Flamska slikarska tehnika korak za korakom. Flamsko slikarstvo. Tehnika starih mojstrov

preteklost očara s svojimi barvami, igro svetlobe in sence, ustreznostjo vsakega naglasa, splošno stanje, barva. Toda to, kar vidimo zdaj v galerijah, ohranjenih do danes, se razlikuje od tistega, kar so videli avtorjevi sodobniki. Oljna slika se sčasoma spreminja, na to vplivajo izbor barv, tehnika izvedbe, zaključni nanos dela in pogoji skladiščenja. To ne upošteva manjših napak, ki bi jih lahko naredil nadarjeni mojster pri eksperimentiranju z novimi metodami. Zaradi tega se lahko vtis slik in opis njihovega videza skozi leta razlikujeta.

Tehnika starih mojstrov

Tehnika oljna slika daje veliko prednost pri delu: sliko lahko slikamo več let, postopoma oblikujemo obliko in zapolnjujemo podrobnosti s tankimi plastmi barve (glazure). Zato korpusno slikarstvo, kjer takoj skušajo sliki dati popolnost, ni značilno za klasični način dela z oljem. Premišljen postopni pristop pri nanašanju barve vam omogoča doseganje neverjetnih odtenkov in učinkov, saj je pri zasteklitvi vsak prejšnji sloj viden skozi naslednjega.

Flamska metoda, ki jo je rad uporabljal Leonardo da Vinci, je bila sestavljena iz naslednjih korakov:

• Risba je bila naslikana enobarvno na svetli podlagi, s sepijo za obris in glavne sence.
• Nato je bila narejena tanka podslikava z volumskim kiparstvom.
• Končna faza je bila več slojev glazure z odsevi in ​​detajli.

Toda sčasoma se je Leonardova temno rjava pisava, kljub tanki plasti, začela kazati skozi barvito sliko, kar je povzročilo temnenje slike v sencah. V osnovni plasti je pogosto uporabljal žgano umbro, rumeno oker, prusko modro, kadmijevo rumeno in žgano sieno. Njegov zadnji nanos barve je bil tako subtilen, da ga je bilo nemogoče zaznati. Lastno razvit sfumato metoda (senčenje) je to omogočilo z lahkoto. Njegova skrivnost je v močno razredčeni barvi in ​​delu s suhim čopičem.

Rubens, Velazquez in Tizian so delali po italijanski metodi. Zanj so značilne naslednje faze dela:

• Nanos barvnega temeljnega premaza na platno (z dodatkom pigmenta);
• Prenos obrisa risbe na podlago s kredo ali ogljem in fiksiranje s primerno barvo.
• Podslika, ponekod gosta, zlasti na osvetljenih območjih podobe, ponekod popolnoma odsotna, je pustila barvo tal.
• Končna dela v 1 ali 2 korakih s polglazurami, manj pogosto s tankimi glazurami. Rembrandtova krogla slikarskih plasti bi lahko dosegla debelino centimetra, vendar je to precej izjema.

Pri tej tehniki je bil poseben pomen namenjen uporabi prekrivanja dodatne barve, kar je omogočilo nevtralizacijo ponekod nasičene zemlje. Rdeči temeljni premaz bi lahko na primer izravnali s sivo-zelenim podlakem. Delo s to tehniko je potekalo hitreje kot s flamsko metodo, ki je bila pri strankah bolj priljubljena. Toda napačna izbira barve temeljnega premaza in barve zaključnega sloja lahko pokvari sliko.

Barva slike

Za doseganje harmonije v slika uporabite vso moč refleksov in komplementarnih barv. Obstajajo tudi takšni majhni triki, kot je uporaba barvnega temeljnega premaza, kot je običajno v italijanski metodi, ali premazovanje slike z lakom s pigmentom.

Barvni temeljni premazi so lahko lepilni, emulzijski in oljni. Slednji so pastozna plast oljne barve zahtevana barva. Če bela podlaga daje sijoč učinek, potem temna podlaga barvam globino.

Rembrandt je slikal na temno sivo podlago, Bryullov je slikal na podlago s pigmentom rjave barve, Ivanov je svoja platna niansiral z rumenim okerjem, Rubens je uporabljal angleške rdeče in rjave pigmente, Borovikovski je imel za portrete raje sivo podlago, Levitsky pa sivozeleno. Potemnitev platna je čakala vse, ki so v izobilju uporabljali zemeljske barve (siena, umbra, temni oker).

Za tiste, ki delajo kopije slik velikih umetnikov v digitalni obliki, bo zanimiv ta vir, kjer so predstavljene spletne palete umetnikov.

Premaz z lakom

Poleg zemeljskih barv, ki sčasoma potemnijo, tudi premazni laki na osnovi smol (kolofonija, kopal, jantar) spreminjajo svetlost slike in ji dajejo rumene odtenke. Za umeten starinski videz platna je laku posebej dodan oker pigment ali drug podoben pigment. Toda močno zatemnitev je bolj verjetno posledica odvečnega olja pri delu. Lahko povzroči tudi razpoke. Čeprav takšna učinek craquelure je pogosto povezan z delom z napol vlažno barvo, kar je za oljno slikarstvo nesprejemljivo: slikajo samo na posušeno ali še vlažno plast, sicer jo je treba postrgati in ponovno prebarvati.

Takoj bom rekel, da sem to majhno, prvo tihožitje (40 x 50 cm) slikal približno 2 leti. Na delavnici sem bila le ob sobotah, pa še to ne vedno, s premori za poletje, zato je trajala tako dolgo. In samo prvo delo traja veliko dlje kot naslednje. Kot standard bi morali predvideti samo šest mesecev za delo.

Dodajam fotografije drugih del, da bo bolj jasno, poleg tega sva delali sinhrono s sestro (so posnetki, ko dve platnu stojita drug poleg drugega, vidne so različne roke :)

Obstaja veliko odtenkov, ki jih ni mogoče zajeti v enem članku. To je pregledni mojstrski tečaj za tiste, ki so olje že vzeli v roke.

torej. Postavlja se tihožitje, narisano s svinčnikom na navadnem papirju (državni znak bo dovolj). Ni samo pobarvan, ampak zgrajen. Vse osi preverimo z ravnilom, vertikale morajo biti navpične, elipse popolnoma okrogle, brez prelomov. Vse napake na risbi bodo prišle na površje in brez posledic bo nemogoče karkoli popraviti.

Ta vrsta slikanja po plasteh je zelo podobna akvarelu - vidne so vse lise spodnjih plasti. Dodatna odgovornost je, da se bo v nekaj sto letih sloj barve zredčil in bodo naši potomci videli nepopolnosti in hrošče, ki ste jih domnevno prekrili. Zaključek: vedno morate delati učinkovito.

Risba s svinčnikom je pripravljena, zdaj jo potrebujete prenos na grundirano platno(več o tem spodaj).

Da bi to naredili, je celotna risba prebodena vzdolž črt, kar ustvarja smodnik (šablono).

Zadnja stran izgleda takole:

Šablono nanesemo na platno in s puhastim čopičem vtremo ali sanina prah ali grafit, odvisno od barve imprimature.

Vrnimo se malo nazaj, platno do te točke naj bo že pripravljena in posušena. Če potrebujete hitro možnost, je primerno običajno kupljeno platno, premazano z belim premazom, na katerega se nanese naravna umber, enakomerno razredčena s terpentinom.

Če potrebujete "pravo" možnost, potem se platno raztegne ročno, zlepi in premaže z debelo plastjo mešanice titanove bele in svetilne črne barve, namaže z debelo pravokotno lopatico in pošlje na sušenje eno leto. Nato se brusi ročno. Imprimatura naj ima v obeh primerih srednji ton.

Na mojih fotografijah je povsod varianta umber imprimatura.

Ko risbo "prelijemo" na platno, vse pike previdno povežemo s sivim tušem in tako obnovimo celotno risbo.

Vnaprej povem, da mora med predpisovanjem istega mesta (tehnološko sušenje) preteči 10 dni.

Potem pride oder grisaille. Meša se črno-bela gradacija s toplino in hladnostjo (desno spodaj je tabla od luči do senc).

Postavitev se začne z lučmi (ne dotikajte se poudarkov). Bela + svetilno črna + naravna umbra za nevtralizacijo vijolične iz črne. Bližje sencam pride žgana umbra (bela je seveda izključena) in jekleno zrnatost.

Spomnimo se: pastozne luči, a senc se praktično ne dotikamo (naši prejšnji umber žarki).

Naslednja stopnja: barvna podlaga.

Ker je celotno okolje sivo, bo vsaka vnesena barva videti zelo svetla, zato bo teh stopenj več, da se kasneje dosežejo želene barve.

Na tej stopnji je vsak predmet registriran kot "prazen" samo z obliko (skoraj ponovitev grisaille) brez tekstur ali česar koli drugega.

In še ena barvna podslikava (in morda več kot ena)...

In šele po tem je zaključna faza (podrobnosti in poudarjanje).

Po izvedbi jo 3 mesece sušimo in krpamo :)

Prijavi moderatorju

V tej rubriki bi želel goste seznaniti s svojimi poskusi na področju zelo stare tehnologije večplastno barvanje, ki jo pogosto imenujemo tudi flamska slikarska tehnika. Ta tehnika me je začela zanimati, ko sem od blizu videl dela starih mojstrov, umetnikov renesanse: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel in Leonardo da Vinci. Nedvomno so ta dela še vedno vzor, ​​predvsem po tehniki izvedbe.
Analiza informacij o tej temi mi je pomagala oblikovati nekaj načel, ki mi bodo pomagala, če že ne ponoviti, pa vsaj poskusiti in se nekako približati temu, kar se imenuje flamska slikarska tehnika.

Peter Claes, Tihožitje

Tukaj je tisto, kar o njej pogosto pišejo v literaturi in na internetu:
Na primer, ta lastnost je dana tej tehnologiji na spletni strani http://www.chernorukov.ru/

»Zgodovinsko gledano je to prva metoda dela oljne barve, legenda pa njen izum, kot tudi izum samih barv, pripisuje bratoma van Eyck. Sodobne študije umetniških del nam omogočajo sklepati, da je slikarstvo v starem Flamski mojstri vedno izvajamo na belem lepilnem temeljnem premazu. Barve so bile nanesene v tankem lazurnem sloju in to tako, da so bile ne le vse plasti poslikave, temveč tudi Bela barva temeljni premaz, ki skozi barvo sveti sliko od znotraj. Omeniti velja tudi praktično odsotnost bele barve v poslikavi, z izjemo tistih primerov, ko so bila naslikana bela oblačila ali draperije. Včasih jih še najdemo v najmočnejši svetlobi, a tudi takrat le v obliki najfinejših glazur. Vsa dela na sliki so potekala v strogem zaporedju. Začelo se je z risbo na debelem papirju v velikosti bodoče slike. Rezultat je bil tako imenovani "karton". Primer takšnega kartona je risba Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este Nato je bil karton položen na belo brušeno podlago in risba je bila prenešena s premogovnim prahom, ki je pustil svetle obrise risbe na dnu slike popravijo, sled premoga so obrisali s svinčnikom, peresom ali ostro konico čopiča. Umetniki nikoli niso slikali neposredno na podlago, saj so se bali porušiti njeno belino, ki je, kot že omenjeno, odigrala svojo vlogo. najsvetlejšega tona v slikarstvu so po prenosu risbe začeli senčiti s prozornim. rjava barva, pri čemer poskrbite, da zemlja povsod sije skozi svojo plast. Senčenje je bilo izvedeno s tempero ali oljem. V drugem primeru, da bi preprečili vpijanje barvnega veziva v zemljo, smo ga prekrili z dodatno plastjo lepila. Na tej stopnji dela je umetnik rešil skoraj vse naloge bodoče slike, z izjemo barve. Kasneje ni bilo nobenih sprememb risbe ali kompozicije in delo je bilo že v tej obliki umetnina. Včasih je bila celotna slika pred zaključkom v barvah pripravljena v tako imenovanih »mrtvih barvah«, torej hladnih, svetlih, nizkointenzivnih tonih. Ta priprava je prevzela zaključni glazurni sloj barve, s pomočjo katerega je celotno delo dobilo življenje.
Slikarska dela izvedena Flamska metoda, so odlično ohranjeni. Izdelane na začinjenih deskah in močnih tleh, se dobro upirajo uničenju. V slikarski plasti je tako rekoč odsotnost beline, ki sčasoma izgublja svojo pokrivnost in se s tem spreminja splošna barva dela, poskrbela, da vidimo slike skoraj enake, kot so izšle iz delavnic svojih ustvarjalcev.
Glavni pogoji, ki jih je treba upoštevati pri uporabi te metode, so natančno risanje, najboljši izračun, pravilno zaporedje delo in veliko potrpljenja."

