«Консуэло» - «роман о призвании артиста. Аврора Дюпен (Жорж Санд): биография и творчество французской писательницы

Введение

После Французской революции 1789 года среди просвещенного дворянства возрос интерес к демократическим идеям, и в частности к вопросу о положении женщины. В дворянских салонах дамы делаются заметными благодаря своей образованности, уму и активности. В это время в России широкую популярность получает романтическая литература, и особенно произведения Жорж Санд, где идеи просвещения, а также эмансипации женщин были определяющими. Но пока литература еще не могла овладеть предметом и ограничивалась отдельными чертами, которые все еще не объясняли достаточно данный вопрос.

Во второй половине XIX века широкое хождение получили демократические идеи. Звучали требования освободить общество от бремени патриархальных структур – с точки зрения радикальной интеллигенции, это предполагало не только устранение существовавших классовых различий, но и отмену тогдашней системы взаимоотношений между полами. Появление Ж. Санд в литературе было свидетельством важных перемен, которые произошли в ее сознании под воздействием общественных процессов того времени.

Жорж Санд – псевдоним Авроры Дюдеван. Эти два имени относятся к разным периодам бытия этой женщины. Между ними – рубеж, воздвигнутый общественными переменами, узлом которых стала Июльская революция 1830 года. Аврора Дюдеван была замужем за Каземиром Дюдеваном, но брак оказался не из счастливых. Главное, что характеризовало молодую женщину в этот период, – это ее стремление обеспечить себе независимость. События в Париже позволяют ей сделать такой шаг, как уйти от мужа, и 4 января 1831 года она уже находится в столице Франции, где начинает работать в газете Делатуша «Figaro».Так Жорж Санд вступает в новый период своей жизни, столь непохожий на ее мирное прозябание в провинции.

Влияние новых времен запечатлелось в судьбе многих известных женщин той эпохи. Но перемены в жизни Ж. Санд в начале 30-х годов XIX века еще поразительней: с пассивностью покончено, свобода ничего не делать и ни за что не отвечать отвергнута как состояние зависимости и рабства; этой свободе приказывать домашней прислуге она предпочитает необходимость трудиться, так как это вместе с материальной самостоятельностью дает действительную свободу выбирать и решать самой за себя. Начинается активная литературная и общественная деятельность Ж. Санд. В годы Реставрации разрыв Ж. Санд с мужем и переезд в Париж были бы просто скандалом и преступлением против нравственности. В Париже 1831 года это воспринимается как освобождение личности. Чтобы женщина решилась на подобный поступок, понадобилось такое событие, как Июльская революция, которая при всей ограниченности своих политических результатов способствовала принципиальному обновлению нравов. Именно таков смысл замечания самой Жорж Санд о том, что в Париже «господствует свобода если не общественная, то по крайней мере индивидуальная» .

Темой нашего исследования стал «Женский вопрос в романистике Жорж Санд». Эта проблема волновала и будоражила европейское общество в XIX веке, а так же не утратила своей актуальности и сегодня, когда женщина уже имеет активную жизненную позицию.

1. Биография Жорж Санд и общая характеристика её творчества

Вечером 1 июля 1804 года у Мориса Дюпена, аристократа из старинной фамилии, чьими предками были даже короли, и Софии-Виктории Делаборд, дочери птицелова, родилась девочка. Ее назвали в честь бабушки, любимой матушки Мориса, – Авророй.

Но общество с осуждением смотрело на столь неравный брак. Мать Мориса не приняла невестку, и детство Авроры прошло меж двух огней – бабушкой и мамой.

Софи не получила никакого образования, но от природы была поэтична и обладала врожденным чувством красоты. Будучи «из народа», она считала себя лучше всех аристократов мира. И Аврора унаследует эту черту матери – обладательница аристократических манер, дама высшего света, она всегда будет подчеркивать свое происхождение, не считая это унизительным.

Через четыре года Морис Дюпен погиб, и бабушка взяла маленькую внучку к себе, в имение Ноан. Софи не возражала, не желая лишать дочь лучшего будущего.

Авроре полюбилась сельская жизнь. Ей доставляло радость бегать с деревенскими детьми, ухаживать за ягнятами, слушать рассказы мяльщика конопли. Бабушке-аристократке, правда, это не очень нравилось: она хотела прежде всего воспитать из внучки утонченную светскую даму. Подчинить Аврору было невозможно, зато привить любовь к музыке и литературе не составило труда.

И все же она мечтала вернуться к маме, ее не пугала бедность, в которой пришлось бы жить. Аврора Дюпен-старшая пыталась внушить внучке, что ее мать «погибшая женщина». Девочка бунтовала. И тогда бабушка отдала ее на обучение в монастырь.

Аврора с раннего детства задавалась вопросами: «Зачем я существую? Зачем весь этот свет? Зачем старые графини?»

В женском августинском монастыре ее прозвали «записной книжкой» – уже тогда она с удовольствием вела записи в дневнике: «Увы! Мой милый отец Вилель, я часто пачкалась чернилами, тушила свечку пальцами < …>Я засыпала на уроках закона Божия, я храпела на мессе, я говорила, что вы некрасивы< …> За эту неделю я сделала, по крайней мере, 15 грубых ошибок по-французски и 30 по-английски <… > Это мой грех, это мой грех, это мой тягчайший грех» .

Шло время. Авроре исполнилось 15 лет, из чертенка неожиданно для всех она превратилась в ангельски послушную девушку. Однажды, прогуливаясь по крытой галерее монастыря, юная послушница зашла в церковь, чтобы посмотреть вблизи на монахинь, пришедших молиться: «Мне показалось, что звезда, как бы вписанная в витраж, затерянная в необъятном пространстве, внимательно смотрела на меня. Пели птицы. Вокруг были покой, очарование, благоговейная сосредоточенность, тайна, о которой я никогда не имела представления<…> У меня закружилась голова < …> Слезы потоком хлынули из глаз < …>» Она решила, что быть монахиней – ее призвание, и стала думать о вступлении в монастырь. С отчаянностью, столь свойственной ее характеру, Аврора начала работать до полной потери сил, была готова подметать кладбище, выносить мусор, делала все, что ей говорили, и буквально не спала и не ела.

Это всех насторожило. «Вы стали грустной, мрачной, какой-то исступленно-восторженной. – сказал ей аббат де Премор. – В наказание я велю вам вернуться к играм, к невинным развлечениям, свойственным вашему возрасту» . Аббат, видя в девочке восторженную, поэтическую душу, понимал, что на пути монахини она не обретает счастья.

Вновь став зачинщицей всех игр в монастыре, вернув внимание своих подруг и монахинь, в глубине души Аврора твердо решила, что не отступится от желания принять постриг. Но письмо бабушки все изменило – мадам Дюпен настоятельно просила внучку вернуться в Ноан, что бы выдать ее замуж. В 1822 году Аврора Дюпен стала супругой Казимира Дюдевана. Замужество не принесло ей счастья. Они c супругом были разнми людьми. Казимир находил удовольствие в охоте, интересовался политикой и любил выпить, он не понимал влечения Авроры к книгам. А она жаждала знаний, читала труды философов, с интересом изучала естественные науки. Ее природное чувство красоты проявлялось в понимании музыки, в рисовании, поэзии.

В 1831 году Аврора бросила семью и уехала в Париж, оставшись без денег, без дома, без поддержки. Засунув руки в карманы, голодная, она бродила по Парижу в поисках работы, и твердо знала, что в Ноан она не вернется.

Ее приняли журналистом в сатирический журнал «Фигаро». Его редактор Анри де Латуш, человек, «создавший больше авторов, чем произведений» , был учителем Оноре де Бальзака, Шарля Нодье.

Первый свой роман «Роз и Бланш» Аврора написала вместе с Жюлем Сандо. Встретив Жюля, Аврора вновь почувствовала вкус жизни. Их сближали интересы, мечтательность, поэтичность. Все, что им нужно было, чтобы чувствовать себя счастливыми: две котлеты и сыр, мансарда с видом на Нотр-Дам и на реку, работа, чтобы оплатить жилье и еду. Но союз этот не был долгим – Жюль и Аврора расстались. «Мои мечты были всегда слишком возвышенными» – скажет она. Однако с ней навсегда остался псевдоним Жорж Санд , под которым она стала известна не только во Франции.

Она продолжает много, неутомимо работать, выпуская по роману в год. Когда-то Аврора мечтала хотя бы увидеть В. Гюго, О.де Бальзака, а теперь они говорят о ее таланте. Она знакомится с известными писателями, музыкантами, поэтами. Вот лишь немногие имена: Альфред де Мюссе, Ференц Лист, Гюстав Флобер, Шарль Сент-Бёв, Эжен Делакруа, Проспер Мериме, Полина Виардо, Иван Сергеевич Тургенев…

Однако кровь ее застыла от вечной работы за столом, оставшись одна, лишенная радости дарить свою любовь, она забыла, что еще молода, а ее душа словно уснула…

Жорж Санд и Фредерик Шопен познакомились в 1837 году в Париже. Она сразу обратила внимание на молодого музыканта, впечатлительного, тонкого и талантливого. Он после этой встречи отметил: «Какая несимпатичная женщина эта Санд! Она действительно женщина? Я готов в этом усомниться» Во многом их вкусы расходились, но красота, музыка объединили две прекрасные души.

Шопен нашел в Жорж Санд силу, которая влекла его и помогала ему; Аврора могла оценить его, вдохновить, дать совет и не требовала ничего для себя.

В 1841 году из Парижа семья перебралась в Ноан. Там они провели пять незабываемых лет.

С утра до вечера взрывы музыки, раздававшиеся из комнаты Шопена, смешиваясь с ароматом роз и пением птиц, долетали до Жорж Санд, которая работала в своем кабинете на верхнем этаже. В.А. Моцарт и И.С. Бах не сходили с пюпитра. Делакруа, для которого оборудовали мастерскую в Ноане, Шопен, сын Авроры Морис, уже 20-летний юноша, начинали разговоры об искусстве, а она слушала. В это время Жорж Санд работала над романом «Консуэло». Полина Виардо, талантливая певица и друг семьи, служила прообразом героини.

Они создали свой театр. Разыгрывали сценки, танцевали комические балеты. Словом, каждый любил и творил свои шедевры…

Шопен любил Жорж Санд; она испытывала к нему нежную материнскую любовь. Она восхищалась гением музыканта; он уважал прекрасную писательницу. Но самые святые и дорогие сердцу чувства легко уязвимы, они хрупки, и малейшее недоверие может их разрушить. «Доброжелатели» начали настраивать Фредерика Шопена против Жорж Санд. И преуспели… «Я прощаю вас и отныне не пошлю вам ни одного упрека…» – написала она в своем последнем письме Шопену.

Жизнь Жорж Санд не была идеальной, но ее освещала глубокая вера в Идеал. Тяга к любви, к красоте, к природе, Богу нашли отражение в ее жизни и литературных творениях.

К своему творчеству Жорж Санд всегда относилась спокойно, не придавая ему большого значения, главным оставалось любить. И в конце жизни она, бабушка, дарила свою горячую любовь внукам…

Была ли Жорж Санд счастлива? Несомненно, ведь для этого нужно совсем немного. «Мне пришлось достаточно потрудиться, чтобы остаться доброй и искренней. Но вот я очень стара… Я совершенно спокойна, моя старость так же целомудренна своим рассудком, как и своими делами, ни малейшего сожаления о молодости, никакого стремления к славе, никакого желания денег, разве только чтобы оставить моим детям и внукам… Я чувствую, что могу быть полезной более лично, более непосредственно. Я достигла, не знаю как, большого благоразумия… Как всегда, я верующая, бесконечно верующая в Бога. Ошибаются, думая, что в старости все идет на убыль» .

В июне 1876 года Жорж Санд умерла.

2. «Женский вопрос» в творчестве Жорж Санд

Первый шаг к самоутверждению заключался для Ж. Санд в решении «женского вопроса» или эмансипации женщин.

Но прежде следует разобраться, что понимается под этим понятием. В социологии «женский вопрос» это комплекс социальных проблем, включающий проблемы положения женщины в обществе и семье, охраны материнства и младенчества, путей освобождения женщины от угнетения.

Само слово «эмансипация» происходит от латинского глагола emancipare – освобождать ребёнка от отцовской власти или, в более широком смысле, отказываться от каких-либо полномочий или прав собственности, причём формально эти полномочия и права не уничтожались, а передавались другому лицу, и «эмансипируемый» таким образом обретал не свободу, а нового властителя.

В 30-х годах XIX века Жорж Санд мечтала о реформе брака – закону, превращавшему замужнюю женщину в безропотное и бесправное существо, она противопоставляла союз сердец и интеллектов, ревностно оберегающих семейное счастье. Только что закончился ее бракоразводный процесс, доставивший ей немало огорчений и унижений, потому ее особенно занимали проблемы семьи. Она согласилась написать для основанной аббатом Ламенне газеты «Ле Монд» ряд публицистических статей, посвященных женскому вопросу, под общим названием «Письма к Марсии» (1837). Марсия, рассудительная, но разочарованная женщина, не находит утешения в религии, не видит в обществе достойного человека, с которым она могла бы связать свою жизнь; ее друг, под именем которого выступит автор писем, советует ей искать идеал в повседневных делах и, презрев богатство и брак по расчету, прежде всего думать о величии женского достоинства. «Письма к Марсии» обрели форму морального кодекса, в котором развиты положения о равенстве женщин и мужчин. «Многие мужчины стараются теперь проповедовать на основании психологии и физиологии, что мужской организм выше организма женского<…> Если женщина ниже мужчины, пусть ее освободят от всех уз, пусть не предписывают ей ни постоянства в любви, ни законного материнства, пусть относительно ее уничтожат даже законы, защищающие жизнь и собственность, пусть против нее ведется война безо всякой церемонии. Законы, цель и дух которых она будто бы не имеет возможности оценить так же хорошо, как те, кто их создает, – эти законы были бы бессмысленными».

Ставя вопрос о положении женщины во французском обществе, Жорж Санд едва ли не впервые увязывает личную свободу женщины с общей проблемой социального освобождения. Она утверждает, что независимое положение женщина может завоевать лишь тогда, когда общественный строй будет основан на принципах равенства и свободы, когда мужчины наравне с женщинами не будут ощущать социальный гнет в своей повседневной жизни: «Женщины возмущены против рабства; пусть они ждут того времени, когда мужчины станут свободными, так как состояние всеобщего гнета несовместимо со свободой. Подождите, и ваши идеи восторжествуют. Ждать, быть может, остается недолго, на что так надеется одна группа людей и чего так страшится другая» . Взгляд Жорж Санд на положение женщины в обществе позволяет ей прийти к выводу, что во времена античности и в эпоху Возрождения женщина занимала более почетное положение, играла более значительную роль в духовной жизни государства, нежели, например, при Людовике XV, в эпоху разнузданного разврата, нанесшую браку смертельный удар.

Всецело поддерживая идею семьи, Ж. Санд вместе с тем осуждает тех, кто мыслит брак как союз неравных; при таких условиях ретрограды способны сделать его ненавистным и унизительным. По мысли автора «Писем к Марсии», корень зла таился не только в недостатках гражданского кодекса и в извращении нравов. В том, что униженная женщина с рабской покорностью смирилась со своим положением, повинна религиозная система воспитания, так как единственной нравственной поддержкой, предоставленной женщине, была религия, и мужчина, освободившись от своих общественных обязанностей, почел за благо, чтобы женщина соблюдала христианские предписания о страдании и молчании.

Жорж Санд слыла нигилисткой в вопросах морали, разрушительницей семейных устоев, убежденной противницей официального брака. Даже в начале ХХ века историк французской литературы Луи Мегрон усматривал пагубное влияние ее романов на нравы французского общества.

Репутация борца за освобождение женщины создала ей во всех кругах общества много друзей, но еще больше врагов. Романтическая прелесть, которой были исполнены ее героини, соблазнила не одно женское сердце своей проповедью свободы.

