизоре»), или же сначала прояснить для зри­телей характер героя, а потом ознакомить их с подробностями обстановки, в которой герою предстоит действовать (как в драме Ибсена «Нора, или Кукольный дом»).

Способы экспонирования многообразны. Но в конечном счете все они могут быть подразделены на два основных вида - пря­мую и косвенную экспозиции.

В первом случае задача ввести зрителя в курс ранее совер­шавшихся событий, познакомить с действующими лицами выра­жена с полной откровенностью, решается прямолинейно.

Прибегая к косвенной экспозиции, драматург вводит необхо­димые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей. Экспозиция слагается из множества по­степенно накапливающихся сведений. Зритель получает их в за­вуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднаме­ренно - в ходе обмена репликами между персонажами.

Для драматургии большого социального звучания роль экспо­зиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы. Она призвана дать картину общественной среды, в которой раз­вертывается драматическая борьба, и - в теснейшей связи со сре­дой- анализ характеров, вступающих в эту борьбу. Вот почему Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их великие предшествен­ники, включая Шекспира, непревзойденного мастера драматиче­ской динамики, никогда не скупились на место, уделяемое экспо­зиции.

Экспозиция действенно готовит завязку. Завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощу­тимо развитые в экспозиции.

Следовательно, экспозиция и завязка представляют собой не­разрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, об­разуют исток драматического действия.

В нормативной теории драмы экспозиция рассматривается как этап, непременно предваряющий завязку. Между тем уже древние греки знали и иной принцип зачина драмы. В трагедии Софокла «Царь Эдип», например, завязка предшествует экспозиции.

В буржуазном искусствоведении нормативность особенно на­стойчиво проявлялась именно в вопросах, касающихся начального этапа драматического действия. В этом смысле теория шла вслед за практикой, неправомерно абсолютизируя трафаретные приемы, с помощью которых конструировались экспозиция и завязка во множестве пьес. Исходить же здесь надо из того, что у начального этапа свои, особые эстетические задачи. Сама специфическая фор­ма членения пьесы порождает постоянную необходимость в экспо­нирующих сведениях, которые так или иначе подаются в каждой сцене. И зависит это от замысла автора, от жизненного материа­ла, отраженного в пьесе, от стиля произведения и прочего.

Развитие действия, кульминация, развязка. Развитие дейст­вия - это самый сложный этап в построении драмы. Он охваты­вает основной массив действия. Одна схватка ведет за собой дру­гую, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вво­дятся в бой новые силы, возникают непреодолимые преграды.

Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопреде­ленность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих «циклов действия», которые могут быть выделе­ны с разной мерой отчетливости в произведениях любого драма­турга, должен знаменовать собой более высокий этап развертыва­ния конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа - развязки-. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по ме­ре развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает подавляющее большинство теоретиков искусства.

Следовательно, конструктивно единое действие в драме стро­ится из совокупности «циклов действий», обладающих всеми при­знаками драматической композиции: в каждом из них есть эк­спозиция, завязка, кульминация, развязка.

В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, зна­менующий собой решительный поворот, после которого изменяет­ся характер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот ру­беж называется кульминацией

Аристотель придавал огромное значение кульминационному моменту, называя его «пределом, с которого наступает переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>».

Несмотря на кажущуюся архаичность, это определение наибо­лее глубоко и точно выражает сущность кульминации. Только по­нимая внутреннюю обусловленность идейной и композиционной структуры драмы, можно безошибочно отыскать кульминацион­ный момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоре­тически установить ее место в драматической композиции, как правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момен­та, и его место в каждом отдельном случае определяются стиле­вым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего - смысловой задачей. Неизменно лишь одно - эстетическая сущность кульми­нации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы.

