Vrste opernih predstav. Operni žanr v delih skladateljev 19. stoletja. Pomembni operni pevci

ital. opera, lit. - delo, delo, esej

Vrsta glasbene drame. Opera temelji na sintezi besede, odrskega dogajanja in glasbe. Za razliko od različnih vrst dramskega gledališča, kjer glasba opravlja pomožne, uporabne funkcije, v operi postane glavni nosilec in gibalo dogajanja. Opera potrebuje celovit, dosledno razvijajoč se glasbeni in dramski koncept (glej). Če je ni, glasba pa le spremlja, ilustrira besedno besedilo in dogajanje na odru, potem operna forma razpade, specifika opere kot posebne zvrsti glasbene in dramske umetnosti pa se izgubi.

Pojav opere v Italiji na prelomu iz 16. v 17. stoletje. pripravile na eni strani nekatere oblike renesančne t-ra, v kateri je glasba dobila pomen. mestu (veličastni interludij, pastirska drama, tragedija z zbori), na drugi strani pa širok razvoj v isti dobi samospeva z instr. spremstvo. V O. so prišla iskanja in poskusi 16. st. na področju izraznega voka. monodija, sposobna prenašati različne nianse človeškega govora. B. V. Asafiev je zapisal: »Veliko renesančno gibanje, ki je ustvarilo umetnost »novega človeka«, je razglasilo pravico do svobodnega razkrivanja duševnosti, čustev zunaj jarma asketizma, oživelo novo petje, v katerem je postal vokaliziran, zapeti zvok izraz čustvenega bogastva človeškega srca v Ta globoka revolucija v zgodovini glasbe, ki je spremenila kakovost intonacije, to je razkrivanje notranje vsebine, duševnosti, čustvenega razpoloženja s človeškim glasom in narečjem, je lahko prinesla le operna umetnost. do življenja "(Asafiev B.V., Izbr. dela, letnik V, M., 1957, str. 63).

Najpomembnejši, neodtujljivi element operne produkcije je petje, ki v najfinejših odtenkih posreduje bogato paleto človeških izkušenj. Preko razl. sestavite vok. intonacije pri O. razkriva individualno duševno. prenašajo se skladišče vsakega lika, značilnosti njegovega značaja in temperamenta. Iz trka različnih intonacij. kompleksov, razmerje med katerimi ustreza razporeditvi sil v dr. dejanje se rodi »intonacijska dramaturgija« O.-a kot glasbena drama. cela.

Razvoj simfonije v 18-19 stoletju. razširil in obogatil možnosti interpretacije dram z glasbo. dejanja v govoru, razkritje njegove vsebine, ki ni vedno v celoti razkrita v petem besedilu in dejanjih likov. Orkester ima v operi raznoliko komentatorsko in posploševalno vlogo. Njegove funkcije niso omejene na podporo za vok. strank in izrazno poudarjanje posameznih, najpomembnejših. trenutke akcije. Lahko posreduje "podtok" akcije in oblikuje nekakšno dramo. kontrapunkt dogajanju na odru in o čemer pojejo pevci. Takšna kombinacija različnih načrtov je eden najmočnejših izrazov. trikov v O. Pogosto orkester zaključi, dokonča situacijo in jo pripelje do najvišje točke dram. Napetost. Pomembna vloga pripada tudi orkestru pri ustvarjanju ozadja dogajanja, orisa situacije, v kateri se dogaja. Opis orkestra. epizode včasih prerastejo v popolne simfonije. slike. Čisti ork. določene dogodke, ki so del dogajanja samega, pa lahko utelešamo tudi s sredstvi (npr. v simfoničnih vmesnih prizorih). Končno ork. razvoj služi kot eno od bitij. dejavnikov pri oblikovanju celostne, celovite operne forme. Vse našteto je vključeno v koncept opernega simfonizma, ki uporablja številne tematske tehnike. razvoj in oblikovanje, ki prevladuje v »čisti« instr. glasba. Toda te tehnike so bolj fleksibilne in svobodne za uporabo v gledališču, odvisno od pogojev in zahtev gledališča. dejanja.

Hkrati je O.-jev obratni učinek na instr. glasba. Torej je imel O. nesporen vpliv na oblikovanje klasike. simp. orkester. Orkova vrsta. učinki, ki so nastali v zvezi z nekaterimi nalogami gledališče.-dram. reda, nato je prešla v last instr. ustvarjalnost. Razvoj operne melodije v 17.-18. pripravili nekaj vrst klasičnega. instr. tematizem. Predstavniki programske romantike so se pogosto zatekali k metodam operne izraznosti. simfonizma, ki je skušal slikati s pomočjo instr. glasbe, konkretnih podob in slik realnosti, do reprodukcije gest in intonacije človeškega govora.

O. uporablja različne žanre vsakdanje glasbe - pesem, ples, koračnico (v njihovih številnih različicah). Ti žanri ne služijo le orisanju ozadja, na katerem se odvija dogajanje, ustvarjanju nat. in lokalne barve, temveč tudi za karakterizacijo likov. Metoda, imenovana "generalizacija skozi žanr" (izraz A. A. Alshwanga), najde široko uporabo v O.. Pesem ali ples postane sredstvo realizma. tipizacija podobe, razkrivanje splošnega v posameznem in posameznega.

Razmerje dif. elementov, ki sestavljajo O. kot umetnost. celota, se razlikuje glede na celotno estetiko. težnje, ki prevladujejo v določenem obdobju, v eno ali drugo smer, pa tudi iz specifične ustvarjalne. naloge, ki jih rešuje skladatelj v tem delu. Obstajajo orkestri, ki so pretežno vokalni, v katerih je orkestru dodeljena stranska, podrejena vloga. Lahko pa je orkester Ch. drama nosilec. akcijo in dominirajo v voku. stranke. Znani so O., zgrajeni na menjavi dokončanih ali razmeroma dokončanih vokov. oblike (arija, arioso, kavatina, razne vrste ansamblov, zbori), in O. preim. recitativno skladišče, v katerem se dejanje razvija kontinuirano, brez razčlenitve na ločene. epizode (št.), O. s prevlado solističnega začetka in O. z razvitimi zasedbami ali zbori. Vsi R. 19. stoletje je bil predstavljen koncept "glasbene drame" (glej Glasbena drama). muze. drami je nasprotoval pogojnik O. »čislane« strukture. Ta definicija je pomenila produkcijo, v kateri je glasba povsem podrejena drami. akcijo in sledi vsem njegovim oblinam. Vendar pa ta opredelitev ne upošteva posebnih zakonitosti operne dramaturgije, ki se v vsem ne ujemajo z zakonitostmi dr. t-ra, in ne razmejuje O. od nekaterih drugih vrst gledališča. predstave z glasbo, v katerih nima glavne vloge.

Izraz "Oh." pogojna in je nastala pozneje kot vrsta glasbene drame, ki jo je označil. dela. Prvič je bilo to ime uporabljeno v danem pomenu leta 1639, v splošno rabo pa je vstopilo v 18. - začetku 18. stoletja. 19. stoletja Avtorji prvih oper, ki so nastale v Firencah na prelomu iz 16. v 17. stoletje, so jih imenovali »drame na glasbo« (Drama per musica, dobesedno »drama skozi glasbo« ali »drama za glasbo«). Njihov nastanek je povzročila želja po oživitvi drugih grških. tragedija. Ta ideja se je rodila v krogu humanističnih učenjakov, pisateljev in glasbenikov, ki so se združevali okoli florentinskega plemiča G. Bardija (glej Florentinska kamerata). Prvi primeri O. se štejejo za "Daphne" (1597-98, ni ohranjeno) in "Eurydice" (1600) J. Perija na naslednjem. O. Rinuccini (G. Caccini je napisal tudi glasbo za "Evridiko"). Pogl. naloga, ki so si jo zastavili avtorji glasbe, je bila jasnost deklamacije. vok. deli so vzdrženi v melodično-recitativnem skladišču in vsebujejo le nekatere, slabo razvite elemente kolorature. Leta 1607 je bila postojanka v Mantovi. O. "Orfej" C. Monteverdija, enega največjih glasbenikov-dramatikov v zgodovini glasbe. V O. je vnesel pristno dramatiko, resnico strasti, obogatil njen izraz. objektov.

Rojen v aristokratskem vzdušju. salon, se O. sčasoma demokratizira, postane dostopen širšim slojem prebivalstva. V Benetkah, ki so postale sredi. 17. stoletje pogl. središče razvoja operne zvrsti, leta 1637 je bilo odprto prvo javno gledališče. operno gledališče ("San Cassiano"). Sprememba družbene osnove jezika je vplivala na samo njegovo vsebino in značaj. sredstev. Skupaj z mitološkim zapleti se zdijo zgodovinski. teme, obstaja hrepenenje po ostrih, intenzivnih dramah. konflikti, kombinacija tragičnega s komičnim, vzvišenega s smešnim in podlim. vok. deli so melodični, dobivajo značilnosti belkantizma in nastajajo samostojno. samostojne epizode arijskega tipa. Zadnje Monteverdijeve opere so bile napisane za Benetke, vključno s Kronanjem Poppeje (1642), ki je ponovno oživela v repertoarju sodobnega časa. operna gledališča. F. Cavalli, M. A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella so pripadali največjim predstavnikom beneške operne šole (glej Beneška šola).

Nagnjenost k povečanju melodičnosti. začetek in kristalizacija končnih vokov. forme, ki so jo začrtali skladatelji beneške šole, so razvili mojstri neapeljske operne šole, ki se je razvila do zač. 18. stoletje Prvi večji predstavnik te šole je bil F. Provencale, njen vodja - A. Scarlatti, med vidnimi mojstri - L. Leo, L. Vinci, N. Porpora in drugi Opere v italijanščini. librete v slogu neapeljske šole so pisali tudi skladatelji drugih narodnosti, med njimi I. Hase, G. F. Handel, M. S. Berezovski in D. S. Bortnjanski. V neapeljski šoli se je dokončno izoblikovala oblika arije (predvsem da capo), postavila jasna meja med arijo in recitativom ter opredelila dramaturgija. funkcije razl. elementi O. kot celote. K ustalitvi operne forme je prispevala dejavnost libretistov A. Zenona in P. Metastasia. Razvili so harmoničen in celovit tip opere seria (»resne opere«) na mitološkem. ali zgodovinsko-junaški. plot. Toda čez čas drama. vsebina tega O. je vedno bolj odhajala v ozadje in se spreminjala v zabavo. »koncert v kostumih«, popolnoma podrejen muham virtuoznih pevcev. Že v Ser. 17. stoletje ital. O. se je razširil v številnih evropskih državah. države. Poznavanje z njo je služilo kot spodbuda za nastanek lastnega državljanstva v nekaterih od teh držav. operna t-ra. V Angliji je G. Purcell z uporabo dosežkov beneške operne šole ustvaril globoko izvirno delo. v domačem jeziku »Didona in Enej« (1680). J. B. Lully je bil ustanovitelj francoske. lirična tragedija - vrsta herojsko-tragične. O., v mnogih pogledih blizu klasike. tragedije P. Corneilla in J. Racina. Če bi Purcellova »Didona in Enej« ostala en sam fenomen, ki ni imel nadaljevanja v angleščini. tla, nato zvrst lir. tragedija je bila v Franciji močno razvita. Njegov vrhunec v ser. 18. stoletje je bilo povezano z delom J. F. Rameauja. Vendar pa Italijan operne serije, ki je prevladovala v 18. stol. v Evropi, pogosto postala zavora za razvoj nar. O.

V 30. letih. 18. stoletje v Italiji je nastala nova zvrst – opera buffa, ki se je razvila iz komične. interludije, to-rye je bilo običajno izvajati med dejanji operne serije. Za prvi primer te zvrsti običajno veljajo interludiji G. V. Pergolesija Služabnica (1733, izvedena med dejanji njegove operne serije Ponosni jetnik), ki so kmalu dobili samosvoj pomen. slikovito dela. Nadaljnji razvoj žanra je povezan z delom računalnika. N. Logrošino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Opera-buffa je odsevala naprednega realista. trendi tiste dobe. Hoduljasti pogojno junaški. liki opere seria so bili zoperstavljeni podobam običajnih ljudi iz resničnega življenja, dogajanje se je razvijalo hitro in živo, melodija je bila povezana z nar. izvora, združil ostro značilnost z melodičnostjo mehkega občutka. skladišče.

Skupaj z italijanskim opera buffa v 18. stoletju. drugi nat. komične vrste. A. Predstava "Služkinja-gospodarica" ​​v Parizu leta 1752 je pomagala okrepiti položaj Francozov. operni komik, zakoreninjen v Nar. sejemske predstave, ki jih spremlja petje preprostih parnih pesmi. demokratično tožba v ital. "buffons" so podprli voditelji Francozov. razsvetljenstvo D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm in drugi. opere F. A. Philidorja, P. A. Monsignyja in A. E. M. Grétryja odlikuje realističnost. vsebina, razvita lestvica, melod. bogastvo. V Angliji je nastala baladna opera, katere prototip je bila "Opera beračev" J. Pepušcha na op. J. Gaia (1728), ki je bila socialno zaostrena satira na aristokr. operna serija. »Beraška opera« je vplivala na nastanek sred. 18. stoletje nemški Singspiel, ki se pozneje zbliža s francoskim. operni komik, ohranjanje nar. lik v figurativnem sistemu in glasb. jezik. Največji predstavniki severnonemškega. Singspiel so bili I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, avstrijski - I. Umlauf in K. Dittersdorf. Žanr singspiel je globoko premislil W. A. ​​​​Mozart v Ugrabitev iz Seraglia (1782) in Čarobna piščal (1791). Na začetku. 19. stoletje v tem žanru se kažejo romantični. trendi. Značilnosti singspiela ohranja "programski" izdelek. nemški glasba romantika "Prosti strelec" K. M. Weber (1820). Na podlagi Nar. običaji, pesmi in plesi so se razvili nar. Španski žanri. glasba t-ra - zarzuela in kasneje (2. polovica 18. stoletja) tonadilla.

V zadnji tretjini 18. stol nastala je ruščina. strip O., črpanje zgodb iz domovin. življenje. Mladi Rus. O. je prevzel nekatere elemente ital. opera buffa, franc operni komik, nem singspiel, temveč po naravi podob in intonacije. v glasbenem smislu je bil globoko izviren. Njegovi liki so bili večinoma ljudje iz ljudstva, glasba je temeljila na pomenu. takt (včasih v celoti) na melodijo Nar. pesmi. O. je zasedla pomembno mesto v delu nadarjenih ru. mojstri E. I. Fomin ("Kočijaži na podstavku", 1787 itd.), V. A. Paškevič ("Nesreča iz kočije", 1779; "St. I izd. 1792 itd.). Na prelomu 18-19 st. nat. vrsta nar.-gospodinjski strip. O. izvira iz Poljske, Češke in nekaterih drugih držav.

Razl. operne zvrsti, jasno diferencirane v 1. pl. 18. stoletja, v teku zgod razvoj zbližal, meje med njimi so pogosto postale pogojne in relativne. Vsebina stripa Jezero so poglobili, vanj vnesli elemente občutljivosti. patetično, dramatično in včasih junaško ("Richard the Lionheart" Gretry, 1784). Po drugi strani pa »resni« junaški O. je pridobila večjo preprostost in naravnost ter se osvobodila svoje lastne pompozne retorike. Težnja k obnavljanju tradicije. vrsta opere-serije se pojavi na sredini. 18. stoletje pri italijanskem komp. N. Jommelli, T. Traetta in drugi Avtohtona glasba in drama. reformo je izvedel K. V. Gluck, umetn. katerega načela so se oblikovala pod vplivom idej it. in francoščina Razsvetljenje. Svojo reformo je začel na Dunaju v 60. 18. stoletje (»Orfej in Evridika«, 1762; »Alceste«, 1767), jo je dokončal desetletje kasneje v predrevolucionarnih razmerah. Pariz (vrhunec njegove operne inovacije - "Iphigenia in Tauris", 1779). Prizadevanje za resničen izraz velikih strasti, za drame. Utemeljitev vseh elementov operne predstave je Gluck opustil vse predpisane sheme. Uporabil je ekspresno. skladi, kot so italijanski. Oh, tako francosko. lirika tragedijo, ki jih je podredil enemu samemu dramatiku. namen.

Vrhunec razvoja O. v 18. stol. je bilo delo Mozarta, ki je sintetiziral dosežke različnih narodnih. šole in ta žanr povzdignil na nesluteno višino. Največji realistični umetnik Mozart je utelešal ostre in intenzivne drame z veliko močjo. konfliktov, ustvaril žive, življenjsko prepričljive človeške like, ki jih razkriva v kompleksnih razmerjih, prepletu in boju nasprotnih interesov. Za vsak zaplet je našel posebno obliko glasbene drame. inkarnacij in ustreznih izrazov. objektov. V "Figarovi svatbi" (1786) se razkriva v oblikah ital. opera buffa je globoka in ostro sodobno realistična. vsebina, v "Don Juanu" (1787) je komedija združena z visoko tragedijo (dramma giocosa - "vesela drama", po definiciji skladatelja), v "Čarobni piščali" je visoka morala izražena v čudoviti obliki. ideali prijaznosti, prijateljstva, neomajnosti čustev.

Odlična francoščina. revolucija je dala nov zagon razvoju O. Vkon. 18. stoletje v Franciji se je pojavil žanr "opere odrešenja", v katerem je bila bližajoča se nevarnost premagana zahvaljujoč pogumu, pogumu in neustrašnosti junakov. Ta O. je obsojal tiranijo in nasilje, opeval hrabrost borcev za svobodo in pravičnost. Bližina zapletov sedanjosti, dinamičnost in hitrost dogajanja so "opero odrešitve" približali opernemu komiku. Hkrati ga je odlikovala živa dramatičnost glasbe, povečana vloga orkestra. Tipični primeri tega žanra so Lodoiska (1791), Eliza (1794) in posebej priljubljena O. Two Days (Water Carrier, 1800) L. Cherubinija, pa tudi Jama J. F. Lesueurja (1793). V zapletu in v dramaturgiji se druži »opera odrešitve«. struktura "Fidelio" L. Beethoven (1805, 3. izdaja 1814). Toda Beethoven je vsebino svoje opere dvignil do visoke ideološke posplošenosti, poglobil podobe in simfoniziral operno obliko. "Fidelio" je na ravni njegovih največjih simfonij. stvaritve, ki zasedajo posebno mesto v svetovni operni umetnosti.

V 19. stoletju obstaja jasna diferenciacija. nat. operne šole. Nastanek in rast teh šol sta bila povezana s splošnim procesom oblikovanja narodov, z bojem ljudstev za politično oblast. in duhovno neodvisnost. V umetnosti se oblikuje nova smer - romantika, ki se je gojila v nasprotju s svetovljanstvom. smeri razsvetljenstva, povečano zanimanje za nar. oblike življenja in vse, v čemer se je kazal »duh ljudstev«. O. je dobil pomembno mesto v estetiki romantike, katere eden od temeljev je bila ideja o sintezi umetnosti. Za romantike Za O. so značilne ploskve s pogradov. pravljic, legend in izročil ali iz zgod preteklost dežele, barvito prikazane slike življenja in narave, preplet realnega in fantastičnega. Romantični skladatelji so si prizadevali za utelešenje močnih, živih občutkov in ostro kontrastnih duševnih stanj; združujejo viharno patetiko z zasanjano liriko.

Eno vodilnih mest v razvoju O. je ohranil ital. šolo, čeprav take izključitve ni imela več. vrednot, kot v 18. stoletju, in povzročil ostre kritike predstavnikov drugih narod. šole. Tradicionalno italijanski žanri. O. so bili posodobljeni in spremenjeni pod vplivom življenjskih zahtev. vok. začetek je še naprej prevladoval nad ostalimi vokalnimi prvinami, vendar je melodija postala bolj prožna, dramsko pomenljiva, ostra meja med recitativnim in melodičnim. izbrisalo petje, več pozornosti je dobil orkester kot glasbeno sredstvo. značilnosti slik in situacij.

Značilnosti novega je jasno pokazal G. Rossini, čigar delo je zraslo iz ital. operna kultura 18. stoletja. Njegov Seviljski brivec (1816), ki je bil vrhunec razvoja opere buffa, bistveno odstopa od tradicije. primeri tega žanra. Komedija situacij, ki ni osvobojena elementov površne norčije, se je za Rossinija spremenila v realistično. komedija karakterjev, ki združuje živahnost, zabavnost in duhovitost s primerno satiro. Melodije te opere, pogosto blizu ljudskemu, imajo oster značaj in zelo natančno ustrezajo podobam likov. V stripu "Pepelka" (1817). O. pridobi lir.-romant. barvitosti, v »Tatu sraki« (1817) pa se približuje vsakdanji dr. V svojih zrelih operah-seriah, prežetih s patosom domoljubja in folk.-osvobod. boj (»Mojzes«, 1818; »Mohamed«, 1820), je Rossini okrepil vlogo zbora, ustvaril velike pograd. prizori, polni drame in veličine. Nar.-prost. ideje so bile še posebej živo izražene v O. "William Tell" (1829), v katerem je Rossini presegel ital. operne tradicije, ki predvideva nekatere značilnosti franco. velik romantik. O.

V 30-40 letih. 19. stoletje se je razvilo delo V. Bellinija in G. Donizettija, pojavil se je prvi O. mladega G. Verdija, ki je služil kot živi primer ital. romantika. Skladatelji so se odražali v svojem O. domoljub. vzpon, povezan z italijanskim gibanjem. Risorgimento, napetost pričakovanj, žeja po svobodnem odličnem občutku. Pri Belliniju so ta razpoloženja obarvana s toni mehke, zasanjane liričnosti. Eno njegovih najboljših del - O. na zgodovinskem. zaplet "Norma" (1831), v katerem je poudarjena osebna drama. "Sleepwalker" (1831) - lirična drama. O. iz življenja navadnih ljudi; O. "Puritans" (1835) združuje lir. drama s tematiko ljudske-ver. boj. Zgodovinsko-romantično. drama z močnimi strastmi je značilna za Donizettijeva dela ("Lucia di Lammermoor", 1835; "Lucretia Borgia", 1833). Pisali so tudi stripe. O. (najboljši med njimi - "Don Pasquale", 1843), ki povezuje tradicije. norčija s preprostim in skromnim. liričnost. Vendar pa strip žanr ni privlačil romantičnih skladateljev. smeri, Donizetti pa je bil edini večji Italijan po Rossiniju. mojstra, ki je temu žanru predan pomeni. pozornost pri svojem delu.

Najvišja točka razvoja ital. O. v 19. stoletju. in eden največjih odrov svetovne operne umetnosti je Verdijevo delo. Njegov prvi O. "Nebukadnezar" ("Nabucco", 1841), "Lombardi v prvi križarski vojni" (1842), "Ernani" (1844), je očaral občinstvo domoljubja. patosa in visokega heroizma. čustva, ki pa niso brez nekega roja romantike. hodulje. V 50. letih. je ustvaril velika drama. moč. V O. "Rigoletto" (1851) in "Il trovatore" (1853), ki je ohranil romant. značilnosti, utelešene globoko realistične. vsebino. V "La Traviati" (1853) je Verdi naredil naslednji korak k realizmu, ko je temo vzel iz vsakdanjega življenja. Op. 60-70 - "Don Carlos" (1867), "Aida" (1870) - uporablja monumentalne operne oblike, obogati prostore za vok. in ork. izraznost. Popolno zlitje glasbe z dramo. dejanje, ki ga je dosegel. v O. "Othello" (1886), ki združuje shakespearsko moč strasti z nenavadno prilagodljivim in občutljivim prenosom vseh psiholoških. nianse. Na koncu vaše ustvarjalnosti Verdi se je obrnil na žanr komedije ("Falstaff", 1892), vendar se je odmaknil od tradicije opere buffa in ustvaril izdelek. z nenehno razvijajočim se delovanjem in zelo značilnim jezikom voka. zabave na podlagi recitacije. načelo.