В «Истории моей жизни» Ж. Санд пишет о том, что ее разрыв с мужем в 1831 году был выражением протеста не только против конкретного человека, сколько против общественной традиции, которой был подчинен и этот человек. Для него было невозможно, оставаясь в рамках этого закона, сделать что-либо, что могло бы прекратить или облегчить состояние унизительной зависимости, на которую ее обрекал традиционный семейный уклад. Очевидно, вполне зрелые взгляды Ж. Санд в момент написания «Истории моей жизни» позволили ей обобщить свою семейную драму в более широком социальном плане, чем она могла сделать в 1831–1832 годах, едва начав свою общественную деятельность. Тем не менее уже тогда она в своей жизни ищет освобождения не от человека, с каким ее связывает закон, а от ложной общественной морали, пренебрегающей истинным счастьем индивида. Жорж Санд умерла в 1876 году, когда ее писательская слава прочно утвердилась во Франции и за ее пределами. Виктор Гюго в своем надгробном слове говорил: «Я оплакиваю мертвую и приветствую бессмертную. Я любил ее, восхищался ею, благоговел перед ней<…> Я славлю ее за то, что она была великой, и благодарю ее за то, что она несла людям добро<…> Разве мы ее потеряли? Нет… Великие люди исчезают, но не превращаются в прах<… > Жорж Санд была мыслью; она вне плоти, и вот она свободна; она умерла, и вот она жива. Жорж Санд останется гордостью нашего века и нашей страны» .

Имя Жорж Санд неотделимо от блестящего периода французской литературы XIX века.

3. Женский образ в романе «Индиана»

Роман «Индиана» был одним из первых произведений, где поднимался этот вопрос. Однако для Ж. Санд он не приобрел еще столь конкретного и узкого смысла. Он поставлен в более общем плане освобождения личности с ее естественными чувствами и порывами, подавляемыми законами общества. В предисловиях к изданиям «Индианы» 1842 и 1852 годов Ж. Санд подчеркивает, что ее роман не был обвинительной речью против каких-нибудь определенных разделов законодательства о браке. «Начиная писать «Индиану», я ощутила очень сильное и своеобразное возбуждение, какого никогда не замечала при моих прежних литературных попытках.< …>Я не была сен-симонисткой ни тогда, ни после, хотя сочувствовала многим идеям и многим сторонникам этой секты; я не знала их в то время и не находилась под их влиянием. Единственное, что руководило мною, было ясно постигнутое, пламенное отвращение к грубому, животному рабству. Я сама никогда не испытывала подобного рабства, а пользовалась полной свободой. «Индиана» вовсе не моя история, как утверждают некоторые. Это не жалоба на какого-нибудь определенного человека, это протест против тирании вообще; олицетворяя эту тиранию в одном лице, я заключила борьбу в рамки семейной жизни только потому, что не имела намерения создать что-нибудь более широкое, чем роман нравов» .

«Индиана» – это история человеческого сердца, которое ищет счастья, не считаясь с общественным мнением, это история страсти, загубленной ложью современных понятий о благополучии. Представления самой Ж. Санд о счастье внутренне сближают ее с сен-симонистами. Ж. Санд разделяет, в сущности, сен – симонистский принцип «реабилитации плоти», и главное, что дорого для нее в религии, – красота чувств, воплощенная в божественной идее любви. Это попираемое обществом чувство она оправдывает как выражение закона, силой которого реализуется принцип гармонии мира. Гармония эта – в единстве и равенстве всех людей вопреки предрассудкам, порожденным их собственным невежеством и разъединяющим их на сословия и классы. В этом источник будущих идей Ж. Санд о социальном равенстве.

Главное внимание в «Индиане» романистка уделила душевной жизни Индианы, ставшей женой полковника Дельмара. В романе поставлены трагические вопросы повседневной женской жизни. Неужели, если замужняя женщина несчастна, непонята и чахнет в неподходящем ей браке, неужели ей нет исхода? – как бы спрашивает автор. Неужели душа ее должна приноситься в жертву прописной морали, провозглашавшей неразрушимость брака и «покорность» жены мужу? Неужели лучше лгать и продолжать совместную жизнь с нелюбимым, недостойным человеком, чем честно и свободно соединить свое существование с тем, кого любишь? – Теперь эти вопросы и ответы на них – старые истины и о них смешно говорить. Но потому эти вопросы и решены, и перерешены и сданы в архив, что была Жорж Санд и что она своевременно подняла их и одна из первых повела борьбу против приниженного и угнетенного положения женщин в браке.

Жизнь Индианы, родившейся на острове Бурбон в Индийском океане, вышедшей замуж за полковника Дельмара и увидевшей в своем супруге обыкновенного деспота, жадного и жестокого, чуждого возвышенных стремлений, – такова отправная точка сюжета.

Действие романа начинается в замке Ла Бри «поздней осенью, в дождливый и холодный вечер» . Уже в начальных главах поражает гнетущая атмосфера, царящая в доме Дельмара. Застывшие лица слуг, пугливо взирающих на своего хозяина, боящихся вызвать каким-нибудь словом его гнев, грустная, подавленная Индиана. По всему видно, что Дельмар противопоставлен пленительному образу Индианы, которая не может полюбить своего мужа не потому, что он стар и она стала его женой по принуждению отца, а в силу его грубого деспотизма и ограниченности. В своем богатом и красивом доме она обречена влачить жалкое существование, будущее не сулит ей ничего светлого и отрадного.

Но внезапно печаль Индианы рассеивается. Жизнь сталкивает ее с человеком, который сразу же поражает ее воображение своей необычностью. Реймон де Рамьер – парижанин, публицист, так непохожий на ее мужа и на друга детства – вялого англичанина Ральфа.

Реймон – человек воспитанный в высшем свете, с его законами и налагаемыми им оковами. Для него любовь развлечение. Чем больше преград, препятствий перед Реймоном, тем интереснее. При этом он действительно верит в искренность своих чувств и даже испытывает горечь от случившегося с Нун. Служанка Индианы всего лишь жертва бессердечия и эгоизма Реймона.

Индиана же покорила его своей чистотой, невинностью помыслов! Чувство Индианы страстное, романтичное, невинное, что так свойственно первой любви.

В конце концов Индиана оказывается жестоко обманутой – ее герой холодный, расчетливый, неверный и не способный на подлинное чувство. Первая редакция романа заканчивалась самоубийством Индианы и Рафльа. Однако такой конец мог неблагоприятно отразиться на судьбе книги, ибо самоубийство осуждалось католической церковью. В окончательной редакции романа появилась заключительная глава уже со счастливой концовкой, где, вдали от цивилизации, Индиана и Ральф смогла вновь обрести силу, ощутить радость жизни, познать настоящую любовь.

4. Тема величия женской души в романе «Валентина»

В августе 1832 года Жорж Санд закончила работу над романом «Валентина», который имел у читателей не меньшей успех, чем «Индиана».

В этом романе наиболее ярко отразились творческая индивидуальность, романтический метод и убеждения писательницы. Раскрывая свою теорию романа, Ж. Санд уточнит, что, согласно своей манере, создавала персонажи для чувства, которое хотела описать. Поэтому герои Санд – отблески ее доброго, страстного и любвеобильно сердца, такие, какими она хотела их видеть. Герои являются носителями самого ценного элемента произведений Жорж Санд – психологически тонгого, правдивого рисунка эмоций, добродетельных страстей.

Для раскрытия внутреннего, психологического облика своих героев, писательница соотносит их внешность с духовной сущностью. Достаточно вспомнить недостойные поступки де Лансака, который унизил и обокрал Валентину, или поведение надменной графини де Рембо, отказавшейся от своей дочери, или ростовщика Грапп, который откровенно купил себе молодую и хорошенькую жену. Психологический портрет своих героев Санд раскрывает также через их поступки в момент действия, этому способствуют и рассказы об их прошлом, вкрапленные в нить повествования, данные от лица автора или в форме исповеди самих героев; а завершает показом их богатой духовной жизни, которая находит выражение в бурном кипении их страстей, смело идеализированных.

Что касается портретов героев, то в «Валентине» писательница не дает ни одного графически четкого, живописного портрета. Она разбрасывает соответствующие детали по ходу повествования, причем строит в большинстве случаев внешний облик героя на акцентировании одной детали.

Основная коллизия романа – любовь крестьянина Бенедикта и жены дворянина де Лансака Валентины – завершается трагически. Жизнь Валентины полна смятения, глубокой тревоги, мучительных раздумий. Цельная натура, не познавшая истинной любви, воспитанная под строгим надзором, соблюдавшая все предписания морали, основанной на холодном расчете, она, полюбви Бенедикта, готова идти ради него на любые жертвы.

Возлюбленные прекрасно понимают, что их окружают жестокие, завистливые люди, что под маской светских приличий таятся порок и лицемерие, но они бессильны изменить жизнь, и в трагическом завершении романа сказывается вся тщетность их возвышенных клятв.

В этом романе Ж. Санд показывает, как страсть героев неизбежно приводит их к столкновению с обществом, социальными предрассудками. Все перипетии на страницах романа ведут к гибели героев. Бенедикт мог погибнуть не от вил, расставленных так, что они превратились в капкан, а от выстрела из ружья или от удара топором: у его убийцы тупого и злобного ревнивца Пьера Блютти, нашлось бы много средств, что бы расправиться с предполагаемым соперником.

На страницах «Валентины» отведено большое место фольклору. Народные праздники, поверья, песни, танцы, лирика свадебного обряда – все это с юных лет пленяло воображение писательницы, поэтому уже во втором из ее опубликованных романов фольклорный элемент придал повествованию особую окраску и усилил его художественную сторону.

Роман в основе своей пронизан историческим реализмом. Радости и несчастья героев порождены условиями и обстоятельствами современной действительности. Пусть идеализирован облик одаренного плебея Бенедикта, но это уже явление послереволюционной эпохи. Выходец из крестьянской семьи, он смог провести годы учения в парижском колледже, вращаться в кругу аристократов, не унижая своего человеческого достоинства. Вместе с тем сам автор видит ущербность Бенедикта в том, что ему не были привиты навыки труда, столь необходимые для простолюдина, пожелавшего завоевать положение в обществе: ущербность эта – результат развращающего влияния ложной цивилизации, которую так резко осуждал еще Жан-Жак Руссо.

Своих героев, обитателей замков и усадеб Берри, автор сталкивает с крестьянами из деревень, окружавших эти «дворянские гнезда», раскрывает характерные явления, которые были присущи французской деревне периода Реставрации, когда наряду со всеобщим обнищанием появляется слой разбогатевших фермеров.

Этот первый опыт создания образов крестьян, изображение деревенских нравов, осуществленный в «Валентине», будет затем успешно продолжен в цикле романов и повестей сороковых годов, в которых проявится зрелое мастерство писательницы.

Избрав тему величия женской души, Жорж Санд в «Валентине», а впоследствии и в других произведениях, утверждает идеал семьи, основанной на сердечной склонности супругов, возводит в норму этический принцип, определяет некий категорический императив – следует разрушить цепи ненавистного брака, если он разбивает человеческие сердца.

5. «Консуэло» – «роман о призвании артиста»

В этом романе по замыслу писательница ставила перед собой морально-этическую цель: воссоздать нравы XVIII века, но в действительности она вышла далеко за пределы узко поставленной темы.

Надо сказать, что стремление к универсализму, к монументальным полотнам явилось одной из характерных особенностей французской литературы 40-х годов XIX в. Жорж Санд задумывает здесь раскрыть социальные отношения и поднять вопросы политические, исторические и эстетические, пытается также смело чертить карту будущего.

Публикация «Консуэло» в «Независимом обозрении» продолжалось с февраля 1842 по апрель 1843 года. Продолжение романа «Графиня Рудольштадт» с марта 1843 по февраль 1844 года.

Консуэло – это дитя народа, девочка, не знающая, когда и где она родилась, не знающая отца. Консуэло – черная и худая, как кузнечик, некрасивая и непривлекательная внешне, но становящаяся красивой во время пения. Консуэло чиста, как горный хрусталь, доверчива, искренна и добра, причем последнее переходит в самоотверженное бескорыстие. Она готова помочь всем: и графу Альберту, томящемуся в подземелье, и прусскому дезертиру Карлу, и его жене, и своей сопернице Корилле, рождающей в муках ребенка от Андзолето, и принцессе Амалии, возлюбленной Тренка австрийского, и даже страшному Тренку Пандуру, покушавшемуся на ее девичью честь.

Самоотверженна Консуэло и в своем служении искусству: её не привлекает ни слава, ни деньги, ни драгоценности, ни аплодисменты публики. На своем тернистом ути к высоким идеалам искусства она преодолевает множество соблазнов: отказывается быть фавориткой графа Дзустиньяни, Годица и даже корля Фридриха II.

Консуэло – символ искусства демократического, ведущего вперед, утешающего в невзгодах, свободолюбивого. Певица не может жить в оковах. Свободолюбие и страсть самопожертвования исчерпывают заранее заданный внутренний мир героини. Любовная страсть не взрывает ее существа, даже в любви она остается безмятежной.

Воспитанная на религиозной музыке, Консуэло на короткое время становится примадонной придворных театров в Вене и Берлине. Но искусственность, фальшь официозного искусства чужды ей. И, в конечном итоге, утратив голос, графиня Рудольштадт вместе с мужем и детьми, составив небольшую бродячую актерскую труппу, несет свое искусство простым людям.

Консуэло родилась в одном из уголков Испании. Её детские годы прошли в нищете. Вместе с матерью она распевала на улицах, зарабатывая этим на кусок хлеба. Однажды на площади Святого Марка в Венеции ее заметил известный итальянский композитор Порпора. Под руководством этого преподавателя Консуэло завершила свое образование певицы в одной из музыкальных школ.

Вместе с Консуэло большое место в романе отведено и другому воспитаннику этой школы – Андзолето. Их с детства связывала крепкая дружба и любовь.

Когда Консуэло было восемнадцать лет, граф Дзустиньяни, владелец театра Сан-Самуэле, услышал её пение в церкви и пригласил на первый роли. Этот же Дзустиньяни был и покровителем Андзолето, которого так же пригласил на главные мужские роли.

Но в отличие от Консуэло, Андзолето оказался ленив и его успех оказался менее блистательным, чем у его возлюбленной. Он был тщеславен, как и все артисты, и потому стал искать покровительства певицы Кориллы, впавшей в немилость, а потому озлобленной. «И она отняла у меня сердце Андзолето, а его быстро научила, как оскорбить и ранить мое. Однажды вечером маэстро Порпора, – а он всегда восставал против нашей любви, ибо, по его мнению, женщина, чтобы стать великой артисткой, должна оставаться чуждой любому влечению сердца, любому проявлению страсти, – итак, маэстро Порпора помог мне обнаружить измену Андзолето. А на следующий вечер сам граф Дзустиньяни объяснился мне в любви, чего я никак не ожидала и что глубоко меня оскорбило. Андзолето притворился, будто ревнует меня, будто верит, что я уступила графу… Он попросту хотел порвать со мной. Ночью я убежала из дому и явилась к моему учителю. Этот человек умеет быстро принимать решения, а меня он научил так же быстро выполнять то, что решено. Он дал мне рекомендательные письма, небольшую сумму денег, объяснил маршрут путешествия, посадил в гондолу, проводил за пределы города, и на рассвете я одна отправилась в Богемию» .

Там, в замке Исполинов, Консуэло познакомилась с графом Альбертом Рудольштадт и его отцом Христианом. Эти лица играют важную роль в развитии сюжета. Консуэло очаровывает своим прямодушием, сердечностью всех обитателей замка, но в особенности Альберта, натуру мятежную, замкнутую, охваченную меланхолией.

Знакомство с Альбертом Рудольштадтом не превращается в банальную любовную связь. Верная своим убеждениям, Консуэло не может принять любовь высокородного аристократа. Лишь спустя годы, пройдя незапятнанной сложный путь жизни и художественных исканий, Консуэло вновь встретится с Альбертом и вместе с ним воплотит мечту об артисте, несущем свое искусство народу.

«Роман о призвании артиста» – так охарактеризовал «Консуэло» академик А.И. Белецкий, уловив главную суть центральных образов дилогии. Действительно, в этом романе Жорж Санд утверждала проповедническую роль искусства, призванного объединить человечество.

