Rusko kiparstvo druge polovice 18. stoletja. Najbolj znani kiparji sveta in njihova dela. Znani ruski kiparji. staroegipčanski kiparji

Posvetno kiparstvo v Rusiji se je začelo razvijati v prvi četrtini 18. stoletja, zahvaljujoč reformam Petra Velikega. Pod Petrom I so v Rusiji delali tuji obrtniki iz Italije, Francije, Nemčije in Avstrije. Ustvarili so kiparska dela, ki so krasila palače in parke v gradnji.

V petrovskem in postpetrovskem obdobju je bil najbolj znan kipar v Rusiji Carlo Bartolomeo Rastrelli(1675-1774). Firentinec, ki dela v Parizu, leta 1716. je bil povabljen v Rusijo, kjer je lahko v celoti uresničil svoj talent. Rastrelli je začel kot arhitekt, njegovi umetniški dosežki pa so na področju kiparstva. Rastrelli je ustvaril celotno galerijo kiparskih portretov Petra I in osebnosti njegove dobe.

Kiparjeva mojstrovina je bil bronasti doprsni kip, ustvarjen v življenju vladarja, na katerem je Peter upodobljen v slavnostnem oklepu s trakom reda sv. Andreja Prvoklicanega. Portret odlikuje stroga slovesnost, bogastvo plastičnega modeliranja.

Rastrelli je sodeloval tudi pri oblikovanju Velike kaskade v Peterhofu in pri izdelavi modela Triumfalnega stebra v čast zmage v severni vojni.

Po smrti Petra I. v 40. 18. stoletje K. B. Rastrelli je ustvaril prvi spomenik ruskemu cesarju. Konjeniški kip predstavlja Petra I. kot zmagoslavnega bojevnika, okronanega z lovorovim vencem.

V drugi polovici XVIII stoletja. kiparstvo je močno napredovalo. Razvili so se žanri, kot so monumentalna, portretna, krajinska, živalska in spominska skulptura.

Glavni umetniški slog tega časa je bil klasicizem.

Slava nadarjenega kiparja v drugi polovici XVIII. upravičeno zmagal Fedot Ivanovič Šubin (1740-1805).Šubin, sin pomorskega kmeta, se je že od otroštva ukvarjal z klesanjem kosti. Leta 1759 je Šubin zahvaljujoč podpori M. V. Lomonosova, čigar rojak je bil, prišel v Sankt Peterburg. Na priporočilo I. I. Šuvalova je bil sposoben mladenič, ki je delal kot kurjač na kraljevem dvoru, dodeljen Akademiji umetnosti, kjer je študiral v letih 1761-1767, nato pa se je izpopolnjeval v "kiparski umetnosti" v Parizu in Rimu. . Šubin je izdelal kiparske portrete Katarine II, Pavla I, I. I. Šuvalova in dr.. S posebno ljubeznijo je kipar izdelal marmorni doprsni kip svojega pokrovitelja M. V. Lomonosova.

Fedor Gordejevič Gordejev (1744-1810), ki se je izobraževal v kiparskih razredih Akademije za umetnost, je bil avtor reliefov za pročelja in notranjost palače Ostankino v Moskvi, za pročelja Kazanske katedrale v Sankt Peterburgu, izklesal marmorne nagrobnike Golicina knezov, nadzoroval ulivanje bronastih kipov za fontane v Peterhofu.

Mihail Ivanovič Kozlovski (1753-1802) pripadal generaciji, ki je zaključila razvoj ruskega kiparstva XVIII. Njegovo delo je prežeto z idejami razsvetljenstva, humanizma in žive čustvenosti. V lasti ima skulpture, kot so "Samson, ki raztrga levji gobec", ki ga je naredil za Grand Cascade v Peterhofu, "Jakov Dolgoruky, ki raztrga kraljevi ukaz" itd. Najbolj znano delo Kozlovskega je bilo spomenik A. V. Suvorovu, postavljen v letih 1799-1801 na Marsovem polju v Sankt Peterburgu. Spomenik, zasnovan v klasičnem slogu, ne odraža toliko osebnosti velikega poveljnika kot ideje o vojaškem zmagoslavju Rusije.

Med ruskimi kiparji druge polovice 18. stoletja so bili znani Teodozij Fedorovič Ščedrin (1751-1825), Ivan Prokofjevič Prokofjev (1757-1828) in itd.

Od tujih kiparjev, ki so delali v Rusiji v 1760-1770, je bil najpomembnejši francoski Etienne Maurice Falcone (1716-1791).

Kipar, ki je prispel v Rusijo leta 1766 na priporočilo slavnega filozofa D. Diderota, je postal znan po konjeniškem kipu Petra I, nameščenem na Senatnem trgu v Sankt Peterburgu leta 1782 (skulpturo je izdelal skupaj z njegovim učencem M. .Collot). Temu spomeniku je bilo dodeljeno ime "Bronasti jezdec". Na spomeniku je v latinščini napisano: "Petru I - Katarini II." S tem je cesarica želela poudariti, da je naslednica del Petra I.

Falconejev spomenik Petru I. je po mnenju raziskovalcev (A. G. Romm) »zasenčil vse, kar je kipar ustvaril prej, in vse konjeniške kipe njegovih predhodnikov. V tej skulpturi je vse izjemno: njena moč vpliva, njena vloga v svetovni poeziji, njena zgodovinska usoda.

"Voščena oseba" Petra I. Kipar B.K. Rastrelli. 1725. GE. Les, vosek, kovina, emajl. Državni Ermitaž, Sankt Peterburg.

"Voščena oseba" Petra I je edinstvena skulptura petrovskega obdobja, ki jo je ustvaril B.K. Rastrelli po smrti cesarja. Figura iz lesa in voska. Oblečena je v pristna oblačila, sešita za Petra leta 1724. Po opisih sodobnikov je bil kostum "voščene osebe" izdelan na dan slovesnega kronanja Katarine I. V zapiskih mehanika in osebnega strugarja cesarja A.K. Nartov, je rečeno: "Cesarica je delala s svojimi sobnimi dekleti pri vezenju kaftana na modrem kompletu s srebrom in na koncu ga je prinesla njegovemu veličanstvu." Primerjava narave in tehnike vezenin nakazuje, da so vezenje s srebrnimi nitmi seveda izdelale poklicne vezilje, cesarsko krono pa bi lahko izvezla cesarica.

Kiparstvo 18. stoletja

"Bronasti jezdec". Kipar E.M. Falcone.

Značilnosti kiparstva XVIII.

V 18. stoletju, zlasti v njegovi drugi polovici, se je razvoj ruskega kiparstva začel razvijati.

Glavna smer je klasicizem.

Široka uporaba posvetnih motivov.

Kiparje so združile ideje državljanstva in domoljubja, visoki ideali antike.

V moški podobi so kiparji poskušali utelešiti poteze junaške osebnosti, v ženski podobi pa ideale lepote, harmonije in popolnosti.

Značilna je raznolikost kiparskih oblik: monumentalna, arhitekturna in dekorativna, štafelajna skulptura (torej tridimenzionalna), ustvarjeni so številni doprsni kipi uglednih osebnosti.

Klasicizem je zahteval strog sistem razporeditve stvaritev na fasadi stavbe: v osrednjem delu stavbe, na glavnem portiku, v stranskih rizalitih ali na kroni stavbe, ki se združuje z nebom.

Za kiparstvo 18. stoletja je značilna kombinacija, zlitje značilnosti baroka in klasicizma.

Portretni žanr v kiparstvu je povezan predvsem z imenom Shubin F.I. Ustvaril je obsežno portretno galerijo, ki je v marmorju upodabljala ugledne osebnosti svojega časa in prenašala tako individualni kot družbeni videz teh ljudi.

Za Gordeeva F.G. značilno ustvarjanje monumentalno - dekorativne plastike. Kompleksnost silhuet, dinamika, ekspresija, alegorične figure - vse to je značilno za njegovo delo. Ustvaril je številne reliefe na antične teme za fasade in interierje.

18. stoletje je obdobje delovanja nadarjenih kiparjev Rastrelli K., Kozlovsky M.I. , Falcone E. drugi. To je pravi razcvet ruskega kiparstva.

B.K. Rastrelli (1675-1744)

Kiparski portret Petra I. B. K. Rastrellija, 1723-1729, Ruski muzej.

Anna Ioannovna s temnopoltim dečkom B.K. Rastrelli, 1741, Ruski muzej.

Spomenik Petru I. na gradu Mihajlovski v Sankt Peterburgu, B.K. Rastrelli, 1800.

Doprsni kip A.D. Menšikov. Kipar B.K. Rastrelli, 1716-1717, Menšikova palača, Sankt Peterburg.

EM. Falcone (1816-1891).

"Bronasti jezdec", E. M. Falcone, Sankt Peterburg, 1782

zima EM. Falcone, 1771, Ermitaž.

M.I. Kozlovskega (1753-1802).

Relief "Knez Izjaslav Mstislavovič na bojišču", M.I. Kozlovskega.1771.

Spomenik A.V. Suvorov. Kipar M.I. Kozlovsky, St. Petersburg, 1799-1801.

Samson raztrga levji gobec. Kipar M.I. Kozlovsky, 1800, Peterhof.

Referenca: med veliko domovinsko vojno je bil Samson ugrabljen, po vojni ga je obnovil kipar V.A. Samsonov in postavljen na staro mesto.

F.G. Gordejev (1744-1810).

Prometej, kipar F.G. Gordejev, mavec, 1769, Tretjakovska galerija.

F.I. Šubin (1740-1805).

Katarina II - zakonodajalec, F.I. Šubin.1789-1890

Doprsni kip Katarine II., F.I. Šubin, 1770.

Doprsni kip Golicina. F.I. Shubin, 1775. Za ta kiparski portret je Catherine II mojstra nagradila z zlato tobačnico.

Doprsni kip M.V. Lomonosov, kipar F.I. Šubin, 1792.

Doprsni kip Pavla I., F.I. Šubin, 1800.

Opomba:

Kiparstvo sega v pogansko obdobje, ko so nastajala dela iz lesa. Vendar se je po pokristjanjenju v Rusiji kiparstvo slabo razvijalo. To je bilo posledica prepovedi malikovanja.

Začetek razvoja kiparstva je povezan z dobo Petra I. Sprva so si kiparji izposodili evropske žanre in metode. In sami ustvarjalci so bili večinoma tujci. Vendar se sčasoma pojavijo tudi domači mojstri. Kiparstvo je doseglo visoko raven v zlati dobi Katarine II. Nadalje se je njegov razvoj nadaljeval, izboljševal in danes je kiparstvo ena izmed priljubljenih zvrsti kulture.

Material pripravil: Melnikova Vera Aleksandrovna

Druga četrtina 18. stoletja - čas razvoja takšne umetniške oblike, kot je kiparska tura. Bartolomeo Carlo Rastrelli, oče zgoraj omenjenega arhitekta, je ostal največji ruski kipar. Najbolj znano delo tega avtorja je monumentalna skupina "Anna Ioannovna s črnim dečkom".

Anna Ioannovna s črnim fantom

To kiparsko delo odraža tako slovesni sijaj in dekorativni sijaj, značilen za barok, kot tudi neverjetno resničnost in izraznost podobe. Hermelinov plašč, razkošna obleka, posuta z biseri in diamanti, dragoceno žezlo - vse to priča o bogastvu cesarice. Njena veličastna drža simbolizira suvereno moč in moč imperija. Za večjo prepričljivost Rastrelli uporablja priljubljeno baročno tehniko - kontrastno sopostavitev figur močne cesarice in majhne, ​​elegantne črne ženske.

Etienne Maurice Falcone

Od tujih mojstrov je največjo slavo požel Etienne Maurice Falcone (1716-1791), avtor najslavnejšega spomenika, postavljenega v Sankt Peterburgu, Bronastega jezdeca. Kipar je hotel "ljudem pokazati lepo podobo zakonodajalca, ki izteguje svojo desnico nad državo."

Bronasti jezdec

7. avgusta 1782 je na tisoče Peterburžanov odhitelo na Senatni trg. Tam je bil spomenik pokrit s ščiti, okoli katerega so se razporedile čete. Množica je rjovela od nestrpnosti. Končno je v nebo poletela raketa. Leseni ščiti so se zrušili. Iz trdnjav Petra in Pavla in admiralitete, z ladij, nameščenih na Nevi, so streljale puške. Glasba orkestra je zaživela. V prestolnici so odkrili spomenik Petru I. francoskega kiparja Falconeja.

V drugi polovici XVIII stoletja. se začne pravi razcvet ruskega kiparstva. Razvijala se je počasi, vendar sta bila ruska razsvetljenska misel in ruski klasicizem največja spodbuda za razvoj umetnosti velikih državljanskih idej, velikih problemov, ki so privedli do zanimanja za kiparstvo v tem obdobju. Šubin, Gordejev, Kozlovski, Ščedrin, Prokofjev, Martos - vsak zase je bil najsvetlejša osebnost, ki je pustila svoj pečat v umetnosti. Vse pa so združevala skupna ustvarjalna načela, ki so se jih naučili od profesorja Nicolasa Gilleta, ki je od leta 1758 do 1777 vodil kiparski razred na Akademiji, skupne ideje državljanstva in domoljubja ter visoki ideali antike. Njihovo izobraževanje je temeljilo predvsem na študiju antične mitologije, odlitkov in kopij iz del antike in renesanse, v letih upokojitve - pristnih del teh obdobij. V moški podobi si prizadevajo utelešiti poteze junaške osebnosti, v ženski podobi pa idealno lep, harmoničen, popoln začetek. Toda ruski kiparji te podobe ne interpretirajo abstraktno, ampak precej vitalno. Iskanje splošnega lepega ne izključuje polne globine razumevanja človeškega značaja, želje po posredovanju njegove vsestranskosti. To stremljenje je otipljivo v monumentalnem in dekorativnem kiparstvu ter štafelajni plastiki druge polovice stoletja, predvsem pa v portretnem žanru.

Njegovi najvišji dosežki so povezani predvsem z delom Fedota Ivanoviča Šubina (1740-1805), rojaka Lomonosova, ki je prispel v Sankt Peterburg že kot umetnik, ki je razumel zapletenost rezbarjenja kosti. Po diplomi na akademiji v razredu Gilleta z veliko zlato medaljo se je Šubin odpravil na upokojensko potovanje, najprej v Pariz (1767–1770), nato pa v Rim (1770–1772), ki je od sredine stoletja naprej. iz izkopanin Herkulaneja in Pompejev, spet postal središče privlačnosti za umetnike po vsej Evropi. Prvo delo Shubina v njegovi domovini je doprsni kip A.M. Golicin (1773, Ruski muzej, mavec) že priča o polni zrelosti mojstra. Vsa vsestranskost značilnosti modela se razkrije med njegovim krožnim pregledom, čeprav je nedvomno glavna točka skulpture. Inteligenca in skepticizem, duhovna eleganca in sledovi duhovne utrujenosti, razredna ekskluzivnost in posmehljivo samozadovoljstvo - Šubinu je v tej podobi ruskega aristokrata uspelo prenesti najrazličnejše plati značaja. Izredna raznolikost umetniških sredstev pomaga ustvariti tako dvoumno karakterizacijo. Zapleten obris in zasuk glave in ramen, interpretacija različno teksturirane površine (ogrinjalo, čipka, lasulja), najfinejša modelacija obraza (arogantno zožene oči, čistokrvna linija nosu, muhast vzorec ustnic) in bolj svobodno slikovita oblačila - vse spominja na slogovna sredstva baroka. Toda kot sin svojega časa interpretira svoje modele v skladu z razsvetljenskimi idejami posplošenega idealnega junaka. To je značilno za vsa njegova dela 70-ih let, kar nam omogoča, da o njih govorimo kot o delih zgodnjega klasicizma. Čeprav ugotavljamo, da je v tehnikah novinca Shubina mogoče zaslediti značilnosti ne le baroka, ampak celo rokokoja. Sčasoma se v Šubinovih slikah stopnjujejo konkretnost, vitalnost in ostra specifičnost.

Šubin se je redko obračal na bron, večinoma je delal v marmorju in vedno uporabljal obliko doprsnega kipa. In prav v tem materialu je mojster pokazal vso raznolikost tako kompozicijskih rešitev kot tehnik umetniške obdelave. Z jezikom plastike ustvarja podobe izjemne ekspresivnosti, izjemne energije, ki sploh ne teži k njihovemu zunanjemu poveličevanju (doprsni kip feldmaršala Z. G. Černiševa, marmor, Državna Tretjakovska galerija). Ne boji se znižati, "prizemljiti" podobe feldmaršala P.A. Rumyantsev-Zadunaisky, ki izraža značilnost njegovega prav nič junaškega okroglega obraza s smešno navzgor nosom (marmor, 1778, Državni muzej umetnosti, Minsk). Ne zanima ga samo "znotraj" ali samo "zunaj". Človeka predstavi v vsej raznolikosti njegovega življenja in duhovnega videza. Takšni so mojstrsko izvedeni doprsni kipi državnikov, vojskovodij in uradnikov.

Od del 90-ih, najbolj plodnega obdobja v Shubinovem delu, bi rad opozoril na navdihnjeno, romantično podobo P.V. Zavadovski (doprsni kip ohranjen le v mavcu, Državna galerija Tretyakov). Oster zasuk glave, prodoren pogled, strogost celotnega videza, prosto padajoča oblačila - vse govori o posebnem vznemirjenju, razkriva strastno, nenavadno naravo. Metoda interpretacije podobe napoveduje obdobje romantike. Kompleksna večplastna karakterizacija je podana v doprsnem kipu Lomonosova, ustvarjenem za Galerijo Cameron, da tam stoji poleg doprsnih kipov starodavnih junakov. Zato nekoliko drugačna stopnja posploševanja in antike kot v drugih kiparjevih delih (bron, 1793, Cameronova galerija, Puškin; mavec, Ruski muzej; marmor, Akademija znanosti; zadnja dva sta zgodnejša). Šubin je Lomonosova obravnaval s posebnim spoštovanjem. Genialni ruski znanstvenik samouk je bil kiparju blizu ne le kot rojak. Shubin je ustvaril podobo brez kakršne koli uradnosti in sijaja. V njegovem videzu se čuti živahen um, energija, moč. Toda različni koti dajejo različne poudarke. In v drugem obratu beremo na obrazu modela in žalost, in razočaranje, in celo izraz skepticizma. To je še toliko bolj presenetljivo, če predpostavimo, da delo ni naravno, Lomonosov je umrl 28 let prej. V zadnjih študijah je izražena ideja o možnosti naravnih skic, ki niso prišle do nas.

Tako večplastna v tej vsestranskosti je podoba Pavla I, ki jo je ustvaril kipar (marmor, 1797, bron, 1798, Ruski muzej; bron, 1800, Državna galerija Tretyakov). Tu zasanjanost sobiva s trdim, skoraj okrutnim izrazom, grde, skoraj groteskne poteze pa podobi ne jemljejo veličastnosti.

Shubin ni delal le kot portretist, ampak tudi kot dekorater. Izdelal je 58 ovalnih marmornih zgodovinskih portretov za palačo Chesme (ki se nahaja v orožarni), skulpture za marmorno palačo in za Peterhof, kip Katarine II. Zakonodajalke (1789–1790). Nobenega dvoma ni, da je Šubin največji pojav v ruski umetniški kulturi 18. stoletja.

Francoski kipar Etienne-Maurice Falconet (1716–1791; v Rusiji) – od 1766 do 1778), ki je v spomeniku Petru I na Senatnem trgu v Sankt Peterburgu izrazil svoje razumevanje osebnosti Petra, njegove zgodovinske vloge v usodi Rusije. Falcone je na spomeniku delal 12 let. Prva skica je bila izvedena 1765, 1770 maketa v naravni velikosti, 1775-1777. vlivali so bronasti kip in pripravljali podstavek iz kamnite skale, ki je po rezanju tehtala približno 275 ton.Marie-Anne Collot je pomagala delati glavo Petra Falconeja. Odprtje spomenika je potekalo leta 1782, ko Falcone ni bil več v Rusiji in je dokončal postavitev spomenika Gordeev. Falcone je opustil kanonizirano podobo zmagovitega cesarja, rimskega cezarja, obdanega z alegoričnimi figurami kreposti in slave. Prizadeval si je za utelešenje podobe stvarnika, zakonodajalca, reformatorja, kot je sam zapisal v pismu Diderotu. Kipar se je kategorično uprl hladnim alegorijam, češ da je "to bedno obilje, ki vedno obsoja rutino in redko genialnost." Pustil je samo kačo, ki nima le pomenskega, ampak tudi kompozicijskega pomena. Tako je nastala podoba-simbol z vso naravnostjo gibanja in drže konja in jezdeca. Ta spomenik, prinesen na enega najlepših trgov prestolnice, na njegovo javno tribuno, je postal plastična podoba cele dobe. Rejenega konja pomiri trdna roka mogočnega jezdeca. Enotnost trenutnega in večnega, vpeta v splošno rešitev, je zaslediti tudi v podstavku, zgrajenem na gladkem vzponu na vrh in ostrem padcu navzdol. Likovna podoba je sestavljena iz kombinacije različnih zornih kotov, vidikov, zornih kotov figure. »Idol na bronastem konju« se pojavi v vsej svoji mogočnosti, preden se mu lahko zazrete v obraz, kot D.E. Arkin, takoj prizadene s svojo silhueto, gesto, močjo plastičnih mas in to manifestira neomajne zakonitosti monumentalne umetnosti. Od tod svobodna improvizacija v oblačilih ("To je junaška obleka," je zapisal kipar), odsotnost sedla in stremen, kar omogoča, da se jezdec in konj dojemata kot ena sama silhueta. »Junak in konj se zlijeta v čudovitega kentavra« (Didero).

Tudi glava jezdeca je povsem nova podoba v ikonografiji Petra, drugačna od domiselnega Rastrellijevega portreta in povsem običajnega doprsnega kipa, ki ga je izvedel Collo. V podobi Falconeja ne prevladujeta filozofska kontemplacija in premišljenost Marka Avrelija, ne žaljiva moč condottiereja Colleonija, temveč zmagoslavje jasnega razuma in učinkovite volje.

V uporabi naravne skale kot podstavka je prišlo do izraza temeljno estetsko načelo razsvetljenstva 18. stoletja. - zvestoba naravi.

»V središču tega monumentalnega kiparstva je vzvišena ideja Rusije, njene mladostne moči, njenega zmagovitega vzpona po cestah in strminah zgodovine. Zato spomenik vzbuja v gledalcu veliko občutij in misli, bližnjih in daljnih asociacij, veliko novih podob, med katerimi je vzvišena podoba junaške osebe in junaškega ljudstva, podoba domovine, njene moči, njena slava, njen veliki zgodovinski poklic vedno dominira. (Arkin D.E. EM. Falcone // Zgodovina ruske umetnosti. M., 1961. T. VI. S. 38).

V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je poleg Shubina in Falconeja delalo več mladih diplomantov Akademije. Leto pozneje jo je Šubina diplomiral, z njim pa se je upokojil Fjodor Gordejevič Gordejev (1744–1810), čigar ustvarjalna pot je bila tesno povezana z Akademijo (nekaj časa je bil celo njen rektor). Gordeev je mojster monumentalne in dekorativne skulpture. V njegovem zgodnjem delu je nagrobnik N.M. Golitsyna kaže, kako globoko so ruski mojstri lahko preželi ideale starodavne, namreč grške, plastične umetnosti. Tako kot so v srednjem veku ustvarjalno sprejeli tradicijo bizantinske umetnosti, so v obdobju klasicizma dojeli načela helenističnega kiparstva. Pomembno je, da pri večini od njih razvoj teh načel in ustvarjanje lastnega nacionalnega sloga klasicizma ni šel gladko in delo skoraj vsakega od njih lahko štejemo za »prizorišče boja« med barokom, včasih rocaille in nove, klasične težnje. Poleg tega razvoj ustvarjalnosti ne pomeni nujno zmage slednje. Torej, prvo delo Gordejeva "Prometej" (1769, mavec, čas, bron - Muzej Ostankino) in dva nagrobnika Golicinov (feldmaršal A.M. Golitsyn, heroj Hotina, 1788, GMGS, Sankt Peterburg in D.M. Golitsyn - ustanovitelj znamenite bolnišnice, ki jo je zgradil Kazakov, 1799, GNIMA, Moskva) nosijo značilnosti, povezane z baročno tradicijo: kompleksnost silhuete, izraza in dinamike (»Prometej«), slikovitost celotne kompozicijske zasnove, patetične poteze alegoričnih figure (Vrlina in Vojaški genij - na enem nagrobniku, Žalost in Tolažba na drugem).

Nagrobnik je N.M. Golitsyna spominja na starogrško stelo. Reliefna figura žalujočega, posneta manj kot v naravi, je podana v profilu, postavljena na nevtralno ozadje in vpisana v oval. Veličastnost in slovesnost žalostnega občutka izražajo počasne gube njenega plašča. Iz tega nagrobnika veje izraz plemenite zadržanosti. Popolnoma manjka baročna patetika. Toda v njem ni abstraktne simbolike, ki je pogosto prisotna v delih klasičnega sloga. Tu je žalost tiha in žalost je ganljivo človeška. Liričnost podobe, skrita, globoko skrita žalost in s tem intimnost, iskrenost postanejo značilne lastnosti ruskega klasicizma. Načela klasicizma so se še izraziteje pokazala v nizkih reliefih, ki prikazujejo antične prizore za fasade in notranjost palače Ostankino (Moskva, 80-90).

Tudi v opusu izjemnega ruskega kiparja redko raznolikih interesov, Mihaila Ivanoviča Kozlovskega (1753–1802), je mogoče zaslediti ta nenehni »boj«, kombinacijo baročnih in klasicističnih značilnosti s prevlado nekaterih slogovnih prijemov nad drugi pri vsakem posameznem delu. Njegovo delo je jasen dokaz, kako so ruski mojstri predelali starodavne tradicije, kako se je razvil ruski klasicizem. Za razliko od Šubina in Gordejeva se je Kozlovski upokojil prav iz Rima, nato pa se je preselil v Pariz. Njegova prva dela po vrnitvi v domovino sta bila dva reliefa za Marmorno palačo, katerih že sama imena: »Zbogom Regula od državljanov Rima« in »Camillus, ki osvobodi Rim Galcev« - govorita o velikem zanimanju mojstra v antični zgodovini (zgodnja 80. leta) .

Leta 1788 je Kozlovsky znova odšel v Pariz, vendar že kot mentor upokojencev, in padel v središče revolucionarnih dogodkov. Leta 1790 je izdelal kip Polikrata (timing, mavec), v katerem patetično zveni tema trpljenja in impulz po osvoboditvi. Hkrati je v Polikratovem konvulzivnem gibanju, naporu njegove priklenjene roke, smrtonosnem izrazu njegovega obraza nekaj značilnosti naturalizma.

Sredi 90. let, po vrnitvi v domovino, se začne najbolj plodno obdobje v delu Kozlovskega. Glavna tema njegovih štafelajnih del (in delal je predvsem v štafelajni plastiki) je iz antike. Njegovi "Pastir z zajcem" (1789, marmor. Muzej Pavlovske palače), "Speči Kupid" (1792, marmor, Ruski muzej), "Kupid s puščico" (1797, marmor, Državna Tretjakova galerija) in drugi govorijo o subtilnem in nenavadno globok prodor v helenistično kulturo, hkrati pa so brez zunanjega posnemanja. To je skulptura iz 18. stoletja in prav Kozlovsky je poveličeval lepoto mladostnega telesa z nežnim okusom in prefinjenostjo. Njegova "Vigilija Aleksandra Velikega" (druga polovica 80-ih, marmor, Ruski muzej) opeva junaško osebnost, tisti državljanski ideal, ki ustreza moralizirajočim težnjam klasicizma: poveljnik preizkuša svojo voljo, upira se spanju; zvitek Iliade poleg njega je dokaz njegove izobrazbe. Toda antika za ruskega mojstra nikoli ni bila edini predmet študija. V načinu, kako se stanje pol zaspanosti, omamljenost polspa naravno prenaša, je živahno ostro opazovanje, v vsem je mogoče videti natančno preučevanje narave. In kar je najpomembnejše - ni vsesplošne prevlade razuma nad občutkom, suhe racionalnosti, in to je po našem mnenju ena najpomembnejših razlik med ruskim klasicizmom.

Kozlovskega, klasicista, seveda navdušuje tema junaka, ki izvaja več terakot po Iliadi (Ajaks s Patroklovim telesom, 1796, Ruski muzej). Kipar podaja lastno interpretacijo epizode iz zgodbe Petra Velikega v kipu Jakova Dolgorukega, bližnjega carja, ki je bil ogorčen nad nepravičnostjo enega cesarjevega ukaza (1797, marmor, Ruski muzej). V kipu Dolgorukyja kipar široko uporablja tradicionalne atribute: gorečo baklo in tehtnico (simbol resnice in pravičnosti), poraženo masko (izdaja) in kačo (nizkost, zlo). Kozlovski razvija junaško temo, se obrne na podobo Suvorova: najprej mojster ustvari alegorično podobo Herkula na konju (1799, bron, Ruski muzej), nato pa spomenik Suvorovu, zasnovan kot življenjski kip (1799–1801). , St. Petersburg). Spomenik nima neposredne portretne podobnosti. Gre bolj za posplošeno podobo bojevnika, junaka, v čigar vojaški noši so združeni elementi orožja starega Rimljana in srednjeveškega viteza (in po zadnjih podatkih elementi oblike, ki si jo je Pavel želel, a je nimam časa za predstavitev). Energija, pogum, plemenitost izhajajo iz celotnega videza poveljnika, iz njegovega ponosnega obračanja glave, graciozne geste, s katero dvigne meč. Svetlobna figura na valjastem podstavku tvori z njim enovit plastični volumen. Podoba Suvorova, ki združuje moškost in milino, ustreza tako klasičnemu standardu herojskega kot splošnemu razumevanju lepote kot estetske kategorije, značilne za 18. stoletje. Ustvaril je posplošeno podobo narodnega heroja in raziskovalci ga upravičeno pripisujejo najpopolnejšim stvaritvam ruskega klasicizma, poleg Falconetovega »Bronastega jezdeca« ter spomenika Mininu in Požarskemu Martosu.

V istih letih je Kozlovsky delal na kipu Samsona - osrednjem v Veliki kaskadi Peterhofa (1800-1802). Skupaj z najboljšimi kiparji - Šubinom, Ščedrinom, Martosom, Prokofjevom - je Kozlovski sodeloval pri zamenjavi kipov Peterhofskih fontan in dokončal eno najpomembnejših naročil. Samson, kot ga tradicionalno imenujejo, združuje moč starodavnega Herkula (po nekaterih najnovejših raziskavah je to Herkul) in ekspresijo Michelangelovih podob. Podoba velikana, ki trga levji gobec (podoba leva je bila del grba Švedske), je poosebljala nepremagljivost Rusije.

Med veliko domovinsko vojno so spomenik ukradli nacisti. Leta 1947 je kipar V.L. Simonov ga je poustvaril na podlagi ohranjenih fotografskih dokumentov.

Vrstnik Kozlovskega je bil Fedos Fedorovič Ščedrin (1751–1825). Skozi iste faze šolanja na akademiji in upokojitve je šel v Italiji in Franciji. "Marsius" (gips, NIMAKH), ​​ki ga je izvedel leta 1776, tako kot "Prometej" Gordejeva in "Polikrat" Kozlovskega, je poln burnega gibanja in tragičnega pogleda na svet. Kot vse kiparje klasične dobe tudi Ščedrina navdušujejo starodavne podobe (»Speči Endimion«, 1779, bron, Ruski muzej; »Venera«, 1792, marmor, Ruski muzej), pri tem pa izkazuje posebno poetično prodiranje v njihov svet. Sodeluje tudi pri ustvarjanju skulptur za Peterhofske fontane ("Neva", 1804). Toda najpomembnejša dela Ščedrina pripadajo obdobju poznega klasicizma. V letih 1811–1813 dela na kiparskem kompleksu admiralitete Zakharovsky. Izdelal je trofigurne skupine »morskih nimf«, ki nosijo kroglo – veličastno monumentalne, a hkrati tudi graciozne; kipi štirih velikih starodavnih bojevnikov: Ahila, Ajaksa, Pira in Aleksandra Velikega - v vogalih podstrešja osrednjega stolpa. V kompleksu admiralitete je Ščedrinu uspelo podrediti dekorativni princip monumentalni sintezi in pokazati čudovit občutek za arhitektoničnost. Kiparske skupine nimf so jasno vidne v svoji prostornini na ozadju gladkih sten, figure bojevnikov pa organsko dopolnjujejo arhitekturo osrednjega stolpa. Od leta 1807 do 1811 je Ščedrin delal tudi na ogromnem frizu "Nosenje križa" za konho južne apside Kazanske katedrale.

Vigilija Aleksandra Velikega

Njegov sodobnik Ivan Prokofjevič Prokofjev (1758–1828) v letih 1806–1807. ustvari friz v Kazanski katedrali na podstrešju zahodnega prehoda kolonade na temo "Bakrena kača". Prokofjev je predstavnik druge generacije akademskih kiparjev, zadnja leta je študiral pri Gordejevu, v letih 1780-1784. študiral v Parizu, nato odšel v Nemčijo, kjer je bil uspešen kot portretist (ohranila sta se le dva portreta Prokofjeva iz Labzinov, 1802, oba terakota, Ruski muzej). Eno njegovih zgodnjih del, Actaeon (1784, Ruski muzej), priča o spretnosti že uveljavljenega umetnika, ki spretno prenaša močno, prožno gibanje, elastičen tek mladeniča, ki ga zasledujejo Dianini psi. Prokofjev je predvsem mojster reliefa, ki nadaljuje najboljše tradicije starodavne reliefne plastike (serija mavčnih reliefov sprednjih in litoželeznih stopnic Akademije umetnosti; hiša I.I. Betskega, palača v Pavlovsku - vsa 80. , z izjemo litoželeznega stopnišča Akademije, izvedenega v letih 1819-1820 gg.). To je idilična linija v delu Prokofjeva. Toda mojster je poznal tudi visoke dramatične note (že omenjeni friz Kazanske katedrale "Bakrena kača"). Za Peterhof je Prokofjev združil s Ščedrinovo Nevo kip Volhova in skupino Tritonov.

Ivan Petrovič Martos (1754-1835) je živel zelo dolgo ustvarjalno življenje, njegova najpomembnejša dela pa so nastala že v 19. stoletju. Toda nagrobniki Martosa, njegova spominska plastika 80-90-ih v njihovem razpoloženju in. plastična rešitev pripada XVIII. stoletju. Martosu je uspelo ustvariti razsvetljene podobe, prekrite s tiho žalostjo, visokim liričnim občutkom, modrim sprejemanjem smrti, ki je poleg tega izvedena z redko umetniško popolnostjo (nagrobnik M. P. Sobakina, 1782, GNIMA; nagrobnik E. S. Kurakina, 1792, GMGS) .