V Nemčiji, prej 19. stoletje O. velike oblike ni obstajal. Dep. poskuša ustvariti veliko nem. O. na zgod tema v 18. stol. niso bili uspešni. Nacionalni nemški O., ki se je oblikoval v smeri romantike, se je razvil iz singspiela. Pod vplivom romantike zamisli obogatil figurativno sfero in izraz. sredstva tega žanra, razširila njegov obseg. Eden prvih nemških romantično O. je bila »Ondina« E. T. A. Hoffmanna (1813, post. 1816), a razcvet nacional. Operna t-ra se je začela s pojavom »Prostega strelca« K. M. Webra (1820). Ogromna priljubljenost tega O. je temeljila na kombinaciji realizma. slike vsakdanjega življenja in poezije. krajina z zakramenti. demonski fantazija. "Prosti strelec" je služil kot vir novih figurativnih elementov in koloristike. tehnike ne samo za operno ustvarjalnost pl. skladateljev, ampak tudi za romantike. programska simfonija. Slogovno manj soliden veliki "viteški" O. "Evryant" Webra (1823) pa je vseboval dragocene najdbe, ki so vplivale na nadaljnji razvoj operne umetnosti v Nemčiji. Od "Evryants" se razteza neposredna nit do enotnosti. operna produkcija. R. Schumanna "Genoveva" (1849), pa tudi "Tannhauser" (1845) in "Lohengrin" (1848) Wagner. V "Oberonu" (1826) se je Weber obrnil k žanru pravljičnega singspiela in okrepil eksotiko v glasbi. vzhod barvanje. Predstavniki romantike smeri v njej. O. sta bila tudi L. Spohr in G. Marschner. A. Lorzing, O. Nikolai, F. Flotov so na drugačen način razvili tradicijo singspiela, za katerega delo so bile značilne lastnosti površne zabave.

V 40. letih. 19. stoletje imenovan za največjega mojstra tega. operna umetnost R. Wagner. Njegovo prvo zrelo, samostojno. v slogu O. "Leteči Holandec" (1841), "Tannhäuser", "Lohengrin" so še vedno v veliki meri povezani z romantiko. tradicije začetka stoletja. Obenem že opredeljujejo smer glasbe in dramaturgije. Wagnerjeve reforme, ki jih je v celoti izvedel v 50-60-ih. Njena načela, ki jih je postavil Wagner v teoretičnem in publicističnem. dela, izhajala iz spoznanja vodilnega pomena dram. začel v O.:»drama je cilj, glasba je sredstvo za njegovo uresničitev«. Prizadevanje za kontinuiteto glasbe. razvoja je Wagner opustil tradicijo. O. oblike "oštevilčene" strukture (arija, ansambel itd.). Postavil je temelje operne dramaturgije s kompleksnim sistemom leitmotivov, ki ga je razvil Ch. prir. v orkestru, zaradi česar se je bistveno povečala vloga simfonij v njegovem O. začetek. Clutch in vse vrste polifonije. kombinacije različnih leitmotivi so tvorili neprekinjeno tekočo glasbo. tkanina - "neskončna melodija". Ta načela so bila v celoti izražena v "Tristanu in Izoldi" (1859, post. 1865) - največjem delu romantične operne umetnosti, ki je z največjo popolnostjo odražalo svetovni nazor romantike. Razvit sistem leitmotivov odlikuje tudi O. "Nürnberški mojstri" (1867), vendar je realističen. zaplet opredeljen pomeni. vlogo v tem O. pesemskih prvin in živahne, dinamične nar. prizorov. Center. mesto v Wagnerjevem delu zavzema veličastna operna tetralogija, ki je nastala skoraj četrt stoletja, - "Nibelungov prstan" ("Rensko zlato", "Valkira", "Siegfried" in "Smrt bogov" ", popolnoma post. 1876). Obsodba moči zlata kot vira zla daje "Nibelungovemu prstanu" antikapitalizma. smeri, vendar je splošni koncept tetralogije protisloven in mu manjka doslednosti. O.-misterij "Parsi-fal" (1882), za vso svojo umetnost. vrednote pričale o krizi romantike. svetovni nazor v Wagnerjevem delu. Glasba-drama. načela in delo Wagnerja so povzročila veliko polemik. Med številnimi glasbeniki so našli goreče privržence in opravičevalce, drugi pa so jih močno zavračali. Številni kritiki, ki cenijo čisto glasbo. dosežke Wagnerja, verjel, da je v skladišču svojega talenta simfonika in ne gledališča. skladatelj, in šel k O.-u na napačno pot. Kljub ostrim razhajanjem v oceni je pomen Wagnerja velik: vplival je na razvoj prevarantske glasbe. 19 - zač. 20. stoletje Problemi, ki jih je postavil Wagner, so našli različne rešitve za skladatelje, ki so pripadali dec. nat. šole in umetnost. smeri, a niti en razmišljujoč glasbenik ne bi mogel določiti svojega odnosa do nazorov in ustvarjalnosti. Nemška praksa. reformator opere.

Romantika je prispevala k prenovi figuralike in tematike. sfere opere, nastanek njenih novih zvrsti v franc. Franz. romantično O. se je razvil v boju proti akad. terjatev Napoleonovega cesarstva in dobe obnove. Tipičen predstavnik tega navzven spektakularnega, a hladnega akademizma v glasbi. T-re je bil G. Spontini. Njegov O. "Vestal" (1805), "Fernand Cortes ali osvajanje Mehike" (1809) so polni odmevov vojske. procesije in pohodi. Herojski izročilo, ki izhaja iz Glucka, se v njih popolnoma prerodi in izgubi svoj progresivni pomen. Bolj vitalen je bil stripovski žanr. O. Navzven meji na ta žanr "Joseph" E. Megul (1807). Ta O., napisan na svetopisemsko zgodbo, povezuje klasično. strogost in preprostost z nekaterimi značilnostmi romantike. Romantično. barvanje je lastno O. na pravljičnih parcelah N. Isoire ("Pepelka", 1810) in A. Boildieu ("Rdeča kapica", 1818). Vzpon Francozov operna romantika je na udaru. 20. in 30. leta Na področju komedije O. se je odražal v "Beli dami" Boildieu (1825) s svojo patriarhalno-idilično. barva in skrivnost. fantazija. Leta 1828 je bila pošta v Parizu. "The Mute from Portici" F. Auberta, ki je bil eden prvih primerov velike opere. Slavni Ch. prir. kot mojster komik. operne zvrsti je Aubert ustvaril O. dr. načrt z obilico akutnih konfliktnih situacij in široko razporejeno dinamiko. nar. prizorov. Ta tip O. je bil nadalje razvit v Rossinijevem Viljemu Tellu (1829). Najvidnejši predstavnik zgodovinskega in romant. francosko O. je postal J. Meyerbeer. Obvladovanje velikih odrskih predstav. maše, spretno porazdelitev kontrastov in svetlo dekorativni način muz. pisma so mu kljub znanemu eklektičnemu slogu omogočila ustvarjanje del, ki dogajanje zajemajo z intenzivno dramo in čisto spektakularnim gledališčem. razmetljivost. Meyerbeerjeva prva pariška opera "Robert the Devil" (1830) vsebuje elemente mračnega demonskega. fikcija v duhu it. romantika zgodnja. 19. stoletje Najsvetlejši primer Francozov. romantično O. - "Hugenoti" (1835) o zgodovinskem. zaplet iz dobe družbeno-relig. rokoborba v Franciji v 16. stoletju. Meyerbeerjeve kasnejše opere (Prerok, 1849; Afričanka, 1864) kažejo znake zatona žanra. Blizu Meyerbeerju v interpretaciji zgodovinskega. subjekti F. Halevi, najboljši O. to-rogo - "Židovka" ("Hči kardinala", 1835). Posebno mesto v francoščini glasba t-re ser. 19. stoletje zaseda operno delo G. Berlioza. V O. "Benvenuto Cellini" (1837), prežet z renesančnim duhom, se je opiral na tradicije in oblike komedije. operni žanr. V operni dilogiji "Trojanci" (1859) Berlioz nadaljuje Gluckovo junaštvo. tradicijo, ki jo slika v romant. tone.

V 50-60 letih. 19. stoletje nastane lirična opera. V primerjavi z velikim romantikom. O. njen obseg je skromnejši, dogajanje je osredotočeno na razmerje več. igralci, brez avreola junaštva in romantike. ekskluzivnost. Lirski predstavniki. O. se je pogosto obračal na zgodbe iz produkcije. svetovne književnosti in dramaturgije (W. Shakespeare, J. W. Goethe), temveč jih je interpretiral v vsakdanjem smislu. Skladatelji imajo manj močno ustvarjalnost. individualnosti, je to včasih vodilo v banalnost in ostro protislovje med pocukrano-sentimentalno naravo glasbe in redom dram. slike (na primer "Hamlet" A. Thomasa, 1868). Hkrati je v najboljših primerih tega žanra pozornost namenjena notranjemu. svet človeka, pretanjen psihologizem, ki priča o krepitvi realizma. prvine v operni umetnosti. Prod., odobril zvrst lirike. O. v francoščini. glasba t-re in najbolj v celoti utelesil njegove značilne lastnosti je bil "Faust" C. Gounoda (1859). Med drugim O. Ta skladatelj izstopa "Romeo in Julija" (1865). V številnih lir O. Osebna drama junakov je prikazana na ozadju eksotike. življenje in narava vzhod. državah (»Lakme« L. Delibesa, 1883; »Iskalci biserov«, 1863 in »Jamile«, 1871, J. Bizeta). Leta 1875 se je pojavila Bizetova "Carmen" - realistična. drama iz življenja običajnih ljudi, v kateri bo resnica človeških strasti prišla do dih jemajočega izraza. moč in hitrost akcije sta združeni z nenavadno svetlim in sočnim okusom ljudskega žanra. V tej produkciji Bizet je presegel omejitve lirike. O. in se povzpela v višave opernega realizma. Najvidnejšim mojstrom lirike. O. je pripadal tudi J. Massenetu, ki je s subtilno prodornostjo in milino izražal intimna doživetja svojih junakov (Manon, 1884; Werther, 1886).

Med mladimi nacional šole, ki so dozorele in se osamosvojile v 19. stoletju, je po pomenu največja ruska. Predstavnik ruske operne romantike, ki jo odlikuje izrazit nat. značaj, je bil A. N. Verstovsky. Med njegovimi O. je bil najpomembnejši »Askoldov grob« (1835). S prihodom klasične mojstrovine M. I. Glinka Rus. Operna šola je vstopila v svoj razcvet. Obvladovanje najpomembnejših dosežkov zahodne Evrope. glasbe od Glucka in Mozarta do njegove ital., nem. in francoščina sodobnikov, je Glinka šel na svoje. način. Izvirnost njegovih opernih produkcij. je zakoreninjen v globoki povezanosti z Nar. tal, z naprednimi tokovi rus. Društva. življenje in kultura Puškinove dobe. V »Ivanu Susaninu« (1836) je ustvaril nar. ruski zgodovinski tip. O., katerega junak je človek iz ljudstva. Dramatika podob in dejanj je v tej operi združena z monumentalno veličino oratorijskega sloga. Enako izviren ep. dramaturgija O. »Ruslan in Ljudmila« (1842) s svojo galerijo raznolikih podob, prikazanih na ozadju veličastnih slik dr. Rus' in očarljivo slikovito magično-fantastično. prizorov. rus. skladateljev 2. st. 19. stoletje, ki se opira na tradicijo Glinke, je razširilo teme in figurativno strukturo operne ustvarjalnosti, si postavilo nove naloge in našlo ustrezna sredstva za njihovo reševanje. A. S. Dargomyzhsky je ustvaril gospodinjsko posteljo. drama »Sirena« (1855), v roj in fantast. epizode služijo realističnemu utelešenju življenja. vsebino. V O. "Kamniti gost" (na nespremenjenem besedilu "male tragedije" A. S. Puškina, 1866-69, dokončal Ts. A. Cui, instrumentiral N. A. Rimsky-Korsakov, 1872), je predstavil reformista naloga - ustvariti opernih konvencij osvobojeno delo, v katerem bi dosegli popolno zlitje glasbe in dramatike. dejanja. Za razliko od Wagnerja, ki je težišče prenesel na razvoj orkestra, si je Dargomyzhsky prizadeval predvsem za resnično utelešenje intonacij živega človeškega govora v vokalni melodiji.

Svetovni pomen Rus. Operno šolo so potrdili A. P. Borodin, M. P. Musorgski, N. A. Rimski-Korsakov, P. I. Čajkovski. Kljub vsem razlikam, ustvarjalno njihove individualnosti je združevalo skupno izročilo in osnovna. idejno in estetsko. načela. Značilni zanje so bili napredni demokrati. usmerjenost, realističnost podob, izrazit nat. narava glasbe, želja po odobritvi visokega humanističnega. ideali. Bogastvo in vsestranskost življenjske vsebine, utelešene v delu teh skladateljev, je ustrezala različnim vrstam opernih produkcij. in glasbena sredstva. dramaturgija. Musorgski se je z veliko močjo odražal v "Borisu Godunovu" (1872) in "Hovanščini" (1872-80, dokončal Rimski-Korsakov, 1883) najostrejšem družbenozgodovinskem. konflikti, boj ljudi proti zatiranju in pomanjkanju pravic. Hkrati svetel obris desk. maše je združeno z globokim prodiranjem v duhovni svet človekove osebnosti. Borodin je bil avtor zgodovinsko-domoljubnega. O. "Knez Igor" (1869-87, dokončal Rimski-Korsakov in A. K. Glazunov, 1890) s svojimi konveksnimi in trdnimi podobami likov, monumentalni ep. slike dr. Rus', do-Crym nasprotuje vzhodu. prizori v taborišču Polovtsian. Rimskega-Korsakova, ki je nagovoril Preima. na področje življenja in ritualov, razkrojiti. oblike ljudskega poetično ustvarjalnost, ustvaril operno pravljico "Sneguročka" (1881), operni ep "Sadko" (1896), operno legendo "Legenda o nevidnem mestu Kitežu in devici Fevroniji" (1904), satirično poudarjeno pravljica O. "Zlati petelin" ( 1907) in drugi Zanj je značilna široka uporaba melodike ljudskih pesmi v kombinaciji z bogastvom ork. barva, obilica simfoničnih in opisnih epizod, prežeta s subtilnim občutkom za naravo in včasih z intenzivno dramo ("Bitka pri Keržentu" iz "Zgodbe o nevidnem mestu Kitež ..."). Čajkovskega je zanimal Ch. prir. težave, povezane z duševnim življenjem človeka, odnosom posameznika in okolja. V ospredju v njegovem O. – psihološki. konflikt. Obenem je bil pozoren na prikazovanje vsakdanjega življenja, specifične življenjske situacije, v kateri se dogajanje odvija. ruski vzorec. lirika O. je "Evgenij Onjegin" (1878) - izd. globoko nacionalno tako po naravi slik kot po glasbi. jezik, povezan z rusko kulturo. gore romance. V Pikovi dami (1890) lir. drama se dvigne v tragedijo. Glasba tega O. je prežeta z neprekinjenim intenzivnim tokom simfonične glasbe. razvoj, informiranje glasb. dramaturška zbranost in ciljnost. Akutna psihološka. konflikt je bil v središču pozornosti Čajkovskega tudi, ko se je posvetil zgodovinskemu. ploskve ("Devica Orleanska", 1879; "Mazepa", 1883). rus. skladatelji so ustvarili tudi številne komične. O. na parcelah iz pogradov. življenje, v katerem je komični začetek združen z liričnimi in pravljičnimi fantazijskimi elementi ("Sorochinski sejem" Musorgskega, 1874-80, dokončal Cui, 1916; "Čerevički" Čajkovskega, 1880; "Majska noč", 1878, in "Noč pred božičem", 1895, Rimsky-Korsakov).

V smislu postavljanja novih nalog in odd. dragocena dramaturgija. Najdbe so zanimive za opero A. N. Serova - "Judita" (1862) na svetopisemsko zgodbo, interpretirano v oratorijskem načrtu, "Rogneda" (1865) na zgodbo iz zgodbe dr. Rus' in "Sovražna sila" (1871, dokončala B.C. Serova in H.P. Solovjov), ki temelji na moderni. domača drama. Vendar pa eklektični slog zmanjša njihovo umetnost. vrednost. Pomen oper T. A. Cuija "William Ratcliff" (1868), "Angelo" (1875) in drugih se je izkazal za prehodnega. operno klasiko zavzema "Oresteja" S. I. Tanejeva (1894), v kateri je zaplet antičen. tragedija služi skladatelju za uprizarjanje velikih in splošno pomembnih moral. težave. S. V. Rahmaninov je v "Aleku" (1892) dal določen poklon verističnim težnjam. V Škrtem vitezu (1904) je nadaljeval tradicijo recitacij. O., ki prihaja iz "kamnitega gosta" (ta vrsta O. je bila predstavljena na prelomu 19. in 20. stoletja z deli, kot so "Mozart in Salieri" Rimskega-Korsakova, 1897; "Praznik med kugo" Cui , 1900), vendar je okrepil vlogo simfonije. začetek. Želja po simfonizaciji operne oblike se je pokazala tudi v njegovem O. "Francesca da Rimini" (1904).

Vsi R. 19. stoletje Poljaki in Čehi napredujejo. operne šole. Ustvarjalec poljskega nacional O. je bil S. Moniuszko. Najbolj priljubljena njegova O. "Pebbles" (1847) in "Enchanted Castle" (1865) s svojimi svetlimi nat. barva glasbe, realističnost slik. Moniuszko je v svojem opernem delu izražal domoljubje. razpoloženja napredne poljske družbe, ljubezen in simpatije do preprostih ljudi. Toda v poljski glasbi 19. stoletja ni imel naslednikov. Razcvet češkega opernega gledališča je bil povezan z dejavnostjo B. Smetane, ki je ustvaril zgodovinske in junaške, legendarne ("Brandenburžani na Češkem", 1863; "Dalibor", 1867; "Libuše", 1872) in komedije- gospodinjstva (»Prodana nevesta« , 1866) O. Odražali so patos narodnoosvob. boj je realističen. slike ljudi življenje. Dosežke Smetane je razvil A. Dvorak. Njegovi čudoviti operi Hudič in kača (1899) in Sirena (1900) sta prežeti s poetiko narave in ljudi. fikcija. Nacionalni O., po ploskvah iz Nar. življenje in se odlikuje po bližini muz. jezika na ljudske intonacije, se pojavlja pri narodih v Jugoslaviji. Dobil slavo O. hrv. komp. V. Lisinsky ("Porin", 1851), I. Zaits ("Nikola Shubich Zrinsky", 1876). F. Erkel je bil ustvarjalec velike zgodovinske in romantične. obesil. O. "Bank bang" (1852, post. 1861).

Na prelomu 19.-20. obstajajo novi operni trendi, povezani s splošnimi trendi v umetnosti. kulture tega obdobja. Eden od njih je bil verizem, ki je bil najbolj razširjen v Italiji. Tako kot predstavniki te smeri v literaturi so veristični skladatelji iskali snov za ostre drame. določbe v običajni vsakdanji realnosti, junaki svojih del. izbrali so navadne ljudi, ki se niso odlikovali s posebnimi lastnostmi, vendar so bili sposobni globoko in močno čutiti. Značilna primera veristične operne dramaturgije sta Podeželska čast (1889) P. Mascagnija in Pagliacci (1892) R. Leoncavalla. Značilnosti verizma so značilne tudi za operno delo G. Puccinija. Vendar pa je on, premagovanje znanih naturalističnih. omejitve veristične estetike, v najboljših epizodah njegovih del. dosegla resnično realistično. globina in moč izražanja človeških doživetij. V svojem O. "La Boheme" (1895) je drama navadnih ljudi poetizirana, liki so obdarjeni z duhovno plemenitostjo in subtilnostjo občutkov. V dramah »Tosca« (1899) so kontrasti izostreni in lirični. drama postane tragična. Med razvojem sta se figurativna struktura in slog Puccinijevega dela razširila, obogatila z novimi elementi. Obračanje k prizorom iz življenja zunaj Evrope. narodov (»Madama Butterfly«, 1903; »Dekle z zahoda«, 1910), preučeval in uporabljal njihovo folkloro v svoji glasbi. V svojem zadnjem O. "Turandot" (1924, dokončal F. Alfano) pravljično eksotična. Zaplet je interpretiran v duhu psihologije. drama, ki združuje tragični začetek z groteskno-komedijo. V glasbi V Puccinijevem jeziku so se odražala nekatera osvajanja impresionizma na področju harmonije in ork. barva. Vendar vok. začetek ohranja svojo dominantno vlogo. italijanski dedič. operne tradicije 19. stoletja, ga opazili. mojster belcanta. Ena najmočnejših točk njegovega ustvarjanja so ekspresivne, čustveno polne melodije širokega dihanja. Ob tem se v njegovem O. povečuje vloga recitativno-deklamacijske. in nastale oblike, vok. intonacija postane bolj prožna in svobodna.

E. Wolf-Ferrari je v svojem opernem delu sledil posebni poti in si prizadeval združiti italijansko tradicijo. buffa opere z nekaterimi elementi veristične operne dramaturgije. Med njegovimi O. - "Pepelka" (1900), "Štirje tirani" (1906), "Madonna ogrlica" (1911) itd.

Trendi podobni italijanskim. verizem je obstajal v operni umetnosti drugih držav. V Franciji so bili povezani z reakcijo proti Wagnerjevemu vplivu, ki je bil še posebej izrazit v O. "Fervaal" V. d "Andy (1895). Neposredni vir teh teženj je bila ustvarjalna izkušnja Bizeta ("Carmen"), kot tudi literarna dejavnost E. Zola A. Bruno, ki je v glasbi razglasil zahteve življenjske resnice, bližino interesom sodobnega človeka, je ustvaril serijo O., ki temelji na romanih in zgodbah Zola (delno v njegovem libre), vključno z: "Obleganje mlina" (1893, zaplet odraža dogodke francosko-pruske vojne leta 1870), "Messidor" (1897), "Hurricane" (1901). V prizadevanju, da bi govor likov bližje običajnemu govorjenemu jeziku, je O. pisal v proznih besedilih. Vendar njegova realistična načela niso bila dovolj dosledna in njegova življenjska drama je pogosto združena z nejasno simboliko. Bolj celovito delo - O. "Louise" G. Charpentier (1900), ki je pridobil slavo zaradi ekspresivnih podob navadnih ljudi in svetlih, slikovitih slik pariškega življenja.

V Nemčiji so se veristične težnje odražale v O. "Dolina" E. d'Alberja (1903), vendar ta smer ni bila široko uporabljena.

Delno v stiku z verizmom L. Janačka v O. »Enufa« (»Njena pastorka«, 1903). Hkrati v iskanju resničnega in ekspresnega. glasba recitacije, ki temelji na intonacijah živega človeškega govora, se je skladatelj približal Musorgskemu. Janacek je ustvaril izdelek, povezan z življenjem in kulturo svojega naroda. super realno. sile, podobe in celotno ozračje dejanja to-rogo so globoko nat. značaj. Njegovo delo je zaznamovalo novo stopnjo v razvoju češčine. O. po Smetani in Dvoraku. Ni mimo dosežkov impresionizma in drugih umetnosti. tokovi na zač 20. stoletja, vendar je ostal zvest tradiciji svojega narodnega. kultura. V O. "Potovanja Pan Brouchka" (1917) junaški. podobe Češke iz obdobja husitskih vojn, ki spominjajo na nekatere strani Smetanovega dela, primerjajo z ironično obarvano bizarno fantazmagorijo. Subtilen občutek češkega. narava in življenje sta prežeta z O. »Dogodivščine goljufivega lisjaka« (1923). Za Janačeka je bila značilna privlačnost za ruske zgodbe. klasična književnost in dramaturgija: "Katya Kabanova" (po "Nevihti" A. N. Ostrovskega, 1921), "Iz hiše mrtvih" (po romanu F. M. Dostojevskega "Zapiski iz hiše mrtvih", 1928). Če je v prvem od teh O. poudarek na lir. drami, nato pa je v drugem skladatelj skušal podati kompleksno sliko razmerja razč. človeški liki, posegali po visoko izraznih glasbenih sredstvih. izrazi.

Za impresionizem, op. elemente to-rogo so v operi uporabljali številni skladatelji že zgodaj. 20. stoletje na splošno gravitacija k dramam ni značilna. zvrsti. Skoraj edinstven primer operne produkcije, ki dosledno uteleša estetiko impresionizma, je »Pelléas et Mélisande« (1902) C. Debussyja. O.-jevo dejanje je zavito v ozračje nejasnih slutnj, hrepenenj in pričakovanj, vsi kontrasti so utišani in oslabljeni. V prizadevanju za prenos v vok. stranke intonacija skladišče govor znaki, Debussy je sledil načelom Musorgskega. Toda same podobe njegovega O. in cele somračne misterije. svet, v katerem se dogajanje, nosi pečat simbolike. skrivnostnost. Izredna subtilnost barvnih in ekspresivnih nians, občutljiv odziv glasbe na najmanjše premike v razpoloženju likov se združujejo z znano enodimenzionalnostjo celotnega kolorita.

Tip impresionističnega O., ki ga je ustvaril Debussy, ni razvil v nobenem od svojih. ustvarjalnosti, niti v francoščini. operna umetnost 20. stoletja. "Ariana in Bluebeard" P. Duke (1907), z nekaj zunanje podobnosti z O. "Pelleas in Mélisande", je bolj racionalističen. naravo glasbe in prevlado barvito-opisnega. elementov nad psihološko izraznimi. M. Ravel je v enodejanki ubral drugačno pot. O. "Španska ura" (1907), v kateri je ostro značilna glasba. deklaracija, ki izhaja iz »Poroke« Musorgskega, je združena z barvito uporabo španskih elementov. nar. glasba. Značilen je skladateljski inherentni dar. razmejitev podob je vplivala tudi na O.-balet Otrok in čarovnija (1925).

V njem. O. kon. 19 - zač. 20. stoletje opazen je bil vpliv Wagnerja. Vendar Wagnerjevska glasbena dramaturgija. načela in slog je sprejela večina njegovih privržencev epigon. V pravljično romantičnem oper E. Humperdincka (najboljša med njimi je Hans in Gretel, 1893), wagnerjanska bujna harmonija in orkestracija sta združeni s preprosto melodično melodijo Nar. skladišče. X. Pfitzner je v interpretacijo pravljičnih in legendarnih zapletov vnesel elemente religiozne in filozofske simbolike ("Rose from Garden of Love", 1900). Klerikalno katoliška. težnje so se odražale v njegovem O. "Palestrina" (1915).

Kot eden Wagnerjevih privržencev je R. Strauss začel svoje operno delo ("Guntram", 1893; "Brez ognja", 1901), ki pa je v prihodnosti doživelo pomembno spremembo. evolucija. V "Salome" (1905) in "Electra" (1908) so se pojavile ekspresionistične težnje, čeprav jih je skladatelj zaznal precej površno. Akcija v teh O. se razvija z nenehno rastočimi čustvi. napetost, intenzivnost strasti včasih meji na patološko stanje. obsedenost. Atmosfero mrzličnega vznemirjenja podpira masiven in bogato barvit orkester, ki dosega gromozansko moč zvoka. Leta 1910 napisana lirična komedija O. "Vitez vrtnic" je zaznamovala preobrat v njegovem delu od ekspresionističnih do neoklasičnih (glej Neoklasicizem) teženj. Elementi Mozartovega sloga so v tem O. združeni s čutno lepoto in šarmom dunajskega valčka, tekstura postane lažja in preglednejša, ne da bi se popolnoma osvobodila wagnerjevskega polnozvočnega razkošja. V naslednjih operah se je Strauss obrnil k stilizacijam v duhu baročnih muz. t-ra (»Ariadne auf Naxos«, 1912), do oblik dunajske klasic. operete (»Arabella«, 1932) ali buffa opere 18. stol. ("Tiha žena", 1934), do starodavne pastorale v renesančnem lomu ("Daphne", 1937). Kljub znani eklekticizmu sloga so Straussove opere pridobile priljubljenost med poslušalci zaradi dostopnosti glasbe in izraznosti melodij. jezik, poetično utelešenje preprostih življenjskih konfliktov.

Od con. 19. stoletje želja po ustvarjanju nacionalnega operna t-ra in oživljanje pozabljenih in izgubljenih tradicij na tem področju se kaže v VB, Belgiji, Španiji, na Danskem, Norveškem. Med izdelki, ki so prejeli mednarodno. priznanje - "Podeželski Romeo in Julija" F. Dilius (1901, Anglija), "Življenje je kratko" M. de Falla (1905, Španija).

20. stoletje prispevala sredstva. spremembe v samem razumevanju opernega žanra. Že v prvem desetletju 20. stol. izraženo je bilo mnenje, da je O. v krizi in nima možnosti za nadaljnji razvoj. VG Karatygin je leta 1911 zapisal: "Opera je umetnost preteklosti, deloma sedanjosti." Kot epigraf svojega članka "Drama in glasba" je vzel izjavo VF Komissarzhevskaya: "Z glasbo prehajamo od opere k drami" (zbirka "Alkonost", 1911, str. 142). Nekaj ​​modernega zarub. avtorji predlagajo opustitev izraza "O." in ga nadomesti s širšim pojmom "glasbeno gledališče", saj pl. proizv. 20. stoletja, opredeljena kot O., ne dosegajo ustaljenih žanrskih meril. Proces interakcije in medsebojnega prodiranja razč. zvrsti, kar je eden od znakov razvoja glasbe v 20. stoletju, vodi do nastanka produkcije. mešani tip, za katerega je težko najti nedvoumno definicijo. O. se približuje oratoriju, kantati, uporablja elemente pantomime, estr. ocene, tudi cirkus. Ob tehnikah najnovejšega gledališča. tehnologija v O., uporabljajo se sredstva kinematografije in radijske tehnike (možnosti vizualne in slušne percepcije se razširijo s pomočjo filmske projekcije, radijske opreme) itd. Hkrati. pri tem obstaja težnja po razlikovanju med funkcijama glasbe in drame. delovanje in gradnja opernih oblik na podlagi blokovnih diagramov in načel »čistega« instr. glasba.

V zahod.-Evrop. O. 20. stoletje so vplivali na umetnosti. tokov, med katerimi sta imela največji pomen ekspresionizem in neoklasicizem. Ti dve nasprotni, čeprav včasih prepleteni smeri sta bili enako nasprotni tako wagnerizmu kot realizmu. operno estetiko, ki zahteva resnično refleksijo življenjskih konfliktov in specifičnih podob. Načela ekspresionistične operne dramaturgije so bila izražena v monodrami A. Schoenberga "Čakanje" (1909). Skoraj brez zunanjih elementov. dejanja, to je proizvodnja. temelji na nenehnem vsiljevanju nejasne, moteče slutnje, ki kulminira v eksploziji obupa in groze. Za muze je značilna skrivnostna simbolika v kombinaciji z grotesko. Schoenbergova drama "Srečna roka" (1913). Bolj razvita dramaturgija. Ideja je v središču njegovega nedokončanega. A. "Mojzes in Aron" (1932), vendar so njegove podobe namišljene in so le simboli verske morale. predstavništva. V nasprotju s Schoenbergom se je njegov učenec A. Berg v operi obračal na zgodbe iz resničnega življenja in skušal izpostaviti akutne družbene probleme. Velika moč drame. njegov izraz odlikuje O. "Wozzeck" (1921), prežet z globokim sočutjem do brezpravnih, ki so jih revni vrgli čez krov življenja, in obsojanjem dobro hranjene samovšečnosti "tistih na oblasti". Hkrati v Wozzecku ni polnopravnih realistov. liki, liki O. delujejo nezavedno, zaradi nerazložljivih instinktivnih vzgibov in obsesij. Nedokončano Bergova opera "Lulu" (1928-35) z obilico dramatično impresivnih trenutkov in ekspresivnostjo glasbe je brez ideološkega pomena, vsebuje elemente naturalizma in boleče erotike.

Operna estetika neoklasicizma temelji na priznavanju »avtonomnosti« glasbe in njene neodvisnosti od dogajanja na odru. F. Busoni je ustvaril vrsto neoklasične "igralne opere" ("Spieloper"), ki jo odlikuje namerna konvencionalnost, neverjetnost dejanja. Prizadeval si je, da bi se liki O. »namerno obnašali drugače kot v življenju«. V svojem O. "Turandot" (1917) in "Harlequin ali Windows" (1916) je poskušal poustvariti tip italijanščine v posodobljeni obliki. commedia dell'arte. Glasba obeh O., zgrajena na izmenjavi kratkih zaprtih epizod, združuje stilizacijo z elementi groteske. Stroge, strukturno dovršene oblike instr. glasba je osnova njegovega O. "Doktor Faust" (dokončal F. Yarnakh, 1925), v katerem je skladatelj postavil globoke filozofske probleme.

I. F. Stravinski je po svojih pogledih na naravo operne umetnosti blizu Busoniju. Oba skladatelja sta enako sovražno obravnavala tisto, kar sta imenovala verizem, s čimer je razumela kakršno koli stremljenje k življenjski verodostojnosti podob in situacij v opernem gledališču. Stravinski je trdil, da glasba ni sposobna prenesti pomena besed; če petje prevzame takšno nalogo, potem s tem »zapusti meje glasbe«. Njegov prvi O. "Slavček" (1909-14), slogovno protisloven, združuje prvine impresionistično obarvane eksotike z bolj togim konstruktivnim načinom pisanja. Svojevrsten tip Rusa. opera-buffa je "Moor" (1922), vok. zabave to-roy temeljijo na ironičnem in grotesknem preoblikovanju intonacij vsakdanje romantike 19. stoletja. Želja, ki je lastna neoklasicizmu po univerzalnosti, po utelešenju "univerzalnih", "transpersonalnih" idej in idej v oblikah brez nacionalnega. in časovna gotovost, ki se najbolj jasno manifestira v O.-oratoriju Stravinskega "Oedipus Rex" (na podlagi Sofoklejeve tragedije, 1927). Vtis odtujenosti olajša libre, napisan v nerazumljivi moderni. poslušalec latinščine jezik. Z uporabo form stare baročne opere v kombinaciji z elementi oratorijskega žanra je skladatelj premišljeno težil k odrski uprizoritvi. imobilnost, kip. Podobnega značaja je njegova melodrama Persephone (1934), v kateri se operne forme združujejo z recitacijo in plesom. pantomima. V O. "The Adventures of the Rake" (1951), da bi utelesil satirično-moralizirajočo ploskev, se Stravinski obrne na oblike stripa. oper 18. stol., a vnaša nekatere poteze romant. fantazija in alegorija.

Neoklasicistična interpretacija opernega žanra je bila značilna tudi za P. Hindemitha. Po dajanju O. 20s. znani poklon modnim dekadentnim smernicam se je v zrelem ustvarjalnem obdobju usmeril k obsežnim idejam intelektualiziranega plana. V monumentalnem O. na ploskvi iz obdobja kmečkih vojn v Nemčiji, "Umetnik Mathis" (1935) na ozadju slik pogradov. gibanje prikazuje tragedijo umetnika, ki ostaja osamljen in neprepoznan. O. "Harmonija sveta" (1957), katerega junak je astronom Kepler, odlikuje kompleksnost in večkompozicija kompozicije. Kongestija abstraktnega racionalističnega. simbolika naredi to produkcijo. poslušalcu težko dojemljiv in dramaturško malo učinkovit.

V italijanščini. O. 20. stoletje ena od manifestacij neoklasicizma je bila pritožba skladateljev na oblike in tipične podobe operne umetnosti 17.-18. Ta trend je prišel do izraza zlasti v delu J. F. Malipiera. Med njegovimi deli. za glasbo t-ra - cikli opernih miniatur "Orfeide" ("Smrt mask", "Sedem pesmi", "Orfej ali osma pesem", 1919-22), "Tri Goldonijeve komedije" ("Kavarna", "Signor" Todero the Grump", "Kyodzhin spopadi", 1926), pa tudi velike zgodovinske in tragične. O. "Julius Caesar" (1935), "Antony in Cleopatra" (1938).

Neoklasične težnje so se deloma manifestirale pri Francozih. operno gledališče 20-30-ih, vendar tukaj niso prejeli zaporednega, končanega. izrazi. A. Honegger je to izrazil v svoji privlačnosti do starodavnih in svetopisemskih tem kot vira »večnih« univerzalnih moralnih vrednot. V prizadevanju za posploševanje slik, ki jim je dal "nadčasovni" značaj, je O. približal oratoriju, ki ga je včasih vnesel v svoja dela. liturgične prvine. Hkrati pa glasba jezik njegove op. ki ga odlikuje živahna in živa izraznost, se skladatelj ni ustrašil najpreprostejših pesemskih obratov. Enotnost proizv. Honeggerja (razen napisanega skupaj z J. Iberjem in nevelike vrednosti O. "Orliček", 1935), ki ga lahko po svoje imenujemo O. smislu besede, je "Antigona" (1927). Dela, kot sta "Kralj David" (1921, 3. izdaja, 1924) in "Judita" (1925), bi morali biti bolj razvrščeni kot drame. oratoriju, bolj sta uveljavljena v konc. repertoarja kot na opernem odru. Skladatelj sam je to opredelil do enega svojih najpomembnejših del. "Ivana Orleanska na grmadi" (1935), ki si jo je zamislil kot množično ljudsko predstavo na prostem. Kompozicijsko raznoliko, nekoliko eklektično operno delo D. Milhauda je odražalo tudi antične in svetopisemske teme ("Eumenide", 1922 ; "Medea", 1938; "David", 1953) Milhaud v svoji latinsko-ameriški trilogiji "Krištof Kolumb" (1928), "Maksimilijan" (1930) in "Bolivar" (1943) obuja tip velikega zgodovinsko-romantičnega Prvi od teh glasbenih izrazov je še posebej velik, v katerem je prikaz različnih akcijskih načrtov dosežen hkrati s pomočjo kompleksnih politonalnih tehnik v glasbi in z uporabo najnovejših sredstev gledališke tehnologije, vključno s poklonom verističnim težnjam. je bil njegov O. "Ubogi mornar" (1926). Največji uspeh je bil cikel opernih miniatur Milhauda ("operne minute"), ki temelji na parodičnem lomljenju mitoloških zapletov: "Posilstvo Evrope", "Posilstvo Evrope" Zapuščena Ariadna" in "Osvoboditev Tezeja" (1927).

Skupaj s pozivom veličanstvom. podobe antike, pollegendarnega svetopisemskega sveta ali srednjega veka v opernem delu 20. let. obstaja težnja po akutni vsebinski aktualnosti in neposredni. odziv na pojave moderne resničnost. Včasih je bilo to omejeno na iskanje poceni senzacionalizma in vodilo v ustvarjanje produkcije. lahkotnega, pol farsnega značaja. V O. "Skok čez senco" (1924) in "Johnny igra" (1927) E. Kreneka ironično obarvana slika moderne. buržoazen morala je predstavljena v obliki ekscentrično-zabavnega. gledališče. akcijo z eklektično glasbo, ki združuje urbano ritmi in elementi jazza z banalno liriko. melodija. Satirik je tudi površinsko izražen. element v O. »Od danes do jutri« Schoenberga (1928) in »Novice dneva« Hindemitha (1929), ki zasedajo epizod. mesto v delih teh skladateljev. Bolj določno utelešeno družbenokritično. tema v glasbenem gledališču. proizv. K. Weil, napisano v sodelovanju z B. Brechtom - "The Three Penny Opera" (1928) in "The Rise and Fall of the City of Mahagonny" (1930), v kateri je kritizirana tudi satirična kritika. razkrivajo temelje kapitalizma. zgradba. Ti izdelki predstavljajo nov, vsebinsko izrazito relevanten pesemski opus, naslovljen na široko demokratično skupnost. občinstvo. Osnova njihove preproste, jasne in razumljive glasbe je dec. sodobni žanri. masovna glasba. življenje.

Drzno krši običajne operne kanone P. Dessaua v svojem O. na Brechtovih besedilih - "Obsodba Lucula" (1949), "Puntila" (1960), ki se odlikuje po ostrini in togosti muz. pomeni obilico nepričakovanih gledaliških učinkov, uporabo ekscentričnih elementov.

Vaša glasba. t-r, ki temelji na načelih demokratičnosti in dostopnosti, je ustvaril K. Orff. Izvor njegovega t-ra je raznolik: skladatelj se je obračal na dr. gr. tragedija, do sredine st. skrivnosti, do Nar. gledališke igre in farsične predstave, kombinirane dram. akcija z ep pripovedovanje, svobodno združevanje petja s pogovorom in ubrano recitacijo. Noben od prizorov proizv. Orfa ni O. v običajnem pomenu. Toda vsak od njih ima definicijo. glasbeno-dramaturški. namen in glasba ni omejena na čisto uporabne funkcije. Razmerje med glasbo in odrom Dejanje se razlikuje glede na posamezen oglas. naloge. Med njegovimi deli. prizori izstopajo. kantata "Carmina Burana" (1936), pravljično alegorična. glasba igre, ki združujejo prvine O. in dram. predstave, »Mesec« (1938) in »Bistroumnica« (1942), glasb. drama »Bernauerin« (1945), zvrst glasb. starinska obnova. tragedije - "Antigona" (1949) in "Oedipus Rex" (1959).

Hkrati so nekateri večji skladatelji, Ser. 20. stoletje, ki je posodabljalo oblike in sredstva opernega izraza, ni odstopalo od tradicije. temelje žanra. Tako je B. Britten obdržal pravice do melodičnega voka. melodije, kot je pog. sredstva za prenos stanja duha likov. V večini njegovih nastopov je intenziven razvoj kombiniran z arioznimi epizodami, ansambli in razširjenimi zbori. prizorov. Med najbolj zlobnimi. proizv. Britten - ekspresionistično obarvana vsakdanja drama "Peter Grimes" (1945), komorna O. "Oskrnitev Lukrecije" (1946), "Albert Herring" (1947) in "The Turn of the Screw" (1954), pravljično romantična. O. "San kresne noči" (1960). V opernem delu G. Menottija so veristične tradicije dobile moderniziran lom v kombinaciji z nekaterimi značilnostmi ekspresionizma (Medium, 1946; Consul, 1950 itd.). F. Poulenc je poudarjal svojo zvestobo klasiki. tradicije, ki v posvetilu O. "Dialogi karmeličanov" (1956) imenujejo imena C. Monteverdija, M. P. Musorgskega in C. Debussyja. Prilagodljiva uporaba orodij za vok. ekspresivnost je najmočnejša stran monodrame Človeški glas (1958). Strip odlikuje tudi svetla melodija. Poulencova opera »Tiresiasove prsi« (1944), kljub nadrealističnemu. absurdnost in ekscentričnost odra. dejanja. O.-jev pristaš preim. vok. vrsta je X. V. Henze ("Kralj jelen", 1955; "Princ Homburški", 1960; "Bassarids", 1966 itd.).

Poleg raznolikosti oblik in sloga Trendi 20. stoletja značilna široka paleta nacionalnih šole. Nekateri od njih prvič dosežejo mednarodno raven. priznanje in uveljavljanje svoje neodvisnosti. mesto v razvoju svetovne operne umetnosti. B. Bartok ("Duke Bluebeard's Castle", 1911) in Z. Kodaly ("Hari Janos", 1926; "Sekey predilnica", 1924, 2. izd. 1932) sta predstavila nove podobe in sredstva glasbene dramaturgije. ekspresivnost v madžarščini O., ohranjanje stikov z nar. tradicije in zanašanje na intonacijo. zgraditi obešeno. nar. glasba. Prvi zreli primerek Bolg. nat. O. je bil "Car Kalojan" P. Vladigerova (1936). Za operno umetnost narodov Jugoslavije je bilo zlasti pomembno delo J. Gotovca (najbolj priljubljen je njegov O. »Ero z onega sveta«, 1935).

Globoko izviren tip amer. nat. O. je ustvaril J. Gershwin na podlagi afroamer. glasba folklora in črnska tradicija. »minestralsko gledališče«. Razburljiva zgodba iz življenja črnca. slabo v povezavi z ekspres. in dostopno glasbo z uporabo elementov bluesa, spirituala in jazza. ritmi so mu O. "Porgy in Bess" (1935) prinesli svetovno popularnost. Nacionalni O. se razvije v številnih lat.-amer. države. Eden od ustanoviteljev Argenta. operna t-ra F. Boero je ustvaril dela, bogata s folklornimi elementi. o prizorih iz življenja gavčov in kmetov ("Rakela", 1923; "Roparji", 1929).

V kon. 60. leta na zahodu je nastala posebna zvrst »rock opere« s sredstvi moderne. raznolika in gospodinjska glasba. Priljubljen primer tega žanra je Christ Superstar E. L. Webberja (1970).

Dogodki 20. stoletja - ofenziva fašizma v številnih državah, 2. svetovna vojna 1939-45, močno zaostren boj ideologij - so povzročili, da so mnogi umetniki morali jasneje opredeliti svoje stališče. V tožbi so se pojavile nove teme in O. V O. "Vojna" R. Rossellinija (1956), "Antigona 43" L. Pipkova (1963) se obsoja vojna, ki navadnim ljudem prinaša hudo trpljenje in smrt. . Imenovan kot "Oh." proizv. L. Nono "Nestrpnost 1960" (v novi izdaji "Nestrpnost 1970") izraža jezen protest komunističnega skladatelja proti kolonialnim vojnam, napadom na pravice delavcev, preganjanju borcev za mir in pravičnost v kapitalizmu. . države. Neposredne in eksplicitne povezave s sodobnostjo povzročajo tudi dela, kot so "Zapornik" ("Jetnik") L. Dallapikkola (1948), "Simplicius Simplicissimus" K. A. Hartmana (1948), "Vojaki" B. A. Zimmermana ( 1960) , čeprav temeljijo na klasičnih zapletih. litrov. K. Penderetsky v O. "Hudiči iz Loudina" (1969), ki prikazuje srednji vek. fanatizem in fanatizem, posredno obsoja fašistični obskurantizem. Te op. drugačen v stilu. usmerjenost, sodobna ali sodobna tematika pa v njih ni vedno interpretirana z jasno zavestnih ideoloških pozicij, temveč odsevajo splošno težnjo k tesnejši povezanosti z življenjem, aktivnemu vdiranju v njegove procese, opaženo v delu napredne tujine. . umetniki. Hkrati pa v aplikaciji opera art-ve. države manifestirajo destruktivno protiumetnost. sodobni trendi. »avantgarde«, kar je privedlo do popolnega razpada O. kot glasbenodram. žanr. Takšna je »antiopera« »Državno gledališče« M. Kagela (1971).

V ZSSR je bil razvoj O. neločljivo povezan z življenjem države, nastankom sov. glasba in gledališče. kultura. K ser. 20s sodijo prvi, v marsičem še nepopolni poskusi ustvarjanja O. na zapletu iz sodobnosti ali nar. revolucionaren gibanja preteklosti. Dep. zanimive najdbe vključujejo dela, kot so "Led in jeklo" V. V. Deševova, "Severni veter" L. K. Knipperja (oba 1930) in nekatera druga. O. trpijo zaradi shematizma, brez življenja podob, eklekticizma muz. jezik. Post je bil velik dogodek. leta 1926 O. "Ljubezen do treh pomaranč" S. S. Prokofjeva (op. 1919), ki se je izkazalo za blizu sov. umetnosti. kulture s svojim življenjsko potrjujočim humorjem, dinamičnostjo in živo teatralnostjo. dr. vidiki Prokofjevega talenta kot dramatika so se pokazali v O. "The Gambler" (2. izdaja, 1927) in "Fiery Angel" (1927), ki se odlikujejo po intenzivni dramatiki, obvladovanju ostre in dobro usmerjene psihološke. značilnosti, občutljivo prodiranje v intonacijo. struktura človeškega govora. Toda ti izdelki skladatelja, ki je tedaj živel v tujini, mimo pozornosti sov. javnost. Inovatorski pomen operne dramaturgije Prokofjeva je bil v celoti cenjen pozneje, ko je Sov. O. se je povzpel na višjo raven, presegel znani primitivizem in nezrelost prvih poskusov.

Ostre razprave je spremljal pojav O. "Nos" (1929) in "Lady Macbeth iz okrožja Mtsensk" ("Katerina Izmailova", 1932, nova izdaja 1962) D. D. Šostakoviča, ki sta bila predstavljena pred sovami. glasbeno gledališče terjati številne velike in resne inovativne naloge. Ta dva O. sta po vrednosti neenaka. Če je "The Nose" s svojim izrednim bogastvom fikcije, hitrostjo akcije in kalejdoskopijo. utripajoče groteskno koničaste podobe-maske je bil drzen, mestoma kljubovalno drzen eksperiment mladega skladatelja, nato "Katerina Izmailova" - produkcija. mojstri, ki povezujejo globino ideje s harmonijo in premišljenostjo muzikala in dramaturgije. inkarnacija. Kruta, neusmiljena resnica prikaza strašnih plati starega trgovca. življenje, ki iznakaže in izkrivlja človeško naravo, postavlja tega O. na raven z velikimi stvaritvami ru. realizem. Šostakovič se tu v mnogih pogledih približa Musorgskemu in jim z razvojem njegove tradicije daje novo, moderno. zvok.

Prvi uspehi pri utelešenju sov. teme v opernem žanru sodijo v sred. 30-ih let Melodich. svežina glasbe, ki temelji na intonaciji. graditi sove. množična pesem, pritegnila pozornost O. "Tihi Don" II Dzerzhinsky (1935). To je proizvodnja služil kot prototip prevladujočega v 2. nadstr. 30-ih let »song opera«, v kateri je bila pesem glavni element muz. dramaturgija. Pesem je bila uspešno uporabljena kot medij za drame. Značilnosti slik v O. "V nevihto" T. N. Khrennikova (1939, nova izdaja 1952). Vendar bodo sledili. izvajanje načel te smeri je privedlo do poenostavitve, zavračanja raznolikosti in bogastva sredstev operne drame. izraznost, ki se je kopičila skozi stoletja. Med O. 30s. na sovah. temo kot izdelek velik dram. moč in visoke umetnosti. mojstrstvo izstopa "Semjon Kotko" Prokofjeva (1940). Skladatelju je uspelo iz ljudstva ustvariti reliefne in življenjsko resnične podobe preprostih ljudi, prikazati rast in preoblikovanje njihove zavesti v času revolucije. boj.

Sove. Operna dela tega obdobja so raznolika tako vsebinsko kot žanrsko. Moderno predmet je določil Ch. smer njegovega razvoja. Hkrati so se skladatelji obrnili na zaplete in podobe iz življenja različnih narodov in zgodovine. epohe. Med najboljšimi sov. O. 30-ih let. - "Cola Breugnon" ("The Master of Clamcy") D. B. Kabalevskega (1938, 2. izdaja 1968), ki se odlikuje po visoki simfoniji. spretnost in subtilno prodiranje v značaj Francozov. nar. glasba. Prokofjev je napisal strip po Semjonu Kotku. O. "Zaroka v samostanu" ("Duenna", 1940) na parceli blizu opere buffa 18. stoletja. Za razliko od njegove zgodnje O. "Ljubezen do treh pomaranč" tukaj ne deluje pogojno gledališče. maske in živi ljudje, obdarjeni s pristnimi, resničnimi občutki, komični sijaj in humor sta združena z lahkotno liričnostjo.

V obdobju velike domovine. vojna 1941–45 je še posebej povečala pomen domovinske. Teme. Zavedajte se junaškega. podvig sov ljudi v boju proti fašizmu je bil Ch. naloga vseh vrst tožb. Dogodki v vojnih letih so se odrazili tudi v opernem delu sov. skladatelji. Vendar se je O., ki je nastal v vojnih letih in pod njenim neposrednim vplivom, večinoma izkazal za umetniško pomanjkljivo in površno interpretirano temo. Več pomeni. O. za vojsko. Tema je nastala malo kasneje, ko se je oblikovala že znana »časovna distanca«. Med njimi izstopata "Tarasova družina" Kabalevskega (1947, 2. izdaja 1950) in "Zgodba o pravem človeku" Prokofjeva (1948).

Pod vplivom patriot vzpon vojnih let se je rodila ideja O. Prokofjeva "Vojna in mir" (1943, 2. izdaja 1946, končna izdaja 1952). Po svoji dramaturgiji je kompleksna in večkomponentna. proizvodni koncepti. združuje junaštvo. nar. epika z intimno liriko. drama. Kompozicija O. temelji na menjavanju monumentalnih množičnih prizorov, pisanih v velikih potezah, s subtilnimi in podrobnimi epizodami komornega značaja. Prokofjev se hkrati manifestira v "Vojni in miru". in kot globok dramatik-psiholog in kot umetnik mogočnega epa. skladišče. Zgodovinski Tema je bila visoko umetniška. inkarnacija v O. "Decembrists" Yu. A. Shaporin (post. 1953): kljub znanemu pomanjkanju drame. učinkovitosti, je skladatelju uspelo prenesti junaško. patos podviga borcev proti avtokraciji.

Con period. 40-ih - zgodaj. 50-ih let v razvoju sov. O. je bil kompleksen in kontroverzen. Skupaj s sredstvi. na dosežke v teh letih je še posebej močno vplival pritisk dogmat. postavitve, kar je vodilo v podcenjevanje največjih dosežkov operne ustvarjalnosti, omejevanje ustvarjalnosti. iskanja, včasih za podporo malo vredne umetnosti. glede poenostavljenih del. Na razpravi o operni problematiki leta 1951 so bile tovrstne »efemerne opere«, »opere male misli in čustev« ostro kritizirane in poudarjena potreba »obvladati veščino operne dramatike kot celote, vseh njenih sestavin«. V 2. nadstropju. 50-ih let prišlo je do novega vzpona v življenju sov. operne t-ra so bile obnovljene opere prej neupravičeno obsojenih mojstrov, kot sta Prokofjev in Šostakovič, in okrepilo se je delo skladateljev pri ustvarjanju novih opernih del. Pomembno pozitivno vlogo pri razvoju teh procesov je igrala resolucija Centralnega komiteja CPSU z dne 28. maja 1958 "O popravljanju napak pri ocenjevanju oper Veliko prijateljstvo", "Bogdan Hmelnicki" in "Iz srca" ".

60-70 let zaznamuje intenzivno iskanje novih poti v operi. Obseg nalog se širi, pojavljajo se nove teme, nekatere teme, ki so jih skladatelji že obravnavali, da bi našle drugačno inkarnacijo, se začnejo drzneje uveljavljati drugačne. bo izrazil. sredstva in oblike operne dramaturgije. Ena najpomembnejših je tema okt. revolucijo in boj za odobritev sov. oblasti. V "Optimistični tragediji" A. N. Kholminova (1965) so nekateri vidiki "song opere" obogateni z razvojem glasbe. oblike so povečane, pomembna dramaturg. zbor dobi pomen. prizorov. Zbor je dobro razvit. element v O. "Virineya" S. M. Slonimskega (1967), katerega najbolj izjemen vidik je izvirna interpretacija ljudske pesmi. Pesemske oblike so postale osnova V. I. Muradeli O. "Oktober" (1964), kjer je bil zlasti poskus označiti podobo V. I. Lenina skozi pesem. Vendar shematizem podob, neskladje med muz. jezika načrtu monumentalne ljudsko-junaške. O. zmanjšati vrednost tega dela. Nekateri t-rami so izvedli zanimive poskuse ustvarjanja monumentalnih predstav v duhu pogradov. množične akcije, ki temeljijo na gledališki produkciji. oratorijska zvrst ("Patetični oratorij" G. V. Sviridova, "Julijska nedelja" V. I. Rubina).

V interpretaciji vojaškega tem se je na eni strani pojavila težnja po posploševanju načrta oratorija, na drugi strani pa po psihološkem. poglobitev, razkritje dogajanja vsenar. vrednosti, lomljene skozi percepcijo odd. osebnost. V O. "Neznani vojak" K. V. Molchanova (1967) ni posebnih živih likov, njeni liki so le nosilci idej splošnega. feat. dr. pristop k temi je značilen za "Usodo človeka" Dzerzhinsky (1961), kjer neposredno. zaplet je ena človeška biografija. To je proizvodnja ne sodi pa med kreativne. srečno sova Oh, tema ni povsem razkrita, glasba trpi za površinskim melodramatizmom.

Zanimiva izkušnja modernega lirika Oh, posvečeno problemi osebnih odnosov, dela in življenja v razmerah sov. resničnost, je "Ne samo ljubezen" R. K. Ščedrina (1961). Skladatelj subtilno uporablja dec. vrste pevskih pesmi in nar. instr. melodije, ki opisujejo življenje in značaje kolektivne vasi. O. "Mrtve duše" istega skladatelja (po N.V. Gogolu, 1977) odlikuje ostra značilnost glasbe, natančna reprodukcija govornih intonacij v kombinaciji s pesmijo ljudstva. skladišče.

Nova, izvirna rešitev istorich. tema je podana v O. "Peter I" A. P. Petrov (1975). Dejavnost velikega reformatorja se razkriva v številnih slikah širokega freskastega značaja. V glasbi O. se pojavi povezava z rus. operne klasike, hkrati pa skladatelj uživa v ostrem sodobniku. pomeni doseči živahno gledališče. učinki.

V žanru komedije. O. izstopa "Krotenje trdovratne" V. Ya. Shebalina (1957). Avtor, ki nadaljuje linijo Prokofjeva, združuje komedijo z liričnim in tako rekoč obuja oblike in splošni duh stare klasike. O. v novem, modernem. oblika. Melodich. svetlost glasbe je drugačna komična. O. "Zet brez korenin" Khrennikov (1967; v 1. izdaji "Frol Skobeev", 1950) v ruščini. zgodovinska in gospodinjska parcela.

Eden od novih trendov v operi v 60. in 70. letih 20. stoletja je povečano zanimanje za žanr komorne opere za maloštevilne igralce ali monoopere, v kateri je vse dogajanje prikazano skozi prizmo individualne zavesti enega lika. Ta vrsta vključuje Notes of a Madman (1967) in Bele noči (1970) Yu. M. Butsko, Holminova Plašč in kočija (1971), Dnevnik Anne Frank G. S. Frida (1969) itd.

Sove. O. se odlikuje po bogastvu in pestrosti nar. šole, to-rye, s skupnostjo temeljnih ideoloških in estetskih. načela imajo vsaka svoje značilnosti. Po zmagi okt. Revolucija je vstopila v novo stopnjo svojega razvoja Ukr. A. Pomen za rast nar. operna t-ra v Ukrajini imela post. izjemen izdelek. ukrajinski operna klasika "Taras Bulba" N. V. Lysenka (1890), ki je prvič ugledala luč leta 1924 (uredila L. V. Revutsky in B. N. Lyatoshinsky). V 20-30 letih. več novih O. ukr. skladateljev v Sov. in zgodovinski (iz zgodovine ljudskih revolucionarnih gibanj) tem. Ena najboljših sov. O. tistega časa o dogodkih Grad. vojne je bil O. "Shchors" Lyatoshinsky (1938). Yu. S. Meitus si v svojem opernem delu postavlja različne naloge. Njegova O. "Mlada garda" (1947, 2. izdaja 1950), "Zora nad Dvino" ("Severne zore", 1955), "Ukradena sreča" (1960), "Bratje Ulyanov" (1967) so pridobili slavo. Pevski zbor. epizode so močna stran herojsko-zgod. O. "Bogdan Hmelnicki" K. F. Dankeviča (1951, 2. izdaja 1953). O. "Milana" (1957), "Arsenal" (1960) G. I. Maiboroda so nasičeni z melodijo pesmi. Za posodobitev opernega žanra in raznovrstne dramaturgije. V. S. Gubarenko, ki je debitiral leta 1967, si prizadeva za odločitve.Smrt eskadrilje.

Mnogi narodi ZSSR nat. Operne šole so se pojavile ali dosegle popoln razvoj šele po okt. revolucijo, ki jim je prinesla politično. in duhovno osvoboditev. V 20. letih. odobren tovor. operna šola, klasična katerih vzorci so bili "Abesalom in Eteri" (dokončan leta 1918) in "Daisi" (1923) Z. P. Paliashvili. Leta 1926 je bila post tudi dopolnjena. O. "Tamar Tsbieri" ("Zvita Tamara", 3. izdaja pod naslovom "Darejan Tsbieri", 1936) M. A. Balanchivadze. Prvi veliki armenski O. - "Almast" A. A. Spendiarov (zgrajen leta 1930, Moskva, 1933, Erevan). U. Gadžibekov, ki je začel že v 1900-ih. boj za nastanek Azerbajdžana. glasbena t-ra (mugam O. »Lejli in Majnun«, 1908; glasbena komedija »Aršin mal alan«, 1913 idr.), napisal 1936 velik junaški ep. O. "Ker-ogly", ki je skupaj z "Nergizom" A. M. M. Magomajeva (1935) postal osnova narodnega. operni repertoar v Azerbajdžanu. Pomeni. vlogo pri oblikovanju Azerbajdžana. O. je igral tudi Shakhsenem R. M. Glierja (1925, 2. izdaja, 1934). Mlada nacionalka O. v zakavkaških republikah naslanjal na folklorne vire, na teme nar. epsko in junaško strani svojega narodnega preteklosti. Ta linija nacionalnega epski O. se je nadaljevalo na drugačni, modernejši. slogovno osnova v delih, kot so "David-bek" A. T. Tigranyana (post. 1950, 2. izdaja 1952), "Sayat-Nova" A. G. Harutyunyan (1967) - v Armeniji, "Desna roka velikih mojstrov" Sh. M. Mshvelidze in "Mindiya" O. V. Taktakishvili (oba 1961) - v Gruziji. Eden najbolj priljubljenih Azerbajdžanov. O. je postala "Sevil" F. Amirova (1952, nova izdaja 1964), v kateri se osebna drama prepleta z dogajanjem širše javnosti. vrednote. Tema nastanka Sovjet. oblasti v Gruziji Tatvina lune A. Taktakišvilija (1976).

V 30. letih. temelje narodnega operna t-ra v republikah sred. Aziji in Kazahstanu, med nekaterimi narodi Povolžja in Sibirije. Bitja. pomoč pri ustvarjanju lastnih nacionalnih O. je tem ljudstvom priskrbel rus. skladatelji. Prvi Uzbek O. "Farkhad in Shirin" (1936) je ustvaril V. A. Uspensky na podlagi istega imena. Gledališče. iger, kamor sodijo Nar. pesmi in deli mugamov. Pot od drame z glasbo do O. je bila značilna za vrsto ljudstev, ki v preteklosti niso imela razvitega strokov. glasba kultura. Nar. glasba drama "Leyli in Majnun" je služila kot podlaga za O. z istim imenom, ki sta ga leta 1940 napisala Glier skupaj. iz Uzbekistana. skladatelj-melodist T. Jalilov. Svoje dejavnosti je trdno povezal z Uzbekom. glasba kulture A. F. Kozlovskega, ki je ustvaril nar. material odlična zgodba. O. "Ulugbek" (1942, 2. izdaja 1958). S. A. Balasanyan je avtor prvega taja. O. "Voški upor" (1939, 2. izdaja 1959) in "Kova Kovač" (skupaj s Sh. N. Bobokalonovom, 1941). Prvi Kirg. O. "Aichurek" (1939) sta skupaj ustvarila V. A. Vlasov in V. G. Fere. z A. Maldybaevom; kasneje so napisali še »Manas« (1944), »Toktogul« (1958). muze. drame in opere E. G. Brusilovskega "Kyz-Zhybek" (1934), "Zhalbyr" (1935, 2. izdaja 1946), "Er-Targyn" (1936) so postavile temelje kazah. glasbeno gledališče. Stvarjenje Turkov. glasba Gledališče sega v produkcijo opere A. G. Šapošnikova "Zohre in Tahir" (1941, nova izdaja skupaj z V. Mukhatovom, 1953). Pozneje je isti avtor napisal še eno serijo O. v turkmenščini. nat. material, vključno s sklepom. z D. Ovezovom "Shasen in Garib" (1944, 2. izdaja 1955). Leta 1940 so se pojavili prvi Burjati. O. - "Enkhe - Bulat-Bator" M. P. Frolova. V razvoju glasbe T-ra med ljudstvi Povolžja in Daljnega vzhoda so prispevali še L. K. Knipper, G. I. Litinski, N. I. Peiko, S. N. Rjauzov, N. K. Čemberdži idr.

Vendar že od kon. 30-ih let v teh republikah so nominirani lastni nadarjeni skladatelji iz predstavnikov avtohtonih narodnosti. Na področju opere je N. G. Žiganov, avtor prve tat. O. "Kachkyn" (1939) in "Altynchach" (1941). Eden njegovih najboljših O. - "Jalil" (1957) je prejel priznanje zunaj Tat. SSR. K pomeni. dosežke nacional glasba kulturi pripadajo "Birzhan in Sara" M. T. Tulebaeva (1946, Kazahstanska SSR), "Khamza" S. B. Babajeva in "Triki Maysare" S. A. Yudakova (oba 1961, Uzbekistanska SSR), "Pulat in Gulru" (1955) in "Rudaki" (1976) Sh. S. Sayfiddinov (Tadžikistanska SSR), "Bratje" D. D. Ayusheev (1962, Buryat ASSR), "Highlanders" Sh. R. Chalaev (1971, Dag. ASSR) in drugi.

Belorus v operi. skladateljev so vodilno mesto zavzele sov. predmet. Revolucije in državljanstvo. predana vojna. O. "Mikhas Podgorny" E. K. Tikotskega (1939), "V gozdovih Polesie" A. V. Bogatyreva (1939). Beloruski boj. partizani med veliko domovinsko vojno. vojna se je odražala v O. "Ales" Tikotsky (1944, v novi izdaji "Dekle iz Polesie", 1953). V teh izdelkih Beloruščina se pogosto uporablja. folklora. O. "Cvet sreče" A. E. Turenkova (1939) temelji tudi na pesmih.

Med bojem za Sovjet oblast v baltskih republikah so izvajali post. prvi Latvijci. O. - "Banyuta" A. Ya. Kalnina (1919) in operna dilogija "Ogenj in meč" Janisa Medina (1. del 1916, 2. del 1919). Skupaj z O. "V ognju" Kalnin (1937) ta dela. postala osnova narodnega operni repertoar v Latviji. Po vstopu Latv. republik v ZSSR v opernem delu latvij. skladatelji se odražajo v novih temah, stil in glasba se posodabljata. jezik O. Med modern. sove. latvijščina. Jezera so znana po Towards a New Shore (1955), The Green Mill (1958) M. O. Zarinya in The Golden Horse A. Zhilinskisa (1965). V Litvi temelji narodnega operna t-ra so bila položena v zač. 20. stoletje dela M. Petrauskasa - "Birute" (1906) in "Eglė - Kraljica kač" (1918). Prva sova lit. O. - "Vas blizu posestva" ("Paginerai") S. Shimkus (1941). V 50. letih. O. se pojavljajo na zgod. ("Pilenai" V. Yu. Klova, 1956) in sodobn. ("Marite" A. I. Rachyunas, 1954) teme. Nova stopnja v razvoju litasa. O. predstavljajo "Izgubljene ptice" V. A. Laurushasa, "Na razpotju" V. S. Paltanavichyusa (oba 1967). V Estoniji je že leta 1906 obstajala pošta. O. »Sabina« A. G. Lemba (1906, 2. izd. »Lembitova hči«, 1908) na nacional. zaplet z glasbo, ki temelji na est. nar. melodije. V kon. 20s pojavila so se druga operna dela. istega skladatelja (med drugim The Maiden of Hill, 1928), pa tudi The Vickers E. Aave (1928), Kaupo A. Vedra (1932) in dr. Trdna in široka osnova za razvoj narodnega . O. je nastal po vstopu Estonije v ZSSR. Eden prvih est. sove. O. je "Pühajärv" G. G. Ernesaksa (1946). Moderno tema se je odražala v O. "The Fires of Vengeance" (1945) in "The Singer of Freedom" (1950, 2. izdaja 1952) E. A. Kappa. "Železna hiša" E. M. Tamberga (1965), "Labodji let" V. R. Tormisa so zaznamovala nova iskanja.

Kasneje se je v Moldaviji začela razvijati operna kultura. Prvi O. na kalupu. jezika in narod ploskve se pojavijo šele v 2. pol. 50-ih let Domnika A. G. Styrcha (1950, 2. izd. 1964) uživa priljubljenost.

V povezavi s širokim razvojem množičnih medijev v 20. stol. obstajale so posebne vrste radia in teleopere, ustvarjene ob upoštevanju specifičnosti. zaznavne razmere pri poslušanju radia ali s TV zaslona. V tujini državah, je bilo več O. napisanih posebej za radio, vključno s Kolumbom V. Egka (1933), Staro služkinjo in tatom Menottijem (1939), Podeželskim zdravnikom Henzeja (1951, nova izdaja 1965) , "Don Kihot" Iberja (1947). Nekateri od teh O. so bili tudi na odru (na primer "Columbus"). Televizijske opere so napisali Stravinski ("Poplava", 1962), B. Martin ("Poroka" in "Kako ljudje živijo", obe 1952), Kshenec ("Izračunano in odigrano", 1962), Menotti ("Amal and the Nočni gostje", 1951; "Labirint", 1963) in drugih večjih skladateljev. V ZSSR so radijske in televizijske opere posebne vrste produkcije. niso bili splošno sprejeti. Opere, ki so jih posebej za televizijo napisali V. A. Vlasov in V. G. Fere (Čarovnica, 1961) ter V. G. Agafonnikov (Anna Snegina, 1970), so v naravi enkratnih eksperimentov. Sove. radio in televizija gresta po poti ustvarjanja montaž in literarne glasbe. skladbe ali priredbe znanih opernih del. klasična in moderno avtorji.

Literatura: Serov A. N., Usoda opere v Rusiji, "Ruski oder", 1864, št. 2 in 7, isti, v svoji knjigi: Izbrani članki, zvezek 1, M.-L., 1950; njegova lastna, Opera v Rusiji in ruska opera, "Glasbena luč", 1870, št. 9, isti, v svoji knjigi: Kritični članki, zvezek 4, Sankt Peterburg, 1895; Češihin V., Zgodovina ruske opere, Sankt Peterburg, 1902, 1905; Engel Yu .. V operi, M., 1911; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Simfonične etude, P., 1922, L., 1970; njegova, Pisma o ruski operi in baletu, "Tednik petrograjskih državnih akademskih gledališč", 1922, št. 3-7, 9-10, 12-13; lastno, Opera, v knjigi: Eseji o sovjetski glasbeni ustvarjalnosti, 1. zvezek, M.-L., 1947; Bogdanov-Berezovski V. M., Sovjetska opera, L.-M., 1940; Druskin M., Vprašanja glasbene dramaturgije opere, L., 1952; Yarustovsky B., Dramaturgija ruske operne klasike, M., 1953; njegov, Eseji o dramaturgiji opere XX. stoletja, knj. 1, M., 1971; Sovjetska opera. Zbirka kritičnih člankov, M., 1953; Tigranov G., Armensko glasbeno gledališče. Eseji in gradiva, zvezek 1-3, E., 1956-75; njegova, Opera in balet Armenije, M., 1966; Arhimovič L., Ukrajinska klasična opera, K., 1957; Gozenpud A., Glasbeno gledališče v Rusiji. Od začetkov do Glinka, L., 1959; lastno, Rusko sovjetsko operno gledališče, L., 1963; njegov, Rusko operno gledališče 19. stoletja, zv.1-3, L., 1969-73; njegov, Rusko operno gledališče na prelomu 19. in 20. stoletja in F. I. Šaljapin, L., 1974; lastno, Ruska opera med dvema revolucijama, 1905-1917, L., 1975; Ferman V. E., Operno gledališče, M., 1961; Bernandt G., Slovar oper, prvič uprizorjenih ali objavljenih v predrevolucionarni Rusiji in ZSSR (1736-1959), M., 1962; Khokhlovkina A., Zahodnoevropska opera. Konec 18. - prva polovica 19. stoletja. Eseji, M., 1962; Smolsky B. S., Belorusko glasbeno gledališče, Minsk, 1963; Livanova T.N., Operna kritika v Rusiji, letnik 1-2, št. 1-4 (številka 1 skupaj z V. V. Protopopovim), M., 1966-73; Konen V., Gledališče in simfonija, M., 1968, 1975; Vprašanja operne dramaturgije, (sat.), ur.-komp. Yu Tyulin, M., 1975; Danko L., Komična opera v XX. stoletju, L.-M., 1976.

Vsaka od umetnosti ima določene zvrsti, v katere ustvarjalci odevajo svoje umetniške zamisli. Nekateri od njih so najbolj primerni za izvedbo grandioznih, kot zdaj pravijo, projektov, za velike in monumentalne oblike, drugi - za izražanje intimnih občutkov. Razočaranje za ustvarjalca se lahko izkaže kot napačno izbran žanr ali oblika, v kateri je želel utelešiti svojo idejo. Seveda je čudovito, ko je v majhni formi velika vsebina. V takih primerih je običajno reči: kratkost je sestra talenta ali - kot pravi Shakespeare v Hamletu - "kratkost je duša duha", slabo pa je, če nasprotno ni bilo dovolj vsebine. za izbrano veliko obliko ...

Aleksander Majkapar

Glasbene zvrsti: Opera

Vsaka od umetnosti ima določene zvrsti, v katere ustvarjalci odevajo svoje umetniške zamisli. Nekateri od njih so najbolj primerni za izvedbo grandioznih, kot zdaj pravijo, projektov, za velike in monumentalne oblike, drugi - za izražanje intimnih občutkov. Razočaranje za ustvarjalca se lahko izkaže kot napačno izbran žanr ali oblika, v kateri je želel utelešiti svojo idejo. Seveda je čudovito, ko je v majhni formi velika vsebina. V takih primerih je običajno reči: kratkost je sestra talenta ali - kot pravi Shakespeare v Hamletu - "kratkost je duša duha", slabo pa je, če nasprotno ni bilo dovolj vsebine. za izbrano veliko obliko.

Med posameznimi zvrstmi različnih zvrsti umetnosti je mogoče potegniti vzporednice. Torej je opera v določenem smislu sorodna romanu ali dramskemu delu (pogosteje tragedijam; in primeri oper, ki temeljijo na besedilih slavnih tragedij - Shakespearovega in Verdijevega Othella). Druga vzporednica je glasbena zvrst preludija in lirične pesmi, v likovni umetnosti pa risba. Primerjave se zlahka nadaljujejo.

Pri tem je pomembno, da smo pozorni na dejstvo, da takšne vzporednice vsebujejo podobnost oblik in celo tehnik, istovetnost dela z volumni in masami: skladatelj ima zvoke, umetnik ima barve. V predlagani seriji esejev o glasbenih zvrsteh se bomo skušali izogniti zapletenim glasbenim konceptom in izrazom, a vseeno ne gre brez razkritja nekaterih glasbenih posebnosti.

Številne klasične in romantične opere od časa Lullyja so imele vstavljene baletne prizore. Eno od teh epizod je na svoji sliki upodobil E. Degas. Efemerne plesalke na odru so v ostrem kontrastu z glasbeniki orkestra in občinstvom na stojnicah, med katerimi sta tudi umetnikova prijatelja - zbiratelj Albert Hesht in amaterski umetnik vikont Lepic, ki ju je umetnik upodobil s skoraj fotografsko natančnostjo. Impresionizem in realizem sta bila tesno povezana. Z vsemi njihovimi razlikami bi jih lahko združili v eno sliko.

Egipčanska tema Verdijeve Aide je grafično ilustrirana na naslovni strani prve izdaje opere, ki jo je produciral G. Ricordi in C. v Milanu. Publikacije tega podjetja so bile razširjene po vsej Evropi. Iz spominov profesorja S. Maikaparja o njegovi glasbeni mladosti v Taganrogu (zgodnja 80. leta 19. stoletja): G. Molla, italijanski učitelj, »je poleg pouka zelo rad prišel k meni ali me povabil k sebi, preučuj z menoj samo to, da so prihajale nove Verdijeve opere. Claviraustsugi (priredbe za klavir) teh oper je naročil neposredno iz Milana pri sami založbi Ricordi. Tako smo z njim temeljito pregledali opere "Aida", "Othello", "Falstaff".

Prva produkcija "Carmen" ni bila uspešna. Avtorja so obtožili nemoralnosti. Eden prvih, ki je cenil glasbo "Carmen", je bil Čajkovski. »Bizetova opera,« je zapisal, »je mojstrovina, ena tistih redkih stvari, ki jim je usojeno, da v najmočnejši meri odražajo glasbene težnje celotnega obdobja. Čez deset let bo Carmen najbolj priljubljena opera na svetu.« Besede Čajkovskega so se izkazale za preroške.

Dela slavnega italijanskega skladatelja Giacoma Puccinija je izdal že omenjeni G. Ricordi. Tosca (1900) je ena najbolj repertoarnih oper v gledališčih sveta. Ustvarjanje mešanic, parafraz ali fantazij na teme vaših najljubših oper je tradicija, ki sega v 18. stoletje.

"Volčja grapa". Kaspar, ki čaka na Maxa, sklene pakt z demonskim lovcem Samielom, kateremu proda svoje življenje. Potem pa namesto tega ponudi Maxa. Duh skrivnostno odgovori: "On ali ti." V tem času se Max spusti z vrha v grapo, drži ga senca matere, a Samiel prikliče Agatin duh in Max se po oklevanju spusti. Max začne pripravljati sedem čarobnih nabojev iz materiala, ki ga dostavi Kaspar. Obdajajo jih peklenske vizije. Ob zadnji, usodni krogli, se prikaže Samielov duh in oba lovca od groze napol mrtva padeta na tla.

A. Borodin ni imel časa dokončati dela na operi.

To mojstrovino operne umetnosti sta za izvedbo in objavo pripravila skladateljeva prijatelja N. Rimsky-Korsakov in A. Glazunov. Slednji je uverturo opere posnel po spominu.

Opero je izdal ruski filantrop M.P. Belyaev, ustanovitelj glasbene založbe Edition M.P. BELAIFF, Leipzig.

Iz spominov N. Rimskega-Korsakova: M. P. Beljajev je »bil filantrop, a ne filantrop-gospod, ki po lastni želji meče denar na umetnost in v bistvu ne naredi ničesar zanjo. Seveda, če ne bi bil bogat, ne bi mogel storiti tega, kar je naredil za umetnost, a v tej zadevi je takoj stal na plemenitih, trdnih tleh. Postal je koncertni podjetnik in založnik ruske glasbe, ne da bi pričakoval kakršno koli korist zase, ampak nasprotno, za to je daroval ogromne količine denarja, poleg tega pa je svoje ime skrival do zadnjega možnega.

Kratka definicija

Svet opere...

Koliko skladateljev, koliko generacij poslušalcev, v koliko državah je ta svet s svojimi čari prikoval vase! Koliko velikih mojstrovin vsebuje ta svet! Kakšno raznolikost zapletov, oblik, načinov odrskega utelešenja njihovih podob ponuja ta svet človeštvu!

Opera je daleč najkompleksnejša glasbena zvrst. Praviloma zavzema cel gledališki večer (čeprav obstajajo t. i. enodejanke, ki so običajno uprizorjene po dve v eni gledališki predstavi). V nekaterih primerih je skladateljeva celostna operna zamisel uresničena v več večerih, vsak od njih pa presega tradicionalne okvire operne uprizoritve. Mislimo na tetralogijo (to je uprizoritev štirih oper) Nibelunškega prstana Richarda Wagnerja s štirimi samostojnimi opernimi uprizoritvami: prolog - Rensko zlato, prvi dan - Valkira, drugi dan - Siegfried, tretji dan - "Smrt bogov". Ni presenetljivo, da takšno stvaritev po svojem obsegu uvrščamo v vrsto stvaritev človeškega duha, kot sta poslikava stropa Sikstinske kapele Michelangela ali Balzacova »Človeška komedija« (98 romanov in kratkih romanov). zgodbe - "Etude o morali").

Ker smo tekli tako daleč naprej, se pogovorimo o Wagnerju. V knjigi ameriškega muzikologa Henryja Simona Sto velikih oper, ki smo jo imeli priložnost prevesti in izdati za ljubitelje opere pri nas, je ta tetralogija povedana ostro in aforistično: Nibelunški prstan je največja umetnina, kar jih je kdaj ustvarila ena oseba, ali - sicer - najbolj gromozanska dolgočasna stvar ali - še tako - plod skrajne stopnje gigantomanije. Tako se nenehno označuje ta tetralogija in ti epiteti se nikakor ne izključujejo. Nastajanje te stvaritve - besedilo, glasba in priprava na premiero - je trajalo osemindvajset let. Res je, v tem obdobju si je Wagner vzel odmor pri delu na Prstanu, ki je delno padel na ustvarjanje Siegfrieda. Da bi se nekoliko zamotil in si dal duška, je v tem obdobju ustvaril tudi dve svoji mojstrovini - "Tristan" in "Meistersinger".

Preden na kratko opišemo zgodovinsko pot opere - natančen opis opere bi zajel velik knjižni zvezek ali celo več kot eno -, skušajmo na kratko opredeliti, kaj je opera oziroma kaj je opera postala kot glasbeni žanr.

italijanska beseda opera Izhaja iz latinščine in pomeni v širšem pomenu "delo", to je "ustvarjanje", v literarnem in glasbenem smislu - "kompozicija". Dolgo pred opero - glasbeno zvrstjo, so s to besedo označevali literarno delo, predvsem filozofsko in teološko, ko je bilo objavljeno v celoti - Opera omnia. Takšni spisi so bili najkompleksnejša literarna zvrst (na primer Summa Theologia Tomaža Akvinskega). V glasbi je najkompleksnejše delo ravno opera - odrsko delo, ki združuje glasbo (vokalno in instrumentalno), poezijo, dramatiko, scenografijo (likovna umetnost). Tako opera upravičeno nosi svoje ime.

Začetek

Če bi se lotili vsaj črtkano orisati stopnje v razvoju opere kot glasbene zvrsti, bi se naš spis sprevrgel v zgolj naštevanje imen skladateljev, imen njihovih opernih stvaritev in gledališč, kjer te mojstrovine so prvič ugledale luč žarometov. In po imenih bi, kot zlahka uganete, imenovali največje: Monteverdi, Pergolesi, Lully, Gluck, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Puccini, Richard Strauss ... To so le zahodni skladatelji. In Rusi! Vendar bomo o njih govorili naprej.

Toda o prvi operi in prvem opernem skladatelju, ki se je izkazal za takšnega ... po naključju, je še vedno treba reči. Za to se moramo miselno preseliti v domovino te glasbene zvrsti - v Italijo, natančneje v Firence ob koncu 16. stoletja. Opera se je rodila tukaj in v tem času.

V tistem času je v Italiji prevladovala izjemna strast do akademij, torej svobodnih (od mestnih in cerkvenih oblasti) družb, ki so združevale filozofe, znanstvenike, pesnike, glasbenike, plemenite in razsvetljene ljubitelje. Namen tovrstnih društev je bil spodbujanje in razvoj znanosti in umetnosti. Akademije so uživale finančno podporo svojih članov (ki so večinoma pripadali plemiškim krogom) in bile pod pokroviteljstvom knežjega in vojvodskega dvora. V XVI-XVII stoletju. V Italiji je bilo več kot tisoč akademij. Ena izmed njih je bila tako imenovana florentinska kamerata. Nastala je leta 1580 na pobudo vernijskega grofa Giovannija Bardija. Med njenimi člani so Vincenzo Galilei (oče slavnega astronoma), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Korea, Cristofano Malvezzi. Posebej jih je zanimala kultura antike in problematika stila stare glasbe. Na tej podlagi se je rodila opera, ki se takrat še ni imenovala opera (prvič se je izraz "opera" v našem razumevanju pojavil leta 1639), ampak je bila opredeljena kot drama na glasbo(dobesedno: »drama skozi glasbo«, natančneje »drama (postavljena) na glasbo«). Z drugimi besedami, skladatelje firenške Camerate je zanesla ideja o rekonstrukciji starogrške glasbe in drame in sploh niso razmišljali o tem, čemur danes pravimo opera. Toda iz poskusov ustvarjanja takšne (psevdo)antične drame leta 1597 ali 1600 se je rodila opera.

Različni datumi - ker je vse odvisno od tega, kaj se šteje za prvo opero: leto nastanka prve, vendar izgubljeno ali letnica prvega dosegel iz opere. Za izgubljeno je znano, da je bila "Daphne", tista, ki je prišla do nas, pa je "Eurydice". Veličastno so ga postavili v palačo Pitti 6. oktobra 1600 ob poroki Marie de Medici in francoskega kralja Henrika IV. Svetovna glasbena javnost je leta 2000 praznovala 400. obletnico opere. Lepe številke! Ta odločitev je verjetno upravičena. Poleg tega obe operi - "Daphne" in "Eurydice" - pripadata istemu skladatelju Jacopu Periju (drugo je napisal v sodelovanju z Giuliom Caccinijem).

Tako kot pri naštevanju imen opernih skladateljev nas čaka brezmejno gradivo, če želimo opisati različne zvrsti in smeri operne ustvarjalnosti, označiti vse novosti, ki jih je vsak od velikih opernih ustvarjalcev prinesel s seboj. Omeniti bomo morali vsaj glavne zvrsti opere - tako imenovano "resno" opero ( operna serija) in komična opera ( opera buffa). To so prve operne zvrsti, ki so nastale v 17.–18. od teh je pozneje (v 19. stoletju) zrasla »opera-drama« ( velika opera) in komična opera obdobja romantike (ki se je nato gladko prelevila v opereto).

Kako očiten in jasen je ta razvoj opernih žanrov za glasbenike, kaže duhovita pripomba nekega duhovitega glasbenika: »Če [Rossinijev] Seviljski brivec tri akcije, vedite, da se to dela za namene gledališkega bifeja.« Če želite ceniti to šalo, morate vedeti, da je Seviljski brivec komična opera, dedič tradicije opera buffa. A opera buffa sprva (v Italiji v 18. stoletju) je nastala kot zabavna predstava za sprostitev občinstva med odmori operna serija, ki takrat vedno sestavljen iz treh dejanj. Tako je zlahka videti, da sta bila v predstavi v treh dejanjih dva odmora.

Zgodovina glasbe nam je ohranila okoliščine rojstva prvega opera buffa. Njen avtor je bil zelo mlad Giovanni Battista Pergolesi. Leta 1733 je skladatelj ustvaril svojo naslednjo "resno opero" - "Ponosni ujetnik". Tako kot ostalih pet oper serije, ki jo je skladal v štirih letih svoje operne skladateljske kariere, ni bila uspešna, pravzaprav je propadla.

Kot dva intermezzo Pergolesi, ki mu rečemo lahek, je napisal smešno zgodbo, za katero sta bila potrebna le sopran in bas, no, en mimičar (takšna kompozicija je postala tradicionalna za tovrstne medigre). Tako se je rodila glasbena oblika, znana kot opera buffa, za katero se je izkazalo, da ima dolgo in častno zgodovino, njen klasični primer - "Služkinja-gospodarica" ​​- pa častno in prav tako dolgo odrsko življenje.

Pergolesi je umrl leta 1736 pri šestindvajsetih letih. Nikoli ni izvedel, da je deset let kasneje, ko je italijanska skupina uprizorila to njegovo malo delo v Parizu, povzročila operno vojno, znano kot "vojna blesavic". Splošno cenjena Rameau in Lully sta nato komponirala veličastna in patetična dela, ki so pritegnila kritike intelektualcev, kot sta Rousseau in Diderot. »Gospodarica služkinja« jim je dala orožje za napad na uradno glasbeno zabavo, ki jo je kralj favoriziral. Mimogrede, kraljica je takrat raje izbrala glasbene upornike. Rezultat te vojne je bilo vsaj šestdeset brošur na to temo, ki so bile uspešne opera buffa Rousseau sam, imenovan "Vaški čarovnik" (postala je model za Mozartovo "Bastienne in Bastienne"), in skoraj dvesto izvedb Pergolezijeve mojstrovine.

Osnovna načela Glucka

Če gledamo na opero z vidika repertoarja, ki ga lahko štejemo za tradicionalnega za klasična operna gledališča sveta, potem v njegovih prvih vrsticah ne bodo dela klasikov 18. stoletja, kot so Handel, Alessandro Scarlatti in njihovi številni aktivno delujoči sodobniki in sledilci, a skladatelj, ki je svoj pogled odločno usmerjal v dramatsko resničnost odrskega dogajanja. Ta skladatelj je bil Gluck.

Vedeti je treba, da je pri karakterizaciji nacionalnih opernih šol seveda treba reči tudi o Nemčiji sredi 18. stoletja, toda tukaj se bo, ne glede na to, katero delo vzamete od tistih, ki jih je vredno omeniti, zagotovo obrnilo bodisi italijanski skladatelj, ki je delal v Nemčiji, bodisi Nemec, ki se je šolal v Italiji in piše v italijanski tradiciji in v italijanskem jeziku. Poleg tega so bila prva Gluckova dela prav to: študiral je v Italiji in njegove zgodnje opere so bile napisane za italijanske operne hiše. Vendar je Gluck v nekem trenutku dramatično spremenil svoje poglede in vstopil v opero z visoko dvignjenim transparentom, na katerem je bilo napisano: "Nazaj v 1600.!". Z drugimi besedami, opera naj bi se po dolgih letih negovanja najrazličnejših konvencij spet spremenila v " drama na glasbo».

Gluckova osnovna načela lahko povzamemo (na podlagi avtorjevega predgovora k Alcesteju) kot sledi:

a) glasba naj bo podrejena poeziji in dramatiki, naj ju ne oslabi z nepotrebnimi okraski; v odnosu do pesniškega dela naj bi imela enako vlogo, kot jo imata svetlost barv in dobra razporeditev svetlobe in sence pri dobri in natančni risbi, ki služi za poživitev figur, ne da bi spremenila njihove konture;

b) treba je izgnati vse tiste ekscese, proti katerim protestira zdrav razum in pravičnost; igralec ne sme prekiniti svojega strastnega monologa, čakajoč, da zazveni nesmiselni ritornello, ali prekiniti besede, da bi pokazal svoj lep glas na kakšnem priročnem samoglasniku;

c) uvertura naj občinstvu osvetli dogajanje in služi kot uvodni pregled vsebine;

d) orkestracija se mora spreminjati glede na zanimivost in strast besed, ki jih govori igralec;

e) izogibati se je treba neustreznim cezuram med recitativi in ​​arijami, ki hromijo dobo in dejanju jemljejo moč in svetlost.

Gluck se torej kaže kot veliki reformator opere. Bil je Nemec in od njega izhaja tista razvojna linija opere, ki vodi prek Mozarta do Webra, nato do Wagnerja.

Dvojni talent

Morda najboljšo karakterizacijo Wagnerja predstavljajo besede Franza Liszta o njem (ki jih navajamo v prevodu izjemnega ruskega skladatelja in glasbenega kritika Aleksandra Serova): »Z izjemno redko izjemo na področju glasbenih figur Wagner združuje dvojno talent: pesnik v zvokih in pesnik besed , avtor glasba v operi in avtor libreto, zaradi česar je izjemen enotnost njegovih dramskih in glasbenih izumov.<...>Vse umetnosti naj bi se po Wagnerjevi teoriji združevale v gledališču in v takšnem umetniško uravnoteženem soglasju težile k enemu cilju – skupnemu očarljivemu vtisu. Nemogoče je razpravljati o Wagnerjevi glasbi, če hočete v njej iskati navadno operno teksturo, običajno razporeditev arij, duetov, romanc, ansamblov. Tu je vse neločljivo povezano, združeno v organizem drame. Slog petja v večini prizorov je tako daleč od rutinskega recitativa kot od umerjenih fraz italijanskih arij. Wagnerjevo petje postane naravni govor v pesniškem polju, govor, ki ne posega v dramsko dogajanje (kot v drugih operah), ampak ga, nasprotno, neprimerljivo krepi. A medtem ko igralci izražajo svoja čustva v veličastno preprosti recitaciji, najbogatejši Wagnerjev orkester služi kot odmev duše teh istih igralcev, dopolnjuje, zaključuje tisto, kar slišati in glej na odru".

Ruska šola

V 19. stoletju je ruska operna šola dosegla zrelost in osamosvojitev. Za njegov razcvet so v tem času pripravili čudovita tla. Prve ruske opere, ki so se pojavile konec 18. stoletja, so bile predvsem dramske igre z glasbenimi epizodami v toku dogajanja. Veliko so si ruski skladatelji tistega časa izposodili od Italijanov in Francozov. Toda tudi tisti, ki so obiskali Rusijo, so v svojem delu zaznali in asimilirali velik del ruskega glasbenega življenja.

Ustanovitelj ruske operne klasike je bil M.I. Glinka. Dve njegovi operi - zgodovinsko-tragična Življenje za carja (Ivan Susanin, 1836) in pravljično epska Ruslan in Ljudmila (1842) - sta postavili temelje dveh najpomembnejših področij ruskega glasbenega gledališča: zgodovinske opere in magije. - epska opera.

Po Glinki je Aleksander Dargomyzhsky vstopil na operno področje. Njegova skladateljska pot se je začela z opero Esmeralda V. Hugoja (uprizorjena 1847). Toda njegova glavna umetniška dosežka sta bili operi Sirena (1855) in Kamniti gost (1866-1869). Rusalka je prva ruska vsakdanja lirsko-psihološka opera. Dargomyzhsky je tako kot Wagner čutil potrebo po reformi opere, da bi se znebil konvencij in dosegel popolno zlitje glasbe in dramskega dejanja. Toda za razliko od velikega Nemca je svoja prizadevanja usmeril v iskanje najbolj resničnega utelešenja v vokalni melodiji intonacij živega človeškega govora.

Nova stopnja v zgodovini ruske opere - 60. leta 19. stoletja. To je čas, ko se na ruskem odru pojavijo dela skladateljev Balakirevskega kroga, znanega kot "Mogočna peščica", in Čajkovskega. Člani kroga Balakirev so bili A.P. Borodin, M.P. Musorgski, N.A. Rimski-Korsakov. Operna dela teh skladateljev sestavljajo zlati sklad ruske in svetovne operne umetnosti.,

20. stoletje - tako v Rusiji kot na Zahodu - je vneslo precejšnjo pestrost v operne žanre, vendar moramo priznati, da se četrto stoletje obstoja opere ne more pohvaliti s tako velikimi in tako množičnimi stvaritvami kot v prejšnjih stoletjih. Poglejmo, kaj se zgodi v petem stoletju ...

Kako se začne opera ...

Ne glede na umetniško smer, kateri opera pripada, se vedno začne z uverturo. Slednji praviloma vsebuje ključne glasbene ideje opere, njene glavne motive, karakterizira njene like s čisto orkestrskimi sredstvi. Uvertura je "vizitka" opere. Pogovor o operi zaključimo z razpravo o tem, kako se opera začne. Besedo pa predajamo najbolj duhovitemu med skladatelji - Gioacchinu Rossiniju.

Ko ga je mladi skladatelj vprašal, ali je bolje napisati uverturo, preden je bila opera napisana ali po tem, ko je bila dokončana, je Rossini naštel šest načinov, kako je napisal uverturo:

1. Uverturo k Othellu sem napisal v sobici, v katero me je s krožnikom makaronov zaprl eden najbolj okrutnih gledaliških režiserjev Barbaria; rekel je, da me bo izpustil šele, ko bo napisana zadnja nota uverture.

2. Uverturo Lopovske srake sem napisal prav na dan premiere opere v zaodrju milanske Scale. Režiser me je postavil pod stražo štirih odrskih delavcev, ki so dobili ukaz, naj enega za drugim vržejo liste rokopisa prepisovalcem, ki so bili spodaj v orkestrski jami. Ko so rokopis prepisali stran za stranjo, so ga poslali dirigentu, ki je vadil glasbo. Če mi ne bi uspelo zložiti glasbe do dogovorjene ure, bi me moji stražarji vrgli samega, namesto listov, prepisovalcem.

3. Lažje sem se izvlekel iz položaja pri uverturi Seviljskemu brivcu, ki je sploh nisem napisal; Namesto tega sem uporabil uverturo v svojo opero Elisabeth, ki je zelo resna opera, medtem ko je Seviljski brivec komična opera.

4. Uverturo za "Grofa Oryja" sem zložil, ko sem lovil ribe z nekim glasbenikom, Špancem, ki je neprestano klepetal o političnih razmerah v svoji državi.

5. Uverturo Williama Tella sem komponiral v stanovanju na bulvarju Montmartre, kjer so noč in dan množice ljudi kadile, pile, se pogovarjale, pele in zvonile v mojih ušesih, medtem ko sem delal na glasbi.

6. Nikoli nisem komponiral nobene uverture za svojo opero Mojzes; in to je najenostavnejši od vseh načinov.

Ta duhovita izjava slavnega opernega skladatelja nas je seveda pripeljala do podrobnejše zgodbe o uverturi - glasbeni zvrsti, ki je dala čudovite primere. Zgodba o tem je v naslednjem eseju cikla.

Na podlagi gradiva revije "Art" št. 02/2009

Na plakatu: Boris Godunov - Ferruccio Furlanetto. Foto Damir Yusupov

Opera sega v čas preloma iz 17. v 18. stoletje, kjer se je oblikovala kot aristokratska zabava. Od takrat je bil ta žanr izboljšan, večkrat spremenjen in na koncu razdeljen na veliko različnih vrst, o katerih bomo razpravljali v tem članku.

Kaj je opera?

Najprej je treba opredeliti, kaj je opera – oblika umetnosti. Gre za glasbeno-dramsko delo, ki temelji na prepletu treh umetnosti - besede, glasbe in gledališke akcije. Dramskih besedil v operi ne izgovorimo, ampak pojemo ob instrumentalni spremljavi. Poleg tega so običajno glasbeni interludiji, odmori v zapletu pa so napolnjeni z baletnimi prizori.

Prva skladba v tej zvrsti je bila napisana leta 1600 na podlagi znane legende o pevcu Orfeju in njegovi ljubljeni Evridiki.

Glavni središči razvoja opere kot umetniške oblike nasploh in oblikovanja njenih številnih različic sta bili predvsem Italija in Francija.

Resna opera

Torej, ena glavnih vrst opere v glasbi je tako imenovana "resna" opera. Nastala je v Italiji konec 17. stoletja med skladatelji neapeljske šole. Med glavnimi temami teh del sta mitološka in zgodovinsko-junaška. "Resne" opere so odlikovale poseben patos, veličastni ekspresivni kostumi. Prevladovale so dolge arije solistov, v katerih so z mojstrskim vokaliziranjem izrazili vsako, tudi najmanjše čustvo lika. Funkcije besede in glasbe so bile ostro in jasno ločene.

Znani skladatelji žanra opera seria so bili Alessandro Scarlatti, Gluck, Salieri, Handel in mnogi drugi.

komična opera

Tako kot mnoge druge zvrsti opere tudi komična opera izvira iz Italije v 17. stoletju. Nasprotuje »dolgočasni« resni operi in ima povsem drugačne značilnosti: majhnost, prevlado dialoga, zelo majhno število likov, uporabo komičnih prijemov. Ta vrsta opere je postala veliko bolj demokratična in realistična kot seria opera.

Različne države so komično opero poimenovale - na primer v Italiji so jo imenovali opera buffa, v Angliji - baladna opera, v Nemčiji - singspiel, v Španiji pa so jo označili kot tonadilla. V skladu s tem je imela vsaka sorta humor s pridihom nacionalne barve.

Med italijanskimi skladatelji sta v žanru opere buffa delovala Pergolesi in Rossini, v Franciji sta se s tem ukvarjala Monsigny in Gretry, med angleškimi pa sta bila najbolj znana Sullivan in Gilbert.

polresna opera

Med resno in komično opero je žanr polresne opere (tako imenovana opera s sedmimi epizodami), katere značilnost je bila dramatična zgodba, ki se konča s srečnim koncem. V Italiji se je pojavil proti koncu 18. stoletja. Ta vrsta opere ni dobila posebnega razvoja.

Velika opera

Ta operna zvrst (grand opera) je francoskega izvora, nastala je v prvi polovici 19. stoletja. Kot že ime pove, je za veliko opero značilen obseg (4 ali 5 dejanj, veliko število nastopajočih, sodelovanje plesalcev in velikega zbora), monumentalnost, uporaba zgodovinskih in junaških zapletov ter zunanji dekorativni učinki. Prisotnost plesne točke je bila obvezna. Znani predstavniki žanra so bili skladatelji Spontini, Verdi in Aubert.

romantična opera

Izvira iz Nemčije v 19. stoletju. Njegov nastanek je povezan s splošno smerjo romantike, ki je Nemčijo zajela konec prejšnjega stoletja, v glasbeni umetnosti pa so se romantične težnje pojavile nekaj desetletij kasneje. Za to smer je značilno zlasti dvigovanje narodnega duha, ki se je pokazalo tudi v operi.

Ta žanr vključuje vsa dela, napisana na romantični ploskvi s pridihom mistike in fantazije. Tovrstne opere so komponirali Weber, Spohr in deloma Wagner.

operni balet

Sicer so to različico imenovali francoski dvorni balet, izvira pa, kot že ime pove, v Franciji v začetku 18. stoletja. V bistvu je bila opera-balet ustvarjena za različne svečanosti na kraljevem dvoru. Dela so odlikovala pompoznost in svetlost kulise in so bila sestavljena iz več majhnih prizorov, ki med seboj nikakor niso bili povezani v zapletu. Tu se je opera kot vrsta gledališča morda najbolj jasno pokazala.

Največ izraznosti in značaja je operi-baletu dal francoski skladatelj Jean-Philippe Rameau, ki je nekoliko lahkotnemu žanru dodal tudi visoko dramatiko.

Žanr je kmalu preživel svojo uporabnost, saj so bile njegove funkcije precej specifične in odvisne od prizorišča. Kljub dejstvu, da so se posamezni vzorci opere-baleta pojavili do 20. stoletja, sta opera in balet še vedno ločeni vrsti glasbene in gledališke umetnosti.

Opereta

Operete so bile veliko manjši žanr opere - majhna dela z nezahtevnim smešnim zapletom, ljubezenskimi in satiričnimi vrsticami ter preprosto, dobro zapomnjeno glasbo. "Mala opera" je nastala v Franciji proti koncu 19. stoletja.

Operete so različne glede na naravo zapleta in vsebine - najpogosteje imajo lirične in komične odtenke. Z opredelitvijo tega žanra so določene težave, saj ni strogih omejitev, ki bi razlikovale na primer med opereto in opero buffo.

To še zdaleč niso vse vrste opere, ki trenutno obstajajo. Kot rečeno, so nekatere sorte izginile, v novi sinkretični gledališki umetnosti pa nastajajo nove, še neimenovane zvrsti.

POROČILO O PREDMETU ŠTUDENTA III. LETNIKA FAKULTETE KNMT (c / o), SKUPINA št. 12 (Akademski zbor) TARAKANOVA E.V.

ODDELEK ZA TEORIJO IN ZGODOVINO GLASBE

MOSKVSKA DRŽAVNA UNIVERZA ZA KULTURO

(MGUK)

OPERA (ital. opera, dobesedno - skladba, delo, iz latinščine opera - delo, izdelek) - vrsta sintetične umetnosti; umetniško delo, katerega vsebina je utelešena v odrskih glasbenih in pesniških podobah.

Opera združuje vokalno in instrumentalno glasbo, dramaturgijo, vizualno umetnost in pogosto koreografijo v eni sami gledališki akciji. Različne oblike glasbe najdejo v operi raznoliko utelešenje - solo petje (arija, pesem (kavatina) itd.), recitativi, ansambli, zborovski prizori, plesi, orkestrske točke ...

(iz internetnega glosarja "Klasična glasba")

Nihče ne ve, kdo je komponiral prvo simfonijo ali prvi koncert. Te oblike so se razvijale postopoma, v XVII-XVIII stoletju. Povsem gotovo pa je, da je prvo opero - "Daphne" - napisal italijanski skladatelj Jacopo Peri in je bila prvič izvedena v Firencah leta 1597. Šlo je za poskus vrnitve k preprostosti starogrške drame. Ljudem, združenim v društvu "Camerata" ("Družba"), se je zdelo prepletanje srednjeveške cerkvene glasbe in posvetnih madrigalov preveč zapleteno in omejujoče prave občutke. Njihov vodja Giovanni de Bardi je vero svojih privržencev izrazil z naslednjimi besedami: "Pri pisanju si morate zadati cilj sestaviti verze tako, da bodo besede izgovorjene čim bolj dostopno."

Partitura za »Daphne« ni ohranjena, pomembno pa je, da se je že kmalu po prvi uprizoritvi novi žanr trdno uveljavil.

Opera je nastala kot rezultat poskusa oživitve elegance in preprostosti starogrške tragedije, ki je v dramatični obliki pripovedovala zgodbe o bogovih in mitoloških junakih. Zbor je v njem nastopil kot komentator. Žal nam čas ni ohranil glasbe pretekle antike. Tudi glasbeni modeli, ustvarjeni z uporabo najnovejših računalniških tehnologij, nam ne morejo pokazati, kako je glasba dejansko zvenela v tistem daljnem in zanimivem obdobju, ko so se celo navadni prebivalci izražali v heksametru, navadni smrtniki pa so komunicirali z bogovi, satiri, nimfami, kentavri in drugimi mitološkimi javnost je tako preprosta kot naši sodobniki s svojimi sosedi v svoji poletni koči.

Ob koncu 16. stoletja je skupina italijanskih plemičev želela glasbo osvoboditi srednjeveške kompleksnosti in obnoviti duh čistosti, ki so ga našli v starogrških igrah. Tako se je umetnost pesmi združila z dramatično pripovedjo, kar je povzročilo rojstvo prve opere. Od takrat so grške drame in legende navdihnile številne skladatelje, med njimi Glucka, Rameauja, Berlioza in Stravinskega.

Prvi operni podvigi so se najprej razvili v delu tako velikega skladatelja svojega časa, kot je bil Monteverdi, ki je leta 1607 napisal svojo prvo opero Orfej, leta 1642 pa svojo zadnjo, Popejevo kronanje. Monteverdi in njegovi sodobniki bodo postavili klasično operno strukturo, ki velja še danes:

kvarteti;

ansambli…

v katerem liki izražajo svoja čustva.

recitativi;

razlagajo dogajanje (po izročilu Horusa iz antične drame).

orkestralne uverture;

predigra...

program predstave je bil vklopljen, da bi občinstvo lahko zasedlo svoje sedeže.

interludiji;

odmori…

spremljala sprememba kulise.

Vse naštete točke se izmenjujejo in ponavljajo v skladu s pravili glasbene dramaturgije.

Namen tega dela je slediti razvoju različnih zvrsti opere v zgodovinskem kontekstu in skozi delo različnih skladateljev, katerih delo upravičeno velja za mejnike v zgodovini operne glasbe.

Seveda je opera svoj največji razvoj doživela prav v Italiji, kjer se je rodila, v deželi, katere jezik je zelo melodičen in speven.

Toda kmalu se je ta glasbena zvrst razširila v druge evropske države, zlasti v Francijo, kjer je Ludvik XIV cenil možnosti opere z bujno kuliso, plesnimi točkami, ki so dopolnjevale čisto glasbeno plat predstav. Njegov dvorni skladatelj je bil Jean Baptiste (Giovanni Battista) Lully, po rodu Italijan, ki je od dečka - kuhinjskega pomočnika postal nesporni oblikovalec francoske glasbe. Lully je obogatel z nakupom pravic za vsako opero, izvedeno v državi.

Angleška opera se je razvila iz kraljeve maske. Zabavna slovesnost je bila sestavljena iz gledališke predstave, plesa in glasbe. Liki so bili mitološki junaki. Scenografija in kostumi so bili nenavadno izvrstni. Angleško gledališče mask je v začetku 17. stoletja doseglo popolnost. Po svoji obliki so bile te predstave zelo podobne operi: uporabljale so na primer recitativne in orkestrske interludije.

V Angliji so državljanska vojna v štiridesetih letih 16. stoletja in naslednja leta Cromwellovega puritanskega režima zadržali razvoj opere. Izjema je bil Henry Purcell in njegova opera Didona in Enej, napisana leta 1689 za dekliško šolo v Chelseaju, dokler Britten 250 let pozneje ni napisal Petra Grimesa.

Približno leta 1740 je bila italijanska opera v Londonu v zatonu. "Beraška opera" Johna Pepušcha (libreto Johna Gaya), uprizorjena leta 1728, je zadala hud udarec pompeznosti nekdanje italijanske opere: s pojavom roparjev, njihovih deklet itd. gledalca je postalo nemogoče očarati s pompoznimi junaki iz antične mitologije. Händel je poskušal ustanoviti še eno italijansko operno hišo v Londonu, vendar je bil poskus neuspešen.

Na celini opera ni poznala prekinitev v svojem razvoju. Po Monteverdiju so se v Italiji drug za drugim pojavili operni skladatelji, kot so Cavalli, Alessandro Scarlatti (oče Domenica Scarlattija, največjega avtorja del za čembalo), Vivaldi in Pergolesi. V Franciji je Lullya zamenjal Rameau, ki je v prvi polovici 18. stoletja prevladoval na opernem odru. Čeprav je bila opera v Nemčiji manj razvita, je Handlov prijatelj Telemann napisal vsaj 40 oper.

Do začetka 18. stoletja, ko je Mozartov talent dosegel vrhunec, se je opera na Dunaju razdelila na tri glavne smeri. Vodilno mesto je zasedla resna italijanska opera (italijansko opera seria), kjer so klasični junaki in bogovi živeli in umirali v vzdušju visoke tragedije. Manj formalna je bila komična opera (opera buffa), ki je temeljila na zgodbi o Harlekinu in Kolumbini iz italijanske komedije (commedia dell "arte), obkrožena z brezsramnimi lakaji, njihovimi zanikrnimi gospodarji in vsemi vrstami lopovov in prevarantov. Nemška komična opera ( singspiel) se je razvila skupaj s temi italijanskimi oblikami ), katere uspeh je bil morda v uporabi njegove materne nemščine, dostopne širši javnosti. Že pred začetkom Mozartove operne kariere je Gluck zagovarjal vrnitev k preprostosti opere 17. stoletja, katere zapleti niso bile utišane z dolgimi solističnimi arijami, ki so zadrževale razvoj dejanja in služile pevcem le kot priložnost za dokazovanje moči svojih glasov.

Z močjo svojega talenta je Mozart združil te tri smeri. Kot najstnik je napisal eno opero vsake vrste. Kot zrel skladatelj je nadaljeval z delom v vseh treh smereh, čeprav je tradicija opere seria bledela. Ena od njegovih dveh velikih oper - "Idomeneo, kralj Krete" (1781), polna strasti in ognja - se izvaja še danes, "Mercy of Titus" (1791) pa je mogoče slišati zelo redko.

Tri buffa opere - "Figarova svatba", "Don Giovanni", "Tako delajo vse ženske" - so prave mojstrovine. Tako so razširili meje žanra in vanje vnesli tragične motive, da gledalec ni več vedel, ali naj se smeji ali joka – tu lahko govorimo o primerjavi s Shakespearovimi dramami. V vsaki od teh treh oper je ljubezen v takšni ali drugačni obliki vodilna tema. "Figaro" pripoveduje, kako služabnik (Figaro) postavlja najrazličnejše ovire svojemu gospodarju, ki želi zapeljati dekle, s katerim se želi poročiti. V "Don Juanu" postanemo priča dogodivščinam damaja, ki ga je na koncu v pekel potegnil kip moža njegove ljubice, ki ga je ubil. Zaplet ni preveč primeren za žanr komične opere, vendar ga Mozart zaključi z refrenom, ki gledalcu sporoča, da vsega tega ne smemo jemati preveč resno. Opera Cosi fan tutte govori o dveh mladih parih, ki sta si prisegla ljubezen in predanost, nato pa zamenjata partnerja in ugotovita, da zvestoba ni tako enostavna, kot se sprva zdi.Beethoven, čigar edina opera Fidelio je bila nadresna, je menil ti zapleti so nemoralni. Libreto za vsa tri dela je napisal isti pesnik, briljantni in ekscentrični Lorenzo da Ponte. Nobeden od njiju ni preveč spoštoval stroge morale tistega časa.

Za prvo skupno delo, Figarovo svatbo, sta uporabila dramo francoskega avtorja Beaumarchaisa, čigar junaki niso le izvlekli iz lastnika vse mogoče, ampak so si pridobili tudi simpatije občinstva. Opera "Figarova svatba", napisana leta 1786, je postala vrhunec Mozartove slave. Takole je zapisal tenorist Michael Kelly, ki je pel v prvi izvedbi opere: »Nikoli ne bom pozabil tega navdahnjenega izraza na obrazu, ki žari od iskric genija; opisati ga je enako, kot slikati sončne žarke. ." Po izvedbi bojevite arije Figara so vsi gledalci vzklikali: "Bravo, bravo. Maestro! Naj živi veliki Mozart!" "Figarova svatba" je postala univerzalna dunajska uspešnica, celo glasniki so žvižgavali melodije iz opere.

Dve Mozartovi operi v nemškem jeziku, Ugrabitev iz Seralja in Čarobna piščal, sta napolnjeni z istim duhom nagajive zabave. Prva je bila napisana leta 1781 in temelji na zgodbi o rešitvi dekleta, ki je končalo v sultanovem haremu. Pravljični zaplet Čarobne piščali se na prvi pogled zdi primitiven, v resnici pa ima ta opera, z mnogih vidikov ena najboljših Mozartovih, globok pomen. To delo, ki ga je skladatelj napisal v zadnjem letu svojega življenja (1791), je napolnjeno z globoko vero v absolutno zmago dobrega nad zlim. Junaka - dva idealizirana ljubimca - gresta skozi številne preizkušnje, pri tem pa jima pomaga čarobna piščal. Junaki opere so tudi zlobna kraljica, plemeniti veliki svečenik in smešni ptičelovec, katerega replika razbremeni napetosti. Libretist, direktor gledališča Emmanuel Schikaneder je bil tako kot Mozart prostozidar - ideje prostozidarstva so bile v operi široko utelešene v t.i. »skrite oblike« (kot so pokazale nedavne študije, so informacije o nekaterih prostozidarskih simbolih in obredih dobesedno »zakodirane« v partituri opere).

Italijansko prvo polovico 19. stoletja so prevladovali trije veliki skladatelji: Rossini, Donizetti in Bellini. Vsi trije so bili mojstri prave italijanske graciozne tekoče melodije, umetnosti belcanta ("lepega petja"), ki se je v Italiji razvijala od zgodnjih dni opere. Ta umetnost zahteva popoln nadzor nad glasom. Pomen močnega, lepo uprizorjenega glasu je v njem tako velik, da izvajalci včasih zanemarijo igro. Eminentne pevke tistega časa, kot je Isabella Colubran, Rossinijeva prva žena, so lahko z izjemno lahkoto izvajale fiorite in vse druge pasaže. Le redki sodobni pevci se lahko v tem primerjajo z njimi. Skladatelji so tekmovali med seboj in predstavljali eno opero za drugo. Zelo pogosto je bilo v teh operah zapletu pripisan veliko manjši pomen kot dokazovanju vokalnih sposobnosti izvajalcev.

Od vodilnih skladateljev prve polovice 19. stoletja je le Rossini živel dolgo življenje in videl operni svet Verdijeve in Wagnerjeve dobe. Verdi je nadaljeval tradicijo italijanske opere in Rossiniju je bila nedvomno všeč. Kar zadeva Wagnerja, je Rossini nekoč pripomnil, da ima Wagner "dobre trenutke, vendar je petnajst minut vsake ure glasbe slabih." V Italiji se radi spominjajo te zgodbe: Rossini, kot veste, ni prenesel Wagnerjeve glasbe. Nekoč je maestro v svoji hiši zbral ugledne goste. Po obilni večerji so gostje v pričakovanju sladice odšli na balkon s kozarci lahkega vina. Nenadoma se je iz dnevne sobe zaslišal strašen ropot, zvonjenje, škrtanje, prasketanje in na koncu še stok. Sekundo kasneje je sam Rossini stopil pred prestrašene goste in sporočil: "Hvala bogu, dame in gospodje! hišna uvertura v "Tannhäuser"!

Po več ne povsem naravnih junaških svetovih, ki sta jih ustvarila Wagner in Verdi, je za skladatelje, ki so jima sledili, značilno zanimanje za bolj vsakdanje teme. To razpoloženje je bilo izraženo v opernem "verismu" (italijanska oblika realizma: iz besede "vero", resnica), usmeritvi, ki izhaja iz "resnice življenja", tako značilni za delo romanopisca Dickensa in slikarja Milleta. . Bizetova opera "Carmen", napisana leta 1875, je bila zelo blizu čistemu realizmu, vendar se je verizem kot posebna smer v glasbenem življenju Italije pojavil šele 15 let pozneje, ko sta dva mlada skladatelja napisala vsak po eno kratko opero in oba zaznamoval jih je neromantični pristop k drami človeka: Podeželska čast Pietra Mascagnija in Pagliacci Ruggera Leoncavalla. Temi obeh del sta ljubosumje in umor. Ti dve operi se vedno izvajata skupaj.

Povsem drugačne se zdijo glasbene in dramske poteze ruskih skladateljev, kot so Borodin, Musorgski, Čajkovski, ki z nadaljevanjem starih tradicij v operno umetnost uvajajo vrsto novih specifičnih smeri. Ogromni zgodovinski panorami Musorgskega "Boris Godunov" in "Hovanščina" sta razmeroma nova smer v svetovni operni umetnosti, imenovana "ljudska glasbena drama", nekakšen glasbeni ekvivalent epa izjemnega ruskega pisatelja Leva Tolstoja "Vojna in mir".

Musorgski se je vpisal v zgodovino svetovne glasbene umetnosti kot briljantno nadarjen inovativen glasbenik. Značilnosti njegovega dela so samosvojost, izvirnost, resnicoljubnost, ljudska glasba; kombinacija ekspresivnosti in figurativnosti, psihološki vpogled, izvirnost glasbenega jezika, sintetiziranje govora, ki se začne s pesmijo; zavračanje zgodovinsko uveljavljenih oblik in racionalističnih shem v imenu življenjske resnice. Kljub pripombam P. I. Čajkovskega, ki je v svojih kritičnih člankih rad privil epitet: "Blato a la Musorgski."

Vrhunec dela Musorgskega so njegove opere. Po moči, resnicoljubnosti, globini utelešenja tako posameznih podob kot množic, zrelega realizma, izvirnosti dramaturgije (sam je napisal libreto za svoje opere), svetlosti narodne barve, vznemirljive dramatike, novosti glasbenega in izraznih sredstev, dela, kot sta "Boris Godunov" in "Hovanshchina", nimajo para v svetovni operni glasbi. Delo Musorgskega je imelo velik vpliv na razvoj domače in tuje operne kulture.

Vsa moč talenta Musorgskega se je razkrila v operi "Boris Godunov", napisani leta 1869 po tragediji A. S. Puškina. V njem se je Musorgski izkazal kot mojster psiholoških portretov, napisanih z glasbenimi in dramskimi sredstvi. Drama carja Borisa je v glasbi podana z neverjetno močjo, razkriva se njegova tragično protislovna podoba, ki ji svetovna operna literatura ni poznala enake. Pritožba na zgodovinski zaplet je dala podlago za razvoj ljudskih podob, predstavljenih v operi in "kot ena sama masa" v ljudskih zborih in posameznikih.

V 70. letih se je Mussorgsky spet obrnil k ruski zgodovini. Pritegnili so ga dogodki s konca 17. stoletja – lokostrelski nemiri in razkolniška gibanja. Po nasvetu Stasova se je skladatelj leta 1872 lotil dela na operi Khovanshchina. Z izrednimi literarnimi sposobnostmi je Musorgski sam napisal libreto za to opero.

Danes je opera še vedno kombinacija umetnosti in spretnosti dirigenta, režiserja in dramatika ter velikega posla. V operni hiši so finančne težave neizogibne. Vse to vodi k temu, da gledališki menedžerji nočejo tvegati uprizoritve novega neznanega dela, kar ne more zagotoviti niti napol napolnjene dvorane. Poleg tega je občinstvo, ki hodi v opero, praviloma privrženci tradicionalne glasbe in je bolj verjetno, da bo raje staro in znano kot nekaj novega, motečega, motečega.

Kljub temu bomo v svetovnem repertoarju vedno našli več novih oper. Gre seveda za več Brittenovih del in predvsem Wozzeck Albana Berga. Ta opera je v glasbenem izrazu veliko bolj revolucionarna kot katera koli Brittenova opera, čeprav je bila prvič izvedena davnega leta 1925. Napisana je na atonalni način z uporabo tradicionalnih glasbenih tehnik. Libreto opere temelji na istoimenski drami Georga Büchnerja in pripoveduje o nesreči zatiranega vojaka, ki na koncu ubije svojo ženo. Glasba dela je zelo raznolika: njen razpon sega od disonanc, ki uničujejo glasbeno tkivo, do nežnih uspavajočih melodij. Pevci včasih pojejo, včasih uporabijo recitativ, včasih preidejo na vikanje. Sprva je bila opera sprejeta sovražno, danes pa je Wozzeck operni ljubljenec. To delo vedno zbere polne dvorane gledalcev, ki pridejo delit Bergovo sočutje do njegovega nesrečnega junaka.

"Wozzeck" je melodrama in sodobna glasbena sredstva so ravno pravšnja za ta žanr. Relativno nedavno so se pojavila tako znana dela, kot sta "Hudič iz Ludena" Pendereckega in "Bomarzo" Ginastere. Penderecki je Poljak, Ginastera Argentinka, njun uspeh pa nakazuje, da se danes operni skladatelji ne rojevajo toliko v državah s tradicionalno razvito opero, ampak tam, kjer ta ni bila nikoli zares razvita. Z izjemo Gian Carla Menottija (in ta je svoje ustvarjalno življenje preživel v Ameriki) je malo sodobnih italijanskih skladateljev pisalo opere. Med nemškimi skladatelji lahko izpostavimo Hansa Wernerja Henzeja, avtorja opere "Bassarides" - pripovedi starogrške legende, pa tudi politične satire "Kako pridemo do reke" z genialnim eklektičnim prepletom različnih glasbenih stilov. Med vsemi opernimi skladatelji 20. stoletja je bil najbolj plodovit in nadarjen Anglež Benjamin Britten (rojen 1913). Do 30. leta ni niti pomislil na pisanje opere, a se je leta 1945 povzpel na operni Olimp s svojim "Petrom Grimesom", tragično zgodbo močnega človeka, osamljenega ribiča z obale Suffolka. Prizorišče tragedije "Billy Budd" - kraljeva mornarica časa admirala Nelsona in sestava izvajalcev - vsi moški. Opera "Owen Wingrave" je bila prvič uprizorjena leta 1971 na televiziji, šele nato pa so jo uprizorili v gledališču.

V Tippettovem Ledenem udaru se dogajanje odvija v letališkem salonu in poleg glasbe vzletajo letala, trobijo, predvajajo se obvestila.

Vzorci razvoja operne glasbene dramaturgije so se oblikovali pod vplivom velikega števila dejavnikov. Zato obstaja veliko možnosti za razvrščanje opernih žanrov. Mnogi od njih so precej kontroverzni. Vendar se v ustrezni literaturi najpogosteje pojavlja naslednji klasifikacijski standard:

zgodnja opera (korelira z muzikološkim pojmom »stara glasba«);

komična opera;

operne serije;

lirična opera (lirični prizori, primer: »Evgenij Onjegin« P. Čajkovskega);

velika opera (vključno z "ljudsko glasbeno dramo");

opera-oratorij (primer: "Obsodba Fausta" Ch. Gounoda)

moderna opera (vključno zong-opere, pop-opere, rock-opere in opere v eklektičnem slogu "Modern");

druge zvrsti glasbenega in dramskega tipa.

V določeni meri lahko različne smeri operete in muzikala pripišemo kategoriji "drugih žanrov", čeprav so v večini muzikološke literature ti koncepti dodeljeni ločeni klasifikacijski ravni s precej avtonomnimi vzorci glasbenega in dramskega razvoja.

K. Spence, "Vse o glasbi", Minsk, Belfast, 1997.

B. Pokrovsky, "Pogovori o operi", M., "Razsvetljenje", 1981.

Zbirka "Operni libreti", V.2, M., "Glasba", 1985.

B. Tarakanov, "Glasbene kritike", M., "Internet-REDI", 1998.

Podatkovne baze interneta "Uporabna muzikologija", "Zgodovina glasbe" in "Operni libreto".

1. IZVOR ŽANRA ……………………………………………str.3
2. OPERNE ŽANRE: OPERA-SERIA IN OPERA-BUFFA……………str.4
3. ZAHODNOEVROPSKA OPERA XIX. STOLETJA……………………...str.7
4. RUSKA OPERA …………………………………………………str.10
5. SODOBNA OPERNA UMETNOST…………………………..str.14
6. STRUKTURA OPERNEGA DELA…………………………str.16

Literatura …………………………………………………………….str.18

1. Vzpon žanra
Opera kot glasbena zvrst je nastala zaradi zlitja dveh velikih in starih umetnosti - gledališča in glasbe.
»... Opera je umetnost, ki se je rodila iz medsebojne ljubezni do glasbe in gledališča,« piše eden od izjemnih opernih režiserjev našega časa B.A. Pokrovsky.- Videti je tudi kot gledališče, izraženo z glasbo.
Čeprav se glasba v gledališču uporablja že od antičnih časov, pa se je opera kot samostojna zvrst pojavila šele na prelomu iz 16. v 17. stoletje. Samo ime žanra – opera – je nastalo okrog leta 1605 in je hitro nadomestilo prejšnja imena tega žanra: »drama skozi glasbo«, »tragedija skozi glasbo«, »melodrama«, »tragikomedija« in druga.
V tem zgodovinskem trenutku so se razvile posebne razmere, ki so dale življenje operi. Najprej je bilo to poživljajoče vzdušje renesanse.
Firence, kjer sta kultura in umetnost renesanse najprej zacveteli v Apeninih, kjer so začeli svojo pot Dante, Michelangelo in Benvenuto Cellini, so postale rojstni kraj opere.
Pojav novega žanra je neposredno povezan z oživitvijo v dobesednem pomenu starogrške drame. Ni naključje, da so prve operne skladbe imenovali glasbene drame.
Ko se je konec 16. stoletja okrog razsvetljenega filantropa grofa Bardija oblikoval krog nadarjenih pesnikov, igralcev, znanstvenikov in glasbenikov, nihče od njih ni pomislil na odkritje v umetnosti, še bolj pa v glasbi. Glavni cilj, ki so si ga zadali firenški navdušenci, je bil oživiti drame Ajshila, Evripida in Sofokla. Vendar pa je uprizoritev del starogrških dramatikov zahtevala glasbeno spremljavo in vzorci takšne glasbe niso ohranjeni. Takrat je bilo odločeno, da sestavijo lastno glasbo, ki ustreza (kot si je zamislil avtor) duhu starogrške drame. Tako so poskušali poustvariti starodavno umetnost in odkrili novo glasbeno zvrst, ki ji je bilo usojeno, da igra odločilno vlogo v zgodovini umetnosti - opero.
Prvi korak Firenčanov je bila uglasbitev majhnih dramskih odlomkov. Tako se je rodila monodija (vsaka enoglasna melodija, ki temelji na soglasju, je področje glasbene kulture), katere eden od ustvarjalcev je bil Vincenzo Galilei, odličen poznavalec starogrške kulture, skladatelj, lutnjist in matematik, oče briljantnega astronoma Galilea Galileija.
Že za prve poskuse Firenčanov je bila značilna oživitev zanimanja za osebne izkušnje junakov. Zato je v njihovih delih namesto polifonije začel prevladovati homofono-harmonski slog, v katerem je glavni nosilec glasbene podobe melodija, ki se razvija v enem glasu in jo spremlja harmonična (akordična) spremljava.
Značilno je, da so bili med prvimi vzorci opere, ki so jih ustvarili različni skladatelji, trije napisani na isti ploskvi: temeljila je na grškem mitu o Orfeju in Evridiki. Prvi dve operi (obe imenovani "Evridika") sta pripadali skladateljema Periju in Cacciniju. Vendar sta se obe glasbeni drami izkazali za zelo skromna eksperimenta v primerjavi z opero Orfej Claudia Monteverdija, ki se je pojavila v Mantovi leta 1607. Monteverdi, sodobnik Rubensa in Caravaggia, Shakespeara in Tassa, je ustvaril delo, s katerim se pravzaprav začne zgodovina opere.
Veliko tega, kar so Firentinci le začrtali, je Monteverdi naredil celovito, ustvarjalno prepričljivo in uresničljivo. Tako je bilo na primer z recitativi, ki jih je prvi predstavil Peri. Ta posebna glasbena izreka junakov naj bi bila po besedah ​​njenega ustvarjalca čim bližje pogovornemu govoru. Šele pri Monteverdiju pa so recitativi dobili psihološko moč, živo sliko in so začeli zares spominjati na živi človeški govor.
Monteverdi je ustvaril vrsto arije - lamento - (žalostna pesem), sijajen primer tega je bila pritožba zapuščene Ariadne iz istoimenske opere. "Pritožba Ariadne" je edini fragment, ki je prišel do našega časa iz tega celotnega dela.
"Ariadna se je dotaknila, ker je bila ženska, Orfej - ker je bil preprost človek ... Ariadna je v meni vzbudila resnično trpljenje, skupaj z Orfejem sem molil za usmiljenje ..." Monteverdi je s temi besedami izrazil ne le svoj ustvarjalni credo, ampak tudi posredoval bistvo odkritij, ki jih je naredil v glasbeni umetnosti. Kot je pravilno poudaril avtor Orfeja, so skladatelji pred njim poskušali komponirati »mehko«, »zmerno« glasbo; poskušal je ustvariti predvsem »razburjeno« glasbo. Zato je svojo glavno nalogo štel za maksimalno razširitev figurativne sfere in izraznih možnosti glasbe.
Nova zvrst - opera - se je šele uveljavila. Toda odslej bo razvoj glasbe, vokalne in instrumentalne, neločljivo povezan z dosežki operne hiše.

2. OPERNE ZVRSTI: OPERA SERIA IN OPERA BUFFA
Opera, ki izvira iz italijanskega plemiškega okolja, se je kmalu razširila v vse večje evropske države. Postala je sestavni del dvornih praznovanj in priljubljena zabava na dvorih francoskega kralja, avstrijskega cesarja, nemških volilnih knezov, drugih monarhov in njihovih plemičev.
Svetel spektakel, posebna prazničnost operne predstave, impresivna zaradi združitve v operi skoraj vseh umetnosti, ki so obstajale v tistem času, se popolnoma prilegajo kompleksnemu ceremonialu in življenju dvora in družbenega vrha.
In čeprav je v 18. stoletju opera postajala vse bolj demokratična umetnost in so v velikih mestih poleg dvorjanov odprte tudi javne operne hiše za širšo javnost, je bil okus aristokracije tisti, ki je več kot dolgo določal vsebino opernih del. stoletja.
Praznično življenje dvora in aristokracije je skladatelje prisililo k zelo intenzivnemu delu: vsako praznovanje, včasih le še en sprejem uglednih gostov, je vedno spremljala operna premiera. »V Italiji,« priča glasbeni zgodovinar Charles Burney, »na že enkrat slišano opero gledajo kot na lanski koledar.« V takšnih razmerah so se opere »pekle« ena za drugo in navadno izpadle, da so si vsaj po zapletu podobne.
Tako je italijanski skladatelj Alessandro Scarlatti napisal okoli 200 oper. Vendar zasluga tega glasbenika seveda ni v številu ustvarjenih del, temveč predvsem v tem, da so se prav v njegovem delu oblikovale vodilne zvrsti in oblike operne umetnosti 17. in zgodnjega 18. stoletja, resna opera (opera seria), dokončno izkristaliziral.
Pomen imena opera seria bo zlahka razjasnjen, če si zamislimo običajno italijansko opero tega obdobja. Šlo je za pompozen, nenavadno pompozen nastop z najrazličnejšimi impresivnimi učinki. Scena je prikazovala »prave« bojne prizore, naravne katastrofe ali izjemne preobrazbe mitskih junakov. In sami junaki - bogovi, cesarji, generali - so se obnašali tako, da je celotna predstava v občinstvu pustila občutek pomembnih, slovesnih, zelo resnih dogodkov. Operni liki so izvajali izjemne podvige, zdrobili sovražnike v smrtnih bitkah, presenetili s svojim izjemnim pogumom, dostojanstvom in veličino. Hkrati je bila alegorična primerjava glavnega junaka opere, ki je tako naklonjeno predstavljen na odru, z visokim plemičem, po čigar naročilu je bila opera napisana, tako očitna, da se je vsaka predstava spremenila v panegirik plemenita stranka.
Pogosto so različne opere uporabljale iste zaplete. Na primer, samo na teme iz dveh del - Ariostovega Besnega Rolanda in Tassovega Osvobojenega Jeruzalema - je nastalo na desetine oper.
Priljubljeni literarni viri so bili spisi Homerja in Vergilija.
V času razcveta opere seria se je izoblikoval poseben stil vokalne izvedbe - belcanto, ki temelji na lepoti zvoka in virtuoznega glasu. Vendar pa je brezživost zapletov teh oper, izumetničenost vedenja likov povzročila veliko kritik med ljubitelji glasbe.
Ta operna zvrst je bila še posebej ranljiva zaradi statične zgradbe predstave, brez dramskega dejanja. Zato je občinstvo z veseljem in zanimanjem prisluhnilo arijam, v katerih so pevci pokazali lepoto svojih glasov, virtuoznost. Na njeno željo so arije, ki jih je imela, večkrat ponovili "za bis", medtem ko recitativi, dojeti kot "obremenitev", poslušalcev niso toliko zanimali, da so med izvajanjem recitativov začeli glasno govoriti. Izmišljeni so bili tudi drugi načini »ubijanja časa«. Eden od "razsvetljenih" ljubiteljev glasbe XVIII. stoletja je svetoval: "Šah je zelo primeren za zapolnitev praznine dolgih recitativov."
Opera je doživela prvo krizo v svoji zgodovini. Toda prav v tem trenutku se je pojavila nova operna zvrst, ki naj bi postala nič manj (če ne bolj!) ljubljena od opere seria. To je komična opera (opera - buffa).
Značilno je, da je nastala prav v Neaplju, domovini opere seria, še več, nastala je pravzaprav v drobovju najresnejše opere. Njegov izvor so bili komični interludiji, ki so se igrali med odmori med dejanji igre. Pogosto so bili ti komični interludiji parodije dogodkov v operi.
Formalno se je opera buffa rodila leta 1733, ko je bila v Neaplju prvič izvedena opera Služabnica gospa Giovannija Battiste Pergolesija.
Opera buffa je vsa glavna izrazna sredstva podedovala od opere seria. Od "resne" opere se je razlikovala po tem, da so se namesto legendarnih, nenaravnih junakov na opernem odru pojavili liki, katerih prototipi so obstajali v resničnem življenju - pohlepni trgovci, koketne služkinje, pogumni, iznajdljivi vojaki itd. Zato opera buffa z občudovanjem sprejeta v najširši demokratični javnosti na vseh koncih Evrope. Poleg tega nov žanr ni imel paralizirajočega učinka na rusko umetnost, kot opera seria. Nasprotno, oživil je svojevrstne različice nacionalne komične opere, ki temelji na domači tradiciji. V Franciji je bila to komična opera, v Angliji baladna opera, v Nemčiji in Avstriji singspiel (dobesedno: »igranje s petjem«).
Vsaka od teh nacionalnih šol je dala izjemne predstavnike komične operne zvrsti: Pergolesi in Piccini v Italiji, Gretry in Rousseau v Franciji, Haydn in Dittersdorf v Avstriji.
Še posebej se je tu treba spomniti na Wolfganga Amadeusa Mozarta. Že njegov prvi singspiel Bastien et Bastien, še bolj pa Ugrabitev iz Seralja, sta pokazala, da je sijajni skladatelj, ki je z lahkoto obvladal tehniko opere buffa, ustvaril zglede resnično nacionalne avstrijske glasbene dramaturgije. Ugrabitev iz Seralja velja za prvo klasično avstrijsko opero.
Prav posebno mesto v zgodovini opere zavzemata Mozartovi zreli operi Figarova svatba in Don Giovanni, napisani v italijanskih besedilih. Svetlost in ekspresivnost glasbe, ki ne zaostaja za najvišjimi zgledi italijanske glasbe, sta v njih združeni z globino idej in dramatike, ki ju operna hiša prej ni poznala.
V Figarovi svatbi je Mozartu z glasbenimi sredstvi uspelo ustvariti individualne in zelo živahne like, prenesti raznolikost in kompleksnost njihovih duševnih stanj. In vse to se zdi, ne da bi presegli žanr komedije. Še dlje je šel skladatelj v operi Don Giovanni. Mozart na podlagi stare španske legende za libreto ustvari delo, v katerem se komični elementi neločljivo prepletajo s potezami resne opere.
Briljanten uspeh komične opere, ki je naredila svoj zmagoviti pohod po evropskih prestolnicah, in predvsem Mozartove stvaritve so pokazale, da je opera lahko in mora biti umetnost, ki je organsko povezana z realnostjo, da je sposobna resnično upodabljati povsem resnične like in situacije, ki jih poustvarja ne le na komičen, temveč tudi na resen način.
Seveda so vodilni umetniki iz različnih držav, predvsem skladatelji in dramatiki, sanjali o posodobitvi herojske opere. Sanjali so o ustvarjanju takšnih del, ki bi, prvič, odražala željo dobe po visokih moralnih ciljih in, drugič, uveljavljala organsko zlitje glasbe in dramske akcije na odru. To težko nalogo je v junaškem žanru uspešno rešil Mozartov rojak Christoph Gluck. Njegova reforma je bila prava revolucija v svetu opere, katere končni pomen se je razjasnil po uprizoritvah njegovih oper Alceste, Ifigenija v Avlidi in Ifigenija v Tavridi v Parizu.
»Ko sem začel ustvarjati glasbo za Alcesta,« je zapisal skladatelj, ko je razložil bistvo svoje reforme, »sem si zadal cilj pripeljati glasbo do njenega pravega cilja, ki je ravno dati poeziji več nove izrazne moči, narediti posamezne trenutke zaplet bolj zmeden, ne da bi prekinil dogajanje in ga ne dušil z nepotrebnimi olepšavami.
Za razliko od Mozarta, ki si ni zastavil posebnega cilja reforme opere, je Gluck k svoji operni reformi prišel zavestno. Poleg tega vso svojo pozornost usmeri na razkrivanje notranjega sveta likov. Skladatelj ni sklepal kompromisov z aristokratsko umetnostjo. To se je zgodilo v času, ko je rivalstvo med resno in komično opero doseglo vrhunec in je bilo jasno, da zmaguje opera buffa.
Po kritičnem premisleku in povzetku najboljšega, kar so vsebovale zvrsti resne opere, Lullyjevih in Rameaujevih lirskih tragedij, Gluck ustvari zvrst glasbene tragedije.
Zgodovinski pomen Gluckove operne reforme je bil ogromen. Toda tudi njegove opere so se izkazale za anahronizem, ko je nastopilo burno 19. stoletje - eno najplodnejših obdobij v svetu operne umetnosti.

3. ZAHODNOEVROPSKA OPERA V 19. STOLETJU
Vojne, revolucije, spremembe družbenih odnosov - vsi ti ključni problemi 19. stoletja se odražajo v opernih temah.
Skladatelji, ki delujejo v žanru opere, poskušajo še globlje prodreti v notranji svet svojih junakov, na opernem odru poustvariti takšne odnose likov, ki bi v celoti ustrezali kompleksnim, večplastnim življenjskim konfliktom.
Takšen figurativni in tematski obseg je neizogibno vodil do naslednjih reform v operni umetnosti. Operni žanri, ki so se razvili v XVIII. stoletju, so opravili preizkus modernosti. Opera seria je do 19. stoletja tako rekoč izginila. Kar zadeva komično opero, je še naprej uživala nespremenljiv uspeh.
Vitalnost tega žanra je sijajno potrdil Gioacchino Rossini. Njegov "Seviljski brivec" je postal prava mojstrovina komedijske umetnosti 19. stoletja.
Svetla melodija, naravnost in živahnost likov, ki jih je opisal skladatelj, preprostost in harmonija zapleta - vse to je operi zagotovilo pravi triumf, zaradi česar je njen avtor dolgo časa postal "glasbeni diktator Evrope". Kot avtor opere buffa Rossini na svoj način postavlja poudarke v Seviljskem brivcu. Precej manj kot na primer Mozarta ga je zanimal notranji pomen vsebine. In Rossini je bil daleč od Glucka, ki je verjel, da je glavni cilj glasbe v operi razkriti dramatično idejo dela.
Z vsako arijo, vsakim stavkom v Seviljskem brivcu nas skladatelj tako rekoč opominja, da glasba obstaja za veselje, uživanje v lepoti in da je v njej največ vredna očarljiva melodija.
Kljub temu je »prislušek Evrope, Orfej«, kot je Puškin imenoval Rossinija, čutil, da dogajanje v svetu, predvsem pa boj za neodvisnost, ki ga vodi njegova domovina – Italija (zatirana od Španije, Francije in Avstrije), od njega zahtevajo, da obrnite se na resno temo. Tako se je rodila ideja o operi "William Tell" - eno prvih del opernega žanra na junaško-domoljubno temo (po zapletu se švicarski kmetje upirajo svojim zatiralcem - Avstrijcem).
Svetla, realistična karakterizacija glavnih likov, impresivni množični prizori, ki prikazujejo ljudi s pomočjo zbora in ansamblov, in kar je najpomembneje, nenavadno ekspresivna glasba so Williamu Tellu prislužili slavo enega najboljših del operne drame 19. stoletja.
Priljubljenost "Welhelm Tell" je bila med drugimi prednostmi razložena z dejstvom, da je bila opera napisana na zgodovinski ploskvi. In zgodovinske opere so bile takrat zelo razširjene na evropskem opernem odru. Tako je šest let po premieri Viljema Tella prava senzacija postala uprizoritev opere Hugenoti Giacoma Meyerbeerja, ki govori o boju med katoličani in hugenoti ob koncu 16. stoletja.
Drugo področje, ki ga je osvojila operna umetnost 19. stoletja, so bili pravljično-legendarni zapleti. Posebej razširjene so bile v delu nemških skladateljev. Po Mozartovi pravljični operi Čarobna piščal Carl Maria Weber ustvari opere Prosti strelec, Euryanta in Oberon. Prva med njimi je bila najpomembnejše delo, pravzaprav prva nemška ljudska opera. Najbolj popolno in obsežno inkarnacijo legendarne teme ljudskega epa pa smo našli v delu enega največjih opernih skladateljev - Richarda Wagnerja.
Wagner je celo obdobje v glasbeni umetnosti. Opera je zanj postala edina zvrst, s katero je skladatelj spregovoril svetu. Veren je bil Wagner in literarni vir, ki mu je dal zaplete za opere, se je izkazal za staro nemško epiko. Legende o Letečem Holandcu, obsojenem na večno tavanje, o uporniškem pevcu Tangeyserju, ki je izzval hinavščino v umetnosti in se zaradi tega odpovedal klanu dvornih pesnikov-glasbenikov, o legendarnem vitezu Lohengrinu, ki je prihitel na pomoč nedolžno obsojeni deklici. do smrti - ti legendarni, svetli, reliefni značaji so postali junaki Wagnerjevih prvih oper "Potepujoči mornar", "Tannhäuser" in "Lohengrin".
Richard Wagner - je sanjal o tem, da bi v opernem žanru utelesil ne posamezne zaplete, temveč celoten ep, posvečen glavnim težavam človeštva. Skladatelj je to poskušal odražati v veličastnem konceptu Nibelunškega prstana - cikla štirih oper. Tudi ta tetralogija je bila zgrajena na legendah iz staronemškega epa.
Tako nenavadno in veličastno zamisel (skladatelj je za njeno uresničitev porabil približno dvajset let svojega življenja) je bilo seveda treba rešiti s posebnimi, novimi sredstvi. In Wagner v prizadevanju, da bi sledil zakonom naravnega človeškega govora, zavrača tako potrebne elemente opernega dela, kot so arija, duet, recitativ, zbor, ansambel. Ustvari enotno glasbeno akcijsko pripoved, ki je ne prekinjajo meje številk, vodijo pa jo pevci in orkester.
Prenova Wagnerja kot opernega skladatelja je imela še en učinek: njegove opere so zgrajene na sistemu leitmotivov - živih melodij-podob, ki ustrezajo določenim likom ali njihovim odnosom. In vsaka njegova glasbena drama - in prav tako je, tako kot Monteverdi in Gluck, imenoval svoje opere - ni nič drugega kot razvoj in interakcija številnih leitmotivov.
Nič manj pomembna ni bila druga smer, imenovana "lirično gledališče". Rojstni kraj "lirskega gledališča" je bila Francija. Skladatelji, ki so sestavljali ta trend - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - so se zatekali tudi k pravljično eksotičnim zapletom in vsakdanjim; vendar jim to ni bilo glavno. Vsak od teh skladateljev je na svoj način skušal opisati svoje junake tako, da so naravni, vitalni, obdarjeni z lastnostmi, značilnimi za njihove sodobnike.
Carmen Georgesa Bizeta po kratki zgodbi Prosperja Mériméeja je postala sijajen primer tega opernega stila.
Skladatelj je uspel najti svojevrsten način karakterizacije likov, kar se najbolj jasno vidi prav na primeru podobe Carmen. Bizet razkriva notranji svet svoje junakinje ne v ariji, kot je bilo običajno, temveč v pesmi in plesu.
Usoda te opere, ki je osvojila ves svet, je bila sprva zelo dramatična. Njegova premiera se je končala z neuspehom. Eden glavnih razlogov za takšen odnos do Bizetove opere je bil ta, da je na oder kot junake pripeljal običajne ljudi (Carmen je delavka v tobačni tovarni, Jose je vojak). Takih likov aristokratska pariška javnost leta 1875 (takrat je bila premiera Carmen) ni mogla sprejeti. Odbijal jo je operni realizem, ki je veljal za nezdružljivega z »zakoni žanra«. V takrat avtoritativnem Pouginovem "Dictionary of the Opera" je bilo rečeno, da je treba "Carmen" predelati in "oslabiti neprimeren operni realizem". Seveda je bilo to stališče ljudi, ki niso razumeli, da je realistična umetnost, polna življenjske resnice, naravnih junakov, prišla na operni oder povsem naravno, ne po muhi katerega koli skladatelja.
Ravno po poti realističnega je hodil Giuseppe Verdi, eden največjih skladateljev, ki je kadarkoli deloval v žanru opere.
Verdi je svojo dolgoletno operno pot začel z junaško-domoljubnimi operami. "Lombardi", "Ernani" in "Attila", ki so nastali v 40. letih, so bili v Italiji dojeti kot poziv k narodni enotnosti. Premiere njegovih oper so se spremenile v množične javne demonstracije.
Povsem drugačen odmev so imele Verdijeve opere, ki jih je napisal v zgodnjih 50. letih. Rigoletto, Il trovatore in La Traviata so tri Verdijeva operna platna, v katerih se je njegov izjemen melodični dar posrečeno združil z darom sijajnega skladatelja in dramatika.
Opera Rigoletto po drami Victorja Hugoja Kralj se zabava opisuje dogodke 16. stoletja. Dogajanje opere je dvor vojvode Mantovskega, za katerega človeško dostojanstvo in čast nista nič v primerjavi z njegovo muhavostjo, željo po neskončnih užitkih (njegova žrtev je Gilda, hči dvornega norčka Rigoletta). Zdi se, da še ena opera iz dvornega življenja, ki jih je bilo na stotine. Toda Verdi ustvarja najbolj resnično psihološko dramo, v kateri je globina glasbe popolnoma ustrezala globini in resničnosti čustev njenih junakov.
Pravi šok je povzročil sodobnike "La Traviata". Beneško občinstvo, ki mu je bila premiera opere namenjena, jo je izžvižgalo. Zgoraj smo govorili o neuspehu Bizetove Carmen, vendar je bila premiera La Traviate skoraj četrt stoletja prej (1853), razlog pa je bil isti: realizem upodobljenega.
Verdi je neuspeh svoje opere težko sprejel. »To je bil odločilen fiasko,« je zapisal po premieri, »ne razmišljajmo več o La Traviati.
Človek velike vitalnosti, skladatelj z redkim ustvarjalnim potencialom, Verdi ni bil tako kot Bizet zlomljen zaradi nesprejemanja javnosti njegovega dela. Ustvaril bo še veliko oper, ki bodo pozneje tvorile zakladnico operne umetnosti. Med njimi so mojstrovine, kot so Don Carlos, Aida, Falstaff. Eden najvišjih dosežkov zrelega Verdija je bila opera Othello.
Veličastni dosežki vodilnih držav v operni umetnosti - Italije, Nemčije, Avstrije, Francije - so navdihnili skladatelje drugih evropskih držav - Češke, Poljske, Madžarske - za ustvarjanje lastne nacionalne operne umetnosti. Tako se rodijo »Prodniki« poljskega skladatelja Stanislava Moniuszka, operi Čehov Berdžicha Smetane in Antonina Dvoraka ter Madžara Ferenca Erkela.
Toda vodilno mesto med mladimi nacionalnimi opernimi šolami v Rusiji 19. stoletja upravičeno zavzema.

4. RUSKA OPERA
Na odru sanktpeterburškega Bolšoj teatra je 27. novembra 1836 potekala premiera Ivana Susanina Mihaila Ivanoviča Glinke, prve klasične ruske opere.
Da bi jasneje razumeli mesto tega dela v zgodovini glasbe, poskusimo na kratko opisati razmere, ki so se v tistem trenutku razvile v zahodnoevropskem in ruskem glasbenem gledališču.
Wagner, Bizet, Verdi še niso spregovorili. Z redkimi izjemami (denimo uspeh Meyerbeerja v Parizu) so v evropski operni umetnosti povsod postavljalci trendov - tako po ustvarjalnosti kot po načinu izvajanja - Italijani. Glavni operni »diktator« je Rossini. Pojavlja se intenziven »izvoz« italijanske opere. Skladatelji iz Benetk, Neaplja, Rima potujejo na vse konce celine, dolgo časa delujejo v različnih državah. S svojo umetnostjo so združili neprecenljive izkušnje, ki si jih je nabrala italijanska opera, hkrati pa so zatrli razvoj nacionalne opere.
Tako je bilo v Rusiji. Tu so bivali italijanski skladatelji, kot so Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, ki so prvi poskušali ustvariti opero, ki temelji na ruskem melodičnem materialu z izvirnim ruskim besedilom Sumarokova. Kasneje je opazno sled v peterburškem glasbenem življenju pustila dejavnost Benečanke Katerino Cavos, ki je napisala istoimensko opero Glinka - Življenje za carja (Ivan Susanin).
Ruski dvor in aristokracija, na povabilo katerih so italijanski glasbeniki prispeli v Rusijo, sta jih podpirala na vse možne načine. Zato se je več generacij ruskih skladateljev, kritikov in drugih kulturnikov moralo boriti za lastno nacionalno umetnost.
Poskusi ustvarjanja ruske opere segajo v 18. stoletje. Nadarjeni glasbeniki Fomin, Matinski in Paškevič (zadnja dva sta bila soavtorja opere "Sankt Peterburg Gostiny Dvor"), kasneje pa čudoviti skladatelj Verstovsky (danes je njegov "Askoldov grob" splošno znan) - vsak na svoj način. poskušal rešiti ta problem. Za uresničitev te ideje pa je bil potreben mogočen talent, kot je Glinka.
Glinkin izjemen melodični dar, bližina njegove melodije ruski pesmi, preprostost v karakterizaciji glavnih junakov in, kar je najpomembneje, privlačnost do herojsko-domoljubnega zapleta, so skladatelju omogočili ustvarjanje dela velike umetniške resnice in moči.
Genij Glinke je bil razkrit na drugačen način v operni pravljici "Ruslan in Ljudmila". Tu skladatelj mojstrsko združuje junaško (podoba Ruslana), fantastično (kraljestvo Černomorja) in komično (podoba Farlafa). Tako so po zaslugi Glinke podobe, ki jih je rodil Puškin, prvič stopile na operni oder.
Kljub navdušeni oceni Glinkinega dela s strani naprednega dela ruske družbe, njegova inovativnost in izjemen prispevek k zgodovini ruske glasbe v njegovi domovini nista bila zares cenjena. Car in njegovo spremstvo so imeli italijansko glasbo raje kot njegovo. Obisk Glinkinih oper je postal kazen za častnike prestopnike, nekakšna stražarnica.
Glinka je težko prenašal takšen odnos do njegovega dela s strani dvora, tiska in vodstva gledališča. Trdno pa se je zavedal, da mora ruska nacionalna opera iti svojo pot, se napajati iz lastnih ljudskih glasbenih virov.
To je potrdil celoten nadaljnji potek razvoja ruske operne umetnosti.
Glinkino palico je prvi prijel Aleksander Dargomyzhsky. Po avtorju Ivana Susanina nadaljuje z razvojem področja operne glasbe. Ima več oper, najbolj srečna usoda pa je padla na delež "Mermaid". Puškinovo delo se je izkazalo za odličen material za opero. Zgodba o kmečki deklici Nataši, ki jo prevara princ, vsebuje zelo dramatične dogodke - junakin samomor, norost njenega očeta mlinarja. Vse najtežje psihološke izkušnje likov skladatelj rešuje s pomočjo arij in ansamblov, napisanih ne v italijanskem slogu, temveč v duhu ruske pesmi in romantike.
Velik uspeh v drugi polovici 19. stoletja je bilo operno delo A. Serova, avtorja oper Judita, Rogneda in Sovražna sila, od katerih je bila zadnja (na besedilo drame A. N. Ostrovskega) v vrsti. z razvojem ruske nacionalne umetnosti.
Pravi idejni vodja v boju za nacionalno rusko umetnost je bil Glinka za skladatelje M. Balakireva, M. Musorgskega, A. Borodina, N. Rimskega-Korsakova in C. Cuija, združene v krog Mogočne peščice. V delu vseh članov krožka, razen njegovega vodje M. Balakireva, je najpomembnejše mesto zasedla opera.
Čas nastanka "mogočne peščice" je sovpadal z izjemno pomembnimi dogodki v zgodovini Rusije. Leta 1861 je bilo tlačanstvo odpravljeno. Naslednji dve desetletji so rusko inteligenco prevzele ideje populizma, ki je zahteval strmoglavljenje avtokracije s silami kmečke revolucije. Pisatelji, umetniki, skladatelji se začnejo še posebej zanimati za zgodbe, povezane z zgodovino ruske države, predvsem pa z odnosom med carjem in ljudstvom. Vse to je določilo temo večine opernih del, ki so izšla izpod peresa "kučkistov".
M. P. Musorgski je svojo opero Boris Godunov imenoval "Ljudska glasbena drama". Čeprav je človeška tragedija carja Borisa v središču opernega zapleta, so resnični junaki opere ljudje.
Musorgski je bil v bistvu skladatelj samouk. To je močno oviralo proces komponiranja glasbe, hkrati pa glasbenih pravil ni omejevalo v nobene meje. Vse v tem procesu je bilo podrejeno glavnemu motu njegovega dela, ki ga je skladatelj sam izrazil v kratkem stavku: "Hočem resnico!".
Resnico v umetnosti, ultimativni realizem v vsem, kar se dogaja na odru, je Musorgski dosegel tudi v svoji drugi operi Hovanščina, ki je ni imel časa dokončati. Dokončal jo je Musorgskijev kolega iz Mogočne peščice Rimski-Korsakov, eden največjih ruskih opernih skladateljev.
Opera je osnova ustvarjalne zapuščine Rimskega-Korsakova. Tako kot Musorgski je odpiral obzorja ruske opere, a na povsem drugih področjih. Z opero je skladatelj želel prenesti čar ruske pravljičnosti, izvirnost starodavnih ruskih obredov. To je dobro razvidno iz podnaslovov, ki pojasnjujejo žanr opere, s katero je skladatelj opremil svoja dela. "Sneguročko" je imenoval "pomladna pravljica", "Noč pred božičem" - "resnična zgodba-kolednica", "Sadko" - "epska opera"; pravljične opere so tudi Pravljica o carju Saltanu, Kaščej Nesmrtni, Zgodba o nevidnem mestu Kitežu in devici Fevroniji ter Zlati petelin. Epske in pravljične opere Rimskega-Korsakova imajo eno neverjetno lastnost: elementi pravljičnosti in fantazije so v njih združeni z živim realizmom.
Ta realizem, ki ga je tako jasno čutiti v vsakem delu, je Rimski-Korsakov dosegel z neposrednimi in zelo učinkovitimi sredstvi: v svojem opernem delu je obsežno razvil ljudske melodije, v tkivo dela spretno vtkal pristne staroslovanske obrede, »tradicije starodavnih krat."
Tako kot drugi "kučkisti" se je tudi Rimski-Korsakov obrnil k žanru zgodovinske opere in ustvaril dve izjemni deli, ki prikazujeta dobo Ivana Groznega - "Žensko iz Pskova" in "Carjevo nevesto". Skladatelj spretno riše težko vzdušje ruskega življenja tistega daljnega časa, slike krutega carskega maščevanja nad svobodnjaki Pskova, protislovno osebnost samega Groznega (»Pskovčanka«) in vzdušje splošnega despotizma in zatiranje človekove osebnosti (»carjeva nevesta«, »zlati petelin«);
Po nasvetu V.V. Stasov, idejni navdih "mogočne peščice", eden najbolj nadarjenih članov tega kroga - Borodin ustvarja opero iz življenja knežje Rusije. To delo je bilo "Princ Igor".
"Princ Igor" je postal model ruske epske opere. Kot v starem ruskem epu se v operi počasi, umirjeno odvija dejanje, ki pripoveduje o združitvi ruskih dežel, različnih kneževin za skupni odpor sovražniku - Polovcem. Borodinovo delo ni tako tragično kot Boris Godunov Musorgskega ali Pskovska deklica Rimskega-Korsakova, a zaplet opere temelji tudi na kompleksni podobi voditelja države – kneza Igorja, ki doživlja poraz in se odloči za pobegniti iz ujetništva in končno zbrati svojo četo, da bi zdrobil sovražnika v imenu svoje domovine.
Druga smer v ruski glasbeni umetnosti je operno delo Čajkovskega. Skladatelj je svojo operno pot začel z deli, ki temeljijo na zgodovinskih zapletih.
Po Rimskem-Korsakovu se Čajkovski v Opričniku obrne na obdobje Ivana Groznega. Zgodovinski dogodki v Franciji, opisani v Schillerjevi tragediji, so služili kot osnova za libreto Orleanske deklice. Iz Puškinove "Poltave", ki opisuje čase Petra I, je Čajkovski vzel zaplet za svojo opero "Mazeppa".
Skladatelj hkrati ustvarja tako lirsko-komedijske opere (Kovač Vakula) kot romantične opere (Čarovnica).
A vrhunca operne ustvarjalnosti - ne samo za Čajkovskega samega, ampak za celotno rusko opero 19. stoletja - sta bili njegovi lirični operi Evgenij Onjegin in Pikova dama.
Čajkovski, ki se je odločil utelešiti Puškinovo mojstrovino v žanru opere, se je soočil z resnim problemom: kateri od raznolikih dogodkov "romana v verzih" bi lahko tvoril libreto opere. Skladatelj se je ustavil pri prikazu duhovne drame junakov "Eugene Onegin", ki mu je uspelo prenesti z redko prepričljivostjo, impresivno preprostostjo.
Tako kot francoski skladatelj Bizet je tudi Čajkovski v Onjeginu skušal prikazati svet navadnih ljudi, njihov odnos. Skladateljev redek melodični dar, subtilna uporaba intonacij ruske romance, značilne za vsakdanje življenje, opisano v Puškinovem delu - vse to je Čajkovskemu omogočilo, da je ustvaril delo, ki je izjemno dostopno in hkrati prikazuje zapletena psihološka stanja likov. .
V Pikovi dami se Čajkovski ne kaže le kot briljanten dramatik, ki subtilno čuti zakone odra, ampak tudi kot velik simfonik, ki gradi dejanje v skladu z zakoni simfoničnega razvoja. Opera je zelo vsestranska. A njeno psihološko kompleksnost povsem uravnotežijo očarljive arije, prežete s svetlo melodičnostjo, različnimi zasedbami in zbori.
Skoraj sočasno s to opero je Čajkovski napisal operno pravljico Iolanta, neverjetno po svojem šarmu. Vendar pa Pikova dama skupaj z Jevgenijem Onjeginom ostaja neprekosljiva ruska operna mojstrovina 19. stoletja.

5. SODOBNA OPERA
Že prvo desetletje novega 20. stoletja je pokazalo, kakšna ostra menjava epoh se je zgodila v operni umetnosti, kako različni sta si opera preteklega in prihodnjega stoletja.
Leta 1902 francoski skladatelj Claude Debussy občinstvu predstavi opero Pelléas et Mélisande (na podlagi Maeterlinckove drame). To delo je nenavadno subtilno, prefinjeno. In ravno v istem času je Giacomo Puccini napisal svojo zadnjo opero Madama Butterfly (praizvedba je bila dve leti pozneje) v duhu najboljših italijanskih oper 19. stoletja.
Tako se konča eno obdobje v operni umetnosti in začne drugo. Skladatelji, predstavniki opernih šol, ki so se razvile v skoraj vseh večjih evropskih državah, poskušajo v svojem delu združiti ideje in jezik nove dobe s predhodno razvitimi nacionalnimi tradicijami.
Po C. Debussyju in M. Ravelu, avtorju tako markantnih del, kot sta buffa opera Španska ura in fantastična opera Otrok in čarovnija, se v Franciji pojavi nov val v glasbeni umetnosti. V dvajsetih letih 20. stoletja se je tu pojavila skupina skladateljev, ki se je v zgodovino glasbe zapisala kot »Šesterica«. V njej so bili L. Duray, D. Millau, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc in J. Tayfer. Vse te glasbenike je združilo glavno ustvarjalno načelo: ustvarjati dela brez lažne patetike, blizu vsakdanjemu življenju, ki ga ne olepšujejo, ampak ga odražajo takšnega, kot je, z vso njegovo prozo in vsakdanjikom. To ustvarjalno načelo je jasno izrazil eden vodilnih skladateljev The Six, A. Honegger. »Glasba,« je dejal, »mora spremeniti svoj značaj, postati resnična, preprosta, glasba širokega koraka.«
Ustvarjalni sodelavci, skladatelji "šestih" so šli na različne načine. Poleg tega so trije med njimi - Honegger, Milhaud in Poulenc - plodno delali v žanru opere.
Poulencova monoopera Človeški glas je postala nenavadna skladba, drugačna od veličastnih misterioznih oper. Delo, ki traja približno pol ure, je pogovor po telefonu ženske, ki jo je zapustil njen ljubimec. Tako je v operi le en lik. Ali so si operni avtorji preteklih stoletij lahko zamislili kaj podobnega!
V tridesetih letih prejšnjega stoletja se je rodila ameriška nacionalna opera, primer tega je Porgy in Bess D. Gershwina. Glavna značilnost te opere, pa tudi celotnega sloga Gershwina kot celote, je bila široka uporaba elementov črnske folklore, izraznih sredstev jazza.
V zgodovino svetovne opere so ruski skladatelji vpisali veliko izjemnih strani.
Burno razpravo je na primer povzročila Šostakovičeva opera Lady Macbeth iz Mcenskega okraja (Katerina Izmailova), ki je nastala po istoimenski zgodbi N. Leskova. V operi ni "sladke" italijanske melodije, ni bujnih, spektakularnih ansamblov in drugih barv, ki jih pozna opera preteklih stoletij. Če pa zgodovino svetovne opere obravnavamo kot boj za realizem, za resničen prikaz realnosti na odru, potem je Katerina Izmailova nedvomno eden od vrhov operne umetnosti.
Domača operna ustvarjalnost je zelo raznolika. Pomembna dela so ustvarili Y. Shaporin ("Decembrists"), D. Kabalevsky ("Cola Brugnon", "The Taras Family"), T. Khrennikov ("Into the Storm", "Mother"). Delo S. Prokofjeva je bilo velik prispevek k svetovni operni umetnosti.
Prokofjev je kot operni skladatelj debitiral leta 1916 z opero Kockar (po Dostojevskem). Že v tem zgodnjem delu je bilo jasno čutiti njegov slog, kot v operi Ljubezen do treh pomaranč, ki je nastala nekoliko pozneje in je doživela velik uspeh.
Izjemen talent Prokofjeva kot opernega dramatika pa se je v celoti razkril v operah Semjon Kotko, napisanih po zgodbi V. Katajeva "Jaz sem sin delovnega ljudstva", še posebej pa v "Vojni in miru". katerega zaplet je temeljil na istoimenskem epu L. Tolstoja.
Kasneje je Prokofjev napisal še dve operni deli - Zgodbo o pravem človeku (na podlagi zgodbe B. Polevoja) in očarljivo komično opero Zaroka v samostanu v duhu opere buffa iz 18. stoletja.
Večina del Prokofjeva je imela težko usodo. Svetla izvirnost glasbenega jezika je v mnogih primerih preprečila, da bi jih takoj cenili. Priznanje je prišlo pozno. Tako je bilo s klavirjem in nekaterimi njegovimi orkestralnimi skladbami. Podobna usoda je čakala tudi opero Vojna in mir. Resnično so ga cenili šele po avtorjevi smrti. Toda več let je minilo od nastanka tega dela, globlje sta se razkrivala obseg in veličina te izjemne stvaritve svetovne operne umetnosti.
V zadnjih desetletjih so postale najbolj priljubljene rock opere, ki temeljijo na sodobni instrumentalni glasbi. Med njimi so "Juno in Avos" N. Rybnikova, "Jesus Christ Superstar".
V zadnjih dveh ali treh letih so nastale tako izjemne rock opere, kot sta Notre Dame de Paris Luca Rlamonta in Richarda Cochinteja po nesmrtnem delu Victorja Hugoja. Ta opera je prejela že številne nagrade na področju glasbene umetnosti, prevedena v angleščino. To poletje je bila ta opera premierno uprizorjena v Moskvi v ruščini. Opera združuje neverjetno lepo značilno glasbo, baletne predstave, zborovsko petje.
Po mojem mnenju me je ta opera spodbudila k novemu pogledu na operno umetnost.
Leta 2001 sta ista avtorja ustvarila še eno rock opero Romeo in Julija po Shakespearovi tragediji. Po svoji spektakularnosti in glasbeni vsebini to delo ni slabše od "notredamske katedrale".

6. STRUKTURA OPERNEGA DELA
Ideja je tista, ki je izhodišče pri nastanku katere koli umetnine. Toda v primeru opere je rojstvo ideje še posebej pomembno. Prvič, vnaprej določa žanr opere; drugič, nakazuje, da lahko služi kot literarni oris za bodočo opero.
Primarni vir, od katerega se skladatelj odbija, je običajno literarno delo.
Hkrati pa obstajajo opere, kot je Verdijev Il tropatore, ki nimajo določenih literarnih virov.
Toda v obeh primerih se delo na operi začne s kompilacijo libreta.
Ustvariti operni libreto tako, da je zares učinkovit, da ustreza odrskim zakonitostim in, kar je najpomembneje, omogoča skladatelju, da zgradi predstavo tako, kot jo notranje sliši, in »izkleše« vsak operni lik, ni lahka naloga.
Od rojstva opere so bili skoraj dve stoletji pesniki avtorji libreta. To sploh ni pomenilo, da je bilo besedilo opernega libreta zapisano v verzih. Tu je pomembna še ena stvar: libreto mora biti poetičen in že v besedilu - literarni podlagi arij, recitativov, ansamblov - mora zveneti prihodnja glasba.
V 19. stoletju so skladatelji, avtorji prihodnjih oper, pogosto sami sestavili libreto. Najbolj presenetljiv primer je Richard Wagner. Zanj, umetnika reformatorja, ki je ustvaril svoja grandiozna platna - glasbene drame, beseda in zvok sta bila neločljiva. Wagnerjeva fantazija je porodila odrske podobe, ki so v procesu ustvarjanja »prerasle« v literarno in glasbeno meso.
In tudi če se je v tistih primerih, ko se je kot libretist izkazal skladatelj sam, libreto izgubil v literarnem smislu, vendar avtor v ničemer ni odstopal od lastne splošne ideje, svoje predstave o delu kot cela.
Torej, ko ima na voljo libreto, si lahko skladatelj predstavlja bodočo opero kot celoto. Nato pride naslednja faza: avtor se odloči, s katerimi opernimi oblikami naj uresniči določene zasuke v zapletu opere.
Čustvena doživetja likov, njihova čustva, misli - vse to je oblečeno v obliko arije. V trenutku, ko v operi začne zazveneti arija, se zdi, da dogajanje zamrzne, sama arija pa postane nekakšna »instant fotografija« junakovega stanja, njegove izpovedi.
Podoben namen - prenos notranjega stanja opernega lika - lahko v operi izvede balada, romanca ali arioso. Vendar pa arioso zavzema tako rekoč vmesno mesto med arijo in drugo pomembno operno obliko - recitativom.
Obrnimo se na Rousseaujev glasbeni slovar. "Recitativ," je trdil veliki francoski mislec, "bi moral služiti samo za povezovanje položaja drame, za razdelitev in poudarjanje pomena arije, za preprečevanje utrujenosti sluha ..."
V 19. stoletju s prizadevanji različnih skladateljev, ki so si prizadevali za enotnost in celovitost operne predstave, recitativ praktično izgine in se umakne velikim melodičnim epizodam, ki so po namenu blizu recitativu, vendar se v glasbenem utelešenju približujejo arijam.
Kot smo že omenili, skladatelji, začenši z Wagnerjem, zavračajo razdelitev opere na arije in recitative ter ustvarjajo enoten celovit glasbeni govor.
Pomembno konstruktivno vlogo v operi imajo poleg arij in recitativov ansambli. Pojavijo se med dogajanjem, običajno na tistih mestih, ko junaki opere začnejo aktivno komunicirati. Še posebej pomembno vlogo imajo v tistih fragmentih, kjer pride do konfliktnih, ključnih situacij.
Skladatelj pogosto uporablja refren kot pomembno izrazno sredstvo - v zadnjih prizorih ali, če to zahteva zaplet, za prikaz ljudskih prizorov.
Torej so arije, recitativi, ansambli, zborovske in v nekaterih primerih baletne epizode najpomembnejši elementi operne predstave. A običajno se začne z uverturo.
Uvertura mobilizira občinstvo, ga vključi v orbito glasbenih podob, likov, ki bodo delovali na odru. Pogosto uvertura gradi na temah, ki se nato prepletajo skozi opero.
In zdaj, končno, za velikim delom - skladatelj je ustvaril opero, bolje rečeno, naredil njeno partituro ali klavir. Toda med zapisom glasbe v notah in njenim izvajanjem je velika razdalja. Da bi opera - tudi če gre za izjemno glasbo - postala zanimiva predstava, svetla, vznemirljiva, je potrebno delo ogromne ekipe.
Uprizoritev opere vodi dirigent, ki mu pomaga režiser. Čeprav se je zgodilo, da so veliki režiserji dramskega gledališča postavili opero, dirigenti pa so jim pomagali. Vse, kar je povezano z glasbeno interpretacijo - branje partiture s strani orkestra, delo s pevci - to je področje dirigentove dejavnosti. Izpeljati odrsko odločitev predstave – zgraditi mizanscene, rešiti vsako vlogo kot igralec – je režiserjeva kompetenca.
Velik del uspeha produkcije je odvisen od umetnika, ki oblikuje scenografijo in kostume. Če k temu dodamo še delo zborovodje, koreografa in seveda pevcev, vam bo jasno, kako kompleksen podvig, ki združuje ustvarjalno delo več deset ljudi, je uprizoritev opere na odru, koliko truda, ustvarjalne domišljije, treba je vložiti vztrajnost in talent, da postane ta največji festival glasbe, festival gledališča, festival umetnosti, ki se imenuje opera.

Bibliografija

1. Zilberkvit M.A. Svet glasbe: esej. - M., 1988.
2. Zgodovina glasbene kulture. T.1. - M., 1968.
3. Kremlev Yu.A. O mestu glasbe med umetnostmi. - M., 1966.
4. Enciklopedija za otroke. Zvezek 7. Art. 3. del Glasba. Gledališče. Kino./ Pogl. izd. V.A. Volodin. – M.: Avanta+, 2000.

© Postavitev gradiva na druge elektronske vire samo z aktivno povezavo

Testne naloge v Magnitogorsk, testne naloge za nakup, seminarske naloge iz prava, seminarske naloge iz prava, seminarske naloge v RANEPA, seminarske naloge iz prava v RANEPA, diplomske naloge iz prava v Magnitogorsku, diplome iz prava v MIEP, diplome in seminarske naloge v VSU, testi v SGA, magistrske naloge iz prava v Chelgi.