Оперные маски. Китайская опера и театр. Маска в театре «Но»

тайской нации . С точки зрения древнейшей истории развития нации, защита традиционной эстетической культуры и поиск глубокого культурного самовыражения в формах современного искусства представляются жизненно важными. Исследование прошлого необходимо для того, чтобы

представить будущие направления развития китайского лакового искусства. Только четкое ощущение кровеносных сосудов исторического развития может помочь лучше познать современность, более осознанно выбрать путь дальнейшего развития лакового искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ван Ху. Обзор лаковой живописи. Нанкин: Цзянсуское издательство «Изобразтельное искусство», 1999.

2. Ин Цюхуа. Современная лаковая живопись Китая и материалы // Вестник Наньянского института. Уси, 2007. № 12.

3. Ли Фанхун. Исследование искусства лаковой живописи // Вестник Фуянского педагогического института. 2005. № 4.

4. Су Цзыдун. Причины отличий в подходах к материалу в лаковой живописи. Декор, 2005.

5. Цяо Шигуан. Беседы о лаке и живописи. Народное издательство изобразительных искусств, 2004.

6. Шэнь Фувэнь. Художественная история китайского лакового искусства. Народное издательство изобразительных искусств, 1997.

1. Van Hu. Obzor lakovoj zhivopisi. Nankin: Tszjansuskoe izdatel"stvo «Izobraztel"noe iskusstvo», 1999.

2. In Cjuhua. Sovremennaja lakovaja zhivopis" Kitaja i materialy // Vestnik Nan"janskogo instituta. Usi, 2007. № 12.

3. Li Fanhun. Issledovanie iskusstva lakovoj zhivopisi // Vestnik Fujanskogo pedagogicheskogo instituta. 2005. № 4.

4. Su Tszydun. Prichiny otlichij v podhodah k materialu v lakovoj zhivopisi. Dekor, 2005.

5. Cjao Shiguan. Besedy o lake i zhivopisi. Narodnoe izdatel"stvo izobrazitel"nyh iskusstv, 2004.

6. Shjen" Fuvjen". Hudozhestvennaja istorija kitajskogo lakovogo iskusstva. Narodnoe izdatel"stvo izobrazitel"nyh iskusstv, 1997.

РОЛЬ КОСТЮМА И МАСКИ В ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЕ

Автор пытается показать значение одежды и грима в изобразительном искусстве пекинской оперы, проанализировать содержание духовной культуры и символическое значение, отраженные в форме и цвете, а также рассказать историю и выявить культурные проявления сценического изобразительного искусства, тем самым подробно раскрывая символическое значение грима и костюмов в пекинской опере.

Ключевые слова: пекинская опера, маска, костюм, художественные особенности.

The Role of Costume and Mask in Peking Opera

The article describes the function of artistic expression of mask and clothing in Peking opera, analyzes the cultural connotation and symbolic meanings reflected in their character

and color, and highlights the historical and cultural phenomena reflected by the visual art of Peking opera interpreting the artistic and symbolic meaning of mask and clothing.

Keywords: Peking opera, mask, costume, artistic feature.

Костюм и грим являются важными составляющими образа персонажа в традиционном театре китайского народа и, в частности, в жанре пекинской оперы, являясь одним из основных инструментов, с помощью которых актер передает свое настроение зрителю. В создании соответствующей сюжету атмосферы, художественного образа и в последующем его раскрытии характерно использование ярких цветов, причудливых масок и сложных костюмов, где каждая деталь, каждый оттенок имеют свое значение, понятное зрителю. Процесс «чтения» персонажа становится возможным благодаря тесной многовековой связи китайского театра с жизнью народа, с его обычаями и верованиями. Несмотря на то, что исследование этой символики имеет важное теоретическое и практическое значение в изучении не только пекинской оперы как отдельного жанра в театре, но также и особенностей китайской культуры в целом, монографий, посвященных этому вопросу, крайне мало как в Китае, так и за его пределами. В настоящей работе мы, опираясь на исследования китайских театральных критиков различных эпох, проанализировали влияние культурного восприятия мира китайского народа на символы, задействованные в создании образа, на различные цвета в костюме и масках, а также проследили связь между характером персонажа, его социальным положением, возрастом и способами передачи этой информации зрителю.