Moja prva izkušnja je bilo seveda tihožitje. Predstavljam postopno predstavitev razvoja dela
1. sloj imprimature in risbe me ne zanima, zato ga preskočim.
2. plast je registrirana z naravno umbro

Tretja plast je lahko izpopolnitev in zgoščenost prejšnje ali "mrtva plast", narejena z belilom, črno barvo in dodatkom oker, žgane umbre in ultramarina za malo toplote ali hladnosti.

4. sloj je prvi in ​​najšibkejši vnos barve v sliko.

5. sloj uvaja bolj nasičeno barvo.

6. plast je mesto, kjer se detajli dodelajo.

7. plast lahko uporabite za bistrenje glazur, na primer za "zadušitev" ozadja.

Sodobne študije umetniških del nam omogočajo sklepati, da so stari flamski mojstri vedno slikali na podlagi z belim lepilom. Barve so bile nanesene v tanki lazurni plasti in to tako, da niso sodelovale le vse plasti slike, temveč tudi bela barva temeljnega premaza, ki je skozi barvo svetila sliko od znotraj. ustvarjanje splošnega slikovnega učinka. Omeniti velja tudi praktično odsotnost bele barve v poslikavi, z izjemo tistih primerov, ko so bila naslikana bela oblačila ali draperije. Včasih jih še najdemo v najmočnejši svetlobi, a tudi takrat le v obliki najfinejših glazur.

Vsa dela na sliki so potekala v strogem zaporedju. Začelo se je z risbo na debelem papirju velikosti bodoče slike. Rezultat je bil tako imenovani "karton". Primer takega kartona je risba Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este.

Naslednja faza dela je prenos vzorca na tla. Da bi to naredili, je bil z iglo preboden po celotni konturi in mejah senc. Nato smo karton položili na belo brušen temeljni premaz, nanešen na ploščo, in dizajn prenesli z ogljem v prahu. Ko je premog vstopil v luknje, narejene v kartonu, je pustil svetle obrise dizajna na podlagi slike. Da bi ga zavarovali, so sledi oglja risali s svinčnikom, peresom ali ostro konico čopiča. V tem primeru so uporabili bodisi črnilo bodisi kakšno prozorno barvo. Umetniki nikoli niso slikali neposredno na podlago, saj so se bali, da bi zmotili njeno belino, ki je imela, kot že omenjeno, vlogo najsvetlejšega tona pri slikanju.

Po prenosu risbe smo se lotili senčenja s prozorno rjavo barvo, pri čemer smo pazili, da je temeljni premaz povsod viden skozi svoj sloj. Senčenje je bilo izvedeno s tempero ali oljem. V drugem primeru, da bi preprečili vpijanje barvnega veziva v zemljo, smo ga prekrili z dodatno plastjo lepila. Na tej stopnji dela je umetnik rešil skoraj vse naloge bodoče slike, z izjemo barve. Pozneje ni bilo sprememb risbe ali kompozicije in že v tej obliki je bilo delo umetnina.

Včasih je bila celotna slika pred zaključkom v barvah pripravljena v tako imenovanih »mrtvih barvah«, torej hladnih, svetlih, nizko intenzivnih tonih. Ta priprava je prevzela zaključni glazurni sloj barve, s pomočjo katerega je celotno delo dobilo življenje.

Leonardo da Vinci. "Karton za portret Isabelle d'Este."
Premog, sanguine, pastel. 1499.

Seveda smo risali splošna shema Flamski način slikanja. Seveda je vsak umetnik, ki ga je uporabljal, vanjo vnesel nekaj svojega. Iz biografije umetnika Hieronymusa Boscha na primer vemo, da je slikal v enem koraku, po poenostavljeni flamski metodi. Hkrati so njegove slike zelo lepe, barve pa se skozi čas niso spremenile. Kot vsi njegovi sodobniki je pripravil belo, tanko grundo, na katero je prenesel najbolj podrobno risbo. Senčila sem jo z rjavo tempera barvo, nato pa sliko prekrila s plastjo prozornega laka v meseni barvi, ki je zemljo izolirala pred vdorom olja iz naslednjih barvnih plasti. Po sušenju slike je preostalo le še prebarvanje ozadja z glazurami vnaprej sestavljenih tonov in delo je bilo zaključeno. Le včasih so ponekod dodatno pobarvali še z drugo plastjo za izboljšanje barve. Pieter Bruegel je svoja dela pisal na podoben ali zelo podoben način.

Drugo različico flamske metode lahko zasledimo na primeru dela Leonarda da Vincija. Če ga pogledaš nedokončano delo"Čaščenje magov", potem ste lahko prepričani, da se je začelo na belih tleh. Risbo, preneseno iz kartona, smo obrisali s prozorno barvo, kot je zelena zemlja. Risba je v senci senčena z enim rjavim tonom, blizu sepiji, ki ga sestavljajo tri barve: črna, pikčasta in rdeča oker. Celotno delo je senčeno, bela podlaga ni nikjer nepopisana, tudi nebo je preparirano v istem rjavem tonu.

V končanih delih Leonarda da Vincija je svetloba pridobljena zahvaljujoč beli podlagi. Ozadja svojih del in oblačil je slikal z najtanjšimi prekrivajočimi se prozornimi nanosi barve.

Z uporabo flamske metode je Leonardo da Vinci uspel doseči izjemno upodobitev chiaroscura. Hkrati je barvni sloj enakomeren in zelo tanek.

Flamske metode umetniki niso dolgo uporabljali. V svoji čisti obliki je obstajal največ dve stoletji, vendar je bilo veliko velikih del ustvarjenih prav na ta način. Poleg že omenjenih mojstrov so jo uporabljali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet in drugi umetniki.

Slike, narejene po flamski metodi, odlikuje odlična ohranjenost. Izdelane na začinjenih deskah in močnih tleh, se dobro upirajo uničenju. Praktična odsotnost beline v slikarski plasti, ki sčasoma izgubi svojo prekrivnost in s tem spremeni celoten kolorit dela, zagotavlja, da vidimo slike skoraj enake, kot so izšle iz delavnic svojih ustvarjalcev.

Glavni pogoji, ki jih je treba upoštevati pri uporabi te metode, so natančno risanje, najboljši izračuni, pravilno zaporedje dela in velika potrpežljivost.

Delal je v tehniki chiaroscuro (svetloba-senca), pri kateri so temni deli slike v kontrastu s svetlimi. Omeniti velja, da ni bila odkrita niti ena Caravaggieva skica. Takoj je delal na končni različici dela.

Slikarstvo 17. stoletja v Italiji, Španiji in na Nizozemskem je sprejelo nove trende kot požirek svež zrak. Italijana de Fiori in Gentileschi, Španec Ribera, Terbruggen in Barburen so delali v podobni tehniki.
Imel je tudi karavagizem močan vpliv do stopenj ustvarjalnosti mojstrov, kot so Peter Paul Rubens, Georges de La Tour in Rembrandt.

Obsežne slike Caravaggistov presenečajo s svojo globino in pozornostjo do podrobnosti. Pogovorimo se več o nizozemskih slikarjih, ki so delali s to tehniko.

Hendrik Terbruggen je prvi sprejel idejo. On je noter začetku XVII stoletja obiskal Rim, kjer se je srečal z Manfredijem, Saraceni in Gentileschi. Nizozemec je bil tisti, ki je s to tehniko začel utrechtsko slikarsko šolo.

Teme slik so realistične, zanje je značilna nežna humornost upodobljenih prizorov. Terbruggen ni pokazal le posameznih trenutkov sodobnega življenja, temveč je premislil tradicionalni naturalizem.

Honthorst je šel naprej v razvoju šole. Obrnil se je k Svetopisemske zgodbe, vendar je zaplet temeljil na vsakdanjem zornem kotu Nizozemcev 17. stoletja. Tako v njegovih slikah vidimo jasen vpliv tehnike chiaroscuro. Prav njegova dela pod vplivom caravaggistov so mu prinesla slavo v Italiji. Za svoje žanrske prizore ob soju sveč se je prijel vzdevek "nočni".

Za razliko od utrechtske šole flamski slikarji, kot sta Rubens in van Dyck, niso postali goreči zagovorniki karavagizma. Ta slog je v njihovih delih označen le kot ločena stopnja oblikovanja osebnega sloga.

Adrian Brouwer in David Teniers

V nekaj stoletjih je slikarstvo flamskih mojstrov doživelo pomembne spremembe. Pregled umetnikov bomo začeli iz poznejših obdobij, ko je prišlo do odmika od monumentalnega slikarstva k ozko usmerjenim temam.

Najprej Brouwer, nato pa Teniers mlajši, sta svojo ustvarjalnost temeljila na prizorih iz Vsakdanje življenje navadni Nizozemci. Tako Adrian, ki nadaljuje motive Pietra Bruegla, nekoliko spremeni tehniko pisanja in fokus svojih slik.

Osredotoča se na najbolj grdo stran življenja. Tipe za svoja platna išče v zakajenih, slabo osvetljenih gostilnah in gostilnah. Kljub temu Brouwerjeve slike presenečajo s svojim izrazom in globino značaja. Umetnik glavne junake skriva v globinah, v ospredje pa postavlja tihožitja.

Boj s kockami ali kartami, speči kadilec ali plešoči pijanci. Prav takšne teme so zanimale slikarja.

Ampak več pozna dela Browerji postanejo mehki, v njih humor že prevlada nad grotesknostjo in nezadržnostjo. Zdaj platna vsebujejo filozofske občutke in odražajo lagoden tempo premišljenih likov.

Raziskovalci pravijo, da so v 17. stoletju flamski umetniki začeli postajati manjši v primerjavi s prejšnjo generacijo mojstrov. Pri Teniersu Mlajšem pa le vidimo prehod od živega izraza Rubensovih mitskih subjektov in Jordaensove burleske k umirjenemu življenju kmetov.

Predvsem slednji so se osredotočili na brezskrbne trenutke vaških počitnic. Poskušal je upodobiti poroke in slavja navadnih kmetov. Poleg tega je bila posebna pozornost namenjena zunanjim podrobnostim in idealizaciji življenjskega sloga.

Frans Snyders

Tako kot Anton van Dijk, o katerem bomo govorili kasneje, je začel trenirati pri Hendriku van Balenu. Poleg tega je bil Pieter Bruegel mlajši tudi njegov mentor.

Če pogledamo dela tega mojstra, se seznanimo z drugo platjo ustvarjalnosti, s katero je flamsko slikarstvo tako bogato. Snydersove slike so popolnoma drugačne od slik njegovih sodobnikov. France je uspel najti svojo nišo in se v njej razviti do višine neprekosljivega mojstra.

Postal je najboljši v upodabljanju tihožitij in živali. Kot slikarja živali so ga k ustvarjanju pogosto vabili drugi slikarji, zlasti Rubens določene dele njihove mojstrovine.

V Snydersovem delu je postopen prehod od tihožitij k Zgodnja leta do lovskih prizorov v več poznejših obdobjih. Kljub vsej njegovi nenaklonjenosti do portretov in upodobitev ljudi so ti še vedno prisotni na njegovih platnih. Kako se je rešil iz situacije?

Preprosto, Francija je povabila Janssensa, Jordaena in druge mojstre, ki jih je poznal iz ceha, da ustvarijo podobe lovcev.

Tako vidimo, da slikarstvo 17. stoletja v Flandriji odraža heterogeno stopnjo prehoda iz prejšnjih tehnik in pogledov. Ni se zgodilo tako gladko kot v Italiji, vendar je svetu dalo povsem nenavadne stvaritve flamskih mojstrov.

Jakob Jordanens

Za flamsko slikarstvo 17. stoletja je značilna večja svoboda v primerjavi s prejšnjim obdobjem. Tu lahko vidite ne samo žive prizore iz življenja, ampak tudi zametke humorja. Zlasti pogosto si je dovolil, da je v svoja platna vnesel košček burleske.

V svojem delu ni dosegel večjih višin kot portretist, vendar je kljub temu postal morda najboljši pri prenašanju značaja na sliki. Tako ena od njegovih glavnih serij - "Prazniki kralja fižola" - temelji na ilustriranju ljudskega izročila, ljudski pregovori, šale in reki. Ta platna prikazujejo natrpano, veselo, razgibano življenje nizozemske družbe v 17. stoletju.

Ko smo že pri Nizozemska umetnost slikarstvu tega obdobja bomo pogosto omenjali ime Petra Paula Rubensa. Njegov vpliv se je odražal v delih večine Flamski umetniki.

Tudi Jordaens ni ušel tej usodi. Nekaj ​​časa je delal v Rubensovih delavnicah in ustvarjal skice za platna. Vendar je bil Jacob boljši pri ustvarjanju tehnik tenebrizma in chiaroscura.

Če si Jordaensove mojstrovine ogledamo pobližje in jih primerjamo z deli Petra Pavla, bomo opazili jasen vpliv slednjega. A Jakobove slike odlikujejo toplejše barve, svoboda in mehkoba.

Peter Rubens

Ko govorimo o mojstrovinah flamskega slikarstva, ne moremo omeniti Rubensa. Peter Paul je bil že v času svojega življenja priznan mojster. Velja za virtuoza verskih in mitskih tem, vendar umetnik ni pokazal nič manj talenta v tehniki krajine in portreta.

Odraščal je v družini, ki je zaradi očetovih zvijač v mladosti padla v nemilost. Kmalu po smrti staršev se njihov ugled povrne, Rubens in njegova mati pa se vrneta v Antwerpen.

Tu mladenič hitro pridobi potrebne povezave, postane stran grofice de Lalen. Poleg tega Peter Paul sreča Tobiasa, Verhachta, van Noorta. Toda Otto van Veen je imel nanj poseben vpliv kot mentor. Prav ta umetnik je imel odločilno vlogo pri oblikovanju sloga bodočega mojstra.

Po štirih letih šolanja pri Ottu Rubensu so ju sprejeli v ceh umetnikov, graverjev in kiparjev, imenovan Ceh sv. Luke. Zaključek študija, po dolgoletni tradiciji nizozemski mojstri, je postalo potovanje v Italijo. Tam je Peter Paul študiral in prepisoval najboljše mojstrovine to obdobje.

Ni presenetljivo, da slike flamskih umetnikov spominjajo na tehnike nekaterih italijanskih renesančnih mojstrov.

V Italiji je Rubens živel in delal pod slavni filantrop in zbiratelj Vincenzo Gonzaga. Raziskovalci imenujejo to obdobje njegovega dela mantovsko, ker je bilo v tem mestu posestvo mecena Petra Pavla.

Toda provincialna lokacija in Gonzagova želja, da bi jo uporabil, Rubensu nista bili všeč. V pismu piše, da bi Vicenzo prav tako lahko uporabil storitve portretistov in obrtnikov. Dve leti kasneje mladenič najde pokrovitelje in naročila v Rimu.

Glavni dosežek rimskega obdobja je bila slika Santa Maria in Valicella in oltar samostana v Fermu.

Po smrti matere se Rubens vrne v Antwerpen, kjer hitro postane najbolje plačani mojster. Plača, ki jo je prejemal na bruseljskem dvoru, mu je omogočala, da je živel v velikem slogu, imel veliko delavnico in veliko vajencev.

Poleg tega je Peter Pavel vzdrževal odnose z jezuitskim redom, pri katerem je bil vzgojen kot otrok. Od njih prejema naročila za notranja dekoracija Antwerpenska cerkev sv. Karla Boromejskega. Tu mu pomaga njegov najboljši učenec Anton van Dyck, o katerem bomo govorili kasneje.

Rubens je drugo polovico svojega življenja preživel na diplomatskih misijah. Malo pred smrtjo si je kupil posestvo, kjer se je naselil in začel slikati krajine ter upodabljati kmečko življenje.

V delu tega velikega mojstra je še posebej očiten vpliv Tiziana in Bruegla. Večina znana dela so slike »Samson in Dalila«, »Lov na povodnega konja«, »Ugrabitev Leucippusovih hčera«.

Rubens je tako močno vplival na Zahodnoevropsko slikarstvo da so mu leta 1843 na Zelenem trgu v Antwerpnu postavili spomenik.

Anton van Dyck

Dvorni portretist, mojster mitskih in religioznih motivov v slikarstvu, umetnik - vse to so značilnosti Antona van Dycka, najboljši študent Peter Paul Rubens.

Slikarske tehnike tega mojstra so se oblikovale med študijem pri Hendriku van Balenu, pri katerem je bil vajenec. Leta, preživeta v ateljeju tega slikarja, so Antonu omogočila, da je hitro pridobil domačo slavo.

Pri štirinajstih je naslikal svojo prvo mojstrovino, pri petnajstih pa odprl prvo delavnico. Tako je van Dyck v mladosti postal slaven Antwerpen.

Pri sedemnajstih letih je bil Anton sprejet v ceh svetega Luke, kjer je postal Rubensov vajenec. V dveh letih (od 1918 do 1920) je van Dyck na trinajstih deskah naslikal portrete Jezusa Kristusa in dvanajstih apostolov. Danes ta dela hranijo številni muzeji po svetu.

Slikarstvo Antona van Dycka je bilo bolj osredotočeno na verske teme. Piše svoje znane slike"Kronanje" in "Judov poljub".

Obdobje potovanj se je začelo leta 1621. Najprej mladi umetnik dela v Londonu, pod kraljem Jakobom, nato pa odide v Italijo. Leta 1632 se je Anton vrnil v London, kjer ga je Karel I. povzdignil v viteza in mu podelil mesto dvornega umetnika. Tu je delal do svoje smrti.

Njegove slike so razstavljene v muzejih v Münchnu, na Dunaju, v Louvru, Washingtonu, New Yorku in številnih drugih dvoranah po svetu.

Tako smo danes, dragi bralci, spoznali flamsko slikarstvo. Dobili ste idejo o zgodovini njegovega nastanka in tehniki ustvarjanja platen. Poleg tega smo se na kratko srečali z največjimi nizozemskimi mojstri tega obdobja.