Kaj je gledališče. Zgodovina gledališke umetnosti. Zgodovina gledališča je svet človeštva

Beseda "gledališče" je prevedena iz grški kot »spektakel« in kot »prostor za spektakle«.

"Spektakel", "gledalec", "vizija" so sorodne besede, istega korena.

Se pravi, gledališče je:

• kaj gledalec gleda: predstave, koncerti, predstave (potrebno na odru, da si predstavo lahko ogledate od koderkoli v dvorani);
• kam gledalec gleda: posebno mesto, stavba, v kateri se odvija gledališka predstava.

Zato lahko rečete: "Bili smo v gledališču." In lahko in "Gledali smo gledališče."

Nastanek gledališča

Gledališče je nastalo v antiki. V stari Grčiji je bilo običajno praznovati pomembne dogodke: začetek pomladi, žetev. Grki so še posebej oboževali praznik boga Dioniza, ki je poosebljal naravne sile, pozimi zaspal in se ponovno rodil s prvimi sončnimi žarki.

(Komentar za odrasle: To Dionizovo bistvo je povezano tudi z njegovo drugo hipostazo boga grozdja in vinarstva. Celoten proces predelave grozdja, njegove fermentacije in spreminjanja v vznemirljivo žgano pijačovino lahko štejemo za metaforo za smrt in ponovno rojstvo Dionje.)

Ta festival veselje in svoboda, ko so bili zaporniki izpuščeni proti plačilu varščine, dolžniki so ostali sami in nihče ni bil aretiran, tako da so vsi lahko sodelovali v zabavi,zato so ga imenovali "Veliki Dionizij" in je zmagal nad popolno zmago pomladi nad zimo.

Ljudje so peli pesmi, se preoblačili, si nadeli maske, izdelovali plišaste živali. Sprva je praznik potekal na mestnih trgih, nato pa so začeli graditi posebne arhitekturne strukture za predstave.

Stavba gledališča je bila zgrajena na pobočju. Ob vznožju je bila okrogla ploščad – orkester, kjer so nastopali pevci, recitatorji, igralci. Za orkestrom je bila skena - šotor za preoblačenje igralcev in rekvizite.

Nekatera gledališča so bila res ogromna in po zmogljivosti povsem primerljiva s sodobnimi stadioni.

Starogrško gledališče v mestu Larisa na južni strani gore Furourio

Igralci v starogrškem gledališču so lahko bili le moški: igrali so moške in ženske vloge. To je bil zelo spoštovan poklic. In zelo zapleteno. Igralci so morali nastopati v posebnih maskah (več podrobnosti tukaj), občinstvo ni moglo videti njihove obrazne mimike, zato je bilo treba vsa čustva prenesti s kretnjami in glasom.

In vendar so akterji tragedij šli na oder v posebnih sandalih na visoki platformi - imenovali so jih koturny. Ti visoki sandali so naredili hojo počasnejšo, dostojanstveno, ponosno, kot se spodobi za lik v tragediji.

(Zanimivo, v Stari Rimškornji-koturny so nosili samoigralci, ki upodabljajo bogove in cesarje, da se razlikujejo od igralcev, ki upodabljajo običajne ljudi.

In na tej povezavi si lahko preberete študijo, ki dokazuje drugačen izvor cothurnija: »Ko je grški tragik prejel vlogo boga, je moral rešiti dilemo:<...>kako se premikati po odru? Spustiti bogove s piedestalov na tla orkestra, jih na antičnem odru postaviti »v isto raven« s človekom? Grščina 6.-5. stoletja pr. e. ni menil, da je to mogoče storiti s podobami bogov. Z njimi je bil pretesno vezan z vezmi vere. Igralcu ostane samo ena pot: premikati se po odru skupaj s podstavkom, ne da bi ga zapustil. Da bi to naredili, je bil podstavek razrezan na dve polovici in vsaka od njih je bila privezana na nogo. Tako so bili izumljeni coturni.")

Kot lahko vidimo, je gledališče doseglo naše dni in ohranilo osnovne koncepte. Zdaj je obisk gledališča počitnice, A igralec in zdaj igra na posebnem mestu stopnja- prej gledalci poskuša prikazati celotno paleto čustva njegov značaj.

Odeon Herodes Atticus in akustična dvorana v Mariinskem gledališču (Mariinsky-2) )

Starogrški igralci in igralci predstave "Cipollino" ("Gledališče Taganka")

Gledališče je velik čudež.Kot je dejala ena izmed junakinj Tove Jansson, je »gledališče najpomembnejša stvar na svetu, saj pokaže, kakšni bi morali biti vsi in kaj sanjajo, da bi bili – a mnogi za to nimajo poguma – in kaj so v življenju."

Gledališče ima svoje korenine v stari Grčiji pred več kot dvema tisočletjema. starodavna umetnost je nastal kot spektakularna zabava javnosti, praznični skeči kostumiranih igralcev. Predstave so bile prvotno umeščene v čas velikih Dionizijevih, velikega verskega praznika.

Zdaj je gledališče nedvomno nekaj več kot povorka pojočih mož v kozjih kožah skozi mesto. Je postal visoka umetnost, način rekreacije visoke družbe, prostor kulturnega razsvetljenja. Zgodovina gledališča je fascinanten proces razvoja, ki traja še danes. Bralcu bomo povedali v našem članku. V predstavljenem gradivu boste našli tudi veliko zanimivih dejstev. Torej, začnimo.

Začetek

Atene v 5. stoletju pr. e. gledališke predstave so bile sestavni del verskih praznikov. Procesije z Dionizovim kipom so spremljale vesele pesmi in dramske igre. Lahko rečemo, da se je zgodovina atenskega gledališča začela kot amaterska predstava za maloštevilne gledalce. Sprva so uprizarjali le tragedije, komedije so začeli predvajati pozneje. Omeniti velja, da so bile predstave praviloma prikazane le enkrat. To je avtorje spodbudilo k ustvarjanju relevantnih, zanimivih del. Dramatik ni le napisal predstave, bil je polnopravni udeleženec predstave, igral je vloge režiserja, skladatelja, koreografa in celo igralca. Seveda so bili to izjemno nadarjeni ljudje.

Toda postati choreg (vodja zbora), velik talent ni bilo potrebno. Potrebovali so le denar in povezave z državnimi uradniki. Glavna dolžnost choreg je bila plačevanje računov, popolna finančna podpora in podpora gledališču. V tistih časih je bilo mesto tekmovanja, zmagali so čoreg, pesnik in protagonist. Zmagovalce so okronali z bršljanom in jim podelili nagrade. Zmaga jim je pripadla po odločitvi žirije.

Zanimiv podatek je, da so bili stari Rimljani pravi ljubitelji realizma. Predstava je veljala za idealno, v kateri se je igralec 100-odstotno vživel v vlogo - če je bilo potrebno, je moral biti pripravljen tudi na smrt.

V času, ko je bil Puškin živ, gledališča v Rusiji niso bila popolnoma sedeča. Zadnje vrste so ves čas nastopa zasedali ljudje, ki so stali na nogah.

Prelomna igra v zgodovini ruščine gledališka umetnost je "Podrast" D. I. Fonvizina, ki je postal prvi poskus zasmehovanja uradnikov, plemičev, tipični liki XVIII stoletja. Starodum (pozitiven lik) je bil prvi, ki je igral prav zgoraj omenjenega Dmitrevskega.

Leta 1803 cesarska gledališča so bili razdeljeni. Pojavile so se dramske in glasbene skupine ter operne in baletne skupine kot del glasbene. Prevlada francoske šole igre naprej ruski oder trajala do 19. stoletja. Takrat se je rusko gledališče dokončno postavilo na noge in šlo svojo pot. Prevzete izkušnje so postale dobra osnova, odkritje novih nadarjenih ruskih skladateljev, igralcev, plesalcev pa je dvignilo gledališče na visoko raven.

P. N. Arapov je prvi opisal celotno zgodovino ruskega gledališča v eni enciklopediji - "Kronike ruskega gledališča". Pojavljajo se gledališki časopisi in strokovni kritiki. Tako je razvoj gledališča med drugim dal zagon ruski literaturi.

Najbolj znano gledališče v Moskvi

Zgodovina Bolšoj teatra se začne 28. marca 1776. Na ta dan je v Moskvi cesarica Katarina II podpisala "privilegij" za princa Petra Urusova, ki mu je omogočil vzdrževanje gledališča deset let. Sprva se je imenoval gledališče Petrovsky (v čast ulice, po kateri je šel vhod). Leta 1805 je stavba popolnoma pogorela, je ustvaril arhitekt Osip Bove nov projekt. Leta 1820 se je začela gradnja, ki je trajala 5 let.

Zgrajeno gledališče se je povečevalo, zato je tudi dobilo ime. Ta lepa, harmonična, bogata zgradba je navduševala prebivalce Moskve do leta 1853, ko je izbruhnil drugi požar. Tokrat so prenovo zaupali arhitektu Albertu Kavosu. Gledališče je bilo obnovljeno že leta 1856. Imperial Veliko gledališče postal znan ne samo v Rusiji, ampak tudi v svetu: bila je odlična akustika. Leta 1917, po revoluciji, se je ime spremenilo v Državno Bolšoj gledališče. Okrasje so dopolnili s sovjetskimi simboli.

Med Velikim se je huje poškodoval domovinska vojna s prevzemom bombe. Stavba je bila ponovno rekonstruirana. Do leta 1987 je bila stavba deležna le manjših kozmetičnih popravil. Zdaj je Bolšoj teater stavba z novim odrom, kjer je mogoče uporabiti sodobne efekte. Hkrati pa je ohranjalo duha klasična arhitektura, njegova "značilna" akustika, ki mu daje pravico, da ga štejemo za enega izmed najboljša gledališča na svetu. To je zgodovina Bolšoj teatra.

In na koncu še eno, nič manj zanimivo dejstvo. Filmi, ki so v celoti ali delno postavljeni v kinu: Birdman, The Disaster Artist, La La Land, The Phantom of the Opera, Burlesque of a Tale, Knockout, Bumping Broadway, Black swan, "Puppeteer", "Terrible" velika avantura”, “Zaljubljeni Shakespeare”, “Umor v majhnem mestu”, “Orfevrsko nabrežje”.

Zgodovina gledališča (drame in drugih zvrsti te umetnosti) se bo še razvijala, saj zanimanje zanj ostaja nespremenjeno že več kot dva tisoč let.

antično gledališče

Da bi iz sinkretična umetnost folklornih obrednih festivalov, se je rodilo gledališče, je bilo treba udeležence festivala razdeliti na nastopajoče in gledalce – profesionalizacija uprizoritve pa je vodila v izolacijo različnih vrst gledališke umetnosti.

Starogrško gledališče se je rodilo iz obrednih iger, posvečenih bogovom - zavetnikom poljedelstva, predvsem Dionizu: med njim posvečenimi prazniki je zbor "satirov", oblečen v kozje kože, pel pesmi (ditirambe), vsebina ki so bili miti dionizičnega kroga. Beseda "tragedija" (dobesedno - "pesem koz") je prišla tudi iz zbora satirov. Leto rojstva svetovnega gledališča se šteje za 534 pr. e., ko je atenski pesnik Thespis med Velikim Dionizijem poleg zbora uporabil enega igralca-recitatorja. Recitator, ki je v VI stoletju pr. e. se je imenoval »hypocritus« (»respondent« ali »komentator«), je lahko vstopal v dialog z zborom, upodabljal različne like iz mitov v poteku pripovedi, s čimer so se v dialog mešali igralski elementi. Kasneje je Eshil zboru dodal drugega recitatorja, Sofoklej pa tretjega, v 5. stoletju pr. e. »Hinavci« so se že takrat lahko sporazumevali ne le z zborom, ampak tudi med seboj, kar je omogočilo od zbora neodvisno dramsko dejanje in posledično preobrazbo satirskega zbora v dramo.

Od konca VI stoletja. pr. n. št e. v Atenah so vsako leto marca - med prazniki velikega Dionizija - uprizarjali tragedije, komedije in satirske drame. Prvi dan počitnic se je občinstvu v posebej zgrajenem gledališču predstavilo pet komedij, v naslednjih treh dneh - tri tetralogije, od katerih je bila vsaka sestavljena iz ene satirske drame in treh tragedij. Od 2. polovice 5. st. pr. n. št e. enake predstave so bile urejene januarja - na praznik Lenya. Predstave so bile odigrane v kostumih, ki so ustrezali predvsem naravi uprizoritve: tragedije so bile na primer uprizorjene v dolgih barvnih kostumih z dragimi okraski, visokimi pričeskami, škornji z debelimi usnjenimi podplati (cothurns) in »tragičnimi« maskami; za komedije so poleg ustreznih mask izbirali kratke kostume, pogosto uporabljali lažne trebuhe, grbe in druge pripomočke, ki so telesu dajali groteskne oblike.

V času imperija je gledališče postopoma propadalo; že Seneka svojih tragedij ni pisal za uprizarjanje na odru, ampak za branje v ozkem krogu. Na odru pa se je tragedija umaknila pantomimi; za podobo enega odrskega lika sta bila pogosto potrebna dva izvajalca: eden je bral poezijo, drugi je izvajal ustrezne gibe in geste.

Srednjeveško gledališče

Med histrioni je bil posebna skupina vaganti (iz lat. clerici vaganti - tavajoči kleriki), ali goliardi - napol izobraženi semeniščniki in degradirani duhovniki, ki so ljudstvo zabavali s parodijami katoliške liturgije. Vendar pa niso imeli le vaganti težkih odnosov s cerkvijo - na primer Thomas Cabham, canterburyjski nadškof, je ob koncu 13. stoletja od njemu znanih vrst histrijev izpostavil le enega, ki ga je "lahko tolerirati" : tisti, ki »se imenujejo žonglerji, opevajo podvige kraljev in življenja svetnikov ter tolažijo ljudi v njihovih žalostih in žalostih. Umetnost histrionov je v vseh svojih pojavnih oblikah ostala povsem vsakdanja in se večinoma napajala s poganskim svetovnim nazorom - krščanski nazori so navdihnili drugačno usmeritev nastajajočega gledališča.

V nasprotju s poganskimi je krščanska cerkev razvila lastne obrede, ki so njenemu nauku dajali učinkovito ilustracijo. Že v 9. stoletju so v zahodni Evropi duhovniki na božični dan upodabljali evangeljske pastirje, ki gredo v Nazaret, med njimi in duhovnikom, ki je služil liturgijo, je prišlo do kratkega dialoga – dialogizacija bogoslužja je v svojem razvoju odprla možnosti za dramsko dejanje. Besedilo zgodnje bogoslužne drame je povsem sovpadalo z besedilom liturgije, vendar je postopoma postajalo vse bolj svobodno in ločeno od dejanske službe; v 11. stoletju so ob veliki noči in božiču že igrali prave predstave.

Sprva statična in simbolična liturgična drama je postopoma postajala učinkovitejša, bolj pomenljiva, polna psiholoških izkušenj; težnja po realistični interpretaciji evangelijskih zgodb in podob, ki se je odražala tako v zasnovi predstav kot v rekvizitih, je bila v nasprotju s cilji. cerkveno službo, leta 1210 pa so iz cerkve izgnali liturgično dramo - pozneje so bile predstave na verandi, kar je omogočilo, da je v njih sodelovala ne le duhovščina, ampak tudi meščani. Na verandi je liturgična drama postopoma izgubila povezavo z cerkveni koledar: predstave so lahko igrali ob sejemskih dnevih; v cerkvi sprejeto latinščino so postopoma nadomestili narodni jeziki.

V drugi polovici 13. stoletja so se razširile predstave, posvečene življenju svetnikov - čudeži, ki so se od pravih evangelijskih zgodb razlikovali po bolj »vsakdanji« zasnovi. Hkrati so se pojavile tudi posvetne igre, v večji meri kot čudeži, povezani s folklornimi predstavami - znani sta zlasti "Igra paviljona" in "Igra Robina in Marion" Adama de la Galea. Vendar pa so se tako mirakli kot posvetne igre že igrale ne na cerkveni veži, temveč v amaterskih krogih, ki so bili sprva običajno pod okriljem cerkve, z razvojem cehovskih združenj v mestih pa so se od nje postopoma ločili in pozneje obstajala pod mestnimi korporacijami.

Istočasno se je v mestih rodil žanr misterij - množična, na prostem, ljubiteljska umetnost, v kateri se je mističnost združila z realizmom. Misteriji so bili del mestnih praznovanj, ki so potekala ob sejemskih dneh, abstraktni cerkveni predmeti so v njih dobili nacionalno barvo.

Renesančno gledališče

Novo gledališče se je rodilo v Italiji, kjer je po eni strani liturgična drama obstajala dlje kot v drugih deželah – do prve polovice 15. stoletja, medtem ko je izven Italije izginila že v 13.; po drugi strani pa se relativno pozno, šele sredi 15. stoletja, pojavi italijanski analog misterijev - rapresentazioni sacre. V Firencah so besedila za te predstave napisali veliki humanistični pesniki - Feo Belcari, Luigi Pulci in sam Lorenzo de' Medici, vodja Firenške republike. Navdušen starodavna literatura in filozofije so humanisti sprva, kolikor je bilo mogoče, vcepili starodavni duh v svete ideje, vse do uporabe poganskih zapletov v misterijah, zlasti v mitu o Orfeju.

Vzporedno se je razvil še en trend: v 70. letih 15. stoletja je Pomponio Leto oživil starorimsko gledališče v Rimu - s svojimi učenci je uprizoril dela Seneke, Plavta in Terenca v izvirnem jeziku. Letove izkušnje so se hitro razširile po Italiji in ker latinščine niso razumeli vsi, so se kmalu pojavili prevodi starorimskih avtorjev v italijanščino. Dve obliki italijanskega gledališča sta starodavne komedije v italijanskih prevodih (in izvirne igre, za dolgo časa ki so bili odkrito posnemalni) in misteriji na mitoloških zapletih - so se postopoma približevali drug drugemu, si izposojali elemente dramske tehnike in odrskega utelešenja.

S širjenjem misterijev v Italiji je bil povezan pojav prvih gledaliških skupin - na prehodu iz 15. v 16. stoletje, sprva v obliki amaterskih skupnosti, ki so se sčasoma spremenile v polprofesionalne: obrtniške in intelektualne. zbrali skupino, ko je bilo povpraševanje po predstavah, so jih za plačilo prikazovali v bogatih hišah in se vrnili k svojim prejšnjim poklicem, ko ni bilo povpraševanja po predstavah. Pomembno vlogo pri razvoju italijanskega poklicnega gledališča je odigrala padovanska skupina igralca in dramatika Angela Beolca, katere člani so v različnih predstavah pod istimi imeni, v enakih kostumih ustvarjali nespremenljive tipe (tipi fissi) - v tem pogledu je skupina Beolco predvidela commedia dell'arte, ki se je pojavila sredi 16. stoletja, kmalu po njegovi smrti. Vendar je v natančnem prevodu iz italijanščine commedia dell'arte takrat pomenila " profesionalno gledališče«, - koncept »komedije mask« se je pojavil pozneje.

Dolgo časa so se predstave igrale v palačah, za eno predstavo je bilo mogoče zgraditi improviziran oder, pogosto z velikimi stroški truda in materialnih sredstev. Šele v dvajsetih letih 16. stoletja so se začele pojavljati posebne gledališke zgradbe, načela gradnje pa so si izposodili pri Vitruviju: tako kot v starem Rimu je bil avditorij zgrajen v obliki amfiteatra. Leta 1519 je bil zabeležen prvi (od antičnih časov) primer uporabe zavese - v Rimu, v Vatikanski palači, med predstavitvijo Ariosta papežu Leonu X.; ta zavesa, ki je kot v starem Rimu padala v posebej za to izdelano žleb, je bila narejena iz Rafaelovega kartona.

Novo italijansko gledališče se je rodilo kot dvorno gledališče, a je zelo kmalu pridobilo popularnost v najširših slojih italijanske družbe, katerih interesom in okusom se je začelo prilagajati na prelomu iz 15. v 16. stoletje: mitološki subjekti so se postopoma umaknili subjektom. od moderno življenje, kar pa je narekovalo nova načela oblikovanja predstav in drugačen stil igre.

Italija je na področju gledališke umetnosti utrla pot, ki so ji sledile druge države; commedia dell'arte je zaradi nenehnih gostovanj italijanskih umetnikov - od konca 16. stoletja in skozi celotno 17. stoletje - v Španiji, Franciji, Angliji in Nemčiji postala šola uprizoritvenih umetnosti za te države. . Italijanski humanisti so imeli tudi prve poskuse ustvarjanja teorije drame - s komentiranjem Aristotelove Poetike kot najvišje avtoritete starega sveta na področju gledališča. In čeprav je Aristotel govoril o nujnosti upoštevanja le ene enotnosti - dejanja, so šli komentatorji še dlje: Aristotelova pripomba, da se pri grških tragikih dogajanje navadno odvija med enim vrtenjem sonca, je Giraldi Cinthio enotnost časa povzdignil v zakon; drug komentator, ki je na svoj način interpretiral Aristotelovo besedilo, je dodal zahtevo po prostorski enotnosti - leta 1570 je Lodovico Castelvetro v svoji Poetiki zgradil teorijo treh enot, ki je postala zakon za gledališče dobe klasicizma.

Klasično gledališče

Dramsko gledališče v Rusiji

V Rusiji se je gledališče rodilo pozno - šele v drugi polovici 17. stoletja: uprizarjanje bogoslužij v pravoslavni cerkvi ni bilo sprejeto, norčavost, ki je nastala v 11. stoletju, je bila močno preganjana in leta 1648 uradno prepovedana s strani Dekretom Alekseja Mihajloviča mesta niso imela dovolj neodvisnosti, da bi sama prirejala predstave, podobne zahodnoevropskim misterijem - gledališče je bilo v Rusijo uvoženo iz zahodne Evrope. Leta 1672 je nastalo prvo dvorno gledališče, ki pa je trajalo le nekaj let. Hkrati je nastanek t.i. šolsko gledališče» - gledališče pri duhovnem izobraževalne ustanove; prva omemba se nanaša na leto 1672, ko je bila na kijevsko-mogilanski akademiji uprizorjena misterij "O Alekseju, možu Božjem". Leta 1687 je bila v Moskvi ustanovljena Slovansko-grško-latinska akademija, v okviru katere je nastalo tudi gledališče, ki je pozneje odigralo pomembno vlogo v razvoju pisne dramaturgije.

Igralec v dramskem gledališču

V dejavnostih srednjeveških histrijev so bile prisotne le primitivne prvine igranja: improvizacija, dialog, plastičnost - o ustvarjanju likov še ni bilo govora, histri so vedno delovali le v svojem imenu. Po drugi strani pa togi kanoni Katoliška cerkev izključil tudi koncept "značaja". Igranje kot tako se je rodilo v okviru misterijev: vanje vključene farse so nakazovale nastanek določenih tipov; liki, čeprav nespremenjeni, so bili prisotni v gledališču Angela Beolca.

V srednjeveškem gledališču, tako kot v antičnem, ženske niso bile dovoljene, a so se pojavile v polprofesionalnih italijanskih skupinah že v prvi polovici 16. stoletja. Že v 15. stoletju so se ženske pridružile potepuškim skupinam histrionov (saltimbanchi); glede gledaliških skupin pa so kot pevke, morda tudi kot igralke sodelovale že v skupini Beolko. V 50. in 60. letih 16. stoletja so bila imena nekaterih igralk že znana: Flaminia, Vincenza Armani in Zuccati Poles.

Režija v dramskem gledališču

Gledališki sistemi

V dramskem gledališču je neposredni glasnik dogajanja igralec, ki oblikuje značaj lika v okoliščinah, ki jih igra ponuja. V zahodnoevropskem gledališču sta se razvili dve glavni igralski načeli - »izkušnja«, ki pomeni notranjo reinkarnacijo, privajanje igralca na podobo, in »uprizoritev«, ki želi razkriti predvsem odnos do podobe. . Umetnost »doživljanja« povezujemo predvsem z realističnim gledališčem, čeprav je v takšni ali drugačni obliki obstajala že prej, zlasti v gledališču renesanse in v umetnosti romantike. "Predstava" je bila vedno povezana s konvencionalnim gledališčem, vključno s srednjeveškimi cerkvenimi predstavami, italijansko commedia dell'arte in gledališčem klasične dobe. V drugi polovici 19. stoletja je veliki italijanski igralec Tommaso Salvini (1829-1915) deloval kot teoretik "izkustvene šole", njegov glavni nasprotnik je bil Coquelin starejši (1841-1909), ki je dajal prednost racionalistično preverjeni veščini. doživeti.

V 20. stoletju sta se na podlagi teh tradicij razvila dva igralska sistema: »izkušnja« (»psihološko gledališče«) je običajno povezana z imenom K. S. Stanislavskega - ne le njega. teoretična dela, zlasti sistem dela igralca, ki ga je razvil na vlogi, a tudi celotno prakso Umetniškega gledališča; »Predstava« je najpogosteje povezana z imenom Bertolta Brechta, teoretika »epskega gledališča«, ki je svoje praktično utelešenje našlo v gledališču Berliner Ensemble, ki ga je ustvaril Brecht.

Pozno rojeno rusko dramsko gledališče je bilo tradicionalno gledališče doživetja, a veliko pred Brechtom, na samem začetku 20. stoletja, gledališki režiserji v Rusiji so iskali drugačna izrazna sredstva, nekateri, kot Vsevolod Meyerhold, deloma Evgenij Vahtangov, da bi zanikali naturalizem umetniškega gledališča, drugi, predvsem voditelja moskovskega umetniškega gledališča, Stanislavski in Nemirovič-Dančenko, so poskušali »obogatiti realizem« s konvencionalnostjo in simboliko, razbremeniti prizorišče vsakdanjega življenja, preseči naturalizem, ki je preplavil dramsko gledališče, da bi jasneje razkrili »življenje človeškega duha«.

Mnogi režiserji, predvsem E. Vakhtangov in A. Tairov, so v svojih iskanjih prišli do različnih kombinacij "izkušnje" in "predstave"; V. Meyerhold je ustvaril GosTiM kot zgledno gledališče »uprizoritve«, kjer je psihologijo Moskovskega hudožestvenega gledališča nadomestila glasba kot konstruktivni element odrske akcije, vendar se je Meyerhold v svojih poznejših predstavah približal »šoli izkustva«.

Brecht sam glavne razlike med svojim gledališčem in gledališčem Stanislavskega ni videl v nasprotovanju izkustva uprizoritvi: »Stanislavski,« je rekel, »ko uprizarjam predstavo, sem predvsem igralec, ko pa uprizarjam predstavo, sem predvsem dramatik. . ... Tudi od mene lahko slišite, da je vse odvisno od igralca, vendar v celoti izhajam iz igre, iz njenih potreb ... Kot dramaturg potrebujem igralčevo sposobnost, da se popolnoma vživi in ​​popolnoma reinkarnira, kar Stanislavsky prvič sistematično analizira; ampak predvsem in predvsem potrebujem distanco od slike. Če je bilo privajanje Stanislavskega na podobo rezultat igralčevega dela na vlogi, potem jo je Brecht potreboval na drugi stopnji vaj: najprej pri privajanju za ustvarjanje polnokrvnega lika in posledično distanciranju od to, da bi razkril odnos do podobe. »Ko sem videl Ernsta Busha v Galileji,« je zapisal Georgij Tovstonogov, »v klasični brechtovski predstavi, na odru zibelke brechtovskega gledališkega sistema, v Berlinskem ansamblu, sem videl, kakšne veličastne »mhatovske« komade ima ta čudoviti igralec. .” V celoti gledano je bil Brechtov sistem bolj režijski, kar je bilo povsem v skladu s spremembami v razmerju režiser–igralec, ki so značilne za dramsko gledališče 20. stoletja.

V drugi polovici 20. stoletja je izbiro enega ali drugega sistema pogosto določala dramska snov: na primer skupine, ki se ukvarjajo s »psihološkim« gledališčem, so se lahko zatekle k dramam Brechta in dramatikov, ki so mu bili po duhu in uspehu blizu. do te mere, da jim je uspelo spremeniti stil nastopanja.

Opombe

1. Šabalina T. Dramsko gledališče (nedoločeno) . Enciklopedija okoli sveta. Pridobljeno 16. novembra 2012. Arhivirano iz izvirnika 9. januarja 2013.
2. Gledališče // Gledališka enciklopedija (urednik A.P. Markov). - M.: Sovjetska enciklopedija, 1961-1965. - T. 5.
3. Gledališče / domovina M. T. // Velika sovjetska enciklopedija: [v 30 zvezkih] / pog. izd. A. M. Prohorov. - 3. izd. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1969-1978.
4. Tragedija // Antični slovar. Sestavil Johannes Irmscher (prevod iz nemščine). - M.: Alice Lak, Napredek, 1994. - S. 583. - ISBN 5-7195-0033-2.
5. Tragedija // Antični slovar. Sestavil Johannes Irmscher (prevod iz nemščine). - M.: Alice Lak, Napredek, 1994. - S. 565. - ISBN 5-7195-0033-2.
6. Tragedija // Antični slovar. Sestavil Johannes Irmscher (prevod iz nemščine). - M.: Alice Lak, Napredek, 1994. - S. 566. - ISBN 5-7195-0033-2.
7. Dživelegov A., Bojadžijev G. Začetki zahodnoevropskega gledališča// . - M.: Umetnost, 1941.
8. Dživelegov A., Bojadžijev G. Zgodovina zahodnoevropskega gledališča. Od nastanka do leta 1789. - M.: Umetnost, 1941.
9. Averincev S. S., Bojadžijev G. N. Histrion // Gledališka enciklopedija (urednik S. S. Mokulsky). - M.: Sovjetska enciklopedija, 1961-1965. - T. 1.
10. Dživelegov A., Bojadžijev G. Histrioni // Zgodovina zahodnoevropskega gledališča. Od nastanka do leta 1789. - M.: Umetnost, 1941.
11. Dživelegov A., Bojadžijev G. Farsa // Zgodovina zahodnoevropskega gledališča. Od nastanka do leta 1789. - M.: Umetnost, 1941.
12. Dživelegov A., Bojadžijev G. Gledališče zgodnjega srednjega veka. Zgodovinsko ozadje // Zgodovina zahodnoevropskega gledališča. Od nastanka do leta 1789. - M.: Umetnost, 1941.
13. Dživelegov A., Bojadžijev G. Liturgična drama// Zgodovina zahodnoevropskega gledališča. Od nastanka do leta 1789. - M.: Umetnost, 1941.
14. Dživelegov A., Bojadžijev G. Liturgična drama na verandi// Zgodovina zahodnoevropskega gledališča. Od nastanka do leta 1789. - M.: Umetnost, 1941.
15. Dživelegov A., Bojadžijev G.čudež //

gr. theatron) - 1) vrsta umetnosti, katere značilnost je umetniška refleksija življenjskih pojavov skozi dramatično dejanje, ki se pojavi v procesu igranja igralcev pred občinstvom; med zgodovinski razvoj opredeljene so bile tri glavne vrste gledališča, ki se razlikujejo po posebnostih in umetniških izraznih sredstvih - drama, opera in balet; 2) stavba, v kateri se odvijajo gledališke predstave; 3) uspešnost, uspešnost.

Odlična definicija

Nepopolna definicija ↓

GLEDALIŠČE

iz grščine theatron - prostor za spektakle, spektakel), - 1) oblika umetnosti; 2) kreativna ekipa, skupina, ki izvaja predstave; 3) posebna vrsta stavbe, namenjena gledališke predstave. Figurativni odsev resničnosti se pojavlja v gledališki umetnosti v obliki dramske akcije, odrske igre in predstave, ki jo izvajajo udeleženci predstave pred občinstvom. T. je ena najbolj družbeno aktivnih umetnosti, saj že sama specifičnost T. zahteva gledalčevo zanimanje, čustveni stik med odrom in publiko. Prizadevanja vseh ustvarjalcev predstave, predvsem pa igralcev, so usmerjena v vzpostavitev posebne enotnosti med odrom in občinstvom. ustvarjalni proces to-rykh, ki teče pred občinstvom, ima sposobnost celovitega estetskega vpliva nanje, povzroči intelektualno in čustveno empatijo. Narava T. je sintetična (Synthetic Arts). Na podlagi svoje akcijsko-igralne specifičnosti združuje slikarska, arhitekturna, plastično organizacijo dejanja (plastiko) z glasbo, ritmom in besedo. T. - kolektivna tožba. Sodobnosti je podrejena ustvarjalnost igralcev, scenografa, skladatelja, koreografa, kostumografa in oblikovalca luči, vizažistov ipd. T. ena režiserjeva ideja, služi kot utelešenje umetnika. cela. T. je dogajalna trditev, ki prikazuje življenje v stanju konflikta, gibanja in razvoja. V tem smislu je gledališka umetnost vedno dramatična, pa naj se ta dramatizem manifestira na ravni tragedije, drame (kot žanra) ali komedije, naj se razkrije v igri ali libretu, glasbeni partituri (v baletu, operi, opereta), scenarij (v T . improvizacija, pantomima). A s tem skupnim bistvom kljub temu, da različne vrste Gledališča so v nenehni interakciji med seboj, se bogatijo, porajajo nove različice odrskih uprizoritev, vsaka od teh vrst odrske umetnosti ima svojega umetnika. jezik, sistem figurativnih in izraznih sredstev, estetska načela. Od tod posebnost igralske sposobnosti, režija. T. - trditev, preteklost zgodovinska pot razvoj. V svojem izvoru sega v lov, poljedelstvo in verski obredi občinsko-plemenski sistem, misterialna in pustna dejanja (karneval). ki vsebuje elemente igre, dialoga, preobleke, glasbe, petja, plesa, uporabe maske. Mitopoetična zavest daljnih obdobij je določila tako tragično kot komično naravo ljudskih iger, iz katerih se je v tesni povezanosti s folklorno epsko tradicijo (Epos) začela izolacija primarnih oblik. gledališka ustvarjalnost kot tak. Pri različnih narodih je ta proces potekal na svoj način. Bogat in izviren T., edinstven v svoji starodavni. ljudske tradicije, razvite v državah vzhoda (Japonska, Kitajska, Indija). Visok umetnik. in javni pomen dosegel T. Starodavno. Grčija (V-IV stoletja pr. n. št.), ki je imela velik vpliv na poznejši razvoj T. v Evropi. držav, čeprav je uničenje starodavne civilizacije presekalo niti neposredne kulturne kontinuitete. V času renesanse se je med Evropejci začel razvoj t. ljudstva, tako rekoč na novo, iz umetnosti potujočih igralcev (žonglerjev, špilmanov, blesavcev itd.), iz gledaliških religioznih predstav srednjega veka (liturgične drame, misterija, čudeža, morale), iz arealnih fars in improvizacijske komedije. (ital. commedia dellarte ). literarna drama, v pl. ustvarjen na starodavnih vzorcih, v kombinaciji z ljudsko izročilo, je določil hiter razcvet gledališča v renesansi, nastanek velikih dramatikov in poklicnih gledališčnikov (W. Shakespeare, Lope de Vega, J. B. Molière, P. Corneille, J. Racine in drugi). Širjenje pomenskih volumnov gledališča, ki jih narekuje vsebina same realnosti, spodbuja samostojni razvoj umetnika. začetki, značilni za T. kot sintetično umetnost. V XVI stoletju. nastane operna T. in v konec XVII- prva polovica XVIII stoletja. kako se oblikuje posebna vrsta t.baleta. Dramski T., osredotočen na razkritje notranji svet osebnostni, družbeni in moralni konflikti, poraja številne nove odrske žanre; opazna je njegova težnja po demokratizaciji, poustvarjanju umetnosti. resnica. V interakciji z drugimi trditvami je T. občutljiv na splošno stanje kulture, igra aktivno vlogo pri razvoju takšnih umetnikov. smeri, kot so klasicizem, romantika, realizem, ki razkrivajo pomembne stopnje v oblikovanju estetske zavesti. Skladno s spreminjanjem epohe v epoho razumevanja in razumevanja resnice življenja se spreminjajo tudi načini njenega izražanja v gledališki umetnosti. V sodobnem T. globoko razkritje umetniške misli, ideje, odobravanje družbenih in moralni ideal ne temeljijo na načelu naturalistične življenjskosti, temveč na vsebini in moči figurativne govorice uprizoritve. Pogojenost v moderni T. služi razširitvi pomena predstave. Jezik odrske metafore, ki ga je T. dal v svojem izvoru, se je široko uporabljal v praksi svetovnega T. v 20. stoletju. Njena značilnost je raznolikost šol in smeri, režijskih sistemov, teorij odrske umetnosti, igranja.

Gledališče (grško θέατρον - glavni pomen je prostor za spektakle, nato - spektakel, od θεάομαι - gledam, vidim) - spektakularen pogled umetnost, ki je sinteza različnih umetnosti - književnosti, glasbe, koreografije, vokala, likovne umetnosti in drugih in ima svoje specifike: odsev realnosti, konfliktov, likov, pa tudi njihovo interpretacijo in vrednotenje, odobravanje določenih idej. tukaj poteka skozi dramsko dejanje, katerega glavni nosilec je igralec.

Generični pojem "gledališče" vključuje njegove različne vrste: dramsko gledališče, opera, balet, lutkovno, gledališče pantomime itd.

V vseh časih je bilo gledališče kolektivna umetnost; V sodobno gledališče Pri nastajanju predstave poleg igralcev in režiserja (dirigenta, koreografa) sodelujejo scenograf, skladatelj, koreograf ter rekviziteri, kostumografi, maskerji, scenografi in oblikovalci luči.

Razvoj gledališča je bil vedno neločljivo povezan z razvojem družbe in stanja kulture kot celote - njegov razcvet ali zaton, prevlada nekaterih umetniških smeri v gledališču in njegova vloga v duhovnem življenju države so bili povezani z posebnosti družbenega razvoja.

GLEDALIŠČE (iz grščine theatron - prostori za spektakel, spektakel), glavna vrsta spektakularne umetnosti. Generični koncept gledališča je razdeljen na vrste gledališke umetnosti: dramsko gledališče, opera, balet, gledališče pantomime itd. Izvor izraza je povezan s staro grščino antično gledališče, kjer so se tako imenovala mesta v dvorani (iz grškega glagola »teaomai« – gledam). Vendar pa je danes pomen tega izraza izjemno raznolik. Dodatno se uporablja v naslednjih primerih:

1. Gledališče je stavba, posebej zgrajena ali prilagojena za prikazovanje predstav (»Gledališče je že polno, škatle sijejo« A. S. Puškin).

2. Institucija, podjetje, ki se ukvarja s prikazovanjem predstav, pa tudi celotna ekipa zaposlenih, ki zagotavljajo najem gledaliških predstav (Gledališče Mossovet; ogledi gledališča Taganka itd.).

3. Skupek dramskih ali odrskih del, strukturiranih po enem ali drugem principu (gledališče Čehova, renesančno gledališče, japonsko gledališče, gledališče Marka Zaharova itd.).

4. V zastarelem pomenu (ohranjen le v gledališkem poklicnem slengu) - oder, oder ("Plemenita revščina je dobra samo v gledališču" A.N. Ostrovsky).

5. V prenesenem pomenu - kraj kakršnih koli dogodkov (gledališče vojaških operacij, anatomsko gledališče).

Kot vsaka druga umetnost (glasba, slikarstvo, literatura) ima tudi gledališče svoje posebnosti. Ta umetnost je sintetična: gledališko delo (predstavo) sestavljajo besedilo predstave, delo režiserja, igralca, umetnika in skladatelja. Glasba igra v operi in baletu odločilno vlogo.

Gledališče je kolektivna umetnost. Predstava je rezultat delovanja mnogih ljudi, ne le tistih, ki nastopajo na odru, ampak tudi tistih, ki šivajo kostume, izdelujejo rekvizite, postavljajo luč, se srečujejo z občinstvom. Ni čudno, da obstaja definicija "gledaliških delavnic": predstava je hkrati ustvarjalnost in produkcija.

Gledališče ponuja svoj način spoznavanja okoliškega sveta in s tem svoj nabor umetniška sredstva. Predstava je tako posebna akcija, ki se odvija v prostoru odra, kot posebno figurativno mišljenje, drugačno od recimo glasbe.

Gledališka predstava temelji na besedilu, kot je igra za dramsko predstavo. Tudi v tistih odrskih uprizoritvah, kjer beseda kot taka manjka, je besedilo potrebno; zlasti balet, včasih pa tudi pantomima ima scenarij - libreto. Proces dela na predstavi je sestavljen iz prenosa dramskega besedila na oder – to je nekakšen »prevod« iz enega jezika v drugega. S tem literarna beseda postane odrska.

Prvo, kar gledalec zagleda, ko se zastor odpre (ali dvigne), je odrski prostor, v katerega je postavljena kulisa. Označujejo kraj dejanja, zgodovinski čas, odražajo nacionalni okus. S pomočjo prostorskih konstrukcij je mogoče prenesti celo razpoloženje likov (na primer v epizodi junakovega trpljenja potopite prizor v temo ali zategnite njegovo ozadje s črno). Med dogajanjem se s pomočjo posebne tehnike spreminja kulisa: dan se spremeni v noč, zima v poletje, ulica v sobo. Ta tehnika se je razvijala skupaj z znanstveno miselnostjo človeštva. Dvižni mehanizmi, ščiti in lopute, ki so jih v starih časih upravljali ročno, se danes dvigujejo in spuščajo elektronsko. Sveče in plinske svetilke zamenjajo električne svetilke; pogosto se uporabljajo laserji.

Že v antiki sta se oblikovali dve vrsti odra in avditorija: škatlasti oder in amfiteatralni oder. Škatlasti oder zagotavlja nadstropja in stojnice, občinstvo pa obdaja amfiteatralni oder tri strani. Zdaj se v svetu uporabljata obe vrsti. Sodobna tehnologija omogoča spreminjanje gledališkega prostora - ureditev ploščadi sredi avditorija, posedanje gledalca na oder in igranje predstave v dvorani.Gledališki zgradbi so vedno pripisovali velik pomen. Gledališča so bila običajno zgrajena na osrednjem trgu mesta; arhitekti so želeli, da so stavbe lepe, da pritegnejo pozornost. Ob prihodu v gledališče se gledalec odreče vsakdanjemu življenju, kot bi se dvignil nad realnost. Zato ni naključje, da v dvorano pogosto vodi stopnišče, okrašeno z ogledali.

Glasba pomaga povečati čustveni učinek dramske predstave. Včasih se sliši ne samo med akcijo, ampak tudi med odmorom - da ohranimo zanimanje javnosti. Glavna oseba v predstavi je igralec. Gledalec pred seboj vidi osebo, skrivnostno spremenjeno v umetniško podobo - nekakšno umetniško delo. Umetniško delo seveda ni izvajalec sam, ampak njegova vloga. Ona je stvaritev igralca, ki jo ustvarjajo glas, živci in nekaj neopaznega - duh, duša. Da bi dogajanje na odru dojeli kot celoto, ga je treba organizirati premišljeno in dosledno. Te naloge v sodobnem gledališču opravlja režiser. Seveda je veliko odvisno od nadarjenosti igralcev v predstavi, a kljub temu so ti podrejeni volji vodje – režiserja. Ljudje, kot pred mnogimi stoletji, prihajajo v gledališče. Z odra se sliši besedilo iger, preoblikovano s silami in občutki nastopajočih. Umetniki vodijo svoj dialog – in ne samo besedni. To je pogovor gest, drž, pogledov in obraznih izrazov. Fantazijski dekorater, ki uporablja barvo, svetlobo, arhitekturne strukture na setu poskrbi, da prostor odra "govori". In vse je vključeno v strog okvir režiserjevo namero, ki daje heterogenim elementom celovitost in celovitost.

Gledalec zavestno (in včasih nezavedno, kot proti svoji volji) ocenjuje igro in režijo, skladnost odločitve gledališkega prostora. skupni načrt. A glavno je, da se on, gledalec, pridruži umetnosti, za razliko od drugih, ustvarjenih tukaj in zdaj. Ko dojame pomen predstave, dojame smisel življenja. Zgodovina gledališča se nadaljuje.

Vrste in zvrsti gledališke umetnosti

VAUDEVILLE - nekakšen položaj komedije s pesmimi, kupleti in plesi. Izvira iz Francije; iz začetka 19. stoletja. prejel evropsko distribucijo. Podedujte najboljša dela goreče zabave, aktualnega odseva realnosti.

DRAMA je ena vodilnih zvrsti dramaturgije od razsvetljenstva naprej, ki prikazuje svet resničnega človeka v njegovem ostro konfliktnem, a ne brezupnem odnosu do družbe ali samega sebe. V XX stoletju. drama je imela resno vsebino, odraz različne vidikečlovekovo življenje in družbo, raziskoval človeško psihologijo.

KOMEDIJA je vrsta drame, v kateri se dogajanje in osebe razlagajo v komičnih oblikah. Kot tragedija, se je rodil v Antična grčija obredov, ki so spremljali procesije v čast boga Dioniza. Komedija, ki je trezno raziskovala človeško naravo, je zasmehovala slabosti in zablode ljudi. Najboljše primere tega žanra odlikujejo brezkompromisna analiza, ostrina in pogum v posmehovanju razvadam družbe. Različne države imajo svoje različice komedije. Znane so »učena« komedija italijanskih humanistov ter španska komedija Lopeja de Vege in Calderona, angleška komedija renesanse, francoska klasična komedija razsvetljenstva in ruska realistična komedija. Po načelu organizacije dejanja se razlikuje komedija likov, situacij, idej. Po vrsti zapletov so lahko komedije vsakdanje in lirične, po naravi stripa - humorne, satirične.

MELODRAMA - igra z ostro intrigo, pretirano čustvenostjo, ostrim nasprotjem dobrega in zla, moralno in poučno težnjo. Nastala ob koncu 17. stoletja. v Franciji, v Rusiji - v 20. letih. 19. stoletje

MIM je komična zvrst v starodavnem ljudskem gledališču, kratki improvizacijski skeči satirične in zabavne narave.

OPERA je zvrst glasbene in dramske umetnosti, v kateri se vsebina uteleša s pomočjo glasbene dramaturgije, predvsem z vokalno glasbo. Literarna osnova opere - libreto. V tej glasbeni zvrsti se poezija in dramska umetnost, vokalna in instrumentalna glasba, obrazna mimika, ples, slikarstvo, scenografija in kostumi zlijejo v eno celoto.

MISTERIJA je zvrst srednjeveškega zahodnoevropskega verskega gledališča. Misteriji so bili predstavljeni na trgih mest. Nabožni prizori so se v njih izmenjevali z vmesnimi igrami.

MONODRAMA - dramsko delo v izvedbi enega igralca.

MORALITE je žanr zahodnoevropskega gledališča 15.-16. stoletja, poučna alegorična drama, katere liki so poosebljali različne vrline in slabosti.

MUZIKAL - glasbeno-scensko delo, pretežno komične narave, ki uporablja sredstva pop in vsakdanje glasbe, dramske, koreografske in operne umetnosti, žanr se je oblikoval v ZDA l. konec XIX V.

PARODIJA - 1) žanr v gledališču, na odru, zavestno posnemanje v satirične, ironične in humoristične namene individualnega načina, sloga, stereotipov govora in vedenja; 2) izkrivljena podobnost nečesa.

Pastorala je opera, pantomima ali balet, katere zaplet je povezan z idealizirano podobo pastirskega življenja.

SOTI - komedijsko-satirični žanr Francosko gledališče XV-XVII stoletja, nekakšna farsa.

TRAGEDIJA (v prevodu iz grščine - "pesem koz") je vrsta drame, prežeta s patosom tragičnega. V antiki je prikazal neposredno življenje likov tragičnih dogodkov, dejanje je prevladalo nad zgodbo. V renesansi je bila enotnost dejanja, ki je veljala za obvezno, v igrah zavržena, tragično je bilo pogosto združeno s komičnim. V prihodnosti je tragedija strogo regulirana: spet prevladuje enotnost dejanja, kraja in časa; obstaja ločnica med komičnim in tragičnim. Tragedija v najčistejši obliki je v sodobnem gledališču redka. Tragedija temelji na akutnih družbenih konfliktih, temeljnih življenjskih problemih, spopadih posameznika z usodo in družbo. Tragični konflikt se običajno razreši s smrtjo junaka.

TRAGIKOMEDIJA - dramsko delo, ki ima tako značilnosti komedije kot tragedije. Temelji na občutku relativnosti obstoječih meril življenja; dramatik vidi isti fenomen tako v komičnem kot tragičnem osvetljevanju, ki je značilno za 20. stoletje.

FARS - 1) vrsta srednjeveškega zahodnoevropskega ljudskega gledališča vsakdanjih komedij satirične narave, ki je obstajala v XIV-XVI stoletju. Blizu nemškemu fastnachtspielu, italijanski komediji dell'arte itd.; 2) v gledališču XIX-XX stoletja. komedija-vodvilj lahkotne vsebine s čisto zunanjimi komičnimi prijemi.

FEERIA - žanr gledaliških predstav, v katerih se za fantastične prizore uporabljajo uprizorjeni učinki. Izvira iz Italije v 17. stoletju.

FLIAKI - ljudske gledališke predstave v stari Grčiji, še posebej pogoste v III-IV stoletju. pr. n. št. v grških kolonijah: kratke improvizacijske šale-skeči iz vsakdanjega življenja o veselih dogodivščinah bogov in junakov.

2. Gledališče stare Grčije.

Nastanek gledališča v stari Grčiji.

Gledališče je ena najstarejših umetnosti. Njegov izvor se izgubi v primitivna družba. Gledališče je nastalo iz ljudskih lovskih in kmečkih iger, ki so magične narave. V prepričanju, da lahko posnemanje živali, njenega videza in navad vpliva na izid lova, primitivni ljudje prirejeni plesi oblečenih v živalske kože ljudi.

S pojavom kmetijstva so se pojavila praznovanja ob žetvi. Na prazniku v čast Dionizovemu bogu vinarstva so vinogradniki, oblečeni v kozje kože, upodabljali različne dogodke iz Dionizovega življenja, opevali moč vinske trte, ki daje veselje.

Tragedija je nastala iz te pesmi ljudi v kozjih kožah (tragos - v grščini "koza").

Iz istih praznikov, posvečenih Dionizu, je nastala tudi komedija (iz besede komos – nebrzdana zabava). Komedija je za razliko od resnih in žalostnih tragedij vzbujala smeh.

Sčasoma so grške gledališke predstave izgubile povezavo s čaščenjem boga Dioniza, pripovedovale so o življenju drugih. grški bogovi, junakih in tudi o običajnih ljudeh.

Naprava gledališča v stari Grčiji.

Gledališča v stari Grčiji so gradili na prostem, na pobočjih gora in hribov. Zasnovane so bile za več tisoč in celo za več deset tisoč gledalcev. Občinstvo je sedelo na kamnitih klopeh, ki so se dvigovale v robovih, obrnjene proti široki okrogli ali kvadratni ploščadi - orkestru.

grško gledališče. V središču je orkester. Na njem je desno in levo pevski kor, v sredini je Dionizov kip. Orkester zapre sköne – pokrit prostor za preoblačenje igralcev. Pred skeno so trije igralci. Risba sodobnega umetnika po izkopaninah grškega gledališča. V središču je orkester. Na njem je desno in levo pevski kor, v sredini je Dionizov kip. Orkester zapre sköne – pokrit prostor za preoblačenje igralcev. Pred skeno so trije igralci. Risba sodobnega umetnika po izkopaninah

Na orkestru so bili igralci in pevski zbor, oblečeni skladno z igro.

Za orkestrom je bila garderoba za igralce - skeshch (od tod sodobno ime - oder). V njej so igralci nosili halje in velike maske živih barv. Sprva so bile maske narejene iz lesa, nato pa iz platna, impregniranega z mavcem in pobarvanega. Maske so omogočile vsem gledalcem, tudi tistim, ki so sedeli zelo daleč, da vidijo "izraz obraza", ki ustreza dejanju - žalosten, trpeč, strog, vesel. Poleg tega so široko odprta usta maske ustvarila nekakšen ustnik, ki je okrepil glas igralca.

Rast igralca se je povečala s pomočjo tako imenovanih coturnov - sandalov z zelo debelimi podplati. Ženske vloge v grškem gledališču so igrali moški.

Tragični in komični pesniki v stari Grčiji.

V Atenah so potekala tekmovanja tragičnih in komičnih pesnikov. Vsak od njih je moral napisati in uprizoriti tri igre. Zmagovalka je bila nagrajena z vencem zimzelenega lovorja. Znani grški tragični pesniki 5. st. pr. n. št e. - Ajshil, Sofoklej in Evripid. Udeleženec grško-perzijskih vojn Ajshil je v tragediji Perzijci obsodil perzijskega despota Kserksa zaradi krutosti in samovolje, opeval pogum Grkov v boju za svobodo svoje domovine. Junaki mnogih tragedij Eshila so bogovi in ​​polbogovi. V tragediji Priklenjeni Prometej je junak mita, titan Prometej, prikazan kot nesebični prijatelj in dobrotnik človeštva, pogumen borec proti samovolji in nasilju, utelešen v podobi Zevsa.

V Sofoklejevih tragedijah bogovi ne delujejo toliko kot ljudje. Tragedija "Antigona" prikazuje pogumno žensko, ki je spregovorila proti nepravični odločitvi kralja in je bila zaradi tega obsojena na smrt. Antigona je pogumno sprejela sodbo. Ko je umrla, je zmagala, saj se je kralj sam pozneje pokesal in preklical svojo kazen, čeprav pozno. Tragedija "Antigona" je bila strasten poziv k človeštvu, k zvestobi dolžnosti, pravičnosti.

Evripid je tragedijo približal gledalcu, jo naredil bolj razumljivo in relevantno. Pesnik pogumno postavlja vprašanja, ki skrbijo številne sodobnike, o nepravičnosti neenakosti žensk. Upodablja ljudi z vsemi njihovimi strastmi, občutki in težnjami ter prikazuje starogrškega igralca. Na njegovem obrazu je tragična maska. Na nogah so koturny. Figurica iz slonovine, pobarvana z barvami, starogrški igralec. Na njegovem obrazu je tragična maska. Na nogah so koturny. Figurica iz slonovine, pobarvana z barvami, kot so v življenju.

Največji komični pesnik je bil Aristofan. V svojih delih je zlonamerno razkrival pomanjkljivosti sodobne atenske demokracije in na smešen način razgaljal mnoge njene voditelje. Aristofan je ostro nasprotoval vojnam med Grki, koristnimi le za peščico lastnikov sužnjev, poveličeval ljudi mirnega dela. Številne Aristofanove komedije se norčujejo iz prevare, pohlepa in nepravičnosti olimpijskih bogov. Tako v komediji "Ptice" Zevsa prikazuje kot tatu in prevaranta, Posejdona kot podkupnika, Herkula kot požrešnika. Aristofanove komedije so med ljudmi uživale zaslužen uspeh.

Pomen grškega gledališča.

Gledališče je bilo največja moč v grških državah. Vsi ljudje so poslušali avtorje tragedij in komedij. Pesem zbora iz tragedije "Antigona" - "Veliko je čudežev na svetu, človek je čudovitejši od vseh" - je postala najljubša pesem Atenčanov.

Gledališče so imenovali "šola za odrasle". Vzgojil je ljubezen do domovine, spoštovanje do dela, pogum in druge izjemne lastnosti, opazil je pomanjkljivosti v strukturi družbe.

Grško gledališče je imelo velik vpliv na razvoj gledališke umetnosti ljudstev sodobne Evrope. Gledališče našega časa si ni izposodilo samo terminologije grškega gledališča, temveč je Grkom dolgovalo tudi številne svoje značilnosti in tehnike. Drame starogrških dramatikov, ustvarjene pred več kot dva tisoč leti, so vplivale na delo mnogih velikih dramskih piscev sodobnega časa. Pri nas in v nekaterih drugih državah še vedno uprizarjajo Ajshilova, Sofoklejeva in Evripidova dela. S posebno odločitvijo Svetovnega sveta za mir je vse napredno človeštvo pred kratkim praznovalo obletnico Aristofana. Misli in občutki ljudi daljnega časa, izraženi v tragedijah in komedijah Grkov, nas vznemirjajo.

3. Ustvarjalnost Ajshila, Sofokla, Evripida, Aristofana.

Eshil

Eshil je bil pravi začetnik tragedije. Je avtor več kot sedemdesetih del, od katerih jih je do nas prišlo le sedem: Perzijci, Prošnja, Sedem proti Tebam, Uklenjeni Prometej, Agamemnon, Koeforji, Evmenidi. Vse Ajshilove igre so prežete z močnim verski občutek, temeljijo na konfliktu med človeškimi strastmi in duhovnostjo.

Ajshil je bil utemeljitelj po idejnem zvenu državljanske tragedije, sodobnik in udeleženec grško-perzijskih vojn, pesnik časa nastajanja demokracije v Atenah. Glavni motiv njegovega dela je poveličevanje državljanskega poguma in domoljubja. Eden najznamenitejših junakov Eshilovih tragedij je nepomirljivi teomahist Prometej, poosebitev ustvarjalnih sil Atencev. To je podoba nepopustljivega borca ​​za visoke ideale, za srečo ljudi, utelešenje razuma, premagovanje moči narave, simbol boja za osvoboditev človeštva od tiranije, utelešen v podobi krutega in maščevalni Zevs, ki mu je Prometej dal muke raje kot suženjsko službo.

Sofoklej

Sofoklej je napisal 125 dram, od tega se je ohranilo sedem tragedij: Antigona, Ajaks, Kralj Ojdip, Elektra in druge Po Aristotelu je Sofoklej upodabljal idealne ljudi, Evripid pa jih je upodabljal takšne, kot so v resnici. Evripid je bil bolj komentator kot udeleženec dogajanja, zelo ga je zanimala ženska psihologija. Najbolj znani od 19 del, ki so prišla do nas, sta Medeja in Fedra.

Značilnost vseh starodavnih dram je bil zbor, ki je s petjem in plesom spremljal celotno dogajanje. Eshil je uvedel dva igralca namesto enega, zmanjšal zborske dele in se osredotočil na dialog, kar je bil odločilen korak pri preobrazbi tragedije iz čisto mimične zborovske lirike v pravo dramo. Igra dveh igralcev je omogočila večjo napetost dogajanja. Pojav tretjega igralca je Sofoklejeva inovacija, ki je omogočila zaris različnih linij obnašanja v istem konfliktu.

Evripid

V svojih tragedijah je Evripid odražal krizo tradicionalne polis ideologije in iskanje novih temeljev svetovnega nazora. Tankočutno se je odzval na pereča vprašanja politične in socialno življenje, njegovo gledališče pa je bilo nekakšna enciklopedija intelektualnega gibanja Grčije v drugi polovici 5. stoletja. pr. n. št e. V Evripidovih delih so bili izpostavljeni različni družbeni problemi, predstavljene in obravnavane nove ideje.

Antična kritika je Evripida imenovala "filozof na odru". Pesnik pa ni bil zagovornik nekega filozofija in njegovi pogledi niso bili dosledni. Njegov odnos do atenske demokracije je bil ambivalenten. Poveličeval jo je kot sistem svobode in enakosti, hkrati pa ga je strašila uboga »množica« državljanov, ki je v ljudskih zborih reševala vprašanja pod vplivom demagogov. Skozi nit, skozi celotno delo Evripida, je zanimanje za posameznika z njegovimi subjektivnimi težnjami. Veliki dramatik je upodabljal ljudi z njihovimi nagnjenji in vzgibi, radostmi in trpljenjem. Z vsem svojim delom je Evripid prepričal občinstvo v razmišljanje o svojem mestu v družbi, o odnosu do življenja.

Aristofan

Najbolj znan avtor komedije je bil Aristofan, ki je znal svoje satirične »puščice« usmeriti proti takratnim politikom, pisateljem in filozofom. Njegova najbolj markantna dela so Ose, Žabe, Oblaki, Lizistrata. Junaki Aristofanovih komedij niso legendarne osebe, temveč Aristofanovi sodobni prebivalci Aten: trgovci, rokodelci, sužnji. V komedijah ni takšnega spoštovanja do bogov kot v tragedijah. Včasih so bili celo zasmehovani.

Aristofan daje drzno satiro o političnem in kulturnem stanju Aten v času, ko je demokracija začela doživljati krizo. Njegove komedije predstavljajo različna področja življenja: državniki in generali, pesniki in filozofi, kmetje in bojevniki, mestni prebivalci in sužnji. Aristofan dosega ostre komične učinke, povezuje realno in fantastično, zasmehovano idejo pa pripelje do absurda. Aristofan ima gibek in živahen jezik, ki se včasih približuje običajnemu, včasih zelo nesramen in primitiven, včasih parodično povzdignjen in bogat z nepričakovanimi komičnimi besednimi tvorbami.

Znanost in književnost stare Grčije so ustvarili svobodni ljudje, nadarjeni s poetičnim in mitološkim dojemanjem sveta. V vsem, kar je Grk razumel, je odkril harmonijo, bodisi vesolje bodisi človek. V svojem mitološkem dojemanju je Grk poduhovljal vse, kar se je dotaknilo njegove zavesti. Harmonija in duhovnost - to je tisto, kar določa organskost in celovitost Grška kultura predvsem pa umetnost.

4. Gledališče starega Rima.

V III-II stoletju pr. e. gledališče ima v Rimu veliko vlogo, zapleti dram so si izposojeni od Grkov, liki pa so rimskega izvora.

Rimsko gledališče je nastalo ob razpadu patriarhalno-plemenskega sistema. Ni poznal javnih plesnih oblik grškega gledališča in se ni zanašal na amaterske predstave mestnega prebivalstva. Rimsko gledališče je bilo takoj profesionalno.

Rimsko gledališče ni bilo povezano s kultom božanstva, kot v Grčiji, zato ni imelo enakega družbenega pomena. Igralci niso bili spoštovani, ampak prezirani ljudje. Rekrutirali so jih med sužnji in osvobojenimi in so jih lahko pretepli zaradi slabe uspešnosti. Predstave so bile uprizorjene v čast državnih praznikov, pa tudi kadarkoli na pobudo enega od plemenitih meščanov.

Dolgo časa v Rimu ni bilo stalnih gledaliških zgradb.

Za predstave so zgradili posebne začasne lesene konstrukcije, ki so jih ob koncu predstave polomili. Odrska ploščad je bila lesen podest, dvignjen nad tlemi za polovico človeške višine. Do njega so vodile tri ozke lestve z več stopnicami - liki, ki so prišli (glede na zaplet) iz drugega mesta, so se povzpeli po njih. Ozadje je bila zadnja stena kabine z zaveso. Za občinstvo so bile postavljene klopi, včasih pa je bilo predstave dovoljeno gledati le stoje, zato so igrali precej dolgo, tudi Plavtove komedije.

Z razvojem dramaturgije pa je rasla tudi potreba po spremembah uprizarjanja. O potrebi po izgradnji stalne posebne gledališke zgradbe v Rimu je razpravljal senat. Senat pa je menil, da gledališče razvaja mladino in kvari ženske – in je leta 154 ustavil pred leti začeto gradnjo kamnitega gledališča.

Prvo stalno kamnito gledališče je bilo zgrajeno okoli leta 55 pr. poveljnika Gneja Pompeja Velikega in je sprejela 17 tisoč gledalcev.

Rimsko gledališče je bilo drugačno od grškega. Velikost orkestra se je zmanjšala za polovico, spremenila se je v polkrog. (v helenističnem gledališču je orkester zavzemal tri četrtine kroga).

Etruščani in Rimljani so imeli kot vsa ljudstva obredne in kultne pesmi in igre, obstajalo je tudi gledališče ljudska komedija, ki izhaja iz etruščanskega gledališča histrionov, je bil blizu grškemu mimu ljudsko gledališče atelan (iz mesta Atella) s stalnimi maskami: norec Bukkon, norec Mack, preprost Papp, premeten Dossen. Ker gledališka predstava ni bila povezana s kultom božanstva, ampak je bila časovno usklajena s prazniki, cirkuškimi predstavami, gladiatorskimi boji, zmagami in pokopi državnikov, posvetitvami templjev, je bilo rimsko gledališče uporabno funkcionalne narave. Rimska republika, še bolj pa imperij, je bila oligarhična država, zato je tudi razvoj kulturnega življenja potekal drugače, kar je vplivalo tudi na gledališče. V takih razmerah ni mogel pognati globokih korenin. Razen v Grčiji je bil status igralca. Za razliko od Grka ni bil polnopravni član družbe in njegov poklic je bil preziran.

Organizacija rimskega gledališča imela svoje značilnosti. Pevski zbor pri predstavi ni sodeloval, igralci niso nosili mask. Problemi rimske dramaturgije se niso dvignili do moralnih višin starogrške. Do našega časa so se ohranila dela le dveh dramatikov: Plauta in Terencea, komedijantov, od katerih je eden izhajal iz nižjih slojev družbe, drugi pa je bil suženj, ki ga je lastnik osvobodil zaradi svojega talenta. Zapleti svojih komedij so črpali iz dram novoatiške komedije, njihov glavni junak je spreten zvit suženj. Tragični žanr predstavljajo le dela Seneke, stoičnega filozofa, ki je pisal drame na mitološke teme za ozek krog elite, in ta, strogo gledano, nimajo nobene zveze z gledališčem.

Z ustanovitvijo rimskega cesarstva se je pantomima razširila. Kljub temu je imela rimska dramaturgija velik vpliv na dramaturgijo novega časa klasicizma: Corneille, Racine (v poantični Evropi so grščino poznali le redki).

5. Organizacija gledaliških predstav v stari Grčiji in starem Rimu.

V Rimu, pa tudi v Grčiji, so gledališke predstave potekale neredno, vendar so bile časovno usklajene z določenimi prazniki. Do srede 1. st. pr. n. št. v Rimu niso zgradili kamnitega gledališča. Predstave so potekale v lesenih konstrukcijah, ki so bile po dokončanju razstavljene. Sprva v Rimu ni bilo posebnih prostorov za gledalce in so gledali »odrske igre« stoje ali sede na pobočju hriba ob odru.

Prvo kamnito gledališče v Rimu je zgradil Pompej med svojim drugim konzulatom leta 55 pr. Po njem so v Rimu zgradili še druga kamnita gledališča.

Značilnosti rimske gledališke zgradbe so bile naslednje: sedeži za gledalce so bili natančen polkrog; polkrožni orkester ni bil namenjen zboru (v rimskem gledališču ga ni bilo več), temveč je bil prostor za privilegirane gledalce; oder je bil nizek in globok.

Produkcije rimskega gledališča so bile spektakularne in namenjene predvsem plebejskim gledalcem. "Kruha in cirkusov" je bil ta slogan zelo priljubljen med navadnimi ljudmi v Rimu. Pri začetkih rimskega gledališča so bili ljudje nizkega ranga in osvobojenci.

Eden od virov gledaliških predstav v Rimu so bile ljudske pesmi. Sem sodijo fescenini – jedke, hudobne rime, ki so jih uporabljali preoblečeni vaščani med prazniki žetve. Veliko je v gledališče prinesla atellana, ljudska komedija mask, ki je nastala med plemeni Oskanov, ki so živela v Italiji blizu mesta Atella.

Atellana je v rimsko gledališče prinesla uveljavljene maske, ki izvirajo iz starodavnih etruščanskih saturnijskih iger, ki so jih prirejali v čast starodavnemu italskemu bogu Saturnu. V atelanu so bile štiri maske: Makk - norec in požrešnež, Bukk - neumen hvavec, lenobezen govorec in bedak, Papp - rustikalni nespametni starec in Dossen - grdi šarlatanski znanstvenik. Ta prijetna družba že dolgo zabava poštene ljudi.

Treba je poimenovati še eno starodavno vrsto dramskega dejanja - mim. Sprva je šlo za grobo improvizacijo, ki so jo izvajali ob italijanskih praznikih, zlasti na spomladanskem festivalu Floralije, kasneje pa je mim postal literarna zvrst.

V Rimu so poznali več zvrsti dramskih predstav. Tudi pesnik Gnaeus Nevius je ustvaril tako imenovano pretextatu-tragedijo, katere liki so nosili pretextu - oblačila rimskih sodnikov.

Komedijo v Rimu sta zastopali dve vrsti; komedija togata in komedija paliata. Prva je vesela predstava, ki temelji na lokalnem iteljskem materialu. Njeni liki so bili ljudje preprostega ranga. Togata je dobila ime po zgornjem rimskem oblačilu – togi. Avtorji takšnih komedij Titinius, Apranius in Atta so nam znani le iz ločenih ohranjenih fragmentov. Ime komedije pallita je bilo povezano s kratkim grškim plaščem - pallium. Avtorji te komedije so se obračali predvsem na ustvarjalno dediščino grških dramatikov, predstavnikov novoatiške komedije - Menandra, Filemona in Difila. Rimski komedijanti so pogosto združevali prizore iz različnih grških iger v eno komedijo.

Najbolj znana predstavnika komedije palliata sta rimska dramatika Plavt in Terencij.

Plavt, ki mu svetovno gledališče dolguje številna umetniška odkritja (glasba je postala sestavni del dogajanja, zvenela je tako v lirskih kot komičnih prizorih), je bil univerzalna osebnost: pisal je besedila, igral v predstavah, ki jih je sam postavljal (" Osli", "Lonec", "Hašavi bojevnik", "Amfitrion" itd.). Bil je pristen ljudski umetnik kot njegovo gledališče.

Terencea najbolj zanima družinski konflikti. Iz svojih komedij prežene grobo farso, jih prečisti v jeziku, v oblikah, v katerih se izražajo človeška čustva ("Deklica iz Andosa", "Bratje", "Tašča"). Ni naključje, da je bila v renesansi Terencijeva izkušnja tako koristna za nove mojstre drame in gledališča.

Naraščajoča kriza je povzročila, da je starorimska dramaturgija propadla ali pa se je uresničevala v oblikah, ki z gledališčem pravzaprav niso bile povezane. Torej največji tragični pesnik Rima, Seneka, svojih tragedij ne piše za predstavitev, ampak kot "drame za branje". Toda atellana se še naprej razvija, število njenih mask se dopolnjuje. Njene produkcije so pogosto obravnavale politična in družbena vprašanja. Izročila atellane in mime pravzaprav nikoli nista umrla med ljudmi, obstajala sta še v srednjem veku in v renesansi.

V Rimu je spretnost igralcev dosegla zelo visoko raven. Tragični igralec Ezop in njegov sodobni komični igralec Roscius (1. stoletje pr. n. št.) sta uživala ljubezen in spoštovanje javnosti.

Gledališče antičnega sveta je postalo sestavni del duhovne izkušnje vsega človeštva, postavilo je veliko v osnovo tega, kar danes imenujemo sodobna kultura.

6. Gledališče srednjega veka. Versko in ljudsko gledališče

Zgodovina srednjeveškega gledališča je kulturni presek celotne dobe (srednji vek je doba fevdalnega sistema, V-XVII. stoletje), po katerem je mogoče preučevati zavest. srednjeveški človek. V zavesti tega protislovnega združenega zvoka ljudski čut in najbolj nenavadna vraževerja, vnetost vere in norčevanje iz cerkvene dogme, spontana ljubezen do življenja, hrepenenje po zemeljskih stvareh in hud asketizem, ki ga je vsadila cerkev. Pogosto so ljudska, realistična načela prišla v nasprotje z idealističnimi verskimi predstavami in je »zemeljsko« prevladalo nad »nebeškim«. In samo srednjeveško gledališče se je rodilo v globokih plasteh ljudske kulture.

Še ob koncu zgodnjega srednjega veka so se na trgih in ulicah mest ter v hrupnih krčmah pojavljali tavajoči zabavalci - histrioni. V Franciji so jih imenovali žonglerji, v Angliji - ministranti, v Rusiji - buffoons. Spretni histrion je bil gledališče enega igralca. Bil je čarovnik in akrobat, plesalec in glasbenik, znal je prikazati predstavo z opico ali medvedom, odigrati komični prizor, hoditi kolo ali povedati čudovito zgodbo. V teh zgodbah in predstavah je živel vedri duh sejma, prosta šala.

Še bolj drzna je bila umetnost Vagantov. Tu sta kraljevali parodija in satira. Vaganti ali »tavajoči kleriki« so napol izobraženi semeniščniki in zaničevani duhovniki. Na motive cerkvenih hvalnic so peli hvalnice »Bakha vsepivca«, parodirali molitve in cerkvene službe. Histri in vaganti, ki jih je preganjala cerkev, so se združevali v bratovščine, ki so privabljale najrazličnejše ljudi. Takšna je bila na primer v Franciji »bratovščina brezskrbnih otrok«, ki jo je vodil princ norcev. »Fantje« so uprizarjali zabavne »neumne« akcije (soti), v katerih se je norčevalo iz vsega in vsakogar, cerkev pa je nastopala v preobleki matere norca.

Cerkev je preganjala histrione in vagante, vendar je bila nemočna, da bi uničila ljubezen ljudi do gledaliških spektaklov. V želji, da bi bila cerkvena služba – liturgija – učinkovitejša, je duhovščina sama začela uporabljati gledališke oblike. Liturgična drama temelji na prizorih iz Svetega pisma. Igrali so jo v templju, kasneje pa na verandi ali cerkvenem dvorišču. V XIII-XIV stoletju. pojavi se nova zvrst srednjeveške gledališke predstave – mirakel (»čudež«). Zapleti čudežev so izposojeni iz legend o svetnikih in devici Mariji. Eden najbolj znanih je "Čudež o Teofilu" francoski pesnik 13. stoletje Rutbef.

Vrhunec srednjeveškega gledališča - skrivnostnost.

Ta žanr je doživel razcvet v 15. stoletju. Pri misterijih je sodelovalo skoraj celotno prebivalstvo mesta: nekateri - kot igralci (do 300 ali več ljudi), drugi - kot gledalci. Predstava je bila časovno usklajena s sejmom, za slovesno priložnost, in se je začela s pisanim sprevodom državljanov vseh starosti in slojev. Zapleti so bili vzeti iz Svetega pisma in evangelija. Akcije so potekale od jutra do večera več dni. Na leseni ploščadi so bili zgrajeni paviljoni, od katerih je vsak imel svoje dogodke. Na enem koncu ploščadi je bil bogato okrašen raj, na nasprotnem koncu - pekel z odprtimi usti zmaja, instrumenti za mučenje in ogromnim kotlom za grešnike. Pokrajina v središču je bila izjemno jedrnata: napis nad vrati "Nazaret" ali pozlačen prestol je bil dovolj za označevanje mesta ali palače. Na odru so se pojavili preroki, berači, hudiči z Luciferjem na čelu ... V prologu so bile upodobljene nebesne sfere, kjer je sedel Bog Oče, obkrožen z angeli in alegoričnimi figurami - Modrost, Usmiljenje, Pravičnost itd. Nato se je dogajanje preselilo v zemljo in naprej – v pekel, kjer je satan pražil grešne duše. Pravični so prišli ven v belem, grešniki - v črnem, hudiči - v rdečih hlačnih nogavicah, poslikanih s strašnimi "obrazi".

Najbolj patetični trenutki v predstavah so bili povezani z žalostno Materjo božjo in Jezusovim trpljenjem. Skrivnost je imela tudi svoje komične like: norce, berače, hudiče, ki so se bali, a pogosto preslepili. Patetika in komično sta sobivala, ne da bi se mešala. Dogodki so se razvijali z največjo pozornostjo in posredovanjem višjih in nižjih sil. Nebo, zemlja in podzemlje so sestavljali en ogromen svet, človek v tem svetu pa je bil hkrati zrno peska in središče – ​​navsezadnje so se za njegovo dušo borile sile, veliko močnejše od njega samega. Najbolj priljubljene so bile skrivnosti Arnoula Grebana, pa tudi eno redkih del na svetovno temo - "Skrivnost obleganja Orleansa", ki je poustvarilo dogodke stoletne vojne (1337-1453) med Anglijo in Francija in podvig dekle iz Orleansa - Ivane Orleanske, ki je vodila boj francoskega ljudstva proti angleškim zavojevalcem, nato pa jo je izdal francoski kralj, ki mu je vrnila prestol. notranja nedoslednostžanr ga je privedel do zatona in ga je nato cerkev prepovedala.

Drug priljubljen žanr je bila morala. Zdi se, kot da so se odcepile od misterij in postale samostojne igre poučnega značaja. Zaigrane so bile prispodobe o »Preudarnem in nerazumnem«, o »Pravičniku in veseljaku«, kjer prvi za življenjska sopotnika vzame razum in vero, drugi pa nepokorščino in razuzdanost. V teh prilikah sta trpljenje in krotkost nagrajena v nebesih, medtem ko trdota srca in pohlep vodita v pekel.

Na odru farse so igrali moralo. Tam je bilo nekaj podobnega balkonu, kjer so predstavljali žive slike nebesnih sfer - angelov in boga Sabaota. Alegorične figure, razdeljene v dva tabora, so se pojavile z nasprotnih strani in tvorile simetrične skupine: Vera - s križem v rokah, Upanje - s sidrom, Pohlep - z denarnico z zlatom, Veselje - s pomarančo in Laskanje je imelo lisičji rep, s katerim je božala Neumnost.

Morala je spor v obrazih, ki se odvija na odru, konflikt, ki se ne izraža skozi dejanje, ampak skozi spor med liki. Včasih se je v prizorih, ki so govorili o grehih in pregrehah, pojavil element farse, družbene satire, vanje je prodrl dih množice in »svobodnega duha trga« (A. S. Puškin).

V kvadratnem gledališču, pa naj gre za misterij, moralo, soti ali predstavo histrionov, se je zrcalila ljubezen do življenja srednjeveškega človeka, njegova vesela drznost in žeja po čudežu, vera v zmago dobrega in pravičnosti.

In ni naključje, da je v 20. st. zanimanje za srednjeveško gledališče narašča. Dramatike in režiserje privlači njegova privlačnost za množice, jasno razlikovanje med dobrim in zlim, ki je neločljivo povezano z zavestjo ljudi, "univerzalna" pokritost dogodkov, nagnjenost k paraboli, živa "plakatna" metafora. Poetiko tega ljudskega spektakla uporablja V. E. Meyerhold pri uprizoritvi drame V. V. Majakovskega »Mystery-Buff«. V Nemčiji je igro-priliko odobril B. Brecht. Na prelomu 60. in 70. let, med študentskim protestnim gibanjem, je L. Ronconi v Italiji na trgu Besnega Rolanda uprizoril L. Ariosta, v Franciji pa je A. Mnuškin uprizoril predstave Velike francoske revolucije ("1789", "1791"). Starodavna gledališka tradicija tako rekoč pridobi novo življenje, povezovanje z iskanji sodobnih gledaliških osebnosti.

Zvrsti srednjeveškega verskega gledališča

V devetem stoletju rodi se prva zvrst srednjeveškega verskega gledališča – liturgična drama. Ta gledališka predstava je bila del božje službe (liturgije).

Razlogi za pojav tega žanra so najverjetneje povezani z željo duhovnikov, da bi čim več ljudi pritegnili k veri, da bi bilo bogoslužje (v srednjem veku so krščanske službe potekale v latinščini) bolj razumljivo za nepismene. običajni ljudje.

Liturgična drama se je rodila iz cerkvenega tropa - dialoškega prepisa evangeljskega besedila, ki se je običajno končal s petjem. Po njem je liturgija potekala kot običajno.

Prva liturgična drama je prizor treh Marij, ki pridejo h Gospodovemu grobu. Ta drama se je igrala na veliko noč. Njegov zaplet je bil v tem, da je Marija (duhovniki, ki so si na glavo nadeli rute, ki označujejo ženska oblačila) prišla do groba, v katerem naj bi ležalo telo križanega Kristusa, da bi ga namazali z miro. Vendar so se v grobu srečali z angelom (mladim duhovnikom v beli obleki). V tem prizoru so se že pojavili dialog in individualni odzivi (med angelom in Marijami), kar nam omogoča, da rečemo, da je bilo to dejanje prva liturgična drama.

Uprizoritev liturgične drame so organizirali duhovniki sami. Predstave so potekale v templju.

Na začetni stopnji svojega obstoja se je liturgična drama tesno prilegala maši, njeno besedilo je popolnoma sovpadalo z besedilom službe, tako po vsebini kot po slogu. Liturgična drama je bila izvedena v latinščini in je bila tako kot maša prežeta s slovesnim razpoloženjem. »Igralci« so zapevo recitirali svoje besede.

Postopoma postaja drama vedno bolj izolirana od službe. Pojavljata se dva samostojna cikla liturgične drame - božični (vključeval je epizode: sprevod pastirjev, ki so napovedovali Kristusovo rojstvo, čaščenje magov, prizor jeze kralja Heroda, ki je ukazal pobiti vse dojenčke). v Betlehemu) in velika noč (vključevala je epizode, povezane s Kristusovim vstajenjem).

Sčasoma se tudi liturgična drama razvije iz statične in simbolične v učinkovito. V njem se začnejo ukoreniniti gospodinjski elementi.

Liturgična drama, ki je bila prvotno ustvarjena za bolj razumljivo bogoslužje župljanom, je poenostavljala verske ideje, kar pa je bilo polno velike nevarnosti za vero, saj je vodilo v njeno profanacijo.

Leta 1210 je bilo z odlokom papeža Inocenca III. prepovedano izvajanje liturgičnih dram v cerkvenih zgradbah. Na tej točki liturgična drama kot žanr preneha obstajati.

Versko gledališče pa ne izgine. Liturgična drama izstopi iz cerkve na verando in postane polliturgična drama.

V tej upodobitvi je še več posvetnih motivov. Izgubi močno vez z bogoslužjem in s cerkvenim koledarjem, zato postane izbira dneva za nastop svobodnejša. Polliturgična drama se igra tudi v dneh sejma. Namesto v latinščini se predstave začnejo odvijati v ljudskih jezikih.

»Božanske« vloge je še vedno opravljala duhovščina. Pri predstavi so bili uporabljeni cerkvena oblačila in posoda. Dogajanje je spremljalo petje pevskega zbora, ki je izvajal verske pesmi v latinščini.

Duhovščina je veliko sodelovala pri organiziranju uprizoritev polliturgične drame (zagotavljanje prostora za uprizoritev (porda), igranje glavnih vlog, izbira repertoarja, priprava »kostumov« in »rekvizitov«).

Vendar se verski predmeti začnejo aktivno prepletati s posvetnimi. Gledališka kultura se želi ločiti od vere, kar pa se v celotnem srednjem veku ne bo povsem zgodilo.

Skrivnost

Še en žanr, povezan z verskim gledališčem. Skrivnost izvira iz procesij v čast cerkvenih praznikov.

Ime izvira iz lat. ministerium – cerkvena služba

Razcvet misterioznega gledališča pade na XV-XVI stoletje.

Predstave so organizirale mestne delavnice in občine, ne cerkev. Pri misterijih so sodelovali vsi prebivalci mesta.

Misterijske predstave so pogosto organizirali ob sejemskih dneh.

Zjutraj na dan odprtja sejma je bila opravljena cerkvena molitev, nato je bila organizirana slovesna procesija, v kateri je sodelovalo celotno mesto. Po njem se je misterij odigral direktno.

Skrivnosti so bile razdeljene v tri cikle - Stara zaveza (Stara zaveza, od stvarjenja sveta do Kristusovega rojstva), Nova zaveza (Nova zaveza, Kristusovo rojstvo, življenje, smrt, vstajenje in vnebohod) in apostolsko (življenja svetnikov).

Pri organizaciji in predstavitvi misterija so sodelovali predstavniki različnih mestnih delavnic. Vsaka delavnica je dobila svojo samostojno epizodo v akciji.

Predstava je trajala cel dan, včasih pa tudi več dni.

Bilo je tri vrste organizacije odrskega prostora in temu primerno tri vrste predstavitve skrivnosti.

Mobile (značilno predvsem za Anglijo). Ločene epizode skrivnosti so bile prikazane v kombijih z visoko ploščadjo, odprto z vseh strani. Te kombije so imenovali pedženti. Po predvajanju določene epizode se je kombi premaknil na sosednji trg, na njegovo mesto pa je pripeljal nov z igralci, ki so igrali naslednjo epizodo. In tako naprej do konca skrivnosti.

Obročasta. Na trgu je bila ena ploščad. Kupčki zanj so bili razporejeni v obliki obroča. Na ploščadi je bilo več ločenih predelkov, ki so prikazovali različna mesta dogajanja. Gledalec je bil nameščen okoli ploščadi.

Arbor. Na trgu je bilo hkrati upodobljenih več krajev dogajanja. To je bil niz paviljonov, ki so bili nameščeni na eni ploščadi v ravni liniji in so bili obrnjeni proti občinstvu. V vsaki uti so se odigrale ločene epizode, odvisno od tega, kakšen prizor je ta uta prikazovala. Občinstvo se je premikalo iz enega paviljona v drugega.

Takšna organizacija odrskega prostora je povezana z najpomembnejšim načelom za srednjeveško gledališče – ​​sočasnostjo (simultanostjo). To načelo je pomenilo hkratno bivanje na trgu več krajev dejanja in s tem hkratnost dejanj, ki se v njih odvijajo. Simultanost sega v srednjeveške predstave o času.

Pri organizaciji predstav so aktivno uporabljali stroje, veliko pozornosti so posvečali kulisam, zlasti tistim, ki prikazujejo nebesa ali pekel. Izredno pomemben je bil spektakel.

V misterijih sta sobivala naturalizem (predvsem v prikazu različnih krvavih prizorov) in konvencionalnost.

Kljub temu, da so misterij organizirale posvetne osebe, je šlo za neke vrste bogoslužje, ki ga je ustvarjalo celotno mesto.

Sodelovanje pri misterijih je veljalo za pobožno dejanje. Številne vloge so bile tako priljubljene med prijavitelji, da so organizatorji organizirali dražbo, s katere so bile te vloge prodane.

Skrivnost je vključevala povsem heterogene elemente. Kljub temu, da je bila njegova glavna vsebina neka epizoda iz Svetega pisma, so vsakdanji elementi zelo aktivno prodirali v skrivnost. Poleg tega je bila včasih misteriozna uprizoritev razredčena s celimi farsičnimi prizori, ki so bili praktično ločena predstava, ki v zapletu ni imela nobene zveze s skrivnostjo. Poleg tega so bile zelo priljubljene epizode, ki so vključevale hudiče. In tudi pogosto se je v skrivnostih pojavil tak lik, kot je norček.

Sprva so se z organizacijo misterijev ukvarjali amaterji, kasneje so se začela ustvarjati cela združenja, katerih naloga je bila uprizoritev misterija. Praviloma so jih imenovali bratovščine po analogiji z drugimi srednjeveškimi bratovščinami.

Najbolj znana taka organizacija je bila Bratovščina Gospodovega trpljenja v Franciji, ki je od leta 1402 dobila celo monopol nad organizacijo v Parizu ne le misterijev, ampak tudi čudežev in »drugih religioznih moralnih iger« (kot je izdal patent članom bratovščine s strani kralja).

Čudež

Ime tega žanra izvira iz latinska beseda miraculum (čudež).

Nastane v Franciji v XIII.

Čudež izhaja iz pesmi v čast svetnikom in branja njihovega življenja v cerkvi. Zato so zgodbe o čudežih, ki so jih delali Devica Marija in svetniki, služile kot osnova za zaplete.

Čudežne predstave v Franciji so organizirale posebne skupnosti - puys. Njihovo ime izhaja iz besede podij.

Morala

Še en žanr, povezan z verskim gledališčem srednjega veka.

Pojavi se v XV-XVI stoletju.

To je alegorična igra, v kateri nastopajo alegorični liki. Vsak od njih je poosebitev nekega abstraktnega pojma (greh, vrlina, kakovost itd.). Bistvo zapleta je bilo skrčeno na zgodbo o tem, kako se človek sooča z izbiro med dobrim in zlim.

Ljudje, ki so izbrali vrlino, so bili na koncu nagrajeni, tisti, ki so se vdajali pregrehi, pa kaznovani. Tako je bila vsaka morala prežeta z didaktiko.

Morala nima neposredne povezave s svetopisemskimi temami, vendar nam njena morala omogoča, da ta žanr uvrstimo med religiozno gledališče srednjega veka.

Odrska ploščad za moralo je bil oder, ki so ga zgradili na trgu.

Alegorični liki so na prsih nosili napise, ki so občinstvu razlagali, kdo je pred njimi. Poleg tega je imel vsak svoj lasten atribut, s katerim je vedno nastopal na odru in je tudi simbolično razlagal, za kakšno alegorijo gre.