Костюмы персонажей пекинской оперы вобрали в себя и гармонично соединили элементы, присущие одежде всех эпох, на протяжении которых складывался этот жанр китайской народной драмы, эстетические предпочтения всех народностей, оказавших культурное и творческое влияние на его формирование. Функции костюма можно

разделить на четыре составляющие: создание образа, дополнение характеристики персонажа, разделение действия по месту (улица, внутренние помещения и т. д.) и помощь при исполнении некоторых элементов (например, струящиеся расклёшенные рукава, манипулируя которыми актёр дополняет создаваемый им образ). Костюм, вместе с маской и прической, создают единое целое с внутренним миром и характером персонажа, его настроением и совершаемым им действием.

Значение костюма и грима персонажа Эстетическая функция Характерной особенностью костюмов и грима персонажей пекинской оперы является объединение реальной и вымышленной составляющей: актер создает несущест-

вующий художественный образ, обращаясь к явлениям окружающей реальности, знакомой зрителю. Передача внутреннего мира персонажа с помощью особенностей его внешнего облика осуществляется через определенную, веками закрепленную систему символов; в красочных, сложных нарядах, в ярких, причудливых масках запечатлен характер, настроение, а порой и судьба персонажа, не зная которых сложно понять развитие сюжета. Яркие краски и обилие деталей в сочетании с символичностью создают живой и узнаваемый образ еще до начала действия. Костюмы и маски актеров пекинской оперы вобрали в себя и гармонично соединили элементы, присущие одежде всех эпох, на протяжении которых складывался этот жанр китайской народной драмы, эстетические предпочтения всех народностей, оказавших культурное и творческое влияние на его формирование, что делает их образцом на протяжении истории не только в китайском, но и в мировом театральном искусстве. Например, манпао, парадный ха-

лат, расшитый драконами, происхождение которого относится к династии Мин (1368- 1644). Игра актеров, создаваемый ими мир могут быть сколь угодно вымышленными, но костюмы и предметы, используемые на сцене, детально повторяют свои оригинальные прототипы, что позволяет сохранить загадочную красоту сценического образа и доставить зрителю эстетическое наслаждение. Красота наряда связана не только с яркими цветами и сложной вышивкой, но и со скрытым значением, которые эти цвета и вышивка несут, сохранив их в течение 500 лет и передав на сцене. Так, высшие китайские чины носили халаты красного, зеленого, желтого, белого и черного цветов, а низшие - фиолетовый, розовый, синий, бледно-зеленый и коричневый, что было строго регламентировано, а в театре позволяло сразу же определить социальное положение персонажа. Орнамент также мог дать подсказки: халат, вышитый драконами с пятью когтями на каждой лапе и с открытой, извергающей огонь или воду, пастью принадлежал императору, тогда как халаты князей и военачальников украшали драконы с четырьмя когтями и закрытой пастью, символизирующие покорность. Кроме того, драконы вышивались строго канонически и имели три основных вида, в театре также имеющих семантическую нагрузку. Первый тип - свернувшиеся кольцами драконы, количество их на одном халате может достигать десяти, и чаще всего они указывают на спокойный и уравновешенный характер персонажа. Второй - драконы в движении, их голова поднята или опущена, тело вытянуто, иногда они запечатлены играющими с жемчужиной. По размерам они больше первого типа, кличество их чаще всего не превышает шести на одном халате; персонаж, чей халат украшен этой вышивкой, скорее всего, будет иметь характер шумный и властный. Самый большой по размеру вышитый дракон третьего вида, самый детальный из всех трех типов, обладает характерной и узнаваемой чертой - заброшенным на ле-

вое плечо халата хвостом. Последний тип вышивки укажет на свирепого и жестокого персонажа.