С музыкой связаны многие герои романа, но носителями подлинного искусства являются Консуэло, Гайдн, Альберт Рудольштадт.

Аристократ по рождению, Альберт всецело на стороне социальных низов. Артистизм, свойственный его натуре, роднит его с героиней. Так же, как и Консуэло, он превосходно понимает музыку, придает большое значение ее воздействию на слушателей. Самой ценной ему представляется та музыка, которая возникла в народной среде. Именно простенькие чешские народные мелодии в исполнении графа Альберта так нравится слушать Консуэло.

Другие персонажи относятся к искусству иначе: Андзолето ищет славы и денег, Корилла так же жаждет славы, а ее тщеславие не знает границ. Поэтому только Консуэло смогла достигнуть высшей цели в своем искусстве: возбуждать у слушателей высокие чувства, утешать и вести их вперед.

Заключение

Творчество Жорж Санд тесно связано с XIX веком. В течение всей своей литературной деятельности она прямо и непосредственно участвовала в политической и общественной жизни страны. Каждое крупное событие бурной французской истории вызывало отклик в ее творчестве, и каждый роман был ответом на ту или иную волнующую общество проблему.

Сотни произведений, которые трудно подсчитать и классифицировать, десятки критических статей, публицистических, философских и эстетических статей, смелость решений труднейших вопросов, от которых укрывались в своем «объективном» и «бесстрастном» искусстве многие современные ей писатели, огромный потенциал мысли и эмоции, заключенный в ее бесчисленных героях, высокая «правда», которой она искала, не страшась осуждений и без оглядки на «правила», сделали ее одним из крупнейших писателей эпохи.

В образах своих героев и героинь Жорж Санд стремилась воплотить черты нравственно безупречных, целеустремленных людей. Но порою мир ее положительных персонажей пронизывается идеализацией. В тот момент именно «идеализация была единственно верным и надежным оружием. Конечно, впоследствии она могла вести и действительно повела к новым ошибкам; но в тот момент, когда Жорж Санд выставила ее адвокатом и щитом женщины, всякое другое оружие оказалось недействительным» .

Жорж Санд впервые увязывает личную свободу женщины с общей проблемой социального освобождения.

Всецело поддерживая идею семьи, Ж. Санд вместе с тем осуждает тех, кто мыслит брак как союз неравных; при таких условиях ретрограды способны сделать его ненавистным и унизительным.

Репутация борца за освобождение женщины создала ей во всех кругах общества много друзей, но еще больше врагов. Ромкантическая прелесть, которой были исполнены ее героини, соблазнила не одно женское сердце своей проповедью свободы. Поколебать семью в 30-х годах XIX века. В разгар реакции, такое свободное отношение к инстинкту брака значило нанести удар одному из основных устоев буржуазного строя.

Библиография

1. Жорж Санд. Индиана; Валентина; Она и он. – Харьков, 1992. – С. 6.

2. Анненская А.Н. Жорж Санд /Рабле. Мольер, Вольтер. Гюго. Жорж Санд. Золя: Биогр. Повествования. – Челябинск., 1998.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепция творческой личности в романе Жорж Санд «Консуэло»

Введение

санд творческий романтизм консуэло

Данная выпускная квалификационная работа посвящена концепции творческой личности в романе Жорж Санд (1804-1876) «Консуэло».

Актуальность работы обусловлена неослабевающим интересом исследователей к проблеме творческой личности в мировой литературе и также тем фактом, что личность художника, творца очень редко становилась предметом изображения в литературе французского романтизма, в отличие от литератур немецкой и английской, где этот образ занимал ведущее положение. Новизна исследования определяется почти полным отсутствием работ, посвященным образу творческой личности в литературе французского романтизма (краткий разговор об этом идет лишь в книге А.В. Карельского «Метаморфозы Орфея»).

Цель исследования - реконструировать концепцию творческой личности в творчестве Жорж Санд. Задачи:

1) дать представление о взглядах романтиков (философов и писателей) на проблемы искусства и личность художника (поэта, музыканта и т.д.);

2) выявить специфические черты французского романтизма и сделать вывод о месте и значении темы художника и темы искусства во французской романтической литературе,

3) проанализировать образы героев романа Жорж Санд «Консуэло», связанных с миром искусства: а) выявить личностные и творческие характеристики таких героев, как Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни; б) на примере героев романа Ж. Санд «Консуэло» рассмотреть этапы становления творческой личности.

Работа показывает Жорж Санд как писательницу, испытавшую на себе влияние немецкого романтизма и одновременно ярко выразившую ключевые идеи французской литературы романтической эпохи.

Структура работы обусловлена сформулированными целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Во введении обоснованы актуальность и новизна исследования, сформулированы цель и задачи работы, указана методология.

В первой главе работы рассмотрена романтическая концепция искусства и личности художника (в философии Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля, в творчестве Новалиса, В.Г. Вакенродера, Э.Т.А. Гофмана).

Во второй главе и сквозь призму творчества «столпов» французского романтизма - Шатобриана, Ж. де Сталь, Б. Констана, В. Гюго, Ш. Нодье, А.де Виньи - показаны специфические черты французской литературы указанной эпохи (ее особый интерес к истории, ее более тесная связь с политикой) и сделан вывод о том, в какой мере и в каком аспекте французских романтиков интересовали проблемы искусства и проблема творческой индивидуальности художника (поэта, музыканта и т.д.).

В третьей главе работы дан анализ романа Ж. Санд «Консуэло». Детально рассмотрены образы главных и второстепенных героев произведения, связанных с миром искусства (Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни), их личностные и творческие характеристики. Выявлены основные семантические оппозиции, характеризующие мир искусства в романе, и основные этапы становления творческой личности, как их показывает Ж. Санд.

Теоретической и методологической базой исследования стали труды Д.Д. Обломиевского, А.В. Карельского, Н.Я. Берковского, Г.Н. Храповицкой, А.И. Белецкого.

Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений о своеобразии художественного мира и поэтики Жорж Санд-романистки. Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в курсах «История зарубежной литературы. Романтизм» и «История французской литературы», а также в спецкурсе, посвященном творчеству Жорж Санд, и в компаративистских курсах (как проблема творческой личности решалась писателями и поэтами разных эпох и / или разных национальных литератур).

1. Тема искусства и творческой личности в романтизме

1.1 Искусство как способ познания мира. Проблема творческого «я»

Романтики много размышляли о природе искусства, о его месте и назначении.

Новалис (наст. имя Фридрих фон Харденберг, 1772-1801) говорил о том, что искусство принадлежит природе, что оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая, сама себя образующая природа1.

В своем труде «Философия искусства» Шеллинг (1775-1854) смотрит на Вселенную как на произведение искусства, а искусство для него - истинная копия грандиозного творческого акта, создавшего Вселенную2.

В.Г. Вакенродер (1773-1798) писал о двух языках - языке природы и Бога и языке искусства. На языке природы и Бога человек не может говорить, но он (этот язык) рождает в человеке смутные ощущения. Но есть язык искусства, который обращается к человеческому сердцу: «Искусство направляет наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое - я имею в виду все благородное, великое и Божественное» 3. Этот язык иероглифичен, построен на ассоциациях, понять которые может лишь находящийся на определенной (высокой) ступени духовного развития. Наслаждение произведением искусства Вакенродер сравнивал с молитвой.

В «Сердечных излияниях монаха» (1797) Вакенродер говорил о том, что единство и гармонию видит лишь Создатель, человеку же доступны частности, где гармонии не существует; однако смертный может создавать бессмертное - в искусстве, которое сродни религии: его образы возникают под воздействием чувств, а не путем рассудочной деятельности.

Уже в раннем романтизме именно искусство было осмыслено как важнейший способ познания мира и самовыражения личности. Новалис писал, что «чем больше поэзии, тем ближе к действительности», «поэзия постигает природу лучше, нежели разум ученого».

В понимании философа Ф. Шеллинга, «хотя художник <…> никогда не может подняться до слияния с высшим духом, но он ближе остальных смертных стоит к нему, и лишь ему дано познать источник действительности. Шеллинг ставил искусство даже выше философии; он считал, что философское воззрение на природу конструируется искусственно, в то время как взгляд искусства на природу естественен и первичен».

Новалиса также интересовала проблема познания Природы при помощи поэтической интуиции. В повести «Ученики в Саисе» (1798) идет речь о том, что научное, эмпирическое, рациональное изучение природы дает лишь самое ограниченное, поверхностное знание (знание частностей); оно расчленяет, дробит живую природу, умерщвляя ее тем самым. В результате человек утрачивает целостное представление о природе. Человек способен познать природу в ее целостности, единстве при помощи «вчувствования», углубленного, сосредоточенного созерцания. Более того, истинное знание о Природе уже заложено в человеке: в душе человека изначально дремлют все образы мира, требуется только, чтобы в ней раздался нужный отзвук; человек, созерцая природу, в то же время вслушивается и в самого себя: «Согласно концепции ранних немецких романтиков и, в частности, Новалиса, душа истинно романтического поэта не просто способна объять целый мир, а искони содержит его в себе, она изначально равна универсуму; надо только «вспомнить» это дремлющее в тебе знание. Познавая себя, человек тем самым познает мир; но и наоборот - познавая шаг за шагом всю необъятность мира, он убеждается, что все это ему уже знакомо, всему есть отзыв в его душе». В текст повести включена - как вставной элемент - сказка о Гиацинте и Розенблют. В ней тоже идет речь о путях и возможностях познания и самопознания. Гиацинт предстает как идеал романтического поэта (ему ведом язык зверей и камней, в нем есть стремление к Абсолюту, в нем есть неискушенность детской души), и ему удается то, что не удавалось никому из смертных, - приоткрыть покрывало богини Изиды. Так, романтическое вдохновение, причастность к миру поэзии, отрешенность от прозаической повседневности осмысливаются автором как непременные условия познания истины.

Синтез, по мысли Новалиса, - это уже то, что науке недоступно, это дело поэзии и интуиции; научный способ обладает известными достоинствами, но интуитивное познание, «вчувствование» все-таки оказывается выше. Поэт более способен постигнуть природу, чем ученый.

Мысль философа Канта о том, что человек выступает как величественный творец собственного мира, стала для европейских романтиков установкой и определила все их мировоззрение. Творящее Я Фихте романтики относили непосредственно к творческой личности, способной из хаоса создавать гармонию.

Романтики провозглашали свободу художника, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, а творит их. Так, Ф. Шлегель писал, что в поэзии «основной закон - произвол поэта». Композитор Р. Шуман высказывал похожую мысль: «О форме я больше не думаю, я ее создаю».

Согласно концепции романтизма человек - Творец, способный «творить иные культурные миры, не существующие в действительности, тем самым преображая и совершенствуя не только себя и человеческие отношения, но и окружающий мир».

Ф. Шеллинг первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного: «…художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка». Исходя из этого, Шлегель полагал, что произведение искусства допускает бесконечное количество толкований, «словно автору было присуще бесконечное количество замыслов».

Ф. Шлегель (1772-1829) писал о том, что «художник не должен ни господствовать, ни служить», но «может только образовывать», «возвышать политиков и экономов до уровня художников» («Идеи», 54). Художники для него - высшая каста, куда попадают благодаря «свободному самопосвящению» («Идеи», 146). Предполагая наличие у художника своей религии, Шлегель исходил из представления о творческой личности как совершенно особой, отличающейся от обычных людей: это гений, творящий мир.

Вакенродер деятельность художника (поэта, живописца, композитора) приравнивал к творчеству Бог.

Именно творческая личность (поэт, художник, музыкант), как писал Новалис, способна «разгадать смысл жизни». В порыве вдохновения он (художник) теряет границу между мечтой и действительностью, реальностью и сном. В представлении немецких (иейнских) романтиков, поэт приобщен к вечности, к душе мирозданья, поэт подобен пророку, и в его творчестве есть религиозная (мистическая, сакральная) составляющая: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы - вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе. <…> Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении. <…> Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т.д.».

Романтики говорили о том, что художник вкладывает в свое творение не только то, что входило в его замысел, но и «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Новалис писал: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера… Между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение… Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику».

Творческая личность, в понимании Новалиса, универсальна. Художник

– в то же время и философ («разобщение поэта и мыслителя - только видимость»), и жрец («истинный поэт всегда оставался жрецом), и пророк. Истинного поэта романтики мыслят как поэт всеведущего: «он действительно вселенная в малом преломлении». Чем значительней поэт, полагает Новалис, тем сильнее в нем философский дух. Ф. Шлегель пишет, что на долю поэта выпадает «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства».

«Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность», - пишет Новалис. И добавляет: «…поэт постигает происшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные люди».

Знаменитый роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (первая часть романа вышла в 1802 году, уже после смерти автора) посвящен проблеме становления творческой личности (поэта), проблеме поэтического постижения себя и мира. Роман Новалиса - своеобразный «гимн» во славу поэзии, ее центральной, почти божественной роли в мироздании. Герой, странствуя, встречает много людей реального мира, но разговор так или иначе все время идет о Поэзии, о поэтической фантазии: «Купцы начинают рассуждать о том, какими неограниченными возможностями обладает поэзия, - тема весьма необычная в устах торгового купечества. Рудокоп, вроде бы призванный олицетворять практический труд по освоению природы, размышляет о возможностях философии и научного познания, и так далее. В каждой странице, в каждом образе Новалис сознательно разрушает мир реальный и камень за камнем возводит воздушные философско-поэтические замки. Противопоставление реальному миру мира поэтической фантазии как более совершенного, более близкого к идеалу бытия - вот основная мысль и структурная черта романа Новалиса».

В романе есть эпизод, когда герой, листая древнюю книгу, запечатлевшую разные картины человеческой истории, с удивлением обнаруживает на каждом из изображений самого себя. А.В. Карельский полагает, что в этой сцене - нечто большее, чем утверждение, что дух поэзии вечен: «Поскольку дух поэзии для Новалиса воплощен прежде всего в личности поэта, то он и здесь как бы материализует метафору: не только абстрактный дух поэзии присутствует в веках, но и сама личность поэта - опять-таки не в переносном, а в буквальном смысле слова! - присутствует и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Присутствие единого образа поэта в каждом эпизоде этой истории как бы лишает ее традиционно полагаемого временного протяжения, традиционной поступательности: «Получается, что под неизменным знаком Поэзии история и мир уже разворачиваются не во времени, а лишь в пространстве, понятие времени утрачивает свой смысл: не время движется, а все новыми и новыми гранями открывается вечность. Это еще одно выражение желаемого романтиками всеобщего синтеза - когда должны слиться не только греза с реальностью, но и прошлое с настоящим и будущим».

Новалис приводит своего юного героя к Клингсору (в этом образе угадываются черты Гете). Последний, воплощая собой идеал поэта и мудреца, становится наставником Генриха. Клингсор убежден: поэту не следует слишком отрываться от реальной жизни. Этот герой резко осуждает хаотичное, «неоформленное» искусство, чрезмерное увлечение беспочвенными фантазиями.

Именно Клингсор рассказывает в романе сказку, в которой в аллегорически-символической форме утверждается мысль о высшей, организующей роли поэзии в мироздании. Финал этой сказки знаменует собой торжество всеобщего синтеза, единства Вселенной, когда не будет трагического противоречия между жизнью духовной и материальной. Символом этого всеобщего синтеза и должно было стать - во второй, ненаписанной части романа - явление Генриху голубого цветка.

Тайна творчества и психология творчества занимала и еще одного немецкого романтика - Вакенродера. Он писал: «Как не может человек объяснить, отчего у него грубый или нежный голос, так и я не могу <…> сказать, отчего картины, выходящие из-под моей кисти, имеют такой, а не другой вид <…> я пишу как бы в приятном сне и во время работы не думаю более о самом предмете, нежели о том, как его изображу». В изображении Вакенродера, тайна творчества неразгадываема, но дана от рождения, связана с верой (Рафаэль только тогда смог написать Богоматерь, когда ее образ явился ему во сне). Любовь открывает глаза художнику, но настоящий творец вдохновляем не только любовью, но обилием мыслей. Он должен обладать чистой душой и бодрым духом (как Альбрехт Дюрер). В отличие от своих современников, Вакенродер ценит не только вдохновенный порыв гения, но и усердный труд тех простых мастеров, которые воплощают замысел этого гени.