Построение действия по восходящей («нарастание действия»), по мнению теоретиков,- общая закономерность, не знающая ис­ключений. Она равно проявляется в пьесах всех жанров, в произ­ведениях любых композиционных структур, вплоть до пьес, обра­щающих действие вспять. Отступление от этой непреложной зако­номерности, коренящейся в самой сущности драмы и в структуре действия, означает введение в драму лирического или эпического элемента.

Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не спадает, действие не движется по нисходящей.

Проблема композиционного завершения драмы, проблема раз­вязки теснейшим образом связана с требуемым от нее нравствен­ным эффектом. Впервые на это обратил внимание Аристотель, выдвинувший понятие катарсис - трагическое очищение. Но так как Аристотель не дал развернутого определения этого понятия, то споры по поводу толкования последнего имеют вековые тради­ции и не прекратились по сей день. Тем не менее несомненно од­но: катарсис, по Аристотелю, указывает на связь между эстетиче­ским и этическим началами, признавая высшей целью трагедии определенный нравственный эффект. Этот эффект подготавливает­ся всем развертыванием трагического конфликта, окончательно же реализуется развязкой, разрешением конфликта. Именно в развязке - средоточие нравственного и эмоционального пафоса драмы.

Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с кото­рой мы заново обозреваем весь ход драматического сражения, пе­реоценивая идеи и принципы, двигавшие героями, вернее - обна­руживаем меру их истинной ценности.

Чем многообразнее жизненные связи, образующие драматиче­ский конфликт, тем шире возможности различных его разрешений. Распространенное мнение, будто последовательное развитие кол­лизии автоматически ведет к определенной развязке, теоретиче­ски неоправданно, практически же отвергается опытом драматур­гии.

Выбор развязки диктуется не только (а подчас и не столько) объективной логикой характеров и обстоятельств, но и фактором субъективным - волей автора, направленной его мировоззрением, сущностью нравственной задачи. Так, Вс. Вишневскому «ничего не стоило» спасти Комиссара. Но Комиссар умирает - умирает, самой своей смертью утверждая величие своего дела, несломлен-ность духа большевиков. Великое, трагическое время, на взгляд драматурга, требовало такой развязки.

Трудности, встающие перед драматургом при вычленении из «эмпирической действительности» (выражение Гегеля) исходной драматической ситуации, завязки, возникают вновь, когда необхо­димо найти разрешение коллизии. Дело не только в том, чтобы, исходя из своего взгляда на мир, понять, чем завершится обнару­женная в действительности коллизия,- предстоит еще найти тот этап, который завершит ее с наибольшей вероятностью, и конкрет­ную форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно, развязка восстанавливает равновесие, нару­шенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного дра­матического действия значение этой победы абсолютно, хотя по своему реальному жизненному содержанию она может быть пре­ходящей, временной.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

А.И. Чечётин

Предисловие.. всоциалистическом обществе по словам в и ле нина начинается быстрое.. сложность данной проблемы обусловлена широ той самого явления и многообразием его функций социально нравственная..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. И. Чечётин
Основы Драматургии Театра

У народов западной европы и в России
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась переломом во всей мировой истории. В год свершения революции и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все тру­дя

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
Различного рода празднества и театрализованные представле­ния в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры лю­

Массовые празднества, театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческо­го архипелага - на острове Крит - была создана высокая культу­ра. Именно там археологами открыты первые в истории челове

Театрализованные представления средневековья и Возрождения
Революционное движение рабов и нашествие варваров поло­жили конец римскому государству. На смену разрушенному рабо­владельческому обществу приходит феодализм. Развитие Запад­ной Евр

И массовые празднества в России XII-XVII веков
Представления и празднества у славянских племен, заселяв­ших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изна­чаль

Балаганные и другие представления XIX века
Социальная жизнь России конца XVII -начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянст­ва. Именно эти социальные группы создают и организуют своеоб­разны

Массовые празднества и представления в период революции и гражданской войны
В год свершения Великой Октябрьской социалистической ре­волюции и в грозные годы гражданской войны массовые театра­лизованные представления и празднества проводятся во многих города

Празднества, фестивали, массовые гулянья, самодеятельные театральные движения 20-30-х годов
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социа­

Массовые празднества, фестивали, театрализованные представления 50-60-х годов
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Ве­ликая Отечественная война и трудные годы послевоенного восста­новительного периода надолго прервали активное развитие мас­сов

Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов. Всенародные юбилейные торжества и празднества
В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с осо­бой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широ­кое

Понятие о драме
Драма - род литературного произведения в диалогической форме, пред­назначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии. В последнем издани

Действие в драме
Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в част­ности

Драматический конфликт
Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождеств­лять это движение с драматическим действием - отражение здесь с

Жанр как эстетическая категория
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существо­вали лишь в неразвернутом" виде, в зародышевом состоянии. В даль

Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших собы­тий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действит

Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления
Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи про­изведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков д

Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления
Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целост­ности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как с

Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно все

Номер в сценарии театрализованного представлении
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Плавильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связывают свои представления из многих узлов, приводя вес к одном глав

Виды и жанры номеров
Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованны

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона - активный, агита­цио

Виды театрализованного представления и особенности его драматургии
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением термино­логии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родо­вых и видовых признаках театрализованных представ

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
Идейно-политическая, идеологическая работа может быть раз­делена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну об

Выразительные средства агитационно-художественного представления
В распоряжении сценаристов агитационно-художественных представлений - богатейший арсенал выразительных средств. Мы будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления
Почти в каждом номере журнала «Молодежная эстрада», «Культурно-просветительная работа» (да и в других массовых изданиях, призванных помогать художественной самодеятельно­сти не толь

Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сце­нар

Понятие «театрализованное празднество» и природа его драматургии
Практически все разновидности народных празднеств (это под­тверждается исторической частью работы) имели и имеют театра­лизованный характер или же включают в себя элементы теат-

Празднества
А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали­

Празднества
Особенности сценария массового, театрализованного праздне­ства, как его литературной основы, так и элементов композиции, обусловлены прежде всего видовыми качествами самого праздне­

Анализ драмы предпочтительно начинать с анализа небольшого ее фрагмента, эпизода (явления, сцены и т.д.). Анализ эпизода драматического произведения проводится практически по той же схеме, что и анализ эпизода эпического произведения, с той только разницей, что следует дополнить рассуждения пунктом анализа динамической и диалогической композиций эпизода.

Итак,
АНАЛИЗ ЭПИЗОДА ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Границы эпизода уже определены самой структурой драмы (явление отделено от других компонентов драмы); дать название эпизоду.
2. Охарактеризовать событие, лежащее в основе эпизода: какое место оно занимает в ходе развития действия? (Это - экспозиция, кульминация, развязка, эпизод развития действия всего произведения?)
3. Назвать основных (или единственных) участников эпизода и коротко пояснить:
   • кто они?
   • каково их место в системе персонажей (главные, заглавные, второстепенные, внесценические)?
4. Раскрыть особенности начала и финала эпизода.
5. Сформулировать вопрос, проблему, находящуюся в центре внимания:
   • автора; персонажей.
6. Выявить и охарактеризовать тему и противоречие (иначе говоря, миниконфликт), лежащие в основе эпизода.
7. Охарактеризовать героев - участников эпизода:
   • их отношение к событию;
   • к вопросу (проблеме);
   • друг к другу;
   • кратко проанализировать речь участников диалога;
   • сделать разбор авторских ремарок (пояснений к речи, жестам, мимике, позам героев);
   • выявить особенности поведения персонажей, мотивировку поступков (авторскую или читательскую);
   • определить расстановку сил, группировку или перегруппировку героев в зависимости от течения событий в эпизоде.
8. Охарактеризовать динамическую композицию эпизода (его экспозиция, завязка, кульминация, развязка; иначе говоря, по какой схеме развивается эмоциональное напряжение в эпизоде).
9. Охарактеризовать диалогическую композицию эпизода: по какому принципу освещения темы строится диалог?
10. Понять авторское отношение к событию; соотнести его с кульминацией и идеей всего произведения в целом; определить отношение автора к проблеме.
11. Сформулировать основную мысль (авторскую идею) эпизода.
12. Проанализировать сюжетную, образную и идейную связь этого эпизода с другими эпизодами драмы.

Теперь перейдем к комплексному анализу драматического произведения . Успех этой работы возможен, только если вы разбираетесь в теории драматического рода литературы (см. тему №15).

Итак,
1. Время создания произведения, история замысла, краткая характеристика эпохи.
2. Связь пьесы с каким-либо литературным направлением или культурной эпохой (античностью, Возрождением, классицизмом, Просвещением, сентиментализмом, романтизмом, критическим реализмом, символизмом и т.д.). Как проявились в произведении черты этого направления? 1
3. Вид и жанр драматургического произведения: трагедия, комедия (нравов, характеров, положений, плаща и шпаги; сатирическая, бытовая, лирическая, буффонада и т.д.), драма (социальная, бытовая, философская и т.д.), водевиль, фарс и пр. Значение этих терминов уточните по справочной литературе.
4. Специфика организации действия драмы: разделенность на действия, сцены, акты, явления и т.д. Авторские оригинальные компоненты драмы (например, "сны" вместо актов или действий в драме М.Булгакова "Бег").
5. Афиша пьесы (действующие лица). Особенности имен (например, "говорящие" имена). Главные, второстепенные и внесценические персонажи.
6. Особенности драматургического конфликта: трагический, комический, драматический; социальный, бытовой, философский и т.д.
7. Особенности драматургического действия: внешнее - внутреннее; "на сцене" - "за сценой", динамическое (активно развивается) - статическое и т.д.
8. Особенности композиции пьесы. Наличие и специфика основных элементов: экспозиции, нарастания эмоционального напряжения, конфликта и его разрешения, нового возрастания эмоционального напряжения, кульминаций и т.д. Как связаны между собой все "острые точки" (особо эмоциональные сцены) произведения? Какова композиция отдельных компонентов пьесы (актов, действий, явлений)? Здесь нужно назвать конкретные эпизоды, являющиеся этими "острыми очками" действия.
9. Специфика создания диалога в пьесе. Особенности звучания темы каждого персонажа в диалогах и монологах. (Краткий анализ диалогической композиции одного эпизода по вашему выбору).
10. Тематика пьесы. Ведущие темы. Ключевые эпизоды (сцены, явления), помогающие раскрыть тематику произведения.
11. Проблематика произведения. Ведущие проблемы и ключевые эпизоды (сцены, явления), в которых проблемы особенно остро заявлены. Авторское видение решения поставленных проблем.
12. Специфика авторских ремарок, поясняющих:
    • действия персонажей (игру актеров);
    • обстановку на сцене, костюмы и декорации;
    • настроение и идею сцены или явления.
    • Специфика авторской позиции, выраженной посредством ремарок.
13. Смысл названия пьесы.

Композиция (лат.compositio-составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение, как организация действия в пространстве и во времени.

Предметом изображения в драматургическом произведении является, социальный конфликт.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,--не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия -- самый сложный род литературы.

Для того чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургии. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем более оригинальное данное сочинение, тем будет лучше.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции -- изображения начала борьбы, хода борьбы и результата борьбы -- невозможно создание целостного образа конфликтного события,-- их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства

Драматический конфликт

Драматическое произведение как вид художественной литературы изображает действие, точнее - изображает конфликты, то есть действия, наталкивающие на противоборство, на контрдействие.

Конфликт - от лат. conflictus - столкновение.

Причины конфликта лежат в области мировоззрения персонажа, его внутреннего мира, при этом необходимо учитывать и социальные причины.

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Конфликт обобщает, типизирует противоречие, которое драматург наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматическом произведении - это способ раскрытия того или иного социального противоречия на конкретном примере борьбы.

Таким образом, конфликт в пьесе имеет две стороны:

1. объективную - по происхождению, отражающую объективно существующий в обществе социальный конфликт;

2. субъективную, отраженную в поведении и характерах героев.

Изначально конфликт существует до событий, представленных в пьесе. Затем происходит некое событие, которое нарушает существующее равновесие, и конфликт разворачивается, приобретая видимую форму. С этого момента и начинается пьеса. Все дальнейшее действия сводится к установлению нового равновесия как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Но имеется ряд пьес, в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» - хорошо расположенный, строй­ный, правильный.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника - изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движе­ние труженика. Если же предметом изображения является харак­тер человека, его внутренняя сущность - художнику порой доста­точно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не по­страдала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожив­шим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ этот вполне законченный, целостный.

Предметом изображения в драматургическом произведении является, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.

История драматургии показывает, что создать целостный ху­дожественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,- отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его началь­ной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных кол­лизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.

В основном из-за композиционной сложности создания дра­матургического произведения и появилось справедливое убеж­дение, что драматургия - самый сложный род литературы. К это­му следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семь­десят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.

Для того, чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматур­гического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произве­дение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.

«Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеоб­разие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.

Вместе с тем, предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как тако­вого и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.

Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. Но их наличие и после­довательность расположения для всех произведений обязательны.

Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.

Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живу­щих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «струк­тура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма - боль­шое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» че­ловека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсо­лютно в каждом случае.

Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент обще­человеческой «конституции»,- хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.

Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут - идут на сценах театров, иногда - с успехом. Но это тем не менее пьесы - «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Это относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основа­тельно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наи­более авторитетными тому подтверждениями являются высказы­вания самих драматургов. Так, например, Н. Погодин, знаме­нитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом пере­ковавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и про­чих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.

Недооценка и недопонимание первостепенного значения ком­позиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебре­жение композицией - признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.

В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элемен­тарных требований своего искусства ведет к созданию непол­ноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в та­ких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.

Поскольку без основных элементов драматургической компози­ции - изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы - невозможно создание целостного образа конфликтного события,- их наличие и названная последова­тельность расположения в драматургическом произведении яв­ляются необходимым, в полном смысле этого слова, элементар­ным художественным требованием драматургического искусства.

На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внима­ние Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

Для наглядности принципиальная структура драматургичес­кого произведения - триада Гегеля - может быть изображена таким образом.

Перечислим на основе принципиальной структуры произведе­ния конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.

Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основ­ного конфликта.

Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столк­новения героев - через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия - кульминация.

Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.

положение до завязки

новое положение (после развязки)

завязка основного конфликта

развязка

основного

конфликта

Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

Экспозиция - начальная часть драматургического произ­ведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходи­мую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что пред­шествовало возникновению конфликта. Так, например, если зри­тель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона» Бернарда Шоу - мистер Хиггинс - лингвист, занимающийся изу­чением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспи­танную и неотесанную девицу - уличную цветочницу Элизу Дулитл.

Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если мож­но так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллектив­ного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представ­ление и о жанре произведения.

Наиболее распространенный вид экспозиции - показ того по­следнего отрезка обыденной жизни, течение которой будет пре­рвано возникновением конфликта.

Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное - победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В част­ности, экспозиция большинства пьес строится по тому же прин­ципу, что и экспозиция сказки. Так, например, «Жил старик со своею старухой у самого синего моря»,- говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Так продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда ста­рик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».

Начало в многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения - тот конфликт, который будет в нем изображен.

Другой вид экспозиции - Пролог - прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспо­зицию, которая затем продолжается до завязки конфликта пока­зом предшествующего ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в част­ности, детективов. Задача инверсии - с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт.

Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей «печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, что произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, как это произойдет, на сути взаимоотно­шений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.

Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция - началь­ная часть драматургического произведения - длится до начала завязки - завязки основного конфликта данной пьесы. Исклю­чительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встре­чаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только когда юные представители двух враждующих кланов - Ромео и Джуль­етта - полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предме­том изображения в этом произведении - конфликт между свет­лым человеческим чувством любви и темным человеконенавист­ническим чувством родовой вражды.

Таким образом, в понятие - «завязка» - входит завязка ос­новного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его дви­жение - драматическое действие.

Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспози­ции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум иметь перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. Но мы должны понимать смысл и суть про­исходящего. Как и любой момент реальной жизни - жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в кон­кретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хо­тя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте ее раз­вития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции - недостаточно продумана.

Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. Первая же фраза город­ничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и, вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е. Г. Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка - это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сю­жетного «узла». В «Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все - и чиновники и Хлестаков - в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сати­рических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по по­воду «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) про­тивостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображен­ной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией.

Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опи­раясь на Гегеля, дает сам Е.Г.Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивиду­альным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения».

Именно это мы видим в начале «Ревизора» - определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.

Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а пред­варяется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны - Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения - конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия - каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.

Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, раз­вязка в драматургическом произведении - момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, явля­ющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы - между Отелло и Яго. Убивая Дезде­мону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развяз­кой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать,- в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в за­вязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-преж­нему, как, например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить воз­никший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повто­рением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.

Финал - эмоционально-смысловое завершение произведе­ния. «Эмоционально» - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую - «мораль сей басни такова»,- то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только за­вершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осме­яны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям - «Над кем смеетесь? Над собой смее­тесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они - чиновники малень­кого провинциального городка - предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по имен­ному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена».

Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество Рос­сии, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.

Чиновник прибыл «по именному повелению», то есть по пове­лению самого царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из сто­лицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».

Примером сильного финала является окончание уже упомя­нутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конф­ликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат чело­веческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к дейст­вию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естествен­ного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, рас­каяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,- все это естественным образом завершает и заканчивает «печаль­ную» повесть о Ромео и Джульетте.

Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произ­ведения в целом. Если нарушены основные элементы его компо­зиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило ма­териала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произве­дение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоцио­нально-смысловым завершением произведения. Существует нес­колько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно на­глядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь...

Наиболее распространенный вид эрзацфинала - это «распра­ва» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее ав­тор - Э. Радзинский - специально сделал свою героиню предста­вительницей опасной профессии - стюардессой аэрофлота.

Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлин­ного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того, чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии - внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.

Проблема такого эрзацфинала - с помощью убийства ге­роя - рассмотрена Е. Г. Холодовым: «Если бы одним этим дости­гался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагиче­ским поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид».

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композицияможет быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурсперсонажей), другой - непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide ) и части составляющие (kata to poson ), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композицияпьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперсуказывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики». Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора - контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях - семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь реализуется в языке». Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал - сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.

Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:

* сказание (mythos );

* характеры (ethe );

* речь (lexis );

* мысль (dianoia );

* зрелище (opsis );

* музыкальная часть (melos );

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только [только] в результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характера затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш - И.Ч.)». Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие - действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это - закон единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, их которых иные никакого единства не имеют». Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если нет - это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжета всей пьесы.

Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое несомненно влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых - указывает Аристотель - наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность.

Пролог - вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий - непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод - финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть - в нее входит стасим (песнь хора без актеров ), число и объем стасимов неодинаков, но после третьего действие движется к развязке; коммос - совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды композиций, которые они образуют.

Структура композиции

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог. Каждый элемент структуры имеет свое функциональное назначение. Но подобная схема закрепилась не сразу, в принципе споры по названию и количеству элементов продолжаются до настоящего времени.

В 1863 г. Фрейтагпредложил следующую схему драматической структуры:

1. Вступление (экспозиция).

2. Возбуждающий момент (завязка).

3. Повышение (восходящие движение действия от возбуждающего момента, то есть о завязки к кульминации).

4. Кульминационный пункт.

5. Трагический момент.

6. Нисходящее действие (поворот к катастрофе).

7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой).

8. Катастрофа.

Конечно, некоторые моменты в этой схеме спорны, тем не менее, эта наиболее интересная схема в разработке понятия структуры композиции. В нашей стране Фрейтагнезаслуженно был забыт, из-за того, что были превратно поняты критические замечания Станиславского по поводу того, что применение подобной концепции иссушает творчество. Это справедливое замечание, но замечание актера , а не теоретика театра. Были еще несколько схем драматической структуры, мы отметил лишь наиболее интересные.

В конечном итоге все авторы сходятся на структуре триады лежащей в основе драматургической композиции. Здесь, на наш взгляд не может быть «универсальной» схемы, так как это творчество, а его законы во много остаются для нас тайной. Так или иначе, если мы попытаемся свести все эти схемы воедино, то структуру драматического произведения можно выразить следующим образом:

результат борьбы

начало борьбы

ход борьбы

Из этой схемы мы видим, что начало борьбы раскрывается в экспозиции и завязки основного конфликта. Эта борьба реализуется через конкретные поступки (перипетии - по выражению Аристотеля) и составляет общее движение от начала конфликта к его разрешению. Кульминация - высшее напряжение в действии. Результат же борьбы показывается в развязке и финале пьесы.

Части композиции

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элементне связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения. По примеру древнегреческих пьес Пролог может быть прямым обращением автора к зрителю («Обыкновенное чудо» Е. Шварца), хора («Ромеои Джульетта), персонажа («Жизнь человека» Л, Андреева), человека от театра.

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия . В ее задачу входит изложение всех предлагаемых обстоятельств драматургического произведения. Даже само название пьесы служит в известной степени экспозицией. Кроме этого в задачу экспозиции, кроме изложения всей предыстории пьесы входит экспонирование действия. В зависимости от замысла экспозиция может быть: прямой (специальный монолог); косвенной (раскрытие обстоятельств по ходу действия);

Так же в роли экспозиции может лежать быть показ событий произошедших задолго до основного действия пьесы (см. «Без вины виноватые» А.Н. Островского). Назначение этой части композиции - сообщение информации необходимой для понимания предстоящего действия, сообщение о стране, времени, месте действия, описание некоторых событий предшествовавших началу пьесы и оказавших на нее влияние. Рассказ об основной расстановке сил, об их группировке к конфликту, о системе взаимоотношений и взаимосвязи персонажей в данной ситуации, о контексте в котором необходимо все воспринимать. Наиболее распространенный вид экспозиции - показ последнего отрезка жизни, течение, которого прерывается возникновением конфликта.

В экспозиции лежит событие,которое происходит в начале пьесы. С него начинается исходная ситуация, дающая толчок для движения всей пьесы. Это событие принято называть исходным . Оно способствует не только выявлению фабульной первоосновы, но действенно готовит завязку . Завязка и экспозиция - неразрывно связанные элементы единого, начального этапа пьесы, которое образует исток драматического действия. Не стоит думать, что исходное событие и составляет экспозицию - это неверно. Кроме него туда же могут входить еще несколько событий и различные факты. Отметим, что наше рассмотрение затрагивает экспозицию драматургическую , но существует еще и экспозиция театральная. В ее задачу входит ввод зрителя в мир предстоящего представления. В этом случае само расположение зрительного зала, освещение, сценография и мн. др. относящиеся к театру, но не к пьесе, будет своего рода экспозицией.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие. Сталкиваются, как правило, две противоположные точки зрения, разные интересы, мировоззрения, способы существования. И не просто сталкиваются, но завязываются в один конфликтный узел, разрешение которого и есть цель действия пьесы. Можно даже сказать, что развитие действия пьесы есть разрешение завязки.

По поводу того, что считать началом действия, Гегельзаметил, что «в эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так, что трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но поскольку драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт». Именно эту ситуацию мы и называем завязкой.

Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия. Число актов в принципе не ограничено, но, как правило, колеблется от 3 до 5. Гегельсчитал, что число актов должно быть три:

1-й - обнаружение коллизии;

2-й - раскрытие этой коллизии, «как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт».

3-й - разрешение в предельно обострении своего противоречия;

Но практически вся Европейская драматургия придерживается 5-актного построения:

1-й - экспозиция;

2,3,4-й - развитие действия;

5-й - финал;

Необходимо отметить, что в развитии действия находить и кульминация - еще один структурные элемент композиции. Он носит независимый характер и функционально отличается, от развития действия . Именно поэтому мы его определяем как самостоятельный (по функции) элемент.

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы. Начинает стремительно надвигаться развязка, Именно этот момент принято называть - кульминацией. В основе кульминации лежит центральное событие , которое является коренным переломом в действии пьесы, в пользу той или иной, занятой в конфликте стороны. По своему строению кульминация, как элемент композиции, может быть сложной, т. е. состоять из нескольких сцен.

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие пьесы и герои приходят к тому или иному результату, как говориться в теории санскритской драмы - «обретению плода», но не всегда он сладок. В европейской трагедии это момент гибели героя.

Эпилог - (epilogos ) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки. Не только содержание, стиль, форма, но и само назначение его менялось в истории драмы. В античности эпилог - обращение хора к зрителю, которое комментировало происшедшие события и объясняло авторский замысел. В эпоху Возрождения эпилог выступает как обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий, резюмирующей идею пьесы. В драматургии Классицизма - просьба благожелательно отнестись к актерам и автору. В реалистической драматургии XIX века эпилог приобретает черты дополнительной сцены, раскрывающей закономерности, определяющие судьбы героев. Очень часто, поэтому эпилог изображал жизнь героев, спустя много лет. В ХХ веке существует полифония в понимании и использовании эпилога. Он часто бывает в начале пьесы, а в ходе пьесы объясняется, как герои пришли к подобному финалу. Чеховпостоянно был занят вопросом об «оригинальном» финале пьесы. Он писал: «есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру! Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет».

Волькенштейннаоборот считал, что «эпилог - является обычно статистическими сценическими положениями: признак неумелости автора дать в последнем акте исчерпывающее разрешение «драматической борьбы». Весьма спорное определение, но все же не лишенное своего смысла. Действительно, некоторые драматурги чересчур злоупотребляют эпилогом для выражения не столько своих идей, но завершения действия. Насколько важна проблема финала пьесы и вытекающего из всего содержания пьесы эпилога подчеркивает следующее мнение. «Проблема последнего акта - это прежде всего проблема идеологическая и лишь затем технологическая. Именно в последнем акте, как правило, дается разрешение драматического конфликта, следовательно, именно здесь наиболее активно и определенно заявляет себя идейная позиция драматического писателя». Под эпилогом можно понимать и некий взгляд в будущее, отвечающий на вопрос: что будет с персонажами пьесы в дальнейшем?

Примером художественно решенного эпилога может послужить «немая сцена» в «Ревизоре» Гоголя, примирение кланов в «Ромеои Джульетте» Шекспира, бунт Тихона против Кабанихи в «Грозе» Островского.

Законы композиции

Мы не будем подробно останавливаться на этой теме, достаточно отметить, что литературы по данному вопросу достаточно. Более того, в музыке, живописи, архитектуре они разработаны с такой тщательностью, что право, теоретикам театра стоит позавидовать. Поэтому сложно в данном случае придумать что-то новое, ограничимся простым перечисление этих законов.

* Целостность;

* Взаимосвязь и соподчиненность;

* Соразмерность;

* Контрастность;

* Единство содержания и формы;

* Типизация и обобщение;