Gledališka skica. Vaje za spomin fizičnih dejanj

RAZVIJANJE OBČUTKA ZA RESNICO IN VERO

Te vaje so sestavljene iz tega, da brez kakršnih koli predmetov v rokah, le z občutkom le s pomočjo svoje domišljije izvajate fizična dejanja na enak način, kot če bi bili ti predmeti v vaših rokah.

Na primer, če nimate pipe, mila ali brisač, si umijte roke in jih osušite z brisačo; šivati brez igle ali blaga v rokah; kajenje brez cigarete ali vžigalic; čistite čevlje, ne da bi imeli v rokah čevlje, krtačo, loščilo itd.

Ko gledaš dobro izpeljane nesmiselne akcije, popolnoma verjameš, da točno tako šivajo ljudje, ki jih izvajajo,

Stran 90

prižgejo cigareto itd., vidiš, kako natančno tipajo neobstoječe predmete v rokah. K. S. Stanislavsky meni, da so fizična dejanja z "lutko" enake dnevne vaje, potrebne za dramskega igralca, kot so vokali za pevca, lestvice za violinista itd.

»Pravi občutek dobrega počutja lahko dobite že z najpreprostejšim, neobjektivnim dejanjem (K.S. zahteva vajo, da napišete pismo brez papirja, črnila in peresa)...

Vzemimo to skico: nekaj moraš napisati na papir. Tukaj iščete pero in papir. Vse to je treba narediti logično, brez hitenja. Našli smo papir. Papirja ni tako enostavno vzeti, čutiti je treba, kako se papir vzame (pokaže s prsti). Razmisliti morate o tem, kako ga položite na roko. Lahko vam spodrsne. Prvič to počneš počasi. Morate vedeti, kaj pomeni namakati pero. Razumeš logiko? Torej ste otresli pero, na katerem je ostala kapljica črnila. Začneš pisati. Najenostavnejša akcija. Dokončano. Pero so odložili, popivnali papir ali ga stresli v zrak. Tu naj vam vaša domišljija pove, kaj storiti v takih primerih, vendar le do zadnje stopnje resnice. Morate biti sposobni obvladati te majhne resnice, saj brez njih nikoli ne boste našli velike resnice. Na tej majhni točki, prav-

Stran 91

ja čutiš prava resnica. Vaša resnica je v logiki vaših najbolj nepomembnih dejanj ... Sami morate čutiti, da je to logično. Ta preprost majhen ukrep te pripelje bližje resnici."

V življenju se ne spominjamo podrobnosti različnih majhnih dejanj, ker jih počnemo običajno, mehanično. Če začnemo nesmiselno delovati iz spomina in nato isto dejanje izvedemo z resničnim predmetom, potem bomo videli, kaj veliko število pogrešali smo podrobnosti, tako kot nismo čutili predmeta v rokah, njegove teže, oblike, podrobnosti. Zato se od študentov najprej zahteva, da izvedejo nekaj zelo preprostih, neobjektivnih dejanj. Na primer: prižgi vžigalico tako, da jo vzameš iz škatlice; zavezati kravato; nit v iglo; nalijte vodo iz vrča v kozarec itd.

Na teh vajah morate delati doma: najprej naredite vajo s pravimi predmeti, nato brez predmetov, nato znova ponovite s predmeti. To je treba večkrat ponoviti in preveriti občutke, da se z mišicami spomnite, kaj pomeni vzeti predmet, ga odložiti, obesiti, sneti itd.

1 K. S. Stanislavsky, Članki, govori, pogovori, pisma, M., "Iskusstvo", 1953, str.

Stran 92

Med poukom učenci pokažejo rezultate domačih nalog. Dajemo pripombe in popravke. Na primer, učenec med šivanjem dobro tipa iglo in nit, vendar šiva na enem mestu in se material ne premika. V drugem primeru je praktikant poskušal izvesti nesmiselno dejanje tako hitro kot v življenju, pri čemer je preskočil podrobnosti: nadeti rokavico - dobro, sneti jo - slabo, njegova roka je mrtva; sleče galošo - ne potegne noge iz nje; nalije vodo - ne zapre pipe; kadi - ne čuti okusa cigaret; poje - ne čuti okusa hrane itd. Opozorimo ga na potrebo, da sprva vse počne počasneje kot v življenju, vcepimo okus za do najmanjših podrobnosti fizično delovanje. Najtežje je dvigovanje uteži. Te vaje je treba izvajati še posebej previdno.

K nastanku občutka resnice veliko pripomorejo nezgode, ki se pogosto zgodijo med pripravo vaje. Na primer, med šivanjem je tulec sukanca padel in se odvil. Udeleženec vaje jo je pobral in ponovno navil nit. Če se ta nesreča odpravi, bo to izboljšalo vadbo.

Vaje z različnimi utemeljitvami se lahko izvajajo v različnih ritmih. Na primer: šivam, ko imam veliko časa; Šivam, ko se mi mudi.

Stran 93

(Seznam spominskih vaj fizična dejanja, izvedeno v drugačen čas, priloženo, str. 96, 97.)

Poleg posameznih dejanj so zanimiva tudi dejanja v paru: žaganje lesa; veslanje čolna; odvijte gasilsko cev; črpati črpalko; kovačnica itd.

Zavedajoč se, da na vse možne načine spodbujamo ustvarjalno iniciativo, učenci gledališka šola V enem tečaju so samoiniciativno pripravili celoten test pomnjenja fizičnih dejanj. Nesmiselna dejanja so bila združena v en splošni skeč »Priprave na silvestrovanje v študentskem domu«. Začelo se je z žaganjem lesa. Dva učenca sta z neobstoječo žago žagala neobstoječa drva, dogajanje pa so spremljali pravi zvoki žaganja in padanja polen. Točkovanje je natančno ustrezalo vsem najmanjšim detajlom žage, od prve praske na površini hloda do razpoke hloda, ki se odlomi. Nato je sledil zvok sekanja bakle, trganja papirja, prižiganja vžigalic itd. V pripravah na novo leto so se učenci preoblekli v neobstoječe obleke, okrasili neobstoječo jelko, pogrnili mizo, odprli neobstoječo. konzervirana hrana, vino, dano sadje, bonboni itd. Vaje za spomin na fizična dejanja so bile kombinirane z vajami za hitrost permutacij. Za minuto

Stran 94

zavesa se je zaprla, nato odprla - in na odru je gorela peč, pravo okrašeno božično drevo je sijalo z lučkami, bila je pogrnjena miza s tistimi čisto resničnimi predmeti, ki so bili odsotni iz nesmiselnih dejanj. Celoten tečaj je sedel za mizo in z dvignjenimi kozarci pozdravil dvanajsti udarec ure.

Pri dobro vajenih nepredmetnih dejanjih preverimo, koliko je izvajalec vaje obvladal svojo pozornost in jo zadržal na predmetu, občutil, kaj je mišična svoboda (tj. vloži natanko toliko truda, kot je potrebno za določeno dejanje). , kako deluje njegova domišljija, kako utemeljuje predlagane okoliščine do te mere, da verjame v resničnost svojega dejanja in čuti njegovo logiko.

Na odru morajo igralci piti iz kozarcev, v katerih ni vina, brati nenapisana besedila pisem, vonjati papirnate rože, nositi lahke uteži, rokovati z vročim likalnikom, ki ni vroč - z eno besedo, ukvarjati se s številnimi pripomočki. predmetov. Zgodi se, da se na odru prehitro pišejo črke, mahajo s kozarci, da bi se iz njih razlilo vino, denar se izplača brez preštetja, vino se v kozarec natoči v enem zamahu itd. Pomagajo vaje z dudo. najti resnico pri ravnanju s ponarejenimi izdelki.

Stran 95

VAJE ZA SPOMIN NA FIZIČNA DEJANJA, IZVEDENA OB RAZLIČNIH ČASIH

Priprava mletega mesa za cmoke

Česanje

Popravilo električnih vtičev (pregorelih)

Lepljenje sobe s tapetami

Tesnjenje okna za zimo

Oblikovanje stenskega časopisa

Likanje

Pralnica

Napihovanje kolesa kolesa

Risba risba

Ponovno polnjenje petrolejke

Priprava testa

Slačenje in kopanje v reki

Risanje slike oljne barve

Prevod načrta za vezenje

Popravilo ure

Kurjenje peči

Priprave na zajtrk

Mizarstvo

Radiotelegrafist

Obešanje zavese

Ponovno polnjenje šivalnega stroja

Čiščenje dvocevne šibrenice

Ribolov

Rezkanje zelja

Viseče perilo

Samovar (nalije vodo, odstavi)

Povijanje roke

Pospravljanje postelje

Tipkanje

Šivanje na stroj

Vprega konj

Umivanje pod tušem

Priprava paketa

Škornji na vezalke

Uglaševanje violine

Čiščenje sleda

Odvijanje volne

Ponovno sajenje rož

Odpiranje konzervirane hrane

Hranjenje piščancev

Nizanje perl

Pomivati posodo

Trajna lasulja

Odstranjevanje avtomobilskega kolesa

Tiskanje fotografije

Čiščenje sobe

Stran 96

Razstavljanje kolesa, Priprava na večer, Krojenje obleke, Razstavljanje pisala,

Popravilo stenskih ur, barvanje blaga, striženje, striženje na palice

Tkanje z bičem

Priprava juhe

Kuhanje šiška na ognju

Kitanje stene Žetev Pletenje Prečkanje potoka

Oblačenje obleke

Čiščenje tal

Postavitev mize

Ustvarjanje gline

Odvezovanje škatle

s sladkarijami

Kuhanje marmelade

Pitje čaja

Pridobivanje vode iz vodnjaka

Knjižna vezava

Sesanje

Lupljenje krompirja

Razpakiranje paketa

Obstaja še ena vaja, ki je blizu nesmiselnim dejanjem - odrska rokoborba. Prava rokoborba na odru je nezanimiva in zaradi naturalizma presega umetnost. Odrska borba je sestavljena iz tega, da igralec ugiba moč in smer fizične akcije svojega partnerja, ki le nakaže akcijo, ne uporabi pa prave sile, in to moč in smer fizične akcije odigra. Na primer, počepnem, partner me prime za ovratnik in me dvigne. Brez kakršne koli prave sile mi nakaže smer gibanja in sam se dvignem ter resnično nadaljujem linijo njegovega gibanja in ugibam.

Stran 97

silo, ki bi jo morali uporabiti. Recimo, da se odzovem tako, da ga potisnem. Odleti, nadaljuje linijo mojega gibanja in kot bi uganil pričakovano moč mojega potiska.

Pri tem je pomembna ritmičnost, pozornost do partnerja in uporaba sile, ki se uporablja za dvigovanje uteži pri vajah za nesmiselna dejanja, ko uteži nič ne tehtajo.

Toda glavna stvar pri tej vaji je resnično izvesti dejanje: leteti, kot bi letel, če bi me močno potisnili v določeno smer, ali kot bi se dvignil, če bi me dvignili za ovratnico.

Enako velja za druge načine odrskega rokoborbe ali borbe, ki ne dovoljujejo uporabe prave sile.

DOBRO TELESNO POČUTJE

»Zdaj smo v razredu med lekcijo. To je prava resničnost. Naj soba, njena oprema, pouk, vsi učenci in njihov učitelj ostanejo v obliki in stanju, v kakršnem smo se zdaj znašli. S pomočjo “če” se prestavim na plan neobstoječega, namišljenega življenja in za to samo spremenim čas in si rečem:; "Zdaj ni ura tri popoldne, ampak tri ure zjutraj."

Stran 98

Uporabite svojo domišljijo, da upravičite tako dolgo lekcijo. Ni težko. Recimo, da imaš jutri izpit in še marsikaj ni narejenega, zato se zadržujemo v gledališču. Od tod nove okoliščine in skrbi: vaša družina je zaskrbljena, ker jih zaradi pomanjkanja telefona ni bilo mogoče obvestiti o zamudi pri delu. Eden od študentov je zamudil zabavo, na katero je bil povabljen, drugi živi zelo daleč od gledališča in ne ve, kako priti domov brez tramvaja itd. Veliko več misli, občutkov in razpoloženj generira predstavljena fikcija. Vse to vpliva na splošno stanje, ki bo dalo ton vsemu, kar se bo zgodilo naslednje. To je eden od pripravljalnih korakov za doživetje...

Poskusimo narediti še en poskus: vnesimo nov »če« v realnost, torej v to sobo, v lekcijo, ki se zdaj dogaja. Naj čas dneva ostane enak - tri ure popoldne, vendar naj se sezona spremeni in ne bo zima, ne mraz petnajst stopinj, ampak pomlad s čudovitim zrakom in toploto. Vidite, vaše razpoloženje se je že spremenilo, nasmejate se že ob sami misli, da boste imeli po pouku sprehod izven mesta« 1.

1. K. S. Stanislavsky, SOBR. Soč., letnik 2, str. 75-76

Stran 99

Tako se s pomočjo ustvarjalne domišljije fizično počutje igralca pojavi kot odgovor na vprašanje: kako bi se počutili in kaj bi storili, če bi bilo na primer zdaj zelo vroče? Prehlad? Ali si utrujen? Ali si bolan? Samo plavat? Ste imeli kosilo? Želiš spati? Izven do Svež zrak iz zakajenega prostora? Je snežilo prvič? itd.

Poleg tega na vaše fizično počutje močno vpliva razpoloženje, ki vlada v kraju, kamor pridete.

Če vstopite v bolnišnico, kjer leži vaš nevarno bolni prijatelj, se neprostovoljno podredite atmosferi, ki obdaja bolnika, in se poskušate obnašati tako, da tega vzdušja ne motite.

Ko vstopite v čitalnico knjižnice, se boste trudili, da ne boste motili tistih, ki se tam učijo. To bo določilo vaše dobro počutje.

Če zamujate in pridete na mladinski bal sredi zabave, bo vaše počutje določila želja ali nepripravljenost, da bi se pridružili vzdušju zabave, ki vlada na tem balu.

Drugače boš hodil po ulici spomladi ali jeseni, poleti ali pozimi, ob jasnem vremenu ali v dežju in nevihti; v službo in iz nje, na fakulteto in z nje.

Najenostavnejše fizično počutje, -

Stran 100

določen z mišičnim naporom, ki ga pogosto najdemo v igrah.

Vzemimo na primer "Naši ljudje - šteti bomo!" Ostrovski.

Agrafena Kondratyevna teče za svojo hčerko Lipochko, ki se vrti v valčku.

Agrafena Kondratievna. Kako dolgo lahko tečem za teboj na stara leta! Vau, mučil me je, barbar!

Kot vidite, je Agrafena Kondratievna tako utrujena in izčrpana, da komaj govori. V istem dejanju vstopi v sobo ujemalec. To, da je svat zadihala, je podano kar v besedilu.

Ustinya Naumovna (vstopi). Fuj, fuj! Kaj vam je, srebrni, kako strme stopnice: plezate, plezate, plaziti se morate.

Telesno počutje Balzaminova je nekoliko bolj zapleteno v igri A. N. Ostrovskega "Praznično spanje pred kosilom".

Balzaminov (priteče, drži se za glavo). Uho, uho! Očetje, poslušajte!

Matryona (na vratih, s kleščami). Nisem poli-machter, kaj mi lahko vzamete!

Balzaminov. Toda prosil sem te, da si nakodraš lase, ne ušes.

Matrjona. Zakaj so ti zrasle velike! In bi šel k policaju, pa kaj bi mi vzeli! (Odhaja.)

Balzaminov. Očetje, kaj naj storim (približa se ogledalu). Aj, aj, ai! Vse je postalo črno!.. Res je boleče,

Stran 101

Ni ga treba prekriti z lasmi, da se ne vidi.

Balzaminov A. Pojdi v službo!

Balzaminov. Kakšna bolečina! Tako je z vročimi kleščami zagrabila celo uho ... O, o, o! mama! Še pred mrzlico ... Oh, očetje!

Vzeli smo več primerov, ki prikazujejo preprosto fizično počutje, vendar moramo upoštevati, da kateri koli igralec vsaka igra, tako kot vsaka oseba v vsaki minuti svojega življenja, je zagotovo v nekem fizičnem zdravstvenem stanju.

Pouk v tem delu začnemo z najpreprostejšimi vajami, pri katerih učenci iščejo telesno dobro počutje, ki ustreza danim predlaganim okoliščinam.

Na primer, hodim po cesti:

a) v vročini. (Eden od učencev je to vajo odigral takole. Majski vroč dan na jugu; ravnokar je prišel, šel na morsko obalo in prevzel ga je občutek vesolja, morski veter, svetlo sonce; hotel je S pomočjo vaj za pomnjenje fizičnih dejanj se je začel »sleči«, slekel majico, hlače in copate, nekaj časa je sedel »gol« in se nastavljal žarkom sonca nato je začel vstopati v vodo;

Stran 102

niti, ko se je pogreznil v vodo, so mu teleta in kolena postala mrzla, začel se je polivati hladna voda, pomislil, ali bi plaval, se odločno poglobil in, ko mu je voda prekrila ramena, »zaplaval«. V tej vaji mu je uspelo prenesti morsko obalo, občutek prostornosti, toplote in mraza.)

b) v dežju; c) skozi umazanijo; d) v snežnem metežu; e) ko je spolzko; f) v megli; g) ob zori; h) na vročem pesku na plaži itd.

Tisti, ki telovadijo, morajo vedeti, kam, kam in zakaj gredo, ti razlogi pa postanejo vir dobrega fizičnega počutja.

Na primer. Če grem v dežju po cesti do lekarne, da kupim zdravila za hudo bolnega bolnika, je to eno; če grem na zmenek po cesti v dežju, je drugače, čeprav sta cesta in dež enaka. Če malo dežuje, je eno, če je močno, pa drugo. Eno je asfaltna avtocesta, drugo je podeželska cesta, drugo je pot v gozdu.

Vaja je lahko kratka, če hodim hitro po cesti, lahko pa je dolga, če stojim pod drevesom in čakam na dež. Lahko ga utemeljim tako, da drevo ne prepušča dežnim kapljam, ali pa tako, da me sprva ščiti pred dežjem, potem pa dež vseeno predre listje in jaz se morajo premikati iz kraja v kraj v iskanju suhih.

Stran 103

otočki. Če nosim dežni plašč ali pod dežnikom, je to eno, če me dež preseneti, pa je drugo.

Ali pa recimo, da na peronu čakam na prihod vlaka. Okoliščine tukaj so lahko različne. Na primer: a) tekel sem, ker sem se bal zamude, zdaj pa čakam in poskušam zajeti sapo; b) vozni red se je spremenil, jutranji vlak je bil odpovedan, a tega nisem vedel in zdaj cel dan čakam na večerni vlak; c) izgubil sem vozovnico in nameravam vstopiti na vlak brez vozovnice; d) posel, zaradi katerega sem prišel, je bil uspešen in odhajam z uspehom; d) odhod na dopust; f) srečanje z oblastmi; g) srečanje z nevesto; h) Sem dežurni postaje itd.

Vsi ti razlogi določajo različno fizično počutje in ustrezno linijo vedenja.

Pri izvajanju vaj je pomembno verjeti v verodostojnost izmišljenih pogojev in se spomniti, kako ste se počutili in kaj ste počeli v podobnih okoliščinah.

V iskanju fizičnega počutja pred vročino se učenci včasih takoj začnejo pahljati z robčki in si brisati pot. Narobe je, če so ta dejanja samo zunanja, brez občutka vročine, ko se spremeni ritem dihanja, postanejo suha usta, se želite umiti, zamenjati spodnje perilo itd.

Iščete telesno dobro počutje v mrazu,

Stran 104

učenci pogosto takoj začnejo trzati z rameni, se sklanjati, drgniti roke in ušesa ter brcati z eno nogo ob drugo. Pozabljajo, da se je treba najprej spomniti pravega občutka mraza, ki je sprva lahko prijeten, poživljajoč, nato pa postopoma zamrzne noge, roke, ušesa in nos.

Poleg tega je občutek zmrzali individualen. Enega zebe in trpi, drugi pa uživa v mrazu.

Tukaj je še nekaj začetnih vaj.

V prostor vstopam: a) z mokrimi rokami po umivanju ali umivanju; b) z umazanimi rokami po kurjenju peči; c) z namiljenim obrazom, ker je sredi umivanja zmanjkalo vode v umivalniku; d) po mazanju rane na prstu z jodom itd.

Poiščite fizično dobro počutje v naslednjih okoliščinah: a) žebelj v čevlju; b) čevlji so tesni; c) utrujeni, hočejo spati, a ne morejo spati (v službi); d) prišel v hišo nekoga drugega v mokrih oblačilih in odšel; d) čakanje imejte okusno kosilo ko res želite jesti; po okusni večerji je zaspal na stolu; Zbudilo me je zvonjenje telefona; Enostavno ne morem priti iz svojega zaspanega stanja; e) Želim kaditi, a ni cigaret; g) Pripravljam se na vlak, zamujam.

Stran 105

Preverite bolnikovo dobro počutje, če: a) glavobol; b) zobobol; c) izpuljen je bil zob; d) je prehlajen, kašlja, kiha; e) visoka temperatura; f) si je zvil kito na nogi in šepa; g) pika je padla v oko; h) ugriznila osa.

Pri teh vajah učenci običajno začnejo simulirati, kako se počutijo. Z odstranitvijo melodije pojasnjujemo, da ni treba poskušati takoj prikazati rezultata, torej končne oblike danega občutka ugodja, ampak je treba iskati način, kako se ta občutek ugodja kopiči. .

Na primer. Škornji so tesni. Sprva, ko jih nadenete, se morda zdijo primerne. Potem se izkaže, da so tesni, a se jih da potrpeti, a na koncu povzročijo tako bolečino, da v njih ne moreš hoditi.

Vendar je v vsakem primeru treba najti utemeljitev in vsak učenec mora to vajo narediti na svoj način.

Vaje izvajamo tako, da je glavno dejanje, spremlja pa ga telesno počutje.

Na primer. Grem na zame zelo pomemben večer. Obujem nove čevlje in izkaže se, da so pretesni. Dogodki (predlagane okoliščine), ki so se zgodili preden je učenec stopil na oder, bodo vplivali na fizično počutje, s katerim stopi na oder.

Stran 106

Ustvarjalna domišljija ima pomembno vlogo pri ustvarjanju pravega občutka dobrega počutja. Največja napaka bi bila, če bi se vsi začeli obnašati enako v pogojih vročine, mraza, dežja, bolezni itd. To se bo zgodilo, če bi poskušali občutiti vročino, mraz ali dež »na splošno«. Različne ponujene okoliščine bodo vsakemu omogočile, da bo vadbo izvajal na svoj način in bo postala individualna, večplastna in edinstvena.

Na primer, vaja "V novi obleki." Nova obleka je lahko: a) všeč in ne všeč; b) žeti; c) da se nosi za tistega, ki ga je dal; d) solza; d) biti preveč svoboden; f) videti preveč eleganten med oblekami drugih itd.

Vaja »Utrujen, želim spati« se lahko izvaja v najrazličnejših predlaganih okoliščinah in je popolnoma drugačna od iste vaje, ki jo izvaja drug učenec. Utrujenost je lahko prijetna in huda. Ne morem spati, ker je nevarno ali neprijetno zame, če me kdo vidi, da v službi zaspim. Končno se zgodi, da človek z enim očesom spi, z drugim pa je buden. Zgodi se, da človek sprejme ukrepe, da ne zaspi: pije močan čaj, kadi, bere časopis itd.

V življenju je utrujenost zagotovo

Stran 107

individualni izraz. Če si predstavljamo skupino turistov, utrujenih po dolgi poti, bomo videli, da eden spi in sedi na mestu, kjer se je usedel; drugi je nabral naročje slame in se usedel na slamo; tretji nabira grmičevje za ogenj; četrti nekaj poje, ne da bi čakal na splošno večerjo; peti zapisuje vtise dneva v knjigo; šesti se poskuša umiti itd. - in vsa ta različna dejanja bodo prežeta z vzdušjem utrujenosti.

Tako je fizično počutje sestavljeno iz številnih okoliščin in je podobno glasbenemu akordu, katerega značaj določa glavna nota (recimo utrujenost), ostalo, ki zasenči glavno, daje akordu individualno barvo.

Poleg tega se fizično počutje nenehno spreminja, včasih celo v kratkem času. Na primer, prehlajena oseba pride v toplo sobo. Sprva ga še vedno zebe, drgne si ušesa in roke, poskuša se približati vroči peči, nato pa po pitju toplega čaja začne trpeti zaradi vročine in išče hlad.

V Čehovem prizoru »Gost« je nadležen gost ostal pri lastniku hiše do pozne noči. Lastnik želi spati, a gostu ne more dati vedeti, da je čas, da odide. Končno

Stran 108

po dolgem iskanju je našel pot: gosta je prosil za posojilo. Gost je takoj odšel.

V tem prizoru je Čehov čudovito prikazal spremembe v fizičnem počutju lastnika. Želi spati in v svoji razdraženosti doseže točko besa. Toda kakšno zmagoslavje občuti, ko končno prisili gosta, da odide. Tako težko se lahko počuti oseba, ki želi spati.

Fizično počutje človeka je s še večjim sijajem in humorjem opisano v zgodbi Čehova »Neprevidnost«.

Po nekaj obotavljanju in premaganju strahu se je Strizhin odpravil proti omari. Previdno je odprl vrata, v desnem kotu je poiskal steklenico in kozarec, natočil, steklenico postavil na svoje mesto, se pokrižal in pil. In takoj se je zgodilo nekaj podobnega čudežu. S strašno silo, kot bomba, je Strizhin nenadoma vrgel iz omare v skrinjo. Oči so se mu zaiskrile, sapa mu je zastajala, po celem telesu je šel občutek, kot bi padel v močvirje, polno pijavk. Zdelo se mu je, da je namesto vodke pogoltnil kos dinamita, ki mu je razneslo telo, hišo, celotno ulico ... Glava, roke, noge - vse se mu je odtrgalo in odletelo nekam v pekel, v vesolje. ..

Približno tri minute je nepremično ležal na prsih in ni dihal, potem pa je vstal in se vprašal:

Prva stvar, ki jo je jasno začutil, ko je prišel k sebi, je bil oster vonj po kerozinu.

Moji očetje, jaz sem pil petrolej namesto vodke!« je bil zgrožen »Svetniki, svetniki!«

Stran 109

Ob misli, da je bil zastrupljen, ga je zeblo in vroče. Da je bil strup dejansko zaužit, so poleg smradu v prostoru pričali tudi pekoč občutek v ustih, iskrice v očeh, zvonjenje zvončkov v glavi in zbadanje v trebuhu.

»Fizično počutje veselja ima lahko veliko odtenkov in občutkov, pa temperamenta in celo psiholoških vzmeti ... Domišljija, ki deluje v človeški psihofiziki pri izbiri telesnega počutja, nima meja«1.

Te besede V. I. Nemiroviča-Dančenka poudarjajo, da je sfera fizičnega počutja brezmejna in se včasih manifestira v nepričakovani obliki.

Spomnimo se konca "Živega trupla" L. N. Tolstoja.

Fedja (po strelu v srce). Kako dobro ... kako dobro ... (konec).

Zdi se, da bi morala biti bolečina iz rane glavna stvar v njegovem počutju, vendar je ne čuti - ravno nasprotno, osvoboditev od moralnega trpljenja zasenči fizično muko.

Tako dobro fizično počutje, od najpreprostejših vaj do najbolj zapletenih ustvarjalne naloge, spremlja igralca med dogajanjem in daje ton vsemu dogajanju na odru.

1 V.I. Nemirovich-Danchenko, Članki, govori, pogovori, pisma, M., "Iskusstvo", 1952, str. 167-168.

Stran 110

"Odrska umetnost nastane, ko igralec sprejme za resnico tisto, kar je sam ustvaril s svojo domišljijo," piše E. B. Vakhtangov.

Ko na sieni nastane življenje, ustvarjeno z ustvarjalno domišljijo, takrat mora igralec

SPREMEMBA ODNOSA

spremeniti odnos do predmeta, kraja dejanja, dogodkov, partnerjev.

Pod spremembo odnosa razumemo tisto notranjo »preureditev«, ki akterju omogoča, da konvencionalne predmete, konvencionalne lokacije in fiktivne dogodke obravnava kot pristne, partnerje pa kot igralce. Na primer, z lažno pištolo ravnajte, kot da je prava, s kuliso in lažnim pohištvom ravnajte kot s stenami in pohištvom svoje sobe, z namišljenim prekrškom ravnajte kot s pravim, s sošolcem ravnajte kot s svojim očetom oz. sovražnik.

Glavni način za spremembo odnosa je magični »če le«, ustvarjanje predlaganih okoliščin in pravilno fizično počutje.

»Ampak da bi ga tisti domišljijski svet, ki ga gradi igralec na osnovi, ustvarjeni z delom dramatika, zajel

STRAN 111

čustven in očaran z odrskim dogajanjem je potrebno, da igralec verjame v ta svet kot nekaj tako resničnega, kot je svet realnosti, ki ga obkroža. To ne pomeni, da bi se moral igralec na odru predajati nekakšnim halucinacijam, da bi moral med igranjem izgubljati zavest o realnosti okoli sebe, zamenjati kulise za prava drevesa ipd. Nasprotno, del njegove zavesti bi moral ostane svoboden od tega, da bi bil ujet v igro, do tega, da ima nadzor nad vsem, kar doživlja in počne kot izvajalec svoje vloge. Ne pozabi, da kulisa in rekviziti, ki ga obdajajo na odru, niso nič drugega kot kulise, rekviziti ipd., a to zanj ni pomembno. Zdi se, kot da si govori: »Vem, da je vse okoli mene na odru surov ponaredek resničnosti, laž. A če bi bilo vse to res, bi se tako odzval na tak in tak pojav, tako bi ravnal«... In od trenutka, ko se v njegovi duši pojavi ta ustvarjalni »če«, se pravo življenje okoli njega ugasne. ga zanima in se prenese na plan drugačnega, namišljenega življenja, ki ga je ustvaril«1.

1. K. S. Stanislavsky, Članki, govori, pogovori, pisma, M., "Iskusstvo", 1953, str. 451-452.

Stran 112

Zaradi spremembe odnosa do subjekta, kraja dejanja, dogodka, partnerja, počutja študenta, logike njegovih dejanj in dejanj se spremeni tok misli in občutkov v skladu z danimi pogoji.

Ta proces se dogaja pri vsakem nastopu. Na odru je veliko resničnih in veliko lažnih stvari. ^Vendar so resnične stvari zelo pogosto nepopolne. Kostumi niso iz volne, ampak iz papirja, namesto svile je saten, posoda je iz papirmašeja in se iz njega res ne da piti itd. Peči so iz vezane plošče in pobarvane, a igralec s svojim odnosom in dejanji prepriča gledalca, da je pred njim prava, toplo zakurjena peč, in čeprav tako on kot gledalec vesta, da peč ni prava, ta trenutek jim je vseeno.

Igralec s svojo držo prepriča gledalca, da lik ne prejema poslikanih papirčkov, temveč pravi denar, in da lahko lažna pištola ustreli in ubije človeka.

Na primer, Katerina v "Nevihti" drži v roki, resda, pravi ključ, vendar ni za vrata na vrtu Kabanovih in vrata sama v resnici ne obstajajo, kar gledalec dobro ve. , a ga igralka vleče v svojo ustvaril svojo domišljijo je svet, on pa je skupaj

Stran 113

začne verjeti, da ji bo ta ključ dal priložnost videti Borisa.

(skica" Ribolov»)

Kako narediti spominske vaje za fizična dejanja? Najprej se morate spomniti dejanj, ki jih želite reproducirati ne z glavo, ampak s celim telesom. Če želite pomiti tla, oprati, šivati, načrtovati itd., morate skrbno preveriti vse "v življenju" z resničnimi predmeti in šele nato preiti na "lutko", na nesmiselna dejanja. A to še ni vse. Vaje za pomnjenje telesnih dejanj zahtevajo tudi, da se izvajalec zna naložiti z mislijo: naj bo to načrt vašega dela za jutri ali vprašanje, ki vas skrbi danes, zdaj itd. To je pomembno, da izvajalec pojavil se je »vaš svet«. Življenje v vadbi mora temeljiti na nečem – na mislih, na sanjah. Konec koncev se to zgodi v življenju: bodisi se osredotočim na neko temo, nato se od nje oddaljim in na misel pridejo nekatera nova razmišljanja. In če se isti proces ne zgodi pri izvajalcu, potem njegova narava nikoli ne bo pravilno zaživela na odru. Seveda se ne bi smeli spuščati v psihologiziranje in prekiniti dejanja, da bi o tem razmišljali. Vzporedno je treba razmišljati in izvajati fizična dejanja. Za to je treba vsa fizična dejanja vnaprej natančno in podrobno razdelati. Za razmišljanje potrebujete popolno svobodo rok in telesa.

Zdaj pa poglejmo prikazano skico. Sama nesmiselna dejanja so narejena spodobno. A to je le del naloge. Ali ste opazili, da ima izvajalec en tempo ritem skozi celotno etudo? To ni svoboda. Tempo ritem se mora spremeniti: eno je zavihati rokave, drugo pa ciljati na ribo. Nisem je ujel in ritem tempa se je spremenil: "Oh, prekleto, ni je več!" In če ga ujamete, nov tempo-ritem. Obstaja ogromno število odtenkov. In jih sploh nimaš.

Kako odpraviti to »sveto dejanje«? Prvič, ne morete iti "izpod kril". Nimate nobenega predhodnega življenja: od kod prihajate, kaj živite, o čem razmišljate. Drugič, vedno morate najti reakcijo na vse patogene, ki prihajajo od zunaj. Če svoje vedenje gradiš »iz glave«, to vedno vodi v uspešnost, v zunanje mojstrstvo. In povsem druga stvar je, ko umetnikova narava neposredno reagira na vse patogene. To je prelomnica celotne naše gledališke umetnosti.

Notranji monolog

To, kar sem videl danes, je nekakšna mimična drama, ki zahteva posebno zabavo. Skeči za notranji monolog morajo biti razumljivi brez dodatne razlage. Zaplet igra vanje zadnja vloga. Notranji monolog si predstavljam kot aktiven proces. Navsezadnje je v vsaki organski tišini notranji monolog. In zdaj imate lenobno misel, ki se izliva kot notranji monolog.

Igralec ima nalogo: živeti določen prizor iz predstave. In preverili bomo, ali igralec pravilno razmišlja, ali pravilno živi. Da bi to naredili, moramo poznati natančne predlagane okoliščine, natančne patogene.

Kako lahko ugotovite, ali je vaš notranji monolog resničen? Notranji monologi so resnični, ko začnejo igralčeve oči »govoriti«, ko začne drugače dihati, ko zares, človeško, začne razmišljati.

Moč in pomen notranjega monologa je v tem, da obstaja kot proces notranjega življenja v danih okoliščinah. Igralcu daje možnost, da posamezne trenutke svojega obstoja v liku poveže v neprekinjeno življenje na odru. Pri igri s partnerjem mora biti notranji monolog aktiven v odnosu do tega partnerja.

Notranji monolog lahko prebudi temperament in strast le z maksimalno oceno dejstev, dogodkov in predlaganih okoliščin. Pogosto pa se zgodi, da se igralec boji igrati. V teh primerih mora režiser prisiliti igralca, da si pridobi zaupanje vase, tako da ga okuži s fascinantnimi okoliščinami.

Enkrat za vselej moramo razumeti, da morajo biti notranji monologi vedno bolj aktivni in čustveni kot govorjeno besedilo. To je tista intimna in cenjena stvar, ki izhaja iz presoje predlaganih okoliščin in dejstev in zahteva več čustvene vsebine kot govorjeni monolog.

(študija "Prvo poznanstvo")

Ne bi rad podrobno analiziral pomanjkljivosti in prednosti vaše skice. Zdi se, da si še vedno ne predstavljate povsem natančno bistva elementa »komunikacije«.

Interakcija partnerjev na odru mora vedno sprožiti organski, živi proces komunikacije med ljudmi.

Kako izvajati komunikacijske vaje? Na kaj morate biti tukaj še posebej pozorni? Najprej mora igralec pri teh vajah poskušati predvideti ne le misli, ampak tudi namere svojega partnerja. Če želite to narediti, se morate tesno, ne da bi se izdali, zanimati za svojega partnerja. Če ga poskušam napasti brez kakršnega koli izvidovanja, mi ne bo uspelo. Potem bom začel iskati različne pripomočke in pristope do partnerja. V procesu te komunikacije se poraja logika mojega obnašanja, logika interakcije s partnerjem.

Ne vem, kaj misli moj "sovražnik". Poskušal bom prepoznati njegove misli in, če bodo usmerjene proti mojim prepričanjem, se bom z njim sprl v boj. Moj "sovražnik" počne enako. Tako pride do konflikta. In tukaj ni bistvo čustvenega občutka, ampak zmožnost najti izhod iz te situacije, zmožnost nenehnega razpletanja partnerja in narediti ustrezne "poteze". Na to točko sem še posebej pozoren, ker si v skečih včasih blizu-

postanejo vase zagledani, padejo v jamo introspekcije in s tem prekinejo proces interakcije. In kjer do partnerja ni akcije, se komunikacija izgubi.

Kako so vsi zgrajeni ustvarjalni proces od igralca? Prvič, sprejemam vtise, drugič, jih razumem in tretjič, določam svoj odnos do njih: strinjam se ali se ne morem strinjati in zavračam.

Najpomembnejši za nas je trenutek zaznave. Na primer, odločite se spregovoriti o neki zadevi. Pri tem je pomembno, kako aktivno ste zaznali tisto, zaradi česar ste spregovorili. "Vrnitev" bo resnična le, če bo zaznava resnična in organska. Če ni volje v zaznavanju, če ni prave »prebave«, bo vpliv vedno pretiran, pedaliran in odigran. Ko igralec meni, da je glavna stvar, zmoti organski proces življenja, mu je mar, da se pokaže gledalcu. Ko igralec organsko obstaja na odru, se v gledališču pojavi življenje človeških idej, spopadov in bojev. Naše gledališče je pravo »življenje človeškega duha«.

Zdaj upam, da boste sami lahko podrobno analizirali napake v svoji skici in jih odpravili.

Organska tišina

(skeč “Šahovska tekma”) n

Skozi celoten skeč tvoja tišina ni bila organska. Lahko bi bilo šepetanje in nekdo bi lahko spregovoril dve ali tri besede. Ni se treba ukvarjati z mimično dramo, ko okoliščine zahtevajo vsaj minimum besed.

Zdaj pa se pogovorimo o množici, ki je prisotna na vaši tekmi. Tukaj je fotoreporter. Ne igra, ampak se pretvarja. Ali bo novinar neprekinjeno snemal vseh petnajst minut? Zdaj, če to ne bi bil turnir, ampak srečanje na železniški postaji ali na letališču, bi fotoreporter tam tekal in hitel. V treh minutah bi moral narediti deset slik. Takih predlaganih okoliščin ni. Obstaja čas, da izberete strel, izberete vrsto. Delo bo, vendar bo vključevalo predvsem vašo domišljijo, vaše možgane.

Splošno obvestilo za vso javnost: vsak od vas nima »svojega gospodinjstva«. Poskusite si zamisliti: s čim grem na to tekmo, ali zamujam? In seveda bo vsak imel svoje predlagane okoliščine.

vlada Vaša laž zdaj je, da preprosto gledate šahovsko partijo brez svoje "prtljage". ("Prtljaga" je moja življenjska izkušnja, moj odnos).

Imel si pozornost.

Toda skozi kakšne notranje monologe? Tu je bila neresnica, ki ustvarja nevarnost množičnega stereotipnega dojemanja. Naj bo splošno vzdušje enako: turnir, tišina. Vendar bo tudi "jaz - v predlaganih okoliščinah." Zdaj imate vsi urejeno, enako dojemanje celotnega poteka igre.

In tukaj je še nekaj, o čemer bi morali razmišljati – osredotočanje vaše pozornosti na oder. Ste že kdaj gledali osebo, ki je prišla ven pred zaveso in naznanila zamudo ali odpoved nastopa? Eden gre v sredino in s kretnjo roke ali glasom umiri prostor. Vendar mu ne uspe takoj. Drugi je šele prišel ven, naredil dva koraka in že je vsa dvorana utihnila. To je razloženo s stopnjo koncentracije osebe v dejanju, ki ga mora izvesti. Samo ta umirjenost naredi človeka nalezljivega.

Tukaj je še en primer. Pariški berači fantje odlično pritegnejo pozornost mimoidočih. Najprej tečejo, nato beračijo in pritegnejo pozornost nase. Če to ne uspe, začnejo nekaj zelo pozorno risati po ploščah. En mimoidoči se je ustavil, drugi, tretji - že je bila gneča. Tukaj se pojavi preproga. Salto, salto - in klobuk v krogu.

Vaša pozornost je še vedno razpršena, ne koncentrirana, zato igra ni nalezljiva. Po svojih skečih hodite naokoli kot slepci, domišljija vam deluje zelo slabo, ne znate uporabiti predmetov za svoje dejanje. Lahko je kos papirja na tleh ali luknja v krilih. Ne opaziš jih, ne vidiš jih. V vašem skeču so šahovske figure padle na tla, nekomu je zaškripal in se majal stol, a tega nihče ni opazil ali uporabil.

Vprašanje koncentracije odrske pozornosti je glavni pogoj za vsako dejanje igralca na odru.

Skica treh besed

(podane besede: žlica, čep, rezanci)

Prvič, zakaj pojme, kot so kraj, čas, prostor, obravnavate tako zaničevalno? Na vaši skici soba ni zgrajena, vendar mora imeti natančno razporeditev: kje so vrata, kje okno, kako se nahajajo stene itd. V prihodnosti boste postavili

vprašanja o sestavi pred vami. A bodimo na te probleme pozorni že od prvih korakov, od prvih skic. Igralcu mora biti vse jasno: kako in kje hiša stoji, kakšno dvorišče ima, kakšna je njena okolica. Graditi moramo življenje zunaj in znotraj hiše, kot se dogaja v resnici. Konkretnost, življenjskost in resnicoljubnost so osnova gledališča. Boriti se moramo proti abstrakciji, proti aproksimaciji, boriti se moramo proti »na splošno«. Ne more biti občutek "na splošno", ne more biti temperament "na splošno". Od prvih korakov, od prvih skic se moramo izogibati tej abstraktnosti tako v predlaganih okoliščinah kot v sferi čustev.

Povedal bi tudi, da ni vsako življenje v gledališču zanimivo. K. S. Stanislavsky je dejal, da je gledališče zanimivo in potrebno, če razkriva »življenje človeškega duha«, to je poduhovljeno življenje z velikimi težnjami. In končal si z nekakšnim skečem za kuhinjsko juho. Ali ni nikomur prišlo na misel, da obstajajo različne vrste juh, da obstajajo različne okoliščine? Recimo Leningrad, blokada. Kakšne juhe so bile tam ...

»Življenje človeškega duha« pomeni življenje v velikem obsegu. Naučiti se moramo gledati na vse, kar se dogaja na odru, in znati odgovoriti na vprašanje, kako živeti. Klasiki so o življenju pisali, kot da je preprosto. Tukaj je zgodba Čehova: živele so tri sestre, polk je prišel v mesto, potem je polk odšel. A v resnici so v predstavi globoki konflikti: Tuzenbach, Irina, Soljoni; Vershinin, njegova družina, Masha. In izkaže se, da je celotno življenje treh sester zgrajeno na eksplozijah. In če predstava gledalcu ne da teh eksplozij, je za gledališče kontraindicirana. Povsod moramo ujeti tiste boje, v katerih se razodeva »življenje človeškega duha«.

Mirno zivljenje

(skica "Nazaj")

Torej tihožitje. To je čisto režiserska naloga: na odru brez igralcev, s skromnimi sredstvi (zasloni, zavese, detajli) ustvariti kompozicijo, ki razkriva izbrano temo. Umetnost je lakonizem, natančnost, ki ne dopušča neskladij.

V vašem tihožitju ti pogoji niso izpolnjeni. Kaj je vaša glavna tema? Glavna stvar je, da se je oseba vrnila. In iz nekega razloga ste se odločili poudariti detajl: temu človeku manjka noga. Zato ste v svojem tihožitju v ospredje postavili en škorenj. Toda, prvič, ležeči škorenj lahko pomeni, da je en škorenj vojak

Jaz sem ga slekel, drugi pa ni imel časa. In drugič, kar je najpomembneje, veselja ob vrnitvi s tem škornjem ne moreš prekrižati. To niso enakovredne ve-dde. In nadalje: imate tudi dodatne stvari, ki se ne igrajo na temo - to je slika, ogledalo in ženski klobuk.

Prav tako vam ni uspelo ustvariti jasne kompozicije prostora. Komponente, kot sta svetloba in zvok, se ne uporabljajo. S čelno, "palačinkasto" osvetlitvijo bo tihožitje vedno poškodovano. Tukaj se ropaš. Režiser se mora naučiti ustvariti plastično formo svoje predstave.

Skice na različne teme

(skica “Meja”)

Glavna pomanjkljivost vašega dela kot igralca je, da veliko časa porabite za razmišljanje in ocenjevanje, kdaj bi morali igrati. Morate ukrepati in se ne "anestezirati" v nekaterih položajih in zmrzniti - to so vaše spone. Takoj, ko se pojavijo, morate svojo naravo prisiliti k ukrepanju, morate hoditi, ne stati, odgovor morate iskati ne v sebi, ampak zunaj. Nagnjeni ste k zlobnemu mnenju, da lahko človek razume in oceni dogajanje le v premorih. Tako pride do razumevanja v življenju. ...Kijev. poletje Razbojnik teče. Zasledujejo ga. Hočejo ga prijeti živega. Ustreli nazaj in pobegne. Teče po uličici in uličica se izkaže za slepo ulico. Meni, da je na koncu preobrat. Pride do vogala in vidi, da ni nobenega ovinka, nobenega premika. Teče naokoli in se, ko nadaljuje s tekom v krogu, ustreli. Zdaj, če bi igralec tako igral, bi gledalec zazijal. Toda v gledališču se je igralec ustavil, razmislil in nato začel snemati.

Nikoli ne motite narave s svojimi postanki. Postanki so iz gledališkega klišeja.

Potem se bodo vaše zaznave in ocene nadaljevale v trenutku dejanja, torej tako, kot se v življenju dogaja.

Skica "Ovni"

Skica je uspešna in učinkovita. Toda obstaja eno občutljivo vprašanje, pri katerem morate biti popolnoma odkriti. Zate misli resno. Imate dobro razdražljivost, veliko naivnost. Pokazali ste turkmenski skeč. Se mi pa zdi, da se evropeiziraš. Vro-št.: "Tudi jaz nisem nič slabši od vas Evropejcev." Zgladite se. Če je to, potem je slabo. Naša umetnost je po vsebini socialistična in

nacionalni obliki. To je odlično! Kje torej dobiti te besede: "res", "osupljen" itd.? In geste niso turkmenske, ampak teatralne. In znamke so naravnost iz Baltika. Vaša "tiha" gesta je teatralna, "pridi sem" pa je nacionalna. Pri psiholoških študijih ne sledite evropski psihologiji. To bo slabo. Tu ti bai grozi, ti pa mu teatralno obrneš hrbet in stojiš kot »jeklen in neutripajoč«. To je gledališče za tri kopecke. Vaše znamke niso iz Turkmenistana, ne iz Tatarstana in ne iz Bolgarije, so iz gledališča. Obstaja taka "država"!

Skica "Kozarec mleka"

Slabo ni, da ne znaš, slabo je, da si dovoliš lagati pod pretvezo gledaliških konvencij. Toda v gledališču so zakoni brezpogojni. Povsod moramo iskati resnico psihološkega procesa. Ne more biti pogojna. V gledališču so oblikovanje, svetloba, glasba konvencionalni, a organski človeški proces je železna resnica.

Tukaj imate detektive, ki prihajajo iz zakulisja. In dokler se ne naučite izstopiti iz življenja, ne boste razumeli ničesar. Način, kako prikazujete detektive, je neokusen in monoton. Če gre tak detektiv na ulico, se bodo konji ustavili. Toda v resničnem življenju detektivi hodijo po ulici, ne da bi jih kdo opazil.

Naslednja je vaša brezposelna oseba. Lahko mrmrate kolikor hočete: "Lačen sem, brezposeln sem," a tudi nekaj morate narediti. In to je bistvo. Kakšne so njegove misli? Recimo, da na tleh leži cigaretni ogorek: "Ali ga lahko pokadim?" Tukaj je kavarna: »Vstopiti ali ne vstopiti? Me lahko tukaj pobere policija? Ne, k hudiču z njo, s policijo - grem." In potem se takoj pojavi glavno vprašanje: »Bodo vzeli ali ne? Da preusmerim vašo pozornost, naročite mleko.” Poskusite na ta način preveriti celotno linijo delovanja brezposelne osebe, zahtevajte, da se razkrijejo vsi njegovi notranji monologi. Pripeljali vas bodo do prave resnice.

In dalje. V vaši kavarni sedi par - on in ona. Zdaj ni jasno, zakaj ta dva človeka molčita. Restavracija, glasba. Sta se morda med plesom skregala? Potem bo njihova tišina organska. Lahko pa se tiho pogovarjajo. Resnica pa mora biti, mora biti jasna.

Glasbo uporabljate grobo: ne razumem, zakaj ne čutite njenega kričanja in sikanja. Potrebujemo umetniško resnico. Naj glasba ne bo v bližini, ampak petnajst metrov stran. Z zvoki ste enostavno neprevidni.

Skica "Frontline Friend"

Tukaj pa vsi hodite okoli resnice. Odstranite premore in statiko. Ljudje znajo dobro prikriti psihološko zapletenost. Tukaj je primer. Pred vojno je živela družina: starci in dve hčeri. Starejši ima afero. Zaljubila se je v petdesetletnega moškega. Vsi so bili zaskrbljeni. Toda afera je trajala tri leta. Začne se vojna. Odpeljejo ga na fronto. Ves čas od njega prejme le eno razglednico in je boleče zaskrbljena. Vojne je konec. Minili sta še dve leti in pol. Spoznala je nekoga drugega in se zaljubila. In potem poroka. Nenadoma klic. Pri vratih je zaraščen, sivolas moški v plašču. Živ je, vrnil se je. Sledi edina pavza v celem večeru. Nato je planila proti njemu. In potem se je začel pogovor. Ves večer nihče ni jedel in pil, on pa je povedal svojemu grozno življenje v taborišču. In vsi so se bali premora. Šele zjutraj so prišli k sebi. In potem je sledil drugi premor, po katerem je vstal in odšel. Tako pač je v življenju. In če bi to igrali v gledališču, bi vsa publika jokala. Toda v gledališču bi se ta prizor verjetno igral z dolgimi premori, gledalcu pa bi bil boleče dolgočasen.

In odstraniti morate vse premore - "samo ne bodi tiho."

Naj imate to zanimanje za osebo, ki se je vrnila, vendar bo znotraj, v očeh, v notranjih monologih in ne v statiki, ne v premorih.

Študija "Vrnitev vida"

Skica je bila bolje zamišljena kot izvedena. Deklica pride k slepcu. In tukaj imate netočnost v gestah in gibih rok. Konec koncev je slep vedno previden, tveganj ne more biti. Ne pozabite, kako se obnašate, ko igrate z zavezanimi očmi: ne hitite naokoli.

Našli ste rešitev za svojo skico in začenjate delati na njej. Prvič, za ta skeč imate na voljo največ pet minut. Mislite, da to ni dovolj? Veste, kaj je pet minut v gledališču? Naučiti se moramo odrezati nepotrebno. Vedno mora obstajati pravilno razmerje deli glavnih in nebistvenih. Na splošno je v vaših skečih preveč govora. Beseda naj se pojavi le, ko ste prisiljeni govoriti, da premaknete dejanje, ne pa da ga pojasnite. Vsebine ne morete razložiti z besedami. To je pisanje scenarijev, ne režija, in delati moraš »po svoji specialnosti«.

Režija se začne z razkrivanjem človeka, njegovega fizičnega počutja, ritma scene, vzdušja, kompozicije. Vzamemo vizualni material, da ga napolnimo z notranjo vsebino.

stiskanje za doseganje plastičnosti giba. Potrebno je, da je vsak lik izklesan, da vsak kot razkrije temo slike, da vsaka figura deluje. In globlje kot razumete delo, bogatejša bo vaša skica.

Kretnja mora biti otipljiva. Slep človek tipa s črto, ne s konico. In naprej: zdravnik je pregledal bolnika. Vse je v redu - povoj je odstranjen. "Vidim!". In samo tukaj bi moral biti premor. In potem lahko vidite, kakšen je ta svet. Ampak to bo drugo dejanje. To bo novo velik kos- nazaj k življenju. Sami ugotovite, kaj vam je preprečilo, da bi naredili konec "Vidim!"

Skice s slik umetnikov

Splošna naloga

Kako narediti skice na podlagi slik umetnikov? Umetnost režije se začne s sposobnostjo prodiranja v avtorjevo delo. Upam, da to veš. Verjetno tudi veste, da mora pri delu na slikah umetnikov konec vaše skice ustrezati mizansceni, ki jo je upodobil umetnik na sliki. Poleg tega naj bo ta mizanscena središče, bistvo vaše skice in ne le formalna končna točka. Za to; da prideš do takšne skice, kjer je finale vrhunec, ni treba le prodreti v vsebino slike. Treba se je seznaniti z avtorjem, z njegovim delom in na najbolj poglobljen in zanimiv način razviti idejo, ki jo vsebuje slika.

Skica na podlagi slike K. Korovina "Čakanje na vlak"

Vse udeležence skeča sem prosil, da povedo, kdo gre kam in zakaj. Izkazalo se je, da razmišljate precej malo. Vse vaše predlagane okoliščine so podcenjene. Ta slika se ne more roditi iz njih. Nisi dobro prebral avtorja. Poskusite sestaviti povsem drugačne notranje monologe, vzemite drugačne okoliščine. Vse je treba intenzivirati, da se notranji monologi razgrejejo. Ljudje so tik pred tem, da prečkajo življenjski Rubikon, ne le čakajo na vlak. Ko je bogat notranje življenje igralec, gledalec začne fantazirati. Začne ga zanimati vse, kar se dogaja na odru.

Skica na podlagi slike K. Korovina "Na balkonu"

Rovina. Poglej pobliže. Konec koncev, kaj se dogaja zunaj, ena od žensk razume, druga pa ne. Torej pokažite, kako se lahko dva človeka različno odzoveta na isto dejstvo, še vedno razmišljate zelo malo, nezanimivo.

Študija na podlagi slike J. Bastien-Lepage "Ljubezen na podeželju"

Obris lahko pustimo, vendar slike niso natančne. Tip se igra norca. Zaposlen je s sramom, vendar bi moral počakati na odgovor svoje ljubljene. To je njegovo dejanje. Mladi so zaljubljeni drug v drugega. Vsak mora to prinesti, da bi »pravilno zgradil svet podobe«. Vaši notranji monologi se morajo začeti v zakulisju. Potem bo prišlo do natančnejše stilistične odločitve. Zdaj se celotna skica rešuje v vsakdanjem življenju in ne romantično.

Skica na podlagi slike P. Fedotova "Zajtrk aristokrata"

Treba je razkriti konflikt zunanjega "sloga", ki ga je treba čutiti v okolju, v manirah in v revščini te osebe. Pomislite, kako narediti vse, kar bo delovalo za natančen in jasen oris vsebine slike. Kakšna je notranja vsebina te osebe? Kakšen boljši način za razkrivanje revščine aristokrata? Kakšno dejanje je potrebno? V vaši skici aristokrat preklinja in se jezi na način, ki ga junak Fedotovljevih slik ne zmore. Ta značaj moramo natančneje razkriti.

Kar zadeva izvajalca vloge služabnika, ne razume, kaj pomeni služabnik. Preberite o podložnikih, potem se odločite, kako se boste obnašali.

Študija po sliki Slovo partizana

Vse v skeču je amorfno in sentimentalno. Pogum, pogum in še enkrat pogum - to bi moralo biti v skici. Glavna tema vašega skeča je, kako težko je zapustiti družino. Tak partizan ne bo šel nikamor, in če bo odšel, se bo vrnil.

Ali je to sliko mogoče rešiti na ta način? Seveda ne. Ti trenutki slovesa so polni notranje energije in umirjenosti. Zunanji ritem je posloven, ljudje se obvladujejo, nihče se tukaj ne predaja doživetju. Notranji ritem - srce hoče skočiti ven.

Vaša celotna skica poteka v počasnem posnetku. To je ena od znamk. Treba je izvajati preprosta fizična dejanja in ne izvajati svetih dejanj. št notranji svet, ni posebnega fizičnega

čustva. Vaše celotno čustvo izhaja iz imena - "nasvidenje". Namesto
Da bi bistveno deloval, se začne trpljenje. m*;

>P Študija na podlagi slike I. Repina "Pred spovedjo"

Kaj je avtorjev namen? Obsojenec na smrt sedi na zaporniški postelji. To v prvi vrsti pomeni popolnoma drugačen ritem življenja kot v vašem skeču, drugačno fizično počutje. Oseba se odloči: "Če bi živel znova, bi svoje življenje živel na enak način." Pozorno si oglejte sliko, v oči samomorilskega napadalca: "Ne obžalujem niti enega koraka, ki sem ga naredil!" - si reče ta človek.

Pop je na tej sliki videti popolnoma drugače. Vedno se moramo spomniti zakonov kontrasta. Tukaj ne moreta biti dva fanatika. Samomorilski napadalec je našel mir in v tem miru svojo moč. In duhovnik izpolnjuje svojo dolžnost. Ničesar nima za dušo, sam ne verjame v to, kar govori. Pokriža se iz navade. Duhovnika je sram, revolucionarja pečejo oči. Poglejte natančno: duhovnik je bil uničen, še preden je prišel sem. Navsezadnje to ni prvič, da je bil v celici tega človeka. In vsakič pride brez uspeha. Vsakič znova začuti ogromno notranjo premoč revolucionarja, ki noče priznati.

V vašem skeču revolucionar ves čas sedi. Mislim, da bi bilo bolj natančno in izrazno, če bi duhovniku odgovoril tako, da se je usedel. Takrat bo to izziv, to bo protest, to bo finale.

Zaključek pogovora

Vse stopnje igralskega programa, opravljene od začetka pouka, vse študije posameznih elementov, osvojenih v učnem obdobju prvega letnika, so bile v bistvu izvedene zaradi ustvarjanja pravilnega notranjega odrskega počutja. Če trdno poznaš meje prave umetnosti in organske zakone ustvarjalne narave, boš lahko razumel svoje napake, kar pomeni, da jih boš lahko popravil.

V resničnem življenju se ustrezno počutje ustvarja naravno, na odru pa ga povzroča psihotehnika. In zlasti režiserjeva naloga je pomagati igralcu na oder prenesti tisto, kar je v resničnem življenju naravno, kar sestavlja organsko naravo človeka. In to je najtežja in najpomembnejša naloga v našem poklicu. »Sistem« vzpostavlja zakone ustvarjalne narave, ki so bili kršeni zaradi pogojev dela v javnosti. "Sistem" -

je vodilo za pristop k ustvarjalnosti, ni pa sama sebi namen. "Sistema" ni mogoče igrati. Na odru ni »sistema«, je narava.

Ko govorimo o pravilnem odrskem počutju, predpostavljamo mir kot pogoj za njegov nastanek. Medtem pa si težko predstavljamo večji nemir od gledališča. Umetnine ustvarjamo s trudom ekipe, katere organizacija zahteva predvsem ustvarjalno disciplino. Pretirana »poetizacija« dela gledališča je začetek njegove usodne bolezni.

Ustvarjanje ustvarjalnega vzdušja v kolektivu je ena glavnih nalog direktorja. In začeti je treba pri sebi. Vsak direktorjev dan mora biti vsa njegova volja usmerjena v to, da se najprej izobražuje. Režiserka je manekenka tako v javnosti kot v ustvarjalno življenje. Samoumevno je, da mora biti načelen človek. Igralec ne bo zaupal nenačelnemu režiserju. Pedagoški takt pri delu z igralci ni v nasprotju z načeli. Gre za obliko, v katero režiser poda svojo kritiko. Obrazec je lahko in mora biti drugačen.

Direktor mora vedno biti vzor tako v etiki kot v moralnosti. Na odru ne moreš govoriti o visokih idealih in se v življenju obnašati nedostojno. Gledališče mora biti zaščiteno pred vsako »umazanijo«: v gledališče ne moreš vstopiti »z umazanijo na nogah«.

Ustvarjanje ustvarjalnega vzdušja je nemogoče, če ta najtežja nuja ne postane odgovornost celotne kreativne ekipe. Že en egoist ali neorganizator lahko iz kreativnega ozračja izloči celotno ekipo. Za takega samoljubca so vprašanja ideološke, duševne, prisrčnosti naše umetnosti samo vzvišena, lepe besede. Cinizem je obrt. Tak obrtnik gleda na umetnost kot na zaslužek, kot na sredstvo za prejemanje nagrad itd. Kako je lahko egoistu blizu slogan naše umetnosti »Ne morem biti tiho«! Lahko egoist vsaj razume (da ne omenjam v živo), čuti Puškinovo »Solze bom točil nad fikcijo«? Ali lahko razume Ostrovskega, ki je nekoč rekel: "Danes sem vstal zelo zgodaj, šel v Muravyovko, pogledal - in planil v jok"? Kjer so tudi mikrobi skepticizma, ne more biti prave umetnosti. Skepticizem je prehodna oblika v cinizem. Kdor ne more človeško obravnavati trpljenja, žalosti in veselja, kdor je do vsega brezbrižen, ne more sočustvovati z izmišljenimi ljudmi ali dogodki v nobeni igri. Zato je potrebno

kruto boriti z brezbrižnimi ljudmi v gledališču. Takšni ljudje so poguba za umetnost; škodljivi so kot rja.

Umetniško gledališče je postalo najboljše gledališče svetu, ker se je njegova umetniška osebnost, njegova estetika razvijala skupaj z etiko. Že od samega začetka, od trenutka nastanka, so za njene voditelje etična vprašanja stala ob boku ustvarjalnih. Kljub veliki zasedenosti je K. S. Stanislavsky lahko ostal po vaji in se ure in ure pogovarjal z nekim zelo mladim uslužbencem, ki je celo v majhnih podrobnostih kršil strogo rutino gledališča. Tako se je dan za dnem gradilo ustvarjalno vzdušje. Ustvarjalci gledališča so bili zahtevni in načelni v vsem, do najmanjših podrobnosti vsakdanjega življenja, oblačil itd. Ko sem vstopil v Moskovsko umetniško gledališče, sem bil presenečen, da je v mojo garderobo prišel frizer in mi izmeril glavo, napovedali, da mi bodo naredili nove lasulje za sodelovanje v množičnih prizorih. Ugotovil sem, da zame izdelujejo obleke in čevlje. Seveda je bilo vse to nenavadno vznemirljivo, vleklo me je vase, vzljubilo gledališče in vzbudilo željo, da mu dam vso moč. Ustvarilo se je ozračje, v katerem je bila vsaka manifestacija lahkomiselnosti ali nekulture sprejeta sovražno. Vsi so se trudili biti boljši v najboljšem pomenu besede, vse majhno in umazano pa puščali za stenami gledališča.

To vzdušje so igralci Umetniškega gledališča skrbno ohranjali in krepili. Vsi so bili visoko kulturni, plemeniti in dobrohotni ljudje. Spomnim se, kako je V.I. Kachalov pristopil k meni v gledališkem bifeju. "Videti si, novega zaposlenega? Spoznajmo se. Kačalov." Mnogo let pozneje sem Vasilija Ivanoviča vprašal, kaj ga je takrat spodbudilo, da je pristopil k tujcu mlademu igralcu. Odgovoril je: »Spomnil sem se, kako sem prvič prišel v Moskovsko umetniško gledališče. Želel sem te spodbuditi, da se prepričaš, da se ne počutiš sam." Takšni ljudje so bili v tem gledališču! To so visoka načela človečnosti, etike in pozornosti, ki sta jim jih vcepila velika učitelja Stanislavski in Nemirovič-Dančenko!

In vedno se moramo spomniti in razumeti, da je ustvarjalno vzdušje subtilna stvar. To je "cvetni prah na krilih metulja." Odstranitev ga ne stane nič, vendar ga je skoraj nemogoče znova najti. Boj za ustvarjalno vzdušje je boj za umetnost. S tem bojem se začne ustvarjalni obraz vsakega gledališča.

To je jasno? V prvih treh tečajih je vedno vse jasno. In ko končaš fakulteto, se izkaže, da ni nič jasno.

Bubnova Elena Vladimirovna, profesorica, Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatre, Krasnoyarsk [e-pošta zaščitena]

Metoda fizičnih dejanj Stanislavskega in prve vaje za pomnjenje telesnih dejanj

Povzetek. Članek dokazuje neposredno in tesno povezavo med vajami za fizične akcije in metodo največjega odkritja sijajnega reformatorja ruskega in svetovnega gledališča K.S. Samo z obvladovanjem resnice najpreprostejših telesnih dejanj z vajami brez predmeta pridemo do organskega obstoja v vlogi, do najvišje umetniške tehnike. Ključne besede: K.S. Stanislavsky, vloga, umetnost igralca, fizično delovanje.

Ta članek je seveda namenjen predvsem študentom in ljudem, ki jih umetnost igranja zanima z vidika "šole" te umetnosti. Stanislavsky je menil, da je dejanje edina in nesporna osnova igranja. Kaj je akcija v igralčevem delu? To ni mehansko gibanje. Akcija je dejanje volje, ki je usmerjeno k doseganju določenega cilja. Za igralsko umetnost je dejanje material. Zato naloga usposabljanja igralcev postane celovita študija tega dejanja.

Prva stvar, ki jo morajo narediti učenci, je gledališki oddelek preiti na oddelek, to pomeni, da je že prva preizkusna lekcija o spretnosti igralca vaje za spomin fizičnih dejanj, sicer vaje z domišljijskimi predmeti. Bistvo teh vaj je, da morate fizična dejanja izvajati, kot da bi bili ti predmeti v vaših rokah, ne da bi imeli v rokah kakršne koli predmete, le da jih občutite s pomočjo domišljije. Študenti se teh vaj lotijo po samo dveh mesecih učenja. In ker vsako usposabljanje poteka od »preprostega k bolj zapletenemu«, se te vaje verjetno zdijo najpreprostejše od vseh, ki jih morajo študenti obvladati v 4 letih študija, saj so prve K.S. Stanislavsky, po čigar sistemu poteka usposabljanje, je pripisoval izjemen pomen prav tej vrsti vadbe in prav oni so vztrajno priporočali, da postane osnova strokovnega usposabljanja. Poleg tega je menil, da bi morali na njih trenirati tako začetniki kot izkušeni igralci. K.S. Stanislavsky je trdil, da so vaje z "lutko" (kot je sam imenoval te vaje) za igralca dramsko gledališče imajo enak pomen kot lestvice za pianista. In vztrajal je, da je treba vaje za spomin na fizična dejanja izvajati sistematično in ves čas poklicno življenje igralec. Kaj je torej dalo razlog K.S. Stanislavsky trdi, da "tisti, ki izvajajo majhna fizična dejanja, že poznajo polovico sistema." In še: “Pripravite mi igralce, ki znajo igrati brezpredmetno ... in s tako zasedbo lahko delam čudeže”? Zakaj je torej to rekel in kakšne razloge je imel za to? Izkazalo se je, da so zelo, zelo resni! Navsezadnje so ravno te na videz najpreprostejše vaje za spomin na fizična dejanja neposredno povezane z metodo prihodnjega dela na vlogi.

Upošteva se umetnost igralca visoka umetnost samo tedaj, ko vloži igralec v svojo umetnost pristno strast in živahen temperament, to je pristna čustva. In tukaj je K.S. Stanislavski je po zaslugi svojega učenja, njegovega sistema (kakršnega ni bilo ustvarjenega v vsej zgodovini svetovnega gledališča) nakazal najzanesljivejšo in edino pot do razkritja pristnih človeških čustev, osvobodil igralca boleče skrbi za ta pristna. čustva in odpravila samo možnost, da igralec občuduje svoje občutke. Namreč: prenos igralčeve pozornosti z iskanja občutkov v sebi na izvedbo odrske naloge je eno največjih odkritij K.S. Stanislavskega, ki rešuje velik problem naše umetniške tehnike. Ko je v svojem delu sam dosegel višino igralstva, je K.S. Stanislavsky je bil izjemen (briljanten) v tem, da je temeljito preučil osnovne osnove igralske umetnosti in ustvaril metodo, ki je dala neomejene možnosti za razvoj igralske tehnike, pa tudi za rast in napredek gledališke umetnosti nasploh. In oblikovane teoretične določbe sistema so postale za sodobnike K.S. Stanislavskega (E.B. Vakhtangov in V.E. Meyerhold) z lastno spodbudo ustvarjalna iskanja, ki sta šla vsak v gledališke umetnosti na svoj način, v čast Stanislavskega kot učitelja in patriarha gledališča. Torej, gledanje igre velikih umetnikov, K.S. Stanislavsky je najprej poskušal razumeti, kakšna posebna kakovost dela njihovo igranje resnično veliko umetnost in kako to dosežejo. Kakšna metoda se uporablja pri delu na vlogi in ali je mogoče s prepoznavanjem elementov igralske umetnosti ustvariti tehniko, ki bi jo lahko uporabljal običajen igralec, tehniko, ki bi bila najnatančnejša, najkrajša pot do ustvarjalnosti. Navsezadnje si je težko predstavljati razvoj tehnike katere koli umetnosti, medtem ko elementi, iz katerih je sestavljena, niso znani. V vsaki umetnosti so (elementi) popolnoma očitni: v glasbi je to zvok, v slikarstvu je barva. V risbi linija, v pantomimi kretnja, v literaturi beseda. K.S. Stanislavsky je trdil, da je glavni element igralčeve umetnosti organsko, namensko, produktivno, pristno delovanje K.S. Stanislavski je rekel, da ima obrt za rešitev posameznega odrskega trenutka dve, tri, največ deset tehnik, narava pa nešteto. In ravnati se moramo po njenih zakonih. Verjel je, da je to edina prava pot in da lahko le najvišja umetniška tehnika spravi igralca v sožitje z naravo. In to tehniko je mogoče obvladati le skozi Trdo delo nad seboj z intenzivnim dnevnim treningom. Uveljavivši organsko naravo kot odločilno silo igralčevega dela, je Stanislavsky ustvaril sistem pristopa k njej, do katerega je prišel veliki reformator gledališča, da je le fizična reakcija igralca, torej veriga njegovih fizičnih dejanj na odru. lahko povzroči tista čustva in občutke, zaradi katerih gledališče obstaja. Toda K.S. Stanislavsky ni takoj prišel do tega preprostega zaključka. Nekoč so učenja K.S. Stanislavski je naredil revolucijo v gledališki umetnosti, saj je revolucioniral delo na predstavi, ki jo je začel z »namiznimi« vajami, in sicer s temeljito analizo predstave in podobami bodoče predstave. K.S. Stanislavski je s tem dvignil splošno gledališko kulturo in igralsko kulturo v višino. Torej, ko je njegovo učenje dobilo priznanje in je imel veliko število privržencev in privržencev, je nemirni in neskončno iskani K.S. Stanislavsky v tem učenju odkril nevarnosti. In glavna nevarnost je bila v enostranskem in enostranskem razvoju igralca, saj je v tako imenovanem "miznem" obdobju, to je med analitično delo, so igralčevi možgani delovali, ne pa fizični aparat, ki je takrat ostal ravnodušen. Kot rezultat, se je igralec naučil analizirati in sklepati o podobi, ne pa tudi igrati neverjetna oseba K.S. Stanislavsky, ki nikoli ni počival na doseženem rezultatu, je presenetil vse. Začel je revidirati svoj celoten sistem in proti koncu svojega življenja je prišel do ustvarjanja popolnoma nove metode, ki so jo kasneje poimenovali metoda fizičnih dejanj nova metoda igralčevo delo na vlogi K.S. Stanislavski je bil prvi, ki je pri delu na predstavi Tartuffe dosledno uporabljal J. B. Moliere.

Stanislavsky je svoje veliko odkritje preizkusil doma, se srečeval s študenti, z njimi vodil pouk in vadil. Še naprej je bil naveden kot vodja Moskovskega umetniškega gledališča, vendar ga ni obiskal. Obdobje od 1928 do 1938 je bilo tragično za K.S. Stanislavskega, ni več prihajal v gledališče, ki ga je ustvaril, in je živel življenje samotarja. Stanislavsky je spodbujal: "Narediti moramo novo revolucijo v uprizoritvenih umetnostih, začeti pri osnovah, eksperimentirati, poskušati, se zanesti na ljudi, ki verjamejo v pravilnost teh iskanj." Vendar ga niso slišali. Njegovih vaj se je udeležila le majhna skupina igralcev, ki so mu verjeli in se odločili, da bodo s svojim učiteljem šli do konca. Prav to je bilo delo na predstavi J.B. Molierejev "Tartuffe" in delo na dramatizaciji pesmi "Mrtve duše" N.V. Gogol Na podlagi neločljive enotnosti duševnega in fizičnega življenja osebe je ta metoda prinesla večjo specifičnost igralčevemu delu, saj je bila zgrajena na pravilni organizaciji fizične življenjske linije odrske podobe. Ustvariti ta slika igralec mora vzbuditi v sebi globoka čustva in težke izkušnje. To je mogoče storiti samo prek pravilna izvedba fizična dejanja, skozi logiko teh dejanj. To je bistvo in smisel te metode.

K.S. Stanislavsky je kategorično prepovedal učenje besedila. To je bil nepogrešljiv pogoj dela, in če bi kdo nenadoma med vajo Tartuffeja začel govoriti v pesmih J.B. Moliere, nato K.S. Stanislavski je takoj prekinil vajo. Že to je veljalo za nekakšno nemoč igralca, saj se je oklepal besedila, besed in celo pravega avtorjevega besedila. Za najvišji dosežek je veljalo, če je igralec z minimalnim številom najbolj potrebnih besed lahko pokazal diagram čisto fizičnih dejanj, na katerih je bil zgrajen ta ali oni prizor. In dokler ta shema ni najdena, dokler ta shema ni narisana, dokler igralec ne verjame resničnosti svojega fizičnega obnašanja v tej shemi, ne bi smel razmišljati o ničemer drugem. K.S. Stanislavsky je vztrajal, da je treba vlogo začeti pripravljati najprej z vzpostavitvijo logičnega zaporedja fizičnih dejanj. Zahteval je, da se brez besedila, brez uprizoritve, ob poznavanju samo vsebine vsakega prizora, vse odigra po shemi fizičnih dejanj, in trdil, da bo tako pripravljena vloga izpolnjena petintrideset odstotkov. Stanislavsky je rekel, da je nemogoče takoj obvladati vlogo. V njej je vedno veliko nejasnega, nerazumljivega in težko premagljivega. Zato morate začeti s tistim, kar je najbolj očitno, najbolj dostopno in kar je enostavno posneti. Učil je iskati resnico najpreprostejših fizičnih dejanj, ki so očitna. In trdil je, da bo resnica fizičnih dejanj pripeljala do vere, vera se bo spremenila v "jaz sem", nato pa se bo vse to prelilo v ustvarjalnost. K.S. Stanislavsky nikoli ni zanemaril elementov fizičnega vedenja igralca v procesu ustvarjanja podobe, vedno je igralce opozarjal na bistven pomen nadzora nad čistostjo in popolnostjo vsakega, tudi najbolj nepomembnega fizičnega dejanja. Vendar pa na samem zadnje obdobje njegove dejavnosti, K.S. Stanislavski je ta element izpostavil kot enega najpomembnejših. In zahteval je, da igralci ne govorijo o občutkih, saj se občutkov ne da posneti. Rekel je, da si je mogoče zapomniti in posneti le fizično dejanje In prav zato je pomemben člen pri obvladovanju metode bodočega dela na vlogi K.S. Stanislavsky je obravnaval tehniko obvladovanja nesmiselnih dejanj, saj te vaje pomagajo razumeti naravo najpreprostejših fizičnih dejanj, obnoviti njihovo logiko in zaporedje. Lahko trdimo, da so spominske vaje za fizična dejanja namenjene razvoju tiste višje umetniške tehnike, o kateri je sanjal K.S. Stanislavsky Dejanja brez predmeta so resnična klasičen primer najpreprostejša fizična dejanja, ker ta dejanja zlahka nadzoruje zavest. Sposobnost nadzora nad temi dejanji jih pripelje do popolne resnice, nato pa vera v pristnost tega, kar se počne, nato pa v ustvarjalni proces vstopi sama organska narava s svojo podzavestjo. Te vaje niso vključene le v igralski trening, so zelo globoko povezana z ustvarjalnostjo. Kot veste, je intuicija (to je znanje, pogoji, katerih sprejem ni uresničen) najpomembnejši mehanizem ustvarjalnosti Med eno od vaj K.S. Stanislavsky je igralcu V.O. Toporkova, ki igra vlogo Čičikova, da je bil (Toporkov) ujet v val intuicije in je zato odlično odigral prizor. In to je najbolj dragoceno v umetnosti. Brez tega ni umetnosti. K.S. Stanislavsky je igralcu zagotovil, da nikoli več ne bo mogel tako igrati. Lahko igraš slabše, lahko igraš bolje, a to, kar je bilo zdaj tukaj, je edinstveno in zato dragoceno. Tudi če poskusi znova igrati, kar je pravkar igral, nič ne bo delovalo. To ni zabeleženo. Zabeležite lahko samo tiste poti, ki so pripeljale do tega rezultata. K.S. Stanislavsky je dejal, da je igralce mučil v iskanju občutka resnice v najpreprostejših fizičnih dejanjih, ker je to pot do prebujanja intuicije. Igralce je potisnil po poti preprostega logičnega zaporedja. Ker so začutili logiko svojega obnašanja, so verjeli svojim dejanjem in začeli živeti pristno, organsko življenje na odru. K.S. Stanislavsky je trdil, da je ta logika v rokah igralcev, da je fiksna, razumljiva, vendar je to pot do intuicije. Stanislavsky je pozval k preučevanju te poti, zapomniti si jo samo in rezultati bodo prišli sami. Treba je reči, da je metoda fizičnih dejanj metoda, po kateri igralec na najkrajši možni način ustvari odrsko podobo, torej nesmiselne akcije, to je vaje z "lutko" (to je sijajen izum K. S. Stanislavskega), ali kot se zdaj imenujejo vaje za spomin na fizična dejanja, zavzemajo najpomembnejše mesto v programu osnov igranja že v prvem letniku in so neposredno povezane z metodo prihodnjega dela na vlogi.

Dodati je treba, da fizična dejanja ne le usmerjajo igralca na pravo pot v procesu dela na vlogi, ampak so tudi glavno igralsko izrazno sredstvo. Navsezadnje nič ne izraža duševnega stanja osebe tako jasno kot njegovo fizično vedenje. Zato je ločitev fizične strani človekovega vedenja od njegove duševne strani seveda pogojna in je pedagoška tehnika, ki jo je izumil Stanislavski, saj se fizična dejanja, odvisno od določenih predlaganih okoliščin, nujno spremenijo v psihofizična dejanja tudi, morda izven teme, en dotik k portretu. K.S. Stanislavsky je dejal, da veliko ljudi pozna ta sistem, le redki pa ga znajo uporabljati. »Jaz, Stanislavsky, poznam sistem, vendar še ne vem, kako, ali bolje rečeno, šele začenjam vedeti, kako ga uporabiti. Da bi obvladal sistem, ki sem ga razvil, se moram drugič roditi in, ko dopolnim šestnajst let, začeti igrati znova.« In rekel je tudi, da je sistem potreben le zato, da odprem polni potek ustvarjalnosti organske narave umetnika. Potreben je v primerih, ko se vloga ne obnese. Stanislavsky "navaden genij in izjemna oseba«, kot o njem piše naš veliki sodobnik G.A. Tovstonogov.

Povezave do virov 1. Christie G. Izobraževanje igralca iz šole Stanislavskega. Moskva: Art, 1978. P. 86.2. P. 8788.3., Frolov V.A. Osnove sistema Stanislavskega: Učbenik Rostov n./D: Phoenix, 2000. P.122.4. Toporkov V.O. Stanislavski na vaji. Spomini. M.: ASTPRESS SKD, 2002. P. 147148.5 Tovstonogov G.A. Odrsko ogledalo. Knjiga 1: O poklicu režiserja L.: Umetnost, 1980. Str.42.

RAZVIJANJE OBČUTKA ZA RESNICO IN VERO

Ko gledaš dobro izpeljane nesmiselne akcije, popolnoma verjameš, da točno tako šivajo ljudje, ki jih izvajajo,

Stran 90

»Pravi občutek dobrega počutja lahko dobite že z najpreprostejšim, neobjektivnim dejanjem (K.S. zahteva vajo, da napišete pismo brez papirja, črnila in peresa)...

Stran 91

Da, čutiš pravo resnico. Vaša resnica je v logiki vaših najbolj nepomembnih dejanj ... Sami morate čutiti, da je to logično. Ta preprost majhen ukrep te pripelje bližje resnici."

V življenju se ne spominjamo podrobnosti različnih majhnih dejanj, ker jih počnemo običajno, mehanično. Če začnemo delovati nesmiselno po spominu, nato pa isto dejanje izvedemo z resničnim predmetom, potem bomo videli, koliko podrobnosti smo spregledali, kako nismo čutili predmeta v rokah, njegove teže, oblike, podrobnosti. Zato se od študentov najprej zahteva, da izvedejo nekaj zelo preprostih, neobjektivnih dejanj. Na primer: prižgi vžigalico tako, da jo vzameš iz škatlice; zavezati kravato; nit v iglo; nalijte vodo iz vrča v kozarec itd.

1 K. S. Stanislavsky, Članki, govori, pogovori, pisma, M., "Iskusstvo", 1953, str.

Stran 92

Med poukom učenci pokažejo rezultate domačih nalog. Dajemo pripombe in popravke. Na primer, učenec med šivanjem dobro tipa iglo in nit, vendar šiva na enem mestu in se material ne premika. V drugem primeru je praktikant poskušal izvesti nesmiselno dejanje tako hitro kot v življenju, pri čemer je preskočil podrobnosti: nadeti rokavico - dobro, sneti jo - slabo, njegova roka je mrtva; sleče galošo - ne potegne noge iz nje; nalije vodo - ne zapre pipe; kadi - ne čuti okusa cigaret; poje - ne čuti okusa hrane itd. Opozorimo ga na potrebo, da sprva vse počne počasneje kot v življenju, vcepimo okus za najmanjše podrobnosti fizičnega delovanja. Najtežje je dvigovanje uteži. Te vaje je treba izvajati še posebej previdno.

Vaje z različnimi utemeljitvami se lahko izvajajo v različnih ritmih. Na primer: šivam, ko imam veliko časa; Šivam, ko se mi mudi.

Stran 93

(Seznam vaj za pomnjenje fizičnih dejanj, izvedenih ob različnih časih, je priložen, str. 96, 97.)

Poleg posameznih dejanj so zanimiva tudi dejanja v paru: žaganje lesa; veslanje čolna; odvijte gasilsko cev; črpati črpalko; kovačnica itd.

Ker se zavedamo, da na vse načine spodbujamo ustvarjalno iniciativo, smo dijaki gledališke šole v enem letu samoiniciativno pripravili celoten test pomnjenja fizičnih dejanj. Nesmiselna dejanja so bila združena v en splošni skeč »Priprave na silvestrovanje v študentskem domu«. Začelo se je z žaganjem lesa. Dva učenca sta z neobstoječo žago žagala neobstoječa drva, dogajanje pa so spremljali pravi zvoki žaganja in padanja polen. Točkovanje je natančno ustrezalo vsem najmanjšim detajlom žage, od prve praske na površini hloda do razpoke hloda, ki se odlomi. Nato je sledil zvok sekanja bakle, trganja papirja, prižiganja vžigalic itd. V pripravah na novo leto so se učenci preoblekli v neobstoječe obleke, okrasili neobstoječo jelko, pogrnili mizo, odprli neobstoječo. konzervirana hrana, vino, dano sadje, bonboni itd. Vaje za spomin na fizična dejanja so bile kombinirane z vajami za hitrost permutacij. Za minuto

Stran 94

Opombe o lekciji

v igralstvu
"USTVARJALNI ŠTUDIJ"

Zadeva: Gledališke skice kot vir ustvarjalna domišljija

Cilj: seznaniti učence z vrstami gledaliških skečev.

Naloge:

Izobraževalni:

dati osnovno teoretično znanje na temo "Gledališka etuda";

uvesti nove vrste gledaliških skečev;

Razvojni:

razvijati sposobnost preoblikovanja z ustvarjanjem skic;

Razviti sposobnost improvizacije;

razvijati igralske sposobnosti z delom na skečih;

razviti sposobnost analiziranja in sintetiziranja svojih občutkov;

razvijati govorni aparat učencev s pomočjo artikulacijske gimnastike in dikcijskih vaj, ki temeljijo na naučenih zvijačah jezika brez demonstracije učitelja;

razvijati fizične zmogljivosti telesa s treningom mišične relaksacije;

Razviti veščine za interakcijo s partnerjem;

Izobraževalni:

razviti veščine CTD;

vcepiti veščine interakcije s partnerjem;

naučite se združevati življenjska opažanja s svojimi individualnimi izkušnjami, analizirati in graditi zaporedje in logiko dejanj v odrskih razmerah.

Pričakovani rezultati:razvijati individualne sposobnosti učencev za preoblikovanje skozi delo na skicah za nadaljnjo uporabo pri delu na vlogi.

Učne metode:Elementi sistema prilagodljivega vedenja (A.S. Granitskaya), tehnologije varčevanja z zdravjem, ki temeljijo na osebno usmerjenem pristopu (N.K. Smirnova, I.S. Yakimanskaya), kolektivne tehnologije ustvarjalna dejavnost(I.P. Ivanov).

Oblika organizacije pouka:posameznik, par, skupina.

Oprema: glasbeni center

Trajanje lekcije 45-60 minut, odvisno od zahtevnosti vaj in etud

Napredek lekcije

I. Lep pozdrav . Organiziranje časa

Cilj: pripravite študente za produktivno delo na temo, ugotovite čustveno stanje študentov pred začetkom pouka

1) Vaja-igra "Zdravo."

Učitelj učence pozdravi in pokaže poljubno stanje: veselje, žalost, presenečenje, užaljenost, jezo, sum, nasmejanost, dobro voljo ...

Učenci pozdravijo učitelja glede na razpoloženje, s katerim so prišli v razred, in poskušajo čim bolj natančno prenesti svoje čustveno stanje.

Učiteljevo vprašanje:Kaj so čustva?

Manifestacija občutkov, izkušenj.

II. del Ogreti se
1) Artikulacijska gimnastika (tradicionalno začnemo lekcijo z artikulacijsko gimnastiko).
Cilj: pripraviti govor, dihalni aparat in druga izrazna sredstva učenčevega telesa za nadaljnje delo

Statistične vaje

Vaja "Lopatica".Iztegnite širok jezik, ga sprostite in nanj položite spodnjo ustnico. Pazi, da ti jezik ne zatrepeta. Držite jezik v tem položaju 10 sekund, izvedite 6-8 krat

Vaja "Cev".Iztegnite svoj široki jezik. Stranske robove jezika upognite navzgor. Pihajte v nastalo cev. Vajo izvajajte 6-8 krat.

Dinamične vaje

Vaja "Okusna marmelada".

Iztegnite širok jezik, obliznite zgornjo ustnico in pomaknite jezik v zadnji del ust. Vajo izvajajte 6-8 krat.

Vaja "Swing".

Iztegnite svoj ozki jezik. Jezik izmenično iztegujte proti nosu in nato proti bradi. Ne zapirajte ust. Vajo izvajajte 6-8 krat.

Vaja za govorni aparat "Zvočna lestvica"

Opis vaje:

Izgovarjajte samoglasnike enega za drugim, poskušajte vsak zvok čim bolj podaljšati v enem izdihu: i-e-a-o-u-y-i. Poskusite izgovoriti zvoke v enem dihu, postopoma zapletajte vajo s številom zvokov, izgovorjenih v enem dihu.

Dikcijska vaja, vaja za glasovno moč, ki temelji na zvijanju jezika: "Bik je debelousten."

Opis vaje:

Zvijanje jezika je treba najprej izgovoriti počasi, artikulirati vsak zvok, nato pa postopoma preiti na zvijanje jezika.

Bik je debelousten

bik z dolgočasnimi ustnicami,

Bikova bela ustnica je bila topa.

2) Ogrevanje za celotno telo (privaje za razbremenitev duševnega in fizičnega stresa):

Vaja "Zamrznjeno"

Opis vaje:

Udeleženci so zmrznili v spontani pozi, domnevno pred milijoni let. Udeleženci morajo poskušati priti iz zamrznjenega stanja s pomočjo svoje energije. Toda najprej si morate predstavljati, da ste zamrznjeni v blok ...

Vaja "Mercury ball".

Opis vaje:

Pozornost morate osredotočiti na konico mezinca leve roke, nato pa si v mezincu leve roke predstavljati drobno živosrebrno kroglico premikajoče se kovine, ki se je pripravljena zdrobiti v številne manjše kroglice po vsem telesu.

*Pri takšnih vajah podzavest narekuje telesu takšne drže in gibe, ki si jih ni mogoče izmisliti in namerno ponavljati. Po takih vajah, čeprav dajejo večje telesna aktivnost, mišice ne bolijo, kot se zgodi po redni vadbi. Zakaj? Ker se takšne vaje izvajajo ob upoštevanju posameznih značilnosti.

III. Teoretični del.

Cilj: motiviranje učencev za učenje nove snovi

Torej, vi in jaz smo pripravljeni na zaznavanje novih informacij.
Tema naše lekcije je "Gledališke skice kot vir ustvarjalne domišljije." To je zelo težka, a presenetljivo zanimiva tema.

vprašanje: Kaj že veste o gledaliških skečih?

Tako je, skeč je majhna zgodba, ki se odigra na odru.
vprašanje: Kakšna je razlika med etudo in vajo?

Pričakovani odgovori študentov.

Etida je vaja, ki ima vsebino. Lahko traja trideset sekund ali pol ure, to ni pomembno, bolj pomembno je, ali ima vitalno vsebino.
Vsa dejanja v življenju se izvajajo naravno in upravičeno. Ne razmišljamo o tem, kako na primer poberem odpadli svinčnik ali na njegovo mesto postavim igračo. Početi isto stvar na odru, ko vas gleda občinstvo, ni tako enostavno.
Če želite biti naravni, morate najti odgovore na vprašanja zakaj, zakaj, zakaj to počnem? V skečih uporabljamo obrazno mimiko, kretnje, figurativni govor in plastičnost telesa. Gledališki skeči imajo svoja pravila in kompozicijo.

Skica je sestavljena iz:

1. Nastavitve (uvod v lik, okolje in pogoje);
2. Dogodki;
3. Vrhunec (najvišja čustvena točka skeča);
4. Rešitev (izid, rešitev situacije).
vprašanje: Katere skeče smo že izvedli?

Pričakovani odgovori študentov:

plastika,
- za spomin fizičnih dejanj.

Pravzaprav obstaja veliko vrst etud:

skice za umetniško domišljijo;

študije o logiki in zaporedju dejanj in občutki;

za interakcijo z odrskimi objekti;

skice za določen dogodek;

skice za preobrazbo.

Učiteljica: Danes se bomo seznanili s študijami o logiki in zaporedju dejanj. Izvedba takšne etude (kot vsake druge) zahteva vrsto logičnih in medsebojno povezanih dejanj v predlaganih okoliščinah. Toda najprej uganite, o čem bo govorila naša skica:

V sobi je portret,

V vsem podoben tebi,

Smej se - in v odgovor

Tudi on se bo smejal.

Pričakovani odgovori študentov: ogledalo

In našo skico bomo imenovali tudi "Ogledalo"

IV. Praktični del"Delo na skicah"

Študija "Ogledalo" (študija v paru)

Cilj: razvijati veščine interakcije in soodvisnosti partnerjev

In tako se naša skica imenuje "Ogledalo". Fantje, danes bomo delali v parih. Eden od vas bo »Ogledalo«, drugi pa preprosto »Človek«. V tej študiji bomo v prvi vrsti spremljali odnos in soodvisnost partnerjev. Začeti. Upreti se drug drugemu. Odločite se, kateri od vaju bo »Ogledalo« in kdo »Človek«. Naj "Moški" počne tisto, kar običajno počne pred ogledalom: počeše lase, pomeri nova oblačila, se "naliči" in še več. Pokažite, v kakšnem razpoloženju je "človek", in "ogledalo" mora natančno odražati vsa dejanja "človeka": kretnje, izraze obraza.

Da bi bila skica smiselna, potrebuje »Človek«. specifični cilj njegova dejanja, npr.

moški prinese svoje videz ureditev pred zmenkom z dragim,

pripraviti na poslovni sestanek.

Potrebni pogoji za izvedbo: « »Človek« živi v krogu svojih fiktivnih okoliščin in verjame vanje. »Ogledalo« ne bi smelo mehanično ponavljati vseh gibov osebe, poskusiti morate uganiti njegove cilje (vsaj približno), živeti morate njegove misli (ki jih domnevate).

Skica "Različni odnosi"

Cilj: razvijati veščine v zaporedju dejanj in interakciji med partnerji na podlagi predlaganih okoliščin.

Učiteljica: Naš naslednji skeč bo namenjen določenemu dogodku in ta skeč bomo delali v skupini 4 ljudi, ki se bodo med seboj obnašali drugače, kot v življenju. Fantje, zakaj se v življenju obnašamo drugače?

Pričakovani odgovori.

Pogoj za skico:potrebno je izkazati osebni odnos do vsake osebe drugače glede na predlagane okoliščine. Predstavljajmo si, da je včeraj eden od vas v tej sobi pozabil zelo pomembno stvar in si jo zagotovo želi najti. Moralo bi ustrezati:

Osebi, ki je zelo zaposlena s pomembno in nujno zadevo;

Osebi, ki je utrpela veliko žalost;

Sovražniku, s katerim že dolgo nisem govoril

Teme za razpravo:

Kaj vam je pri delu na skicah uspelo in kaj ne?

Ste uganili partnerjev cilj? Če ne, zakaj in kaj je razlog?

Kakšna je medsebojna interakcija pri tej vrsti dejavnosti?

V. Zaključni del.

Tako smo se pri pouku seznanili z dvema novima vrstama gledaliških skečev. Kateri?

Pričakovani odzivi

Ste uživali v igranju skečev? Kaj je bilo najtežje? Kaj ni povzročalo težav?

Odsev.

Igra je vaja za izkazovanje čustev "Adijo".

Cilj: pokazati, kako se je čustveno stanje spremenilo med lekcijo skozi poslovilni ritual.

Učenci se poslavljajo drug od drugega glede na razpoloženje (veselje, razočaranje, brezbrižnost, brezbrižnost ...), s katerim zapustijo pouk, pri čemer poskušajo čim bolj natančno prenesti čustveno stanje.