1.2 Тема музыки в европейском романтизме. Идея синтеза искусств

В художественном отношении наиболее приспособленными для выражения свободного духа гения романтики считали поэзию и музыку.

Новалис говорит, что в человеке заложена особая способность к пониманию поэзии, некое поэтическое настроение. Поэзию, как и философию, Новалис определяет как гармоническую настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение.

Новалис рассматривает поэзию и музыку как явления родственные: «Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи - разве что лишь отдельные строфы понятны, - подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка». Музыку романтики ставили выше других искусств, ибо мыслили ее как всеобщий язык. Новалис писал о том, что «нигде <…> более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что именно дух делает поэтические предметы».

Примечательно, что Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха» (1797) говорил о том, что земля - «один слышимый нами звук из скрытой гармонии сфер».

Вакенродер обращал внимание на то, что только музыка одна из всех искусств способна не подражать природе, а выражать человеческие чувства, «описывать человеческие чувства нечеловеческим языком». По мнению Вакенродера, «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную, фантастическую значимость». Она передает то, что выше слов. Магия музыкального искусства дает человеку невинное, трогательное наслаждение, доставляет детскую радость.

Вакенродер признавал все виды музыки - от танцевальной до высокой духовной и инструментальной. Его волнует тайна музыки: как какая-то «жалкая паутина числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки» обладает столь удивительной силой воздействия? Вакенродер говорил о том, что музыка, наравне с глубоким содержанием и чувственной силой, обладает «греховной невинностью», «ужасной, загадочно - двойственной неясностью».

В своей новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берлингера» (1797) Вакенродер размышляет о двойственности положения музыканта в современном ему мире, где толпа далека от понимания прекрасных произведений искусства. Писатель стремится передать душевное состояние одаренного юноши и талантливого композитора, осознающего свой особый путь, столь далекий от обыденного существования: «…весь его внутренний мир обратился в музыку и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства». Герою нередко казалось, что в его душу падает особенный луч света, и при этом он становится мудрее и смотрит более ясным оком и с некоторой величавой и спокойной грустью на весь кишащий внизу ми. Его тело словно превращается в душу. Однако став композитором, он скорбит об утраченных мечтах юности: он признается в том, что мечтал о свободном полете воображения, а вместо этого «должен сначала научиться карабкаться по неуклюжим лесам и ползать по клетке грамматики искусства», подчиняться «низменному научному рассуждению». Герою сложно в мире обычных людей: зависть коллег преследует его, а слушатели на концертах не способны оценить ни произведение искусства, ни его исполнение.

Вакенродер стал первым из романтиков, создавшим в своем художественном творчестве трагический образ музыканта. В дальнейшем этот образ получил свое развитие в произведениях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Сам Гофман был профессиональным музыкантом (исполнитель, композитор, автор первой немецкой романтической оперы - «Ундины», дирижер). Гофман делит все человечество на музыкантов и филистеров: «Как высший судия, я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Хорошие люди - это обыватели, те, кому не доступны высокие порывы души, кто живет лишь прозаическими, низменными интересами. Филистерский мир ожесточенно ополчается на «истинных музыкантов», стараясь изгнать их из жизни. Трагизм заключается в том, этим «музыкантам» Гофмана некуда бежать, они обречены жить среди филистеров.

Музыканты, изображенные Гофманом, остро ощущают собственное несовершенство: «…каждый человек носит в себе противоположные, взаимоисключающие начала: добро и зло, стремление к возвышенному и подчинение низменному, злому. Эта раздвоенность особенно болезненно воспринимается теми, кто умеет мыслить. Филистеры попросту ничего не замечают, а музыканты постоянно ощущают шаткость, непрочность собственного «я». Герой Гофмана мучится сознанием своего несовершенства, своей двойственности, постоянно опасается темных сил, заключенных в его собственной душе. <…> гофмановская романтическая личность совсем уж далека от того, чтобы считать себя царем Вселенной, напротив, она преисполнена ощущением собственной зыбкости».

В новеллах Гофмана «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» нашел свое выражение идеал писателя - музыка, противостоящая «низкой жизни», та «чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков».

Новелла «Кавалер Глюк» - литературное произведение, написанное еще в ту пору, когда Гофман, не переставая считать себя прежде всего композитором, «переместил центр тяжести своих творческих интересов в область музыкально-сценических жанров». Имя Глюка было овеяно славой и легендами, то было имя великого оперного реформатора, сумевшего перевоспитать «слух диких парижан», возвестившего новые принципы музыкально-драматического искусства (см. предисловие к «Альцесте»). В новелле встреченный повествователем незнакомец великолепно играет и поет произведения Глюка, прося своего собеседника вовремя перевертывать страницы, на которых, однако, не было ни одной ноты, причем «теми изменениями, которые он вносил в глюковскую музыку, он как бы возводил ее на высшую ступень». Наиболее загадочна концовка: незнакомец исчезает, затем появляется в «парадно расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге» и заявляет, что он - кавалер Глюк. Содержание новеллы «Кавалер Глюк» истолковывалось по-разному. Французские критики говорили о метампсихозе: торжественное появление Глюка в эпилоге новеллы объяснялось тем, что в 1809 г. Гофман встретился в Берлине с человеком, в которого якобы воплотилась душа великого композитора, скончавшегося, как известно, в Вене в 1787 г. По другой версии, мнимый кавалер Глюк - «какой-то, несомненно, гениальный, но странный человек, чудак, вжившийся в музыку Глюка и вообразивший себя ее творцом».

В новелле «Дон Жуан», как пишет И. Бэлза, опера Моцарта превращается в трагедию любви, которую впервые испытал герой и которая погубила донну Анну: «Мысль о том, что донна Анна действительно полюбила Дон Жуана проходит через всю новеллу Гофмана, называющего беспутного, судя по сюжетной канве, героя оперы «любимейшим детищем природы» и иронически протипоставляющего ему «жеманного, разряженного, вылощенного человека», т.е. дона Оттавио, жениха донна Анны, уже в первом акте оперы осознающей контраст между этими двумя людьми. Она погибает вместе с любимым в новелле Гофмана…».

Фигура гениального и одинокого музыканта - Крейслера - появляется и в итоговом произведении писателя - в его неоконченном романе «Житейские воззрения кота Мурра». Окружение, в котором находится Крейслер, - это карликовое княжество с глупым и чванливым князем Иринеем, интриганами-придворными, слабоумным наследником принцем Игнатием. Трагизм положения музыканта в обществе подчеркивается тем, что жизнеописание гениального композитора оказывается всего лишь макулатурными листами в биографии «ученого» кота. Более того, кот Мурр, претендует на главную роль в романе. Это филистер, возомнивший себя гением и научившийся модному романтическому жаргону. Его стиль, его лексикон - это пародия на типичный стиль и лексикон романтического поэта, высокопарный, велеречивый, полный фантастических мечтаний. А.В. Карельский отмечает: «Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера - это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь - именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. <…> На самом деле жизнеописание Мурра - это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. <…> кот Мурр не столько воплощение филистерства, как часто считают, сколько пародия на романтическое мироощущение».

Романтики выдвигали идею синтеза искусств: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно было бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно». Эта идея взаимосвязи искусств просматривается и в рассуждениях Новалиса о том, что арабески, узоры, орнаменты составляют видимую музык. Взаимопроникновение различных видов искусств углубляет и расширяет возможности каждого из них. Для Новалиса все эти взаимосвязи принципиально важны, ибо «нет ничего более поэтичного, нежели все эти переходы, разнообразные смешения».

Ф. Шлегель говорит о том, что назначение романтической поэзии заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой: «Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику. <…>Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть микромиром от окружающего мира, отражением эпохи».

Ф. Шлегель утверждал: «Вся история современной поэзии - это непрерывный комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука - искусством, поэзия и философия должны соединиться» («Критические фрагменты», 115). Синтез искусства и философии - одна из основопологающих идей йенского романтизма. Шлегель мечтает о трансцендентной поэзии, которая не ограничивалась бы только изображением реального мира, но совершала бы переход к идеям, исследовала бы взаимоотношения идеального и реального. Образцы такой поэзии он видел в произведениях Данте, Шекспира и Гете («Атенейские фрагменты», 238, 247).

Ф. Шлегель размышлял об изначальной связи искусств: «Произведения великих поэтов нередко дышат духом другого искусства <…> Разве Микеланджело не пишет в известном смысле как ваятель, Рафаэль - как зодчий, Корреджо - как музыкант?» (Атенейские фрагменты», 372). В статьях «Описание картин из Парижа и Нидерландов» (1803) и «Дополнения к итальянским картинам» (1803) Шлегель причисляет Мурильо и Корреджо к «музыкальным художникам», объясняя «витающие контуры и влияние цвета у художников <…> усвоением духа музыки и музыкального способа трактовки». Шлегель устанавливает изначальную, а не привнесенную, вторичную связь между музыкой и живописью.

2. Тема искусства и судьбы художника в литературе французского романтизма

2.1 Специфика французского романтизма: интерес к политике, истории и современности

Как известно, французский романтизм имеет свою национальную специфику. Несмотря на то, что импульсом для развития романтизма в Европе стала Великая Французская революция (1789-1794), создавшая новую культурную модель мира и человека, выдвинувшая новое понимание истории, в самой Франции романтизм развивался достаточно медленно и «как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах - немецкой и английской» 50: его расцвет пришелся не на первое десятилетие XIX в., а на 1820-1830 годы.

Вопреки характерному для романтизма интересу к творческой (гениальной) личности, во Франции лишь несколько произведений, созданные в эту эпоху, посвящены художникам и музыкантам: «Коринна» Ж.де Сталь, «Живописец из Зальцбурга» Ш. Нодье, «Чаттертон» А.де Виньи и «Консуэло» Ж. Санд. Как отмечает А.В. Карельский, «головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего»».

Характерной чертой французского романтизма стало появление в этой стране особого типа писателя, для которого интерес к литературным проблемам сочетался с увлечением политикой, философией, историей. Такой тип писателя был порожден Великой Французской революцией и последующими общественными потрясениями, имевшими место в общественно-политической жизни данной страны.

Одним из таких писателей был Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848). Большую часть своей жизни он отдал дипломатической карьере, в мировоззренческом плане был близок к религиозно-монархическим позициям Луи де Бональда и Жозефа де Местра. Шатобриан размышлял о причинах революции 1789 г. В революционных событиях и в социальных отношениях, которые установились после во Франции, французский писатель-дипломат не усматривал творческого процесса, процесса созидания, рождения нового. Для Шатобриана революция - закономерное следствие того упадка общественных нравов во Франции, которое имело место во второй половине XVIII столетия. В своем «Опыте о революциях» Шатобриан отмечает разрушение семейного очага во французском дворянском обществе, крушение идеала семейственности, говорит о «холостяцких» нравах, наклонности французов дореволюционной эпохи искать счастья за пределами своего дома. Он говорит о господстве эгоистической морали изолированного человека. Заметим также, что Шатобриан, человек искренне верующий, получивший строгое религиозное воспитание и даже собиравшийся стать священником, тем не менее, не склонен был идеализировать современную ему христианскую католическую церковь.

Современное ему христианство, отмечает Шатобриан, переживает жесточайший кризис. Именно падение католицизма он считает прологом Французской революции.

Другим примером писателя-политика можно считать Жермену де Сталь (17766-1817). Интерес к политике Жермена переняла от отца - известного политического деятеля и писателя конца XVIII в. Жака Неккера, дважды занимавшего пост главы финансового ведомства Франции. Будучи министром Людовика XVI, он пытался перестроить систему французского абсолютизма, приспособить ее к капиталистическому развитию. Интерес к философии Жермена унаследовала от матери, поклонницы Вольтера и Руссо (с которыми она была знакома лично) и хозяйки салона, в котором бывали Дидро, Бюффон, Мармонтель и другие знаменитости эпохи. Наконец, замужество (в 1786 г. Жермена вышла замуж замуж за шведского посла в Париже) еще прочнее связало де Сталь с политикой. От отца Жермена де Сталь унаследовала либеральный, враждебный старому режиму образ мыслей. Еще до революции она была поклонницей Руссо, в своем салоне в 1786-1788 гг. собирала людей, мечтавших о государственных реформах. Центром умеренной, либеральной оппозиции остался ее салон и после 1789 г. Это была цитадель партии конституционалистов (Лафайет, Сийес, Талейран, Нарбон). Позднее (1792-1794) революционное движение оказалось не менее враждебным для де Сталь, чем абсолютизм. Она навсегда осталась противницей якобинцев. В 1792 г. она эмигрировала и вернулась во Францию только после термидора. Наиболее острые и решающие моменты революции прошли без ее участия. Но Жермена де Сталь не примкнула целиком и к лагерю контрреволюционеров. Результаты революции, ее завоевания, буржуазно-демократический строй, установившийся во Франции после переворота, получили в ее глазах значение неоспоримых и непреходящих ценностей.

Большое влияние на де Сталь оказала дружба с Б. Констаном, в будущем известным писателем и одним из теоретиков французского либерализма. В годы Первой империи Сталь выступала против диктатуры Наполеона, что вызвало гнев императора и ссылку писательницы.

В трактате «О литературе» (1800) Ж. де Сталь характеризует нравы современного ей общества как крайне развращенные. Писательница отмечает огрубение и варварство современного человека, прозаичность частной жизни, убывание энтузиазма, восторга, нарастание скепсиса, цинизма, морального нигилизма, эгоизма. Революция, пишет де Сталь, привлекает к общественной и политической жизни множество некультурных, необразованных, невоспитанных людей - новых варваров, что влечет за собой снижение общего уровня культуры. Тем не менее, позиция писательницы оптимистична: просветительская деятельность приведет к тому, что «сила и энергия войдут в органическое соединение с образованностью и воспитанием и новый человек, достойный республики, будет вызван к жизни». Признавая, что просвещению варваров много содействовало христианство, де Сталь не уверена, что ее эпоха будет свидетельницей рождения нового мировоззрения, равного христианству по силе и значению. Создание новой морали, которая сможет обуздать инстинкты и аппетиты «завоевателей», т.е. буржуазии, должно стать задачей новой, республиканской литератур.

Интерес к политике, погруженность в современную им общественно - политическую ситуацию не мешала французским романтикам проявлять не меньший интерес к истории.

В связи с этим следует отметить тот переворот в историографии, который произошел во Франции в 1820-е годы. Огюстен Тьерри (1795-1856) в «Письмах об истории Франции» (1820) поставил вопрос о пересмотре исторических концепций: история государства должна рассматриваться как история народа. Тьерри полагает, что все изменения в обществе являются «делом национального духа и того и того импульса, который исходит от масс и которому ничто не может противостоять» 56. Эта мысль историка окажется чрезвычайно важной и для авторов художественных произведений. Особое значение, как отмечает Г.Н. Храповицка, приобретает следующее суждение Тьерри: «Народные массы, когда они приходят в движение, не отдают себе точного отчета в том, что ими движет». Романтический историзм Гюго впоследствии будет опираться именно на эту идею Тьерри: народные массы в его изображении всегда будут подобны водной стихии.

Другой французский историк - Ф. Гизо (1787-1874), автор книг «История цивилизации в Европе» и «История цивилизации во Франции» (конец 1820-х гг.), - стремился найти закономерности исторического процесса. При этом он исходил не только из моральных факторов, но и из «материальных условий жизни общества».

В работах А. Тьера и Ф. Минье воскресало прошлое Франции. В то же время, во Франции были хорошо известны идеи итальянского историка Дж. Вико (1668-1744), считавшего, что развитие человеческого общества идет по кругу, а исторические персонажи - не более чем этикетки событий.

Под влиянием этого переворота во французской историографии и вследствие глобальных общественных потрясений и изменений, произошедших в стране, а также под воздействием английской (романы В. Скотта) во французской литературе появились и заняли особое место жанры исторического романа («Сен-Мар» А. де Виньи, «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго) и исторической драмы (Гюго, Мюссе, ранний Дюма - отец). Романтики не стремились точно следовать истории. Их внимание было обращено на нравственный смысл происходящего. Духовная жизнь человека мыслится как более значимая, чем факты истории государства. Отметим, что, в отличие от В. Скотта, французские романтики порой вводят в число главных действующих лиц подлинных исторических деятелей.

Интерес французов, переживших революцию, к теме народа и его роли в истории закономерен. Авторы, пишущие в жанрах исторической драмы и исторического романа (Гюго, Мюссе), неоднократно обращаются к теме народа. При этом, народ чаще всего представлен деклассированными толпами («Собор Парижской Богоматери») или духовно неразвитыми крестьянами («Девяносто третий год»).

Свою философию истории и культуры, с характерным для французов интересом к нравственной проблематике, дает в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго (1802-1885). Ход истории автор романа определяет как движение от мрака к свету, от зла к добру. История описана как процесс непрерывного нравственного совершенствования человека и мира. Отметим, что исторические персонажи не играют существенной роли в повествовании Гюго. Главное место отведено персонажам вымышленным: Квазимодо, Клоду Фролло, Эсмеральде, Фебу. Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Интерес к истории переплетается у Гюго с интересом к теме народа. Автор романа показывает два полюса народной жизни: Эсмеральда воплощает собой все лучшее, что есть в народе, а Квазимодо олицетворяет стихийное, непросвещенное сознание народа. Но оба эти героя противопоставлены официальной церкви и обществу - как нравственное начало, живущее в народе. В романе много массовых сцен с участием простых парижан, в которых сначала народ изображен как зритель (прием послов по случаю бракосочетания наследника французского престола - 6 января 1482 года), а в финале романа показано пробуждение его сознания (штурм собора народом, который пытается спасти Эсмеральду от виселицы).

В романе Альфреда де Виньи (1797-1863) «Сен-Мар» (1826) история также рисуется сквозь призму нравственных категорий. Главный герой романа - аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор был спровоцирован антифеодальной политикой Ришелье, который, проводя в жизнь принципы абсолютизма, стремился ограничить феодальную знать в ее правах. Но в романе А.де Виньи причины, толкнувшие героя на участие в заговоре, и трагический исход его судьбы носят подчеркнуто личный характер (трагическая любовь к девушке, которая выше героя по положению в обществе; ее брак к другим человеком).

История представлена как борьба двух миров, двух идеологий, двух этико-эстетических систем - свободы и тирании. Мир несвободы, тирании воплощен в фигуре Ришелье и его сподвижников - Лобардемона и о. Жозефа. Антиподом Ришелье предстает Сен-Мар - дитя Турени, дитя природ, а значит, свободы. Герой руководствуется честью, благородством и человечностью (милосерден к врагам). Есть в романе и некий серединный мир, склоняющийся то в одну, то в другую сторону (добро, свобода - тирания и трезвость): он воплощен в облике королевской семьи (Людовик XIII, Анна Автрийская, Гастон Орлеанский, к ним примыкает и Мария Гонзаго). Изначально это мир свободы, любви, гуманизма. Но эти герои скованы долгом, бесстрастием, честолюбием, светом. В конечном счете, все они становятся пособниками Ришелье, виновниками трагедии. Финал романа обнажает их принадлежность к миру тирании, несвободы. Финал знаменует торжество тирании и гибель свободы.

Отметим также, что в своих произведениях французские романтики тяготеют к сопоставлению разных национальных традиций, разных культур.

Так, в романе Ж. де Сталь «Коринна» дано сопоставление культуры северной (английской) и культуры южной (итальянской), а также идет речь о Франции, которая не менее чужда героине, чем Англия. Глубокое отличие французской культуры от итальянской автор романа видит в том, что французская культура имеет давно установившееся формы, не допускает ничего индивидуального. Отметим, что имеется в виду дореволюционная, дворянская французская культура. Это символ прошлого. Англия, напротив, символизирует настоящее и будущее. Италия - как бы на пути от Франции к Англии. Отсюда ее преимущество и непрочность.

В книге-трактате «О Германии» Ж. де Сталь также обращалась к проблеме сопоставления разных национальных культур, противопоставляя немецкую культуру культуре английской и французской. Англия и Франция представлены как страны, где более развита общественная жизнь, общественная интересы, Германия видится писательнице как страна частной жизни и привлекает ее как раз своей неразвитостью (протест де Сталь против развитой капиталистической культуры).

Еще одной особенностью французского романтизма можно считать то, что французские писатели много размышляли в своих произведениях о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин).

Во французской литературе речь шла преимущественно о современном человеке в современном обществе. Подобной галереи героев-современников («Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф» и т.д.) не было ни в немецком, ни в английском романтизме.

А.В. Карельский отмечает, то «герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков». Немецкие романтики сосредоточили свое внимание прежде всего на творческой личности (личности художника, музыканта); английские романтики тяготели к изображению личности героической, даже титанической, к личности бунтаря; внимание французских романтиков «приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно - чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма - начиная с 20-х годов - к таким героям присоединятся и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением».

Остро вопрос о роли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встает во французской литературе лишь в 1830-е годы. «В начале … века предромантические и романтические гении Франции, по сути, даже и не допускают мысли о противоположности искусства и общественной жизни» 64. На этом этапе романтизм во Франции имеет подчеркнуто политический характер. Позднее, в эпоху Реставрации набирает силу антиполитическая установка (истоки ее можно найти и в более ранних произведениях: в творчестве Шатобриана, в книге Ж. де Сталь «О Германии» и в ее труде «Размышления о главнейших событиях Французской революции»). Романтики провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой. Исключением можно считать таких художников, как Гюго и Жорж Санд, которые, напротив, начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков. В «аполитичности» большинства французских писателей 1830-х годов «таится <…> жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, - ярчайший пример тому Мюссе».

Наконец, еще одна особенность французского романтизма - его тесная связь с другими идейно-художественными системами - классицизмом, Просвещением, реализмом, т.е. системами рационалистического, объективного склада. Так, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 1820-х годов. Но и тогда связь с классицизмом ощущается «в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля».

Французский романтизм впитал в себя и восходящие к руссоизму культ природы, чувств и страстей естественного человека, отрицание современной цивилизации стали философской основой французского романтизма. И хотя в первые годы XIX в. многие французские публицисты и философы (Луи де Бональд, Жозеф де Местр, Шатобриан) отрицали идеологию Просвещения (считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости, призывали к возвращению феодальной монархии), однако сам стиль их мышления демонстрировал солидную выучку у «философов». В 1830-е гг. традиция просветительского дидактизма нашла свое продолжение в творчестве Жорж Санд, В. Гюго, Э. Сю.

Наконец, многие французские романтики (зрелый Мюссе, Жорж Санд, В. Гюго) испытали на себе мощное воздействие реализма, который с начала 1830-х гг. стал значимым компонентом литературной и духовной жизни Франции.

Все вышеперечисленные факторы обусловили такую черту французского романтизма, как его стремление к «посюсторонности», и замедлили развитие в нем фантастических, ирреальных мотивов. Как пишет А.В. Карельский, «фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Т. Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Ш. Нодье)».

Тем не менее, во французском романтизме нашла свое выражение линия религиозно-мифологическая. Апологетом христианства выступил Шатобриан, религиозное начало играло заметную роль в поэзии Ламартина (особенно в 1820-е гг.). Однако религиозная символика часто используется (например, у Шатобриана) для целей либо эстетических, либо политических. Религия предстает как образная форма для философской и общественно - политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. В 1830-е гг. религиозность французских писателей сближается с социально-демократическими учениями (понимание христианства как религии гонимых и угнетенных в трудах Ламенне, в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд). Гюго, Ж. Санд и Ш. Нодье неоднократно обращаются к идеям социалистов (Пьера Леру, Сен-Симона, Ламенне) в своих произведениях о современниках. Одной из таких опасных, пропитанных социалистическими идеями книг был роман В. Гюго «Отверженные».

Единственным истинным спиритуалистом и мистиком в истории французского романтизма оказывается Ж. де Нерваль (1808-1865), испытавший на себе сильное влияние немецкого (йенского) романтизма.

В конце 1820-х гг. в русле французского романтизма возникла «неистовая литература», стремившаяся к описанию экстремальных ситуаций повседневности.

1843-1848 годы стали периодом кризиса и угасания романтизма во Франции (А. Дюма, Э. Сю), однако творческая деятельность В. Гюго и Ж. Санд продолжалась; в живописи романтизм сохранился до 1860-х гг.

2.2 Искусство различных эпох в осмыслении французских романтиков

Французские романтики пытались говорит об искусстве в теоретическом ключе и осмыслить вклад разных эпох в развитие искусства. Ключевыми в этих теоретических рассуждениях становятся оппозиции «Античность - современность», «античное искусство - христианское искусство».

Так, в статье «О вымышленном» (1796) Жермена де Сталь выступает против античной поэзии на том основании, что люди изображаются у античных поэтов игрушками в руках богов. Действия людей Сталь желает видеть вытекающими не из воздействия высших сил, а из их внутреннего мира, из их «я», из их характера. В этом отношении писательнице ближе новейшие европейские романисты.

В трактате Жермены де Сталь «О литературе» (1800) представлен обзор развития мировой литературы (с античности до 90-х годов 18 в.). Писательница подчеркивает превосходство и преимущество современной культуры над культурой античной. У де Сталь мы находим апологию частного человека, личного интереса, приватной жизни как основного содержания культуры нового времени.

Жермена де Сталь полагает, что человек послеантичной эпохи более свободен от внешнего мира, погружен в себя, сосредоточен на себе, на своих личных переживаниях и ощущениях. У него обостренное внимание ко всему, что протекает внутри его самого. У него напряженная, богатая событиями, впечатлениями, переживаниями, разнообразная по своим формам жизнь. Послеантичная эпоха благоприятна для роста и развития индивидуальности, для внутреннего духовного роста человека. Люди нового времени более своеобразны, у каждого есть свой характер, отличительные черты.

У писателей послеантичной эпохи Жермена де Сталь находит глубокое знание человеческой индивидуальности, человеческой психики, тонкое понимание страстей. Перед писателями данной эпохи раскрылись тайны характера и многообразие духовной природы человека. Эти авторы учитывают все «неупорядоченное», «непредвиденное» в «движениях души». Они знакомы с предчувствиями, переживаниями, самоанализом. Динамика страстей, их развитие, их рост были открыты и стали предметом изображения лишь в послеантичную эпоху. Жермена де Сталь отмечает, что Расин и Шекспир в этом отношении намного выше древнегреческих авторов.

На место коллективной жизни теперь, в послеантичную эпоху, приходит дифференцированная, рассредоточенная, разъединенная. На смену принципу родовому приходит принцип атомический. Человек послеантичных времен замкнут в себе, отгорожен от целого, перемещен из публичной, общественной жизни в жизнь частную, домашнюю. Душевные силы человека нового времени отданы личным проблемам. Его увлекают домашние, семейные, личные дела. Существование романтического героя ограничено у де Сталь пределами частной жизни, рамками личного существования.

Во второй части трактата «О литературе» (1800) Жермена де Сталь формулирует основные принципы новой литературы. Так, объектом новой сатиры должны явиться, по мысли де Сталь, не общественные условия, а сам человек. Сатира должна перевоспитывать людей, так как все ненормальные, вредные учреждения уже уничтожены. Но преследовать и бичевать сатира должна не столько явно выраженные пороки (например, скупость), сколько отсутствие добродетелей, которое приличествует иметь гражданину республики. Жермена де Сталь категорически возражает против критики, которая обличала бы пороки, обусловленные самой природой человека и, таким образом, по самому существу своему неустранимые. В этом - коренное расхождение де Сталь с Шатобрианом. Пессимизм и неверие не подходят процветающей республике.

Подобные документы

Биография Жорж Санд и общая характеристика её творчества. "Женский вопрос" в творчестве Жорж Санд, особенности его интерпретации и анализа в произведениях автора. Женский образ в романе "Индиана". Величие женской души в романе "Валентина", "Консуэло".

контрольная работа , добавлен 10.11.2010


Романтизм в мировой литературе. Жизненный путь и творчество Жорж Санд. Анализ романа "Франсия". Исторический фон, на котором развивается история любви Франсии и русского офицера Диомида Мурзакина. Природа патриотических чувств у русских и французов.

курсовая работа , добавлен 16.05.2017


Биография и становление жизненной и творческой позиции американского писателя Марка Твена. Неповторимый юмор в его произведениях: "Том Сойера", "Приключения Гекльберри Финна". Фантастика в романе М. Твена "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура".

реферат , добавлен 17.01.2008


Первая мировая война глазами современников. Позиция автора к теме войны и мира в романе "На западном фронте без перемен". Тема любви и мира в сюжетной линии романа. Авторское отношение к изображаемым событиям, средства передачи авторского отношения.

реферат , добавлен 07.06.2010


Тема природы и особенности ее освещения в критической литературе. Природа как образ богини-матери в романе. Первородность образа природы в романе. Бог-природа как высший символ мировоззрения Гете. Проблема поэтики природы Гете. Место человека в природе.

контрольная работа , добавлен 05.03.2010


Этапы творческой биографии писателя Василия Гроссмана и история создания романа "Жизнь и судьба". Философская проблематика романа, особенности его художественного мира. Авторская концепция свободы. Образный строй романа с точки зрения реализации замысла.

курсовая работа , добавлен 14.11.2012


Понятие эссе в литературе в целом. Место эссеистики в творчестве Джона Фаулза. Сборник "Кротовые норы". Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон. Эссе "Заметки о неоконченном романе". Искусство как способ познания и отражения действительности.

контрольная работа , добавлен 25.12.2014


Метафоры как способ выразительности речи художественной литературы. Анализ их функционирования в русском и английском языке. Практическое исследование употребления метафор для описания отличительных черт личности разных персонажей в романе Ч. Диккенса.

курсовая работа , добавлен 22.06.2015


Психологическое направление в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина и причины его обращения к жанру семейного романа. Хронотоп как художественное средство в семейном романе. Мотив исповедальности в романе "Господа Головлевы". Семья как социальная категория.

реферат , добавлен 01.12.2009


Замятин как объективный наблюдатель революционных изменений в России. Оценка действительности в романе "Мы" через жанр фантастической антиутопии. Противопоставление тоталитарной сущности общества и личности, идея несовместимости тоталитаризма и жизни.

В 40-х годах писательница создала свои лучшие произведения - дилогию"Консуэло"(1842-1843),"Графиня. Рудольштад"(1843-1844). Они писались в то время, когда. Жорж. Санд перестала противопоставлять людей мысли и люди ей действия, сказала величие непонятных страданий. Но зато он углубил психологизм в своих романах, закрепила общественно-политические взгляды. Две части связаны между собой не только фабулой - истори семьей любовь. Консуэло и графа. Альберта, но и динамическим действием, изменениями среды и обстоятельств, мужественным духом приключений. Все события развернулись в. Германии в середине XVIII в. В центре двух частей возникла просто человечек. Консуэло с высокими моральными качествами, мужественная, сильная и независимая женщина сильна і незалежна жінка.

Очень популярным был и остается роман"Консуэло"Основная цель писательницы - показ социального лицо искусства, в данном случае музыки. Поэтому не случайно героиней романа стала певица, актриса. Кон нсуело. Это новый тип женщины в творчестве. Жорж. Санд, что проявилось в его отношении к браку и труда. Классическая триада"церковь, кухня, дети"никоим образом ее не касалось, она не собиралась становиться хранительницей ею домашнего очага и таким образом реализовать свой природный женский потенциал. Консуэло реализовала себя вне тесными пределами классической триады и достигла высокой цели в своем искусстве: служить р оду, возбуждать в них высокие чувстваати у них високі почуття. "Все ее существо было до крайности возбуждено; ей казалось, что вот-вот что-то порвется в ней, как чересчур туго натянутая струна. И это лихорадочное возбуждение уносило ее в. Волшебный мир: она играла точно во сне и удивлялась сама, что находит в себе силы действовать наявунаяву".

Тема романа - искусство и художник, их место в обществе. Консуэло - талантливый самородок, представительница народа, вобравшая в себя богатство народной музыки"Консуэло запела просто, непринужденно, и под высокими церковным сводами раздался такой чистый, прекрасный голос, какой не звучали еще в. ЭТИХ стенах" . ИИ образ символичен: она -"живое воплощение музыки"

Молодая девушка наделена великим даром пения. Верность искусству она сохранила, проходя испытания и долгие скитания. Италией,. Германией,. Чехией. Героиня самоотверженная в своем служении искусству, ее й не влекли ни слава, ни деньги, ни драгоценности, ни аплодисменты публики"А пока вы сделали большую ошибку,. Отказавшись от драгоценностей и титула. Ну, ничего!. У вас есть на это причины, в. Которые я вхожу, но думаю, что такая уравновешенная личность, как вы, не может поступить легкомысленномысленно".

прокладывая путь испытаний и трудностей, преодолевая многочисленные соблазны: отказ стать фавориткой графа. Дзустиньяни,. Годица, короля. Фридриха II, женой богатого и знатного графа. Рудольштадт, кон уело получила свободу, независимость, отдала свое искусство народа. Она жертвовала ради искусства и своей первой любовью к. Андзолеттоо.

С музыкой связано большинство героев романа, но носителями подлинного искусства стали. Консуэло,. Гайдн, граф. Альберт фон. Рудольштадт. Девушка вместе с молодым. Гайдном пела крестьянам и ремесленникам во время с поездок, и чувствовала она при этом лучше, чем тогда, когда выступала перед изысканной публикойю.

Так, в романе"Консуэло"женщина предстала в неожиданном и новом для мировой литературы ракурсе: человека, сознательной собственного призвания. Центральным образом. Жорж. Санд показала, что женщина должна быть в су успильстви во всем равна с мужчиной, должна заниматься общественно полезной деятельностью, и только тогда она будет духовно многовно багатою.

Свой замысел писательница продолжила развивать в романе"Графиня. Рудольштадт"Тогда как в первом томе. Консуэло предстала перед нами как творческая личность, гениальная певица, во втором томе мы почти не слышим мо ее пения. И это обусловлено не только изменением атмосферы произведения (в такой атмосфере музыка затихает), но и ростом внутренней драмы героинрами героїні.

Во второй части дилогии автор расширила границы воспроизведения событий: главная героиня попала из мира театральных и аристократических интриг в стихию тайн и мистических легенд. Уже в первых главах рома ну выведены загадочные персонажи - известные маги-авантюристы XVIII в. Калиостро и. Сен-Жермен, призрак королевского замка. Консуэло все время находилась под чьим-то наблюдением: то при дворе прусского короля я, то в замке. Шпандау, то в"райском"дома среди владений анонимного герцога, где за ней наблюдало глаз невидимооко. Невидимих.

Во второй части книги главная героиня сама поступила в могущественного ордена. Невидимых, который графиня. Ванда (мать графа. Альберта) поривнюевала с семьей. А поэтому центральная тема романа - место женщины в семье й, преимущество родственных связей над социальными. Невидимые - это тайное братство, наполовину политического, наполовину религиозного характера, свои обряды и установки заимствовало в обществе. Масоновів.

В эпилоге романа перед читателями предстала зрелая. Консуэло, которая потеряла после болезни свой удивительный голос, осталась без друзей и положение в обществе, пережила распад ордена. Невидимых. Вместе со своим к любимым. Альбертом и детьми, рожденными от него, она вернулась к бродячей жизни цыган. В финале писательницы раскрыла мужественный тип женщины: сильную духом мать семейства - уже совсем не генеій.

В эпилоге дважды упомянуты"могучие плечи", на которые она героиня посадила в пути детей. Эта символическая деталь подвела к выводу, что эмансипация, которую настойчиво отстаивала. Жорж. Санд, в результате перет создавалась на"право"женщины носить более носилки и проблем на своих плечах, чем мужсках плечах, ніж чоловік.

Писательницу-феминистку всегда интересовал вопрос, как влияет общество на душу человека. Она пришла к выводу, что общая действительность лишена высоких духовных идеалов, поэтому это вызывает существование трудом льства, эксплуатации, лицемерия, обесценивание культуры. Поэтому считала своим долгом как учителя и пророка показать путь к восстановлению утраченных цинностеей.

Исправление общества, по мнению автора, должно было начаться с каждой отдельной личности в борьбе за пробуждение высоких человеческих чувств. Именно поэтому главные героини романов появлялись в постоянной сут шесте с противоестественными обстоятельствами, которые мешали по-настоящему свободно жить, мыслить, любить. Писательница лелеяла надежду, что со временем придет время окончательной победы над миром социального абсурдду.

Конечно, в творчестве. Жорж. Санд можно выделить еще немало ярких и самобытных женских образов. Она с большим мастерством раскрыла внутренний мир своих героинь, описала и проанализировала их поступки и пыталась обосновать причины трагической судьбы женщин. Поэтому критики часто называли писательницу"психологом женской души"Выдающаяся деятельница литературы считала, что больше женское счастье - не в абсурдном, общественной, эмансипированной, а в семье, в любви к близким, дорогих сердцу людих серцю людей.

. Вопросы для самоконтроля:

1. Какие истоки феминистской теории. Жорж. Санд?

2. Почему. Аврора. Дюпен выбрала себе мужской псевдоним?

3. Какой новый жанр во французской литературе XIX в разработала писательница. Его сущность

4. Почему. Жорж. Санд называла себя"Спартаком среди рабынь"?

5. Раскройте образ сильной и независимой женщины на примере романов писательницы

Во Франции, как и в Англии, романтизм не был единым направлением: в самом начале XIX века выступили реакционные романтики, объявившие поход против революции и просветителей; несколько позже, перед Июльской революцией, в литературную борьбу вступили представители прогрессивного романтизма, нанесшие в эти годы сокрушительный удар реакционному искусству эпохи Реставрации.

Исторические события во Франции этих лет были очень бурными и напряженными. Только что закончилась первая французская буржуазная революция. Новый общественно-политический строй в основном уже сложился, но яростное сопротивление вра-гов революции далеко еще не было сломлено.

Борьба передовых и консервативных сил французского общества нашла яркое отражение в литературной жизни страны. В первые же годы XIX века во Франции начинает свою деятельность ряд публицистов, философов, писателей, задача которых сводилась к ниспровержению идей революции и Просвещения. Эти философы и писатели последовательно отрицали все идеи просветителей. Они считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости и свободы совести, за которые боролись просветители, требовали восстановления единой католической церкви с ее главой - папой. Наконец, они отвергли принцип народовластия, призывая к возвращению феодальной монархии.

В начале 30-х годов XIX века во Франции выступила писательница, настоящее имя которой, Аврора Дюдеван (урожденная Дюпен), редко кому известно. В литературу она вошла под псевдонимом Жорж Санд.

Аврора Дюпен по отцу принадлежала к очень знатному роду, по матери же была демократического происхождения. После смерти отца Аврора воспитывалась в семье бабушки, а затем в монастырском пансионе. Вскоре после окончания пансиона она вышла замуж за барона Казимира Дюдевана. Брак этот был несчастлив; убедившись, что муж - чужой и далекий ей человек, молодая женщина покинула его, оставив свое имение Ноан, и перебралась в Париж. Положение ее было очень тяжелым, жить было не на что. Она решила испробовать свои силы в литературе. В Париже один из ее земляков, писатель Жюль Сандо, предложил ей написать совместно роман. Этот роман, «Роз и Бланш», вышел под коллективным псевдонимом Жюль Санд и имел большой успех.

Издатель заказал Авроре Дюдеван новый роман, потребовав сохранения псевдонима. Но она одна не имела права на коллективный псевдоним; изменив в нем имя, она сохранила фамилию Санд. Так появляется имя Жорж Санд, под которым она и вошла в литературу. Первым ее романом была «Индиана» (1832). Вслед за ним появляются другие романы («Валентина», 1832; «Лелия», 1833; «Жак» 1834). За свою долгую жизнь (семьдесят два года) она выпустила около девяноста романов и повестей.

Для большинства было непривычно, что женщина пишет и издает свои произведения, существует на литературный заработок. О ней ходило множество всевозможных рассказов и анекдотов, очень часто не имевших под собой никаких оснований.

Жорж Санд вошла в литературу несколько позже Гюго - в начале 30-х годов; расцвет ее творчества падает на 30-е и 40-е годы.

Одним из лучших образов в ряду демократических героев Жорж Санд является Консуэло - героиня одноименного романа. Консуэло - дочь простой цыганки, прекрасная певица. Прекрасен не только ее голос, но и весь ее моральный облик. Бедная, одинокая, беззащитная девушка обладает такой силой характера, таким мужеством и стойкостью, что способна противостоять самым жестоким и беспощадным врагам. Никакие испытания ей не страшны, ничто не может сломить ее мужества: ни тюрьма, ни деспотизм Фридриха Прусского, ни преследования ее врагов.

Как все герои-демократы у Жорж Санд, Консуэло обладает плебейской гордостью: она покидает замок Рудольштадтов несмотря на то, что становится женой Альберта Рудольштадта.

Роман повествует о девушке, с детства не знавшей своего отца, но обладающей чудесным голосом. Педагог-музыкант Порпора, угадав в девушке необычайный талант, бесплатно дает ей уроки. Лучший друг Консуэло - Андзолетто, который также имеет превосходный голос. Когда они подрастают, то начинают выступать в салонах Венеции. Андзолетто понимает, что в пении Консуэло нет равных, и в нём просыпается зависть.

Со временем дружеские чувства Консуэло и Андзолетто перерастают в страсть, однако Андзолетто не хочет жениться на своей подруге детства и убеждает её, что это может помешать их музыкальной карьере. Через некоторое время Консуэло узнает об измене Андзолетто и в расстроенных чувствах бежит из Венеции. По рекомендации своего наставника Порпоры она уезжает в старинный замок на границе Чехии и Германии, чтобы стать компаньонкой и учительницей музыки юной баронессы Амелии. Баронесса помолвлена со своим двоюродным братом Альбертом, проживающим в том же замке. Альберт обладает даром ясновидения, пугающим его родных, и окружающие считают его сумасшедшим. Через некоторое время Альберт влюбляется в Консуэло, но она не отвечает ему взаимностью, испытывая к нему лишь сестринскую дружбу.

- В в е д е н и е -

После Французской революции 1789 года среди просвещенного дворянства возрос интерес к демократическим идеям, и в частности к вопросу о положении женщины. В дворянских салонах дамы делаются заметными благодаря своей образованности, уму и активности. В это время в России широкую популярность получает романтическая литература, и особенно произведения Жорж Санд, где идеи просвещения, а также эмансипации женщин были определяющими. Но пока литература еще не могла овладеть предметом и ограничивалась отдельными чертами, которые все еще не объясняли достаточно данный вопрос.

Во второй половине XIX века широкое хождение получили демократические идеи. Звучали требования освободить общество от бремени патриархальных структур - с точки зрения радикальной интеллигенции, это предполагало не только устранение существовавших классовых различий, но и отмену тогдашней системы взаимоотношений между полами. Появление Ж. Санд в литературе было свидетельством важных ᴨȇремен, которые произошли в ее сознании под воздействием общественных процессов того времени.

Жорж Санд - псевдоним Авроры Дюдеван. Эти два имени относятся к разным ᴨȇриодам бытия этой женщины. Между ними - рубеж, воздвигнутый общественными ᴨȇременами, узлом котоҏыҳ стала Июльская революция 1830 года. Аврора Дюдеван была замужем за Каземиром Дюдеваном, но брак оказался не из счастливых. Главное, что характеризовало молодую женщину в этот ᴨȇриод, - это ее стремление обесᴨȇчить себе независимость. События в Париже позволяют ей сделать такой шаг, как уйти от мужа, и 4 января 1831 года она уже находится в столице Франции, где начинает работать в газете Делатуша «Figaro».Так Жорж Санд вступает в новый ᴨȇриод своей жизни, столь непохожий на ее мирное прозябание в провинции.

Влияние новых времен заᴨȇчатлелось в судьбе многих известных женщин той эпохи. Но ᴨȇремены в жизни Ж. Санд в начале 30-х годов XIX века еще поразительней: с пассивностью покончено, свобода ничего не делать и ни за что не отвечать отвергнута как состояние зависимости и рабства; этой свободе приказывать домашней прислуге она предпочитает необходимость трудиться, так как это вместе с материальной самостоятельностью дает действительную свободу выбирать и решать самой за себя. Начинается активная литературная и общественная деятельность Ж. Санд. В годы Реставрации разрыв Ж. Санд с мужем и ᴨȇреезд в Париж были бы просто скандалом и преступлением против нравственности. В Париже 1831 года это воспринимается как освобождение личности. Чтобы женщина решилась на подобный поступок, понадобилось такое событие, как Июльская революция, которая при всей ограниченности своих политических результатов способствовала принципиальному обновлению нравов. Именно таков смысл замечания самой Жорж Санд о том, что в Париже «господствует свобода если не общественная, то по крайней мере индивидуальная» Соколова Т.В. Июльская революция и французская литература (1830-1831) - Л., 1973. - С.151. .

Темой нашего исследования стал «Женский вопрос в ромаʜᴎϲтике Жорж Санд». Эта проблема волновала и будоражила евроᴨȇйское общество в XIX веке, а так же не утратила своей актуальности и сегодня, когда женщина уже имеет активную жизненную позицию.

1. Биография Жорж Санд и общая характеристика её творчества

Вечером 1 июля 1804 года у Мориса Дюᴨȇна, аристократа из старинной фамилии, чьими предками были даже короли, и Софии-Виктории Делаборд, дочери птицелова, родилась девочка. Ее назвали в честь бабушки, любимой матушки Мориса, - Авророй.

Но общество с осуждением смотрело на столь неравный брак. Мать Мориса не приняла невестку, и детство Авроры прошло меж двух огней - бабушкой и мамой.

Софи не получила никакого образования, но от природы была поэтична и обладала врожденным чувством красоты. Будучи «из народа», она считала себя лучше всех аристократов мира. И Аврора унаследует эту черту матери - обладательница аристократических манер, дама высшего света, она всегда будет подчеркивать свое происхождение, не считая это унизительным.

Через четыре года Морис Дюᴨȇн погиб, и бабушка взяла маленькую внучку к себе, в имение Ноан. Софи не возражала, не желая лишать дочь лучшего будущего.

Авроре полюбилась сельская жизнь. Ей доставляло радость бегать с деревенскими детьми, ухаживать за ягнятами, слушать рассказы мяльщика конопли. Бабушке-аристократке, правда, это не очень нравилось: она хотела прежде всего воспитать из внучки утонченную светскую даму. Подчинить Аврору было невозможно, зато привить любовь к музыке и литературе не составило труда.

И все же она мечтала вернуться к маме, ее не пугала бедность, в которой пришлось бы жить. Аврора Дюᴨȇн-старшая пыталась внушить внучке, что ее мать «погибшая женщина». Девочка бунтовала. И тогда бабушка отдала ее на обучение в монастырь.

Аврора с раннего детства задавалась вопросами: «Зачем я существую? Зачем весь этот свет? Зачем старые графини?»

В женском августинском монастыре ее прозвали «записной книжкой» - уже тогда она с удовольствием вела записи в дневнике: «Увы! Мой милый отец Вилель, я часто пачкалась чернилами, тушила свечку пальцами < …>Я засыпала на уроках закона Божия, я храᴨȇла на мессе, я говорила, что вы некрасивы< …> За эту неделю я сделала, по крайней мере, 15 грубых ошибок по-французски и 30 по-английски <… > Это мой грех, это мой грех, это мой тягчайший грех» Моруа А. Лелия или жизнь Жорж Санд.- М., 1968. - С. 29. .

Шло время. Авроре исполнилось 15 лет, из чертенка неожиданно для всех она превратилась в ангельски послушную девушку. Однажды, прогуливаясь по крытой галерее монастыря, юная послушница зашла в церковь, чтобы посмотреть вблизи на монахинь, пришедших молиться: «Мне показалось, что звезда, как бы вписанная в витраж, затерянная в необъятном пространстве, внимательно смотрела на меня. Пели птицы. Вокруг были покой, очарование, благоговейная сосредоточенность, тайна, о которой я никогда не имела представления<…> У меня закружилась голова < …> Слезы потоком хлынули из глаз < …>»Там же. -С. 32. Она решила, что быть монахиней - ее призвание, и стала думать о вступлении в монастырь. С отчаянностью, столь свойственной ее характеру, Аврора начала работать до полной потери сил, была готова подметать кладбище, выносить мусор, делала все, что ей говорили, и буквально не спала и не ела.

Это всех насторожило. «Вы стали грустной, мрачной, какой-то исступленно-восторженной. - сказал ей аббат де Премор. - В наказание я велю вам вернуться к играм, к невинным развлечениям, свойственным вашему возрасту» Там же. -С.33. . Аббат, видя в девочке восторженную, поэтическую душу, понимал, что на пути монахини она не обретает счастья.

Вновь став зачинщицей всех игр в монастыре, вернув внимание своих подруг и монахинь, в глубине души Аврора твердо решила, что не отступится от желания принять постриг. Но письмо бабушки все изменило - мадам Дюᴨȇн настоятельно просила внучку вернуться в Ноан, что бы выдать ее замуж. В 1822 году Аврора Дюᴨȇн стала супругой Казимира Дюдевана. Замужество не принесло ей счастья. Они c супругом были разнми людьми. Казимир находил удовольствие в охоте, интересовался политикой и любил выпить, он не понимал влечения Авроры к книгам. А она жаждала знаний, читала труды философов, с интересом изучала естественные науки. Ее природное чувство красоты проявлялось в понимании музыки, в рисовании, поэзии.

В 1831 году Аврора бросила семью и уехала в Париж, оставшись без денег, без дома, без поддержки. Засунув руки в карманы, голодная, она бродила по Парижу в поисках работы, и твердо знала, что в Ноан она не вернется.

Ее приняли журналистом в сатирический журнал «Фигаро». Его редактор Анри де Латуш, человек, «создавший больше авторов, чем произведений» Моруа А. Лелия или жизнь Жорж Санд.- М., 1968. - С. 97 , был учителем Оноре де Бальзака, Шарля Нодье.

Первый свой роман «Роз и Бланш» Аврора написала вместе с Жюлем Сандо. Встретив Жюля, Аврора вновь почувствовала вкус жизни. Их сближали интересы, мечтательность, поэтичность. Все, что им нужно было, чтобы чувствовать себя счастливыми: две котлеты и сыр, мансарда с видом на Нотр-Дам и на реку, работа, чтобы оплатить жилье и еду. Но союз этот не был долгим - Жюль и Аврора расстались. «Мои мечты были всегда слишком возвышенными» Там же. - С. 225. - скажет она. Однако с ней навсегда остался псевдоним Жорж Санд , под которым она стала известна не только во Франции.

Она продолжает много, неутомимо работать, выпуская по роману в год. Когда-то Аврора мечтала хотя бы увидеть В. Гюго, О.де Бальзака, а теᴨȇрь они говорят о ее таланте. Она знакомится с известными писателями, музыкантами, поэтами. Вот лишь немногие имена: Альфред де Мюссе, Ференц Лист, Гюстав Флобер, Шарль Сент-Бёв, Эжен Делакруа, Просᴨȇр Мериме, Полина Виардо, Иван Сергеевич Тургенев…

Однако кровь ее застыла от вечной работы за столом, оставшись одна, лишенная радости дарить свою любовь, она забыла, что еще молода, а ее душа словно уснула…

Жорж Санд и Фредерик Шоᴨȇн познакомились в 1837 году в Париже. Она сразу обратила внимание на молодого музыканта, вᴨȇчатлительного, тонкого и талантливого. Он после этой встречи отметил: «Какая несимпатичная женщина эта Санд! Она действительно женщина? Я готов в этом усомниться» Там же -С. 225 Во многом их вкусы расходились, но красота, музыка объединили две прекрасные души.

Шоᴨȇн нашел в Жорж Санд силу, которая влекла его и помогала ему; Аврора могла оценить его, вдохновить, дать совет и не требовала ничего для себя.

В 1841 году из Парижа семья ᴨȇребралась в Ноан. Там они провели пять незабываемых лет.

С утра до вечера взрывы музыки, раздававшиеся из комнаты Шоᴨȇна, смешиваясь с ароматом роз и ᴨȇнием птиц, долетали до Жорж Санд, которая работала в своем кабинете на верхнем этаже. В.А. Моцарт и И.С. Бах не сходили с пюпитра. Делакруа, для которого оборудовали мастерскую в Ноане, Шоᴨȇн, сын Авроры Морис, уже 20-летний юноша, начинали разговоры об искусстве, а она слушала. В это время Жорж Санд работала над романом «Консуэло». Полина Виардо, талантливая ᴨȇвица и друг семьи, служила прообразом героини.

Они создали свой театр. Разыгрывали сценки, танцевали комические балеты. Словом, каждый любил и творил свои шедевры…

Шоᴨȇн любил Жорж Санд; она испытывала к нему нежную материнскую любовь. Она восхищалась гением музыканта; он уважал прекрасную писательницу. Но самые святые и дорогие сердцу чувства легко уязвимы, они хрупки, и малейшее недоверие может их разрушить. «Доброжелатели» начали настраивать Фредерика Шоᴨȇна против Жорж Санд. И преусᴨȇли… «Я прощаю вас и отныне не пошлю вам ни одного упрека…» Моруа А. Лелия или жизнь Жорж Санд.- М., 1968. - С. 275. - написала она в своем последнем письме Шоᴨȇну.

Жизнь Жорж Санд не была идеальной, но ее освещала глубокая вера в Идеал. Тяга к любви, к красоте, к природе, Богу нашли отражение в ее жизни и литературных творениях.

К своему творчеству Жорж Санд всегда относилась спокойно, не придавая ему большого значения, главным оставалось любить. И в конце жизни она, бабушка, дарила свою горячую любовь внукам…

Была ли Жорж Санд счастлива? Несомненно, ведь для этого нужно совсем немного. «Мне пришлось достаточно потрудиться, чтобы остаться доброй и искренней. Но вот я очень стара… Я совершенно спокойна, моя старость так же целомудренна своим рассудком, как и своими делами, ни малейшего сожаления о молодости, никакого стремления к славе, никакого желания денег, разве только чтобы оставить моим детям и внукам… Я чувствую, что могу быть полезной более лично, более непосредственно. Я достигла, не знаю как, большого благоразумия… Как всегда, я верующая, бесконечно верующая в Бога. Ошибаются, думая, что в старости все идет на убыль» Моруа А. Лелия или Жорж Санд. - М., 1968. -С. 384 .

В июне 1876 года Жорж Санд умерла.

2 . «Женский вопрос» в творчестве Жорж Санд

Первый шаг к самоутверждению заключался для Ж. Санд в решении «женского вопроса» или эмансипации женщин.

Но прежде следует разобраться, что понимается под этим понятием. В социологии «женский вопрос» это комплекс социальных проблем, включающий проблемы положения женщины в обществе и семье, охраны материнства и младенчества, путей освобождения женщины от угнетения.

Само слово «эмансипация» происходит от латинского глагола emancipare - освобождать ребёнка от отцовской власти или, в более широком смысле, отказываться от каких-либо полномочий или прав собственности, причём формально эти полномочия и права не уничтожались, а ᴨȇредавались другому лицу, и «эмансипируемый» таким образом обретал не свободу, а нового властителя.

В 30-х годах XIX века Жорж Санд мечтала о реформе брака - закону, превращавшему замужнюю женщину в безропотное и бесправное существо, она противопоставляла союз сердец и интеллектов, ревностно оберегающих семейное счастье. Только что закончился ее бракоразводный процесс, доставивший ей немало огорчений и унижений, потому ее особенно занимали проблемы семьи. Она согласилась написать для основанной аббатом Ламенне газеты «Ле Монд» ряд публицистических статей, посвященных женскому вопросу, под общим названием «Письма к Марсии» (1837). Марсия, рассудительная, но разочарованная женщина, не находит утешения в религии, не видит в обществе достойного человека, с которым она могла бы связать свою жизнь; ее друг, под именем которого выступит автор писем, советует ей искать идеал в повседневных делах и, презрев богатство и брак по расчету, прежде всего думать о величии женского достоинства. «Письма к Марсии» обрели форму морального кодекса, в котором развиты положения о равенстве женщин и мужчин. «Многие мужчины стараются теᴨȇрь проповедовать на основании психологии и физиологии, что мужской организм выше организма женского<…> Если женщина ниже мужчины, пусть ее освободят от всех уз, пусть не предписывают ей ни постоянства в любви, ни законного материнства, пусть относительно ее уничтожат даже законы, защищающие жизнь и собственность, пусть против нее ведется война безо всякой церемонии. Законы, цель и дух котоҏыҳ она будто бы не имеет возможности оценить так же хорошо, как те, кто их создает, - эти законы были бы бессмысленными».

Ставя вопрос о положении женщины во французском обществе, Жорж Санд едва ли не вᴨȇрвые увязывает личную свободу женщины с общей проблемой социального освобождения. Она утверждает, что независимое положение женщина может завоевать лишь тогда, когда общественный строй будет основан на принципах равенства и свободы, когда мужчины наравне с женщинами не будут ощущать социальный гнет в своей повседневной жизни: «Женщины возмущены против рабства; пусть они ждут того времени, когда мужчины станут свободными, так как состояние всеобщего гнета несовместимо со свободой. Подождите, и ваши идеи восторжествуют. Ждать, быть может, остается недолго, на что так надеется одна группа людей и чего так страшится другая» Трескунов М. Жорж Санд. Критико-биографический очерк. - Л.: Худ.

лит., 1976. - С.60.

Взгляд Жорж Санд на положение женщины в обществе позволяет ей прийти к выводу, что во времена античности и в эпоху Возрождения женщина занимала более почетное положение, играла более значительную роль в духовной жизни государства, нежели, например, при Людовике XV, в эпоху разнузданного разврата, нанесшую браку смертельный удар.

Всецело поддерживая идею семьи, Ж. Санд вместе с тем осуждает тех, кто мыслит брак как союз неравных; при таких условиях ретрограды способны сделать его ненавистным и унизительным. По мысли автора «Писем к Марсии», корень зла таился не только в недостатках гражданского кодекса и в извращении нравов. В том, что униженная женщина с рабской покорностью смирилась со своим положением, повинна религиозная система воспитания, так как единственной нравственной поддержкой, предоставленной женщине, была религия, и мужчина, освободившись от своих общественных обязанностей, почел за благо, чтобы женщина соблюдала христианские предписания о страдании и молчании.

Жорж Санд слыла нигилисткой в вопросах морали, разрушительницей семейных устоев, убежденной противницей официального брака. Даже в начале ХХ века историк французской литературы Луи Мегрон усматривал пагубное влияние ее романов на нравы французского общества.

Репутация борца за освобождение женщины создала ей во всех кругах общества много друзей, но еще больше врагов. Романтическая прелесть, которой были исполнены ее героини, соблазнила не одно женское сердце своей проповедью свободы.

В «Истории моей жизни» Ж. Санд пишет о том, что ее разрыв с мужем в 1831 году был выражением протеста не только против конкретного человека, сколько против общественной традиции, которой был подчинен и этот человек. Для него было невозможно, оставаясь в рамках этого закона, сделать что-либо, что могло бы прекратить или облегчить состояние унизительной зависимости, на которую ее обрекал традиционный семейный уклад. Очевидно, вполне зрелые взгляды Ж. Санд в момент написания «Истории моей жизни» позволили ей обобщить свою семейную драму в более широком социальном плане, чем она могла сделать в 1831-1832 годах, едва начав свою общественную деятельность. Тем не менее уже тогда она в своей жизни ищет освобождения не от человека, с каким ее связывает закон, а от ложной общественной морали, пренебрегающей истинным счастьем индивида. Жорж Санд умерла в 1876 году, когда ее писательская слава прочно утвердилась во Франции и за ее пределами. Виктор Гюго в своем надгробном слове говорил: «Я оплакиваю мертвую и приветствую бессмертную. Я любил ее, восхищался ею, благоговел ᴨȇред ней<…> Я славлю ее за то, что она была великой, и благодарю ее за то, что она несла людям добро<…> Разве мы ее потеряли? Нет… Великие люди исчезают, но не превращаются в прах<… > Жорж Санд была мыслью; она вне плоти, и вот она свободна; она умерла, и вот она жива. Жорж Санд останется гордостью нашего века и нашей страны» Моруа А. Лелия или жизнь Жорж Санд. - М., 1968. -С. 401 .

Имя Жорж Санд неотделимо от блестящего ᴨȇриода французской литературы XIX века.

3 . Женский образ в романе «Индиана»

Роман «Индиана» был одним из ᴨȇрвых произведений, где поднимался этот самый вопрос. Однако для Ж. Санд он не приобрел еще столь конкретного и узкого смысла. Он поставлен в более общем плане освобождения личности с ее естественными чувствами и порывами, подавляемыми законами общества. В предисловиях к изданиям «Индианы» 1842 и 1852 годов Ж. Санд подчеркивает, что ее роман не был обвинительной речью против каких-нибудь определенных разделов законодательства о браке. «Начиная писать «Индиану», я ощутила очень сильное и своеобразное возбуждение, какого никогда не замечала при моих прежних литературных попытках.< …>Я не была сен-симоʜᴎϲткой ни тогда, ни после, хотя сочувствовала многим идеям и многим сторонникам этой секты; я не знала их в то время и не находилась под их влиянием. Единственное, что руководило мною, было ясно постигнутое, пламенное отвращение к грубому, животному рабству. Я сама никогда не испытывала подобного рабства, а пользовалась полной свободой. «Индиана» вовсе не моя история, как утверждают некоторые. Это не жалоба на какого-нибудь определенного человека, это протест против тирании вообще; олицетворяя эту тиранию в одном лице, я заключила борьбу в рамки семейной жизни только потому, что не имела намерения создать что-нибудь более широкое, чем роман нравов» Трескунов.М. Жорж Санд. Критико-биографический очерк. - Л., 1976. - С.17 .

«Индиана» - это история человеческого сердца, которое ищет счастья, не считаясь с общественным мнением, это история страсти, загубленной ложью современных понятий о благополучии. Представления самой Ж. Санд о счастье внутренне сближают ее с сен-симоʜᴎϲтами. Ж. Санд разделяет, в сущности, сен - симоʜᴎϲтский принцип «реабилитации плоти», и главное, что дорого для нее в религии, - красота чувств, воплощенная в божественной идее любви. Это попираемое обществом чувство она оправдывает как выражение закона, силой которого реализуется принцип гармонии мира. Гармония эта - в единстве и равенстве всех людей вопреки предрассудкам, порожденным их собственным невежеством и разъединяющим их на сословия и классы. В этом источник будущих идей Ж. Санд о социальном равенстве.

Главное внимание в «Индиане» ромаʜᴎϲтка уделила душевной жизни Индианы, ставшей женой полковника Дельмара. В романе поставлены трагические вопросы повседневной женской жизни. Неужели, если замужняя женщина несчастна, непонята и чахнет в неподходящем ей браке, неужели ей нет исхода? - как бы спрашивает автор. Неужели душа ее должна приноситься в жертву прописной морали, провозглашавшей неразрушимость брака и «покорность» жены мужу? Неужели лучше лгать и продолжать совместную жизнь с нелюбимым, недостойным человеком, чем честно и свободно соединить свое существование с тем, кого любишь? - Теᴨȇрь эти вопросы и ответы на них - старые истины и о них смешно говорить. Но потому эти вопросы и решены, и ᴨȇререшены и сданы в архив, что была Жорж Санд и что она своевременно подняла их и одна из ᴨȇрвых повела борьбу против приниженного и угнетенного положения женщин в браке.

Жизнь Индианы, родившейся на острове Бурбон в Индийском океане, вышедшей замуж за полковника Дельмара и увидевшей в своем супруге обыкновенного деспота, жадного и жестокого, чуждого возвышенных стремлений, - такова отправная точка сюжета.

Действие романа начинается в замке Ла Бри «поздней осенью, в дождливый и холодный вечер» Жорж Санд. Индиана; Валентина; Она и он.- Харьков, 1992. -С. 6. . Уже в начальных главах поражает гнетущая атмосфера, царящая в доме Дельмара. Застывшие лица слуг, пугливо взирающих на своего хозяина, боящихся вызвать каким-нибудь словом его гнев, грустная, подавленная Индиана. По всему видно, что Дельмар противопоставлен пленительному образу Индианы, которая не может полюбить своего мужа не потому, что он стар и она стала его женой по принуждению отца, а в силу его грубого деспотизма и ограниченности. В своем богатом и красивом доме она обречена влачить жалкое существование, будущее не сулит ей ничего светлого и отрадного.

Но внезапно ᴨȇчаль Индианы рассеивается. Жизнь сталкивает ее с человеком, который сразу же поражает ее воображение своей необычностью. Реймон де Рамьер - парижанин, публицист, так непохожий на ее мужа и на друга детства - вялого англичанина Ральфа.

Реймон - человек воспитанный в высшем свете, с его законами и налагаемыми им оковами. Для него любовь развлечение. Чем больше преград, препятствий ᴨȇред Реймоном, тем интереснее. При этом он действительно верит в искренность своих чувств и даже испытывает горечь от случившегося с Нун. Служанка Индианы всего лишь жертва бессердечия и эгоизма Реймона.

Индиана же покорила его своей чистотой, невинностью помыслов! Чувство Индианы страстное, романтичное, невинное, что так свойственно ᴨȇрвой любви.

В конце концов Индиана оказывается жестоко обманутой - ее герой холодный, расчетливый, неверный и не способный на подлинное чувство. Первая редакция романа заканчивалась самоубийством Индианы и Рафльа. Однако такой конец мог неблагоприятно отразиться на судьбе книги, ибо самоубийство осуждалось католической церковью. В окончательной редакции романа появилась заключительная глава уже со счастливой концовкой, где, вдали от цивилизации, Индиана и Ральф смогла вновь обрести силу, ощутить радость жизни, познать настоящую любовь.

4 . Тема величия женской души в романе «Валентина»

В августе 1832 года Жорж Санд закончила работу над романом «Валентина», который имел у читателей не меньшей усᴨȇх, чем «Индиана».

В этом романе наиболее ярко отразились творческая индивидуальность, романтический метод и убеждения писательницы. Раскрывая свою теорию романа, Ж. Санд уточнит, что, согласно своей манере, создавала ᴨȇрсонажи для чувства, которое хотела описать. В связи с этим герои Санд - отблески ее доброго, страстного и любвеобильно сердца, такие, какими она хотела их видеть. Герои являются носителями самого ценного элемента произведений Жорж Санд - психологически тонгого, правдивого рисунка эмоций, добродетельных страстей.

Для раскрытия внутреннего, психологического облика своих героев, писательница соотносит их внешность с духовной сущностью. Достаточно вспомнить недостойные поступки де Лансака, который унизил и обокрал Валентину, или поведение надменной графини де Рембо, отказавшейся от своей дочери, или ростовщика Грапп, который откровенно купил себе молодую и хорошенькую жену. Психологический портрет своих героев Санд раскрывает также через их поступки в момент действия, этому способствуют и рассказы об их прошлом, вкрапленные в нить повествования, данные от лица автора или в форме исповеди самих героев; а завершает показом их богатой духовной жизни, которая находит выражение в бурном киᴨȇнии их страстей, смело идеализированных.

Что касается портретов героев, то в «Валентине» писательница не дает ни одного графически четкого, живописного портрета. Она разбрасывает соответствующие детали по ходу повествования, причем строит в большинстве случаев внешний облик героя на акцентировании одной детали.

Основная коллизия романа - любовь крестьянина Бенедикта и жены дворянина де Лансака Валентины - завершается трагически. Перед Вами учебный материал, опубликованный на сайте реф.рф
Жизнь Валентины полна смятения, глубокой тревоги, мучительных раздумий. Цельная натура, не познавшая истинной любви, воспитанная под строгим надзором, соблюдавшая все предписания морали, основанной на холодном расчете, она, полюбви Бенедикта, готова идти ради него на любые жертвы.

Возлюбленные прекрасно понимают, что их окружают жестокие, завистливые люди, что под маской светских приличий таятся порок и лицемерие, но они бессильны изменить жизнь, и в трагическом завершении романа сказывается вся тщетность их возвышенных клятв.

В этом романе Ж. Санд показывает, как страсть героев неизбежно приводит их к столкновению с обществом, социальными предрассудками. Все ᴨȇриᴨȇтии на страницах романа ведут к гибели героев. Бенедикт мог погибнуть не от вил, расставленных так, что они превратились в капкан, а от выстрела из ружья или от удара топором: у его убийцы тупого и злобного ревнивца Пьера Блютти, нашлось бы много средств, что бы расправиться с предполагаемым соᴨȇрником.

На страницах «Валентины» отведено большое место фольклору. Народные праздники, поверья, ᴨȇсни, танцы, лирика свадебного обряда - все это с юных лет пленяло воображение писательницы, в связи с этим уже во втором из ее опубликованных романов фольклорный элемент придал повествованию особую окраску и усилил его художественную сторону.

Роман в основе своей пронизан историческим реализмом. Радости и несчастья героев порождены условиями и обстоятельствами современной действительности. Пусть идеализирован облик одаренного плебея Бенедикта, но это уже явление послереволюционной эпохи. Выходец из крестьянской семьи, он смог провести годы учения в парижском колледже, вращаться в кругу аристократов, не унижая своего человеческого достоинства. Вместе с тем сам автор видит ущербность Бенедикта в том, что ему не были привиты навыки труда, столь необходимые для простолюдина, пожелавшего завоевать положение в обществе: ущербность эта - результат развращающего влияния ложной цивилизации, которую так резко осуждал еще Жан-Жак Руссо.

Своих героев, обитателей замков и усадеб Берри, автор сталкивает с крестьянами из деревень, окружавших эти «дворянские гнезда», раскрывает характерные явления, которые были присущи французской деревне ᴨȇриода Реставрации, когда наряду со всеобщим обнищанием появляется слой разбогатевших фермеров.

Этот ᴨȇрвый опыт создания образов крестьян, изображение деревенских нравов, осуществленный в «Валентине», будет затем усᴨȇшно продолжен в цикле романов и повестей сороковых годов, в котоҏыҳ проявится зрелое мастерство писательницы.

Избрав тему величия женской души, Жорж Санд в «Валентине», а впоследствии и в других произведениях, утверждает идеал семьи, основанной на сердечной склонности супругов, возводит в норму этический принцип, определяет некий категорический имᴨȇратив - следует разрушить цепи ненавистного брака, если он разбивает человеческие сердца.

5 . «Консуэло» -«роман о призвании артиста»

В этом романе по замыслу писательница ставила ᴨȇред собой морально-этическую цель: воссоздать нравы XVIII века, но в действительности она вышла далеко за пределы узко поставленной темы.

Надо сказать, что стремление к универсализму, к монументальным полотнам явилось одной из характерных особенностей французской литературы 40-х годов XIX в. Жорж Санд задумывает здесь раскрыть социальные отношения и поднять вопросы политические, исторические и эстетические, пытается также смело чертить карту будущего.

Публикация «Консуэло» в «Независимом обозрении» продолжалось с февраля 1842 по апрель 1843 года. Продолжение романа «Графиня Рудольштадт» с марта 1843 по февраль 1844 года.

Консуэло - это дитя народа, девочка, не знающая, когда и где она родилась, не знающая отца. Консуэло - черная и худая, как кузнечик, некрасивая и непривлекательная внешне, но становящаяся красивой во время ᴨȇния. Консуэло чиста, как горный хрусталь, доверчива, искренна и добра, причем последнее ᴨȇреходит в самоотверженное бескорыстие. Она готова помочь всем: и графу Альберту, томящемуся в подземелье, и прусскому дезертиру Карлу, и его жене, и своей соᴨȇрнице Корилле, рождающей в муках ребенка от Андзолето, и принцессе Амалии, возлюбленной Тренка австрийского, и даже страшному Тренку Пандуру, покушавшемуся на ее девичью честь.

Самоотверженна Консуэло и в своем служении искусству: её не привлекает ни слава, ни деньги, ни драгоценности, ни аплодисменты публики. На своем терʜᴎϲтом ути к высоким идеалам искусства она преодолевает множество соблазнов: отказывается быть фавориткой графа Дзустиньяни, Годица и даже корля Фридриха II.

Консуэло - символ искусства демократического, ведущего вᴨȇред, утешающего в невзгодах, свободолюбивого. Певица не может жить в оковах. Свободолюбие и страсть самопожертвования исчерпывают заранее заданный внутренний мир героини. Любовная страсть не взрывает ее существа, даже в любви она остается безмятежной.

Воспитанная на религиозной музыке, Консуэло на короткое время становится примадонной придворных театров в Вене и Берлине. Но искусственность, фальшь официозного искусства чужды ей. И, в конечном итоге, утратив голос, графиня Рудольштадт вместе с мужем и детьми, составив небольшую бродячую актерскую труппу, несет свое искусство простым людям.

Консуэло родилась в одном из уголков Испании. Её детские годы прошли в нищете. Вместе с матерью она расᴨȇвала на улицах, зарабатывая этим на кусок хлеба. Однажды на площади Святого Марка в Венеции ее заметил известный итальянский композитор Порпора. Под руководством этого преподавателя Консуэло завершила свое образование ᴨȇвицы в одной из музыкальных школ.

Вместе с Консуэло большое место в романе отведено и другому воспитаннику этой школы - Андзолето. Их с детства связывала крепкая дружба и любовь.

Когда Консуэло было восемнадцать лет, граф Дзустиньяни, владелец театра Сан-Самуэле, услышал её ᴨȇние в церкви и пригласил на ᴨȇрвый роли. Этот же Дзустиньяни был и покровителем Андзолето, которого так же пригласил на главные мужские роли.

Но в отличие от Консуэло, Андзолето оказался ленив и его усᴨȇх оказался менее блистательным, чем у его возлюбленной. Он был тщеславен, как и все артисты, и потому стал искать покровительства ᴨȇвицы Кориллы, впавшей в немилость, а потому озлобленной. «И она отняла у меня сердце Андзолето, а его быстро научила, как оскорбить и ранить мое. Однажды вечером маэстро Порпора, - а он всегда восставал против нашей любви, ибо, по его мнению, женщина, чтобы стать великой артисткой, должна оставаться чуждой любому влечению сердца, любому проявлению страсти, - итак, маэстро Порпора помог мне обнаружить измену Андзолето. А на следующий вечер сам граф Дзустиньяни объяснился мне в любви, чего я никак не ожидала и что глубоко меня оскорбило. Андзолето притворился, будто ревнует меня, будто верит, что я уступила графу… Он попросту хотел порвать со мной. Ночью я убежала из дому и явилась к моему учителю. Этот человек умеет быстро принимать решения, а меня он научил так же быстро выполнять то, что решено. Он дал мне рекомендательные письма, небольшую сумму денег, объяснил маршрут путешествия, посадил в гондолу, проводил за пределы города, и на рассвете я одна отправилась в Богемию» Жорж Санд. Графиня Рудольштадт.- М. , 1995. -С. 67. .

Там, в замке Исполинов, Консуэло познакомилась с графом Альбертом Рудольштадт и его отцом Христианом. Эти лица играют важную роль в развитии сюжета. Консуэло очаровывает своим прямодушием, сердечностью всех обитателей замка, но в особенности Альберта, натуру мятежную, замкнутую, охваченную меланхолией.

Знакомство с Альбертом Рудольштадтом не превращается в банальную любовную связь. Верная своим убеждениям, Консуэло не может принять любовь высокородного аристократа. Лишь спустя годы, пройдя незапятнанной сложный путь жизни и художественных исканий, Консуэло вновь встретится с Альбертом и вместе с ним воплотит мечту об артисте, несущем свое искусство народу.

«Роман о призвании артиста» - так охарактеризовал «Консуэло» академик А.И. Белецкий, уловив главную суть центральных образов дилогии. Действительно, в этом романе Жорж Санд утверждала проповедническую роль искусства, призванного объединить человечество.

С музыкой связаны многие герои романа, но носителями подлинного искусства являются Консуэло, Гайдн, Альберт Рудольштадт.

Аристократ по рождению, Альберт всецело на стороне социальных низов. Артистизм, свойственный его натуре, роднит его с героиней. Так же, как и Консуэло, он превосходно понимает музыку, придает большое значение ее воздействию на слушателей. Самой ценной ему представляется та музыка, которая возникла в народной среде. Именно простенькие чешские народные мелодии в исполнении графа Альберта так нравится слушать Консуэло.

Другие ᴨȇрсонажи относятся к искусству иначе: Андзолето ищет славы и денег, Корилла так же жаждет славы, а ее тщеславие не знает границ. В связи с этим только Консуэло смогла достигнуть высшей цели в своем искусстве: возбуждать у слушателей высокие чувства, утешать и вести их вᴨȇред.

- З а к л ю ч е н и е -

Творчество Жорж Санд тесно связано с XIX веком. В течение всей своей литературной деятельности она прямо и непосредственно участвовала в политической и общественной жизни страны. Каждое крупное событие бурной французской истории вызывало отклик в ее творчестве, и каждый роман был ответом на ту или иную волнующую общество проблему.

Сотни произведений, которые трудно подсчитать и классифицировать, десятки критических статей, публицистических, философских и эстетических статей, смелость решений труднейших вопросов, от котоҏыҳ укрывались в своем «объективном» и «бесстрастном» искусстве многие современные ей писатели, огромный потенциал мысли и эмоции, заключенный в ее бесчисленных героях, высокая «правда», которой она искала, не страшась осуждений и без оглядки на «правила», сделали ее одним из крупнейших писателей эпохи.

В образах своих героев и героинь Жорж Санд стремилась воплотить черты нравственно безупречных, целеустремленных людей. Но порою мир ее положительных ᴨȇрсонажей пронизывается идеализацией. В тот момент именно «идеализация была единственно верным и надежным оружием. Конечно, впоследствии она могла вести и действительно повела к новым ошибкам; но в тот момент, когда Жорж Санд выставила ее адвокатом и щитом женщины, всякое другое оружие оказалось недействительным» Шелгунов Н. В. Литературная критика.- Л., 1974 - С.74 .

Жорж Санд вᴨȇрвые увязывает личную свободу женщины с общей проблемой социального освобождения.

Всецело поддерживая идею семьи, Ж. Санд вместе с тем осуждает тех, кто мыслит брак как союз неравных; при таких условиях ретрограды способны сделать его ненавистным и унизительным.

Репутация борца за освобождение женщины создала ей во всех кругах общества много друзей, но еще больше врагов. Ромкантическая прелесть, которой были исполнены ее героини, соблазнила не одно женское сердце своей проповедью свободы. Поколебать семью в 30-х годах XIX века. В разгар реакции, такое свободное отношение к инстинкту брака значило нанести удар одному из основных устоев буржуазного строя.

Библиография

1. Жорж Санд. Индиана; Валентина; Она и он.
- Харьков, 1992. - С. 6.

2. Анненская А.Н. Жорж Санд /Рабле. Мольер, Вольтер. Гюго. Жорж Санд. Золя: Биогр. Повествования. - Челябинск., 1998.

3. Белинский В.Г. Избранные письма: В 2 - т./ М., - 1957.

4. Евнина Е.М. Жорж Санд // История французской литературы: В 2-т., Т.2. - М., 1956.

5. История зарубежной литературы XIX века/под ред. Н.М. Михальской. - М., 1991.

6. История зарубежной литературы XIX века/под ред. Н.А. Соловьева. - М., 2000.

7. Лилеева И. Жорж Санд (1804-1876) http://www.russofile.ru

8. Моруа А. Жорж Санд/ М., 1968.

9. Обломиевский Д. Жорж Санд // Французский романтизм. - М., 1947.

10. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века - М., 1977. Трескунов М.С. Жорж Санд: критико-биографический очерк. - Л., 1976.

11. Соколова Т.В. Июльская революция и французская литература (1830-1831) - Л., 1973.

12. Черневич М.Н. История французской литературы. - М., 1965.

13. Шелгунов Н.В. Литературная критика. - Л., 1974