Приведем другой пример. Латы и кольчу -га, относящиеся по внешнему виду к династии Цин (1644-1912), на сцене во многом повторяют оригиналы, но способ их ношения (свободно и не стесняя движений) далек от реального исторического. Еще один атрибут военного персонажа - в китайском театре - треугольные флажки (четыре, на спине полководца в доспехах) - имеет интересную историю происхождения, запечатленную в их внешнем виде. Они восходят к древним верительным флагам, которые использовали при передаче приказа через связного на поле боя. Поскольку мчаться верхом во весь опор по неровной дороге, управляя лишь одной рукой, было неудобно и опасно, их стали носить на поясе, а в театре, чтобы подчеркнуть социальную принадлежность персонажа, - на спине. Актер может, даже стоя на месте или с минимальными передвижениями, совершая с помощью флажков определенные движения, создать картину битвы и передать соответствующее настроение зрителю.

Символика в костюме и масках

Маска как вид грима существует только в китайском театре, представляя собой искусное сочетание цветов и линий, раскрывающее зрителю характер персонажа. Появление маски относится к периоду расцвета пекинской оперы в правление императоров Тунчжи (1856-1875 гг.) и Гуансюя (18711908 гг.), и самые первые шаги в этом искусстве можно наблюдать на картинах, изображающих жизнь поколения придворных актеров, создавших базу для развития жанра пекинской оперы - Сю Баочэна (?-1883), Хэ Гуйшаня, Му Фэншаня (1840-1912) и др. Начало XX века ознаменовало рождением целого ряда талантливых актеров, впоследствии привнесших новые черты в развивающийся жанр пекинской оперы, открыв эпоху новых течений и направлений, что не могло не сказаться и на развитии маски как

выразительного инструмента: усложняется техника исполнения, пробуются новые сочетания цветов. Маска использует в создании внешнего вида и последующем раскрытии характера персонажа определенную символьную систему, понять которую можно, лишь в достаточной мере изучив культуру Китая, традиционные представления о моральных достоинствах и ценностях. С одной стороны, так маска, следуя традиции, отождествляет внутреннее и внешнее персонажа, с другой - напротив, отделяет собственно актера от исполняемой им роли: после нанесения грима происходит полное отрешение и слияние с образом.

Первоначальная функция маски заключалась в создании сценической атмосферы и красочности, но, по мере развития жанра, она становится показателем характера, будучи при этом тесно связанной с культурноэтическими представлениями китайского народа. Например, цвета, где красный символизирует верность и отвагу, черный - добродетельность и порядочность, белый - жестокость, коварство и неблагодарность и т. д. Обилие ярких красок в масках также объясняется необходимостью создать идеализированный, нереальный образ, где насыщенные цвета во внешности указывают на преобладание тех или иных качеств в характере. Так основной цвет грима евнуха Гао Цю, известного интригана и подхалима

Белый; ему противопоставлена черная маска Бао Чжэна (999-1062). Красный цвет маски Гуань Юня в сочетании с раскосыми глазами и изогнутыми бровями создает впечатление властного и сурового характера .

Систематичность в использовании определенных цветов закрепила созданную систему и исключила несоответствие внутреннего внешнему в рамках создания конкретного образа, а также возможность непонимания или неузнавания персонажа зрителем.

Особенности использования и значение цвета костюма и масок

Особенности использования

Костюмы актеров пекинской оперы отличаются обилием деталей, внушительным великолепием и роскошью, что объясняется необходимостью в создании выразительного образа с ярко выраженными характерными чертами . Персонаж уже упомянутого военачальника Гуань Юя, например, выглядит следующим образом: сам он облачен в зеленый кафтан, в прорезях которого при движении видна вышитая рубаха и желтые шаровары, на ногах - сапоги в цвет кафтана, на плечо закинута протянутая через грудь желтая ткань, с шлема на голове свешиваются две шелковые кисточки персикового цвета и две белые вышитые ленты, что в сочетании с красной маской и серой бородой создает узнаваемый зрителем впечатляющий образ. Основными цветами можно назвать красный и зеленый, все остальные - гармонично сочетаются и передают строгость и одновременно легкость, солидность и гордую красоту.

Внешний вид известного персонажа канши, облаченной в лохмотья, с лицом, покрытым дорожной пылью, казалось бы не способен доставить зрителям эстетическое удовольствие. Однако при умелом сочетании цветов и добавлении деталей перед нами возникает образ, обладающий необходимыми признаками и, вместе с тем, радующий глаз гармоничным нарядом: на волосах - черная сетка, подвязанная синей лентой, белый кафтан и зеленые штаны подпоясаны белым платком, выцветший оранжевого цвета мешок с пожитками закинут на спину, а на плече лежит темнокрасный зонт. В образе сочетаются одновременно скромность и выразительность, а яркий цвет зонта контрастирует со спокойными цветами наряда, символизируя долгий и непростой жизненный путь. Примечательно, что при смене социального положения персонажем канши в опере «Баянь», мастера костюма не менее успешно передали изменения внешнего характера, сохранив суть персонажа неизменной. По сюжету персонаж канши становится богат, что не-

обходимо показать зрителю, однако образ ограничен во внешнем облике: канши теперь одета в коричневую кофту, зеленую накидку и жилет, подпоясана зеленой тканью, седая голова украшена коричневыми нитями и красными бархатными цветами, а в руке - посох. Очевидно, что, несмотря на перемены, она по-прежнему ведет скромный образ жизни и не кичится приобретенным богатством.

Яркие краски и способы нанесения масок у персонажей женского и мужского пола также имеют некоторые различия: лица актеров, исполняющих женские роли, густо выбелены, веки - черные, а губы - яркокрасные; у мужских, особенно героических и властных персонажей, над бровями рисуется красное пятно (цьньцзян) или полумесяц (гоцяо). Женский образ, в частности наложницы или красавицы древности, часто включает в себя и изящные украшения из хрусталя и нефрита: одни - обрамляют лицо и подчеркивают маску, другие - поддерживают или дополняют сложную прическу.

Значительное место отводится контрасту, например, в цветовых сочетаниях. В опере «Прощай, моя наложница» в маске генерала Сян Юя преобладает черный цвет, который противопоставлен белому лицу его возлюбленной Юй Цзи.

В дуаньда «Дан ма» Ян Бацзе одета в белый мужской костюм, чтобы ее можно было отличить от мужских персонажей, а в «Двух генералах» и в «Тройной развилке» черный и белый цвета двух главных героев подчеркивают разницу их внутреннего склада.

Кроме цвета внешний облик персонажа может быть либо чрезмерно роскошен, либо, наоборот, подчеркнуто прост, чаще всего - для акцента на характере. Так, в драме «Чжамэйань» Цинь Сянлян одета в черную юбку с белым траурным поясом, что по мере развития сюжета только усиливает сочувствие к ней зрителя, тогда как бездушный богач Чэнь Шимэй, облаченный в красный расшитый халат, вызывает все воз-

растающую неприязнь. В заключительной сцене последнего настигает возмездие: палач срывает с него одежду. Это можно рассматривать как метафору: фальшивая оболочка сорвана, и появилось истинное лицо, что, безусловно, не может не понравиться зрителю. В «Доучжицзи» главный герой Мо Цзи из скромного и честного ученого превращается во влиятельного чиновника, утратившего былую скромность и порядочность, что находит отражение и в смене костюма.

Яркие цвета костюмов и масок не только помогали в раскрытии характера персонажа, но сохранили и свою основную функцию: создание художественного мира, притягательного для зрителя своей реалистичностью и в то же время невозможностью, создание отдельной вселенной. Известный исследователь китайского театра Ци Жу-шань (1875-1962) в своих исследованиях отмечал: «нет в ней звука, не рождающего песню; нет в ней движения, не создающего танец» . Также известно изречение искусствоведа и театрального критика Чжоу Синьфана (1895-1975): «что ни иероглиф - песня, что ни движение - танец» . Можно добавить, что в пекинской опере, наряду с музыкой и танцем, в костюме и масках - что ни цвет, то - характер. Сложный красочный мир пекинской оперы притягивает внимание зрителей, чтение персонажей дополняет актерскую игру, превращая произведения этого жанра в удивительное явление китайской традиционной культуры.

Символичность цветов Таким образом, цвета в китайском театре

Язык, на котором актер общается со зрителем, самостоятельная система, обладающая несколькими художественными функциями. Это, во-первых, декоративность. Основная задача цвета - захватить и удержать внимание зрителя, доставить ему удовольствие контрастом, скрыть недостатки и выделить достоинства. Так, например, длинные белые рукава, которые использу-

ются в танце, не играют никакой другой роли, кроме как усиливать визуальный эффект танцевальных движений. В гриме также зачастую причиной выбора того или иного цвета служит отнюдь не передача скрытого смысла. Женские персонажи часто используют специальные выравнивающие полосы, которые приклеиваются с обеих сторон лица, а затем покрывают белой краской, что позволяло сделать овал более вытянутым и изящным. В гримировании глаз и мужские и женские персонажи обращаются к черному цвету: умелое нанесение теней и туши увеличивает глаза, делает их более выразительными. Плоский нос можно сделать выше и прямее, если по обеим сторонам переносицы провести красные линии.

Во-вторых, цвета костюмов и иногда - масок определяются социальным положением персонажа или его возрастом. В пекинской опере существуют четыре категории персонажей: шэн (мужской персонаж), дань (женский персонаж), цзин (также мужской персонаж, чаще всего - герой) и чоу (добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи), которые, в свою очередь, имеют несколько различий внутри каждой категории. В соответствии с социальным положением и возрастом роль шэн делится на лаошэн - старых и пожилых людей, военных ушэн и сяошен - молодых ребят, юношей; в роли дань входят циньи, т. е. роли спокойных, сдержанных женщин, хуадань - непосредственные, смелые девушки, пожилые женщины хуа-дань и т. д. В гриме роли цзиз преобладает какой-то определенный цвет, по которому и проводится дифференциация .

Далее разделение происходит по социальному признаку, где, помимо цвета, также важны фасон и материал. Императору отдан желтый цвет, чиновники, приближенные к Сыну Неба, в зависимости от ранга будут носить красный, зеленый, черный и белый халаты; рангом пониже - сиреневый, синий и черный. Кроме того, халаты знати украшает богатая вышивка. Персонажи, отно -

сящиеся к классу ученых, торговцев, солдат и стражей, к прислуге разного рода, к приказчикам, чаще всего будут одеты в черный халат простого кроя, а самая простая одежды будет у крестьян, рыбаков, дровосеков, пастухов и т. д. .

Но не все так просто. В драме «Западный флигель» в сцене, где главная героиня Ин Ин прибывает в буддийский монастырь, ее простой и неброский костюм, например, - вовсе не показатель социального положения, а символ траура по отцу. В «Обиде До-уэ» главная героиня в день казни облачена в красные одежды, что только усиливает сострадание зрителей. Нередко влияние на выбор цвета оказывало стремление соблюсти цветовую гармонию. Так, в юаньских цзацзюй Гуань Юй облачен в красный костюм, а в жанре пекинской оперы - в зеленый, поскольку чрезмерное обилие красного (основным цветом маски этого персонажа был красный) утяжеляло образ.

Кроме того, цвет некоторых деталей, а порой и всего одеяния, указывает на возраст героев. У простолюдинов цвет пожилого поколения чаще всего белый, среднего возраста - черный, а молодежь скорее всего будет одета в красные и розовые цвета; знать носит повседневную или церемониальную одежду, где коричневый и синий цвета указывают на старшее поколение. Воеводы выезжают на поле битвы в желтом, если пожилые, в розовом или серебрянобелом - если помоложе. Цвет бороды и усов тоже имеет возрастные различия даже в рамках одного героя. Так, в разных драмах персонаж Лю Бэя носит черную, серую и белую бороду, а Чжу Гэлян в опере «Хитрость с пустой крепостью» - серую, а в произведении «Заставы небесной реки» - белую, что указывает на возрастные перемены. Аналогичную роль играет и выбор цвета в нанесении грима: для молодых персонажей характерно использование розового цвета, для зрелых - красного и медного, пожилые герои чаще всего имеют сероватый оттенок.

И, наконец, существует оценочная функция: отражение в цвете костюма и грима внутреннего мира персонажа. Например, использование зеленого и синего цветов ранее указывало на мелочность и низость, но постепенно утратило отрицательную семантику и в настоящее время указывает на стойкий характер и прямоту намерений.

Черный цвет может сообщать зрителю о мужественном и величественном характере, таком как у судьи Бао Чжэн, Чжан Фэй, смелом и верном генерале Сян Юй из драмы «Прощай, моя наложница» и т. д. В то же время черный - иногда указывает на героя, обладающего качествами, прямо противоположными - алчностью, коварством и лукавством (отрицательные персонажи в операх «Боаляньдэн», «Суаньлян»). Точно определить характер персонажа можно, лишь объединив вместе все цвета - как грима, так и костюма. Костюмы сиреневого и красного цвета носят доблестные, непреклонные и верные долгу персонажи, например, Гуань Юй и Цзян Вэй из «Троецарст-вия», Ин Каошу из «Фацзыду» и Чжао Ку -аньинь. Синий - чаще всего используется при указании на напористый, жестокий характер; это может быть разбойник или главарь шайки, например, Доу Эрдунь в «Краже лошади». Насыщенный зеленый цвет

символизирует побеждающего зло героя (Чэн Яоцзинь или Гуань Юй); желтый - жестокосердие, расчетливость и двуличность (Дянь Вэй) или, наоборот, выдержанность и осмотрительность (Лянь По); сочетание белого цвета с красным или белого с черным характерно для обманщика, подлого и коварного (Цао Цао и Сян Юй). Важно отметить, что красные полосы на переносице в сочетании с белой основой грима такого значения не имеют.

Символы в костюмах и масках играли особую роль на протяжении развития и становления жанра пекинской оперы; исследование системы символов, скрытых во внешнем облике сценического образа, может дать незаменимый материал в изучении китайского театра во всем его разнообразии. Без понимания этой системы, ее принципов, влияния на нее китайской культуры трудно представить себе исследование искусства костюма и маски, роли цветов, использованных в них, скрытой семантики деталей и многого другого. Таким образом, следует основательно изучать жанр пекинской оперы в целом как самостоятельное, удивительное по силе своей эстетичности явление китайской культуры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Го Вэйгэн. История грима. Шанхай: Издательство «Литература и искусство», 1992. С. 14-15.

2. Мэй Ланьфан. Сценическое искусство китайской пекинской оперы. Пекин: Издательство «Китайский национальный театр», 19б2. С. 2б.

3. Цзяо Цзюйинь. Современный китайский театр. Пекин: Издательство «Китайский национальный театр», 1985. С. 345.

1. Go Vjejgjen. Istorija grima. Shanhaj: Izdatel"stvo «Literatura i iskusstvo», 1992. S. 14-15.

2. Mej Lanfan. Stsenicheskoe iskusstvo kitajskoj pekinskoj opery. Pekin: Izdatel"stvo «Kitajskij nacional"nyj teatr», 19б2. S. 2б.

3. Tszjao Tszjujin". Sovremennyj kitajskij teatr. Pekin: Izdatel"stvo «Kitajskij nacional"nyj teatr», 1985.

Masque Le masque représente le plus souvent une partie de tête humaine ou animale terminée par des plumes ou des feuilles.

Masqué Se dit d"un animal qui a la tête couverte d"un capuchon. 1772 Se dit d"un lion qui a un masque. 1780 Se dit d"un lion qui a un masque. 1864 Se dit d"un lion qui a un masque. 1887 Se dit d"un animal qui a la tête couverte d"un capuchon.

Маска может иметь как унифицирующее (маскирующее), так и идентифицирующее значения.

Во многих, в том числе и бесписьменных культурах маски выражают присутствие сверхъестественных существ (духов, демонов, богов). Ношение маски - это способ идентификации с тем, что она воплощает: носитель маски, ощущает себя внутренне преображенным, приобретает на время качества представляемого маской существа. Так, древние маски, изображавшие животных служили средством вступления в контакт с духом зверя, на которого готовилась охота, и защитой от его нападения.

Более поздние тотемные маски позволяют членам племени идентифицировать себя с духами и предками. Маска-божество - вместилище или место обитания божества или предка, наделяемая мистической силой, рассматривается как действенное средство защиты (отпугнуть врагов, изгнать демонов, болезни или духов смерти) и сообщения с предками и/или богами. Надевая во время обрядов или ритуальных танцев маски их носители манифестировали присутствие изображаемого существа. В первобытных культурах такое отождествление было полным (маска животного обладала тем же свойством, что и шкура, в которую обряжался маг): тот, кто носит маску, есть тот, чью маску он надевает.

Маски часто «абсолютизировались» и расценивались как самостоятельные объекты культа. Связь масок с миром могущественных существ наделяет её апотропаическим значением. Широко распространена практика использования масок как средства изгнания злых духов.

Наделенная магическим свойством, воинственная маска обеспечивает неуязвимость и придает сверхъестественную силу; простого смертного она превращает в героя. Подтверждением этому служит современный военный мундир, гарантирующий тому, кто его носит, особое положение в обществе.

Маски или мешки на голове используются в африканских, индейских и океанских ритуалах инициации, отмечающих переход от детского состояния к взрослому.

Похоронные маски, передающие внешность покойных, широко используются как средство сохранить черты лица покойного и гарантировать возвращение душ к своим телам - мысль, которая особенно заботила египтян и некоторые другие народы. Разрушение же облика усопшего приговаривает последнего к вечным скитаниям.

Будучи связана с преображением и трансформацией, служит средством сокрытия преобразования, которое должно быть скрытым от взгляда. Эта сокровенность помогает «тому-что-есть» стать «тем-чем-хотелось-бы-быть»; в этом смысле маска похожа на куколку бабочки.

Вкладываемое в маску значение выражается посредством её мимики, материала или особенностей формы (цвет, числа перьев, украшений, орнамента и т. д.). Тесно связана с символикой переодевания (трансвестизма), карнавала и т. п.

Основные значения:

• защита, сокрытие, тайна, иллюзия, маскировка, скрытность, стыд;
• анонимность;
• двойственность, двусмысленность;
• опознавание;
• сверхъестественная сила;
• трансформация;
• небытие, окоченение смерти.

Истоки традиционного театра уходят в глубину национальных традиций. Сюжеты пьес, их герои раскрывают характер народа, нерасторжимо связаны с природой, литературой и культурой страны. Пекинская опера прошла долгий путь становления и формирования от ритуальных песнопений, песенно-танцевальных представлений артистов ю и певцов чанъю, шутов и лицедеев пайю, представлений байси, поэтического жанра цы и чжугундяо, музыкально-драматической пьес цзацзюй, театральных направлений бэйцюй и наньцюй, драмы чуаньци, иянского и куньшаньского театров, театра куньцюй, простонародного театрального жанра хуабу, жанров пихуан и циньян, аньхойских театральных представлений до появления музыкально-драматического театра цзинси или столичной драмы. Однако именно XVIII век – время рождения пекинской музыкальной драмы (цзинси или цзинцзюй), венчающей собой тысячелетнюю историю развития китайского театрального искусства.

Пекинская опера , несмотря на свое название, зародилась не в столице , а была принесена актерами из провинции Аньхой в конце XVIII века. Началом формирования «столичной драмы» считается 1790 г., когда в Пекин на празднования в честь 80-летия императора Цяньлуна приезжает аньхойская труппа «Сань цин бан» («Три празднества»). Окончательно жанр можно считать оформившимся к началу 1860-х годов.

Существующий в настоящее время как национальный театр классической драмы Китая - столичный музыкально-драматический театр цзинси (пекинская, или столичная, опера) - возник на основе слияния ряда местных театральных жанров, соединив в себе высокую исполнительскую технику и литературный язык вэньянь (главным образом в ариях) с динамичностью, любовью к батальным сценам и цирковым трюкам, с разговорным байхуа в диалогах, свойственными жанрам хуабу .

Китайский народ передал своему искусству частицу своей души, фантазии и таланта. Понимание китайского театрального искусства способствует правильному и более полному представлению о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство. Пекинская опера - продукт традиционной культуры. В ней с большой полнотой и богатством красок запечатлены прошлое страны, современная действительность, верования и фантазии народа. Купцы и лекари, судьи и военачальники, певички и знатные барышни, повстанцы и разбойники, ламы и буддийские монахи, души невинно казненные и небожители - таков пестрый и шумный мир образов пекинской оперы, охваченных в их существенных чертах и проявлениях, с присущими им взглядами и отношением к окружающей среде. Спектаклям пекинской оперы свойственно ощущение устойчивости, целостности, рациональности изображенного в них миропорядка. В этом театральном мире добро и зло, радость и страдание, обыденное и сверхъестественное сосуществуют, взаимно дополняя или на время оттесняя, но, почти никогда не уничтожая и не отрицая друг друга. Сменяются царства и династии, периоды войн и спокойствия, а миропорядок остается неизменным.

Пекинскую оперу с ее сложным комплексом идейно-эстетических свойств и концепций невозможно однозначно сопоставить с каким-либо из этапов развития хорошо изученной европейской культуры. В совершенствовании унаследованных от прошлого художественных средств нашел свое проявление творческий гений народа, создавшего искусство пекинской оперы. Здесь использованы, в той или иной степени, художественный опыт, формы и технические приемы, характерные для таких не похожих друг на друга явлений литературы и искусства, как классическая поэзия, прозопоэтический сказ, театральные фарсы, песенно-танцевальные представления.

Художественная культура Китая – это культура аллюзий и намека. В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященному, - язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Для зрителей, несведущих в тонкостях пекинской оперы, остаются непонятными многие, сугубо специфические атрибуты представления. Вопросы, возникающие при просмотре пекинской оперы, касаются знания истории, обычаев, культуры и общественных устоев Китая.

Театральной эстетике пекинской оперы отвечает парадность и пышность сценического костюма, особая манера сценической речи, основанная на модуляции слова и фразы, пронизывающие звуки фальцетного пения, громкое звучание оркестра, поражающий своей фантазией орнамент и интенсивность цвета актерского грима, символика предметов бутафории и сценического жеста.
Актеру пекинской оперы необходимо знать основы национального актерского мастерства - это «четыре умения» (пение, декламирование, перевоплощение и пантомима) и «четыре приема» (игра руками, игра глазами, игра туловищем и шаги). Уже к началу правления династии Цин китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами.

Как и в более раннем театре, в столичной драме сохранилось деление персонажей на четыре основных амплуа . Они различаются по принципу пола, возраста, индивидуальных особенностей сценического персонажа.

Амплуа Чоу

Основные типы действующих лиц: шэн (мужские персонажи), дань (женские персонажи), хуалянь (амплуа мужских персонажей с раскрашенным лицом, которые также именуются цзин (в китайской мифологии - оборотни) - злодеи, коварные предатели и прочие отрицательные персонажи, которые потому и получили второе название «хуалянь» - «раскрашенное лицо» и чоу (комические персонажи).

Амплуа Дань

Амплуа, в свою очередь подразделяются на субамплуа, как-то: шэн во флеровой шляпе или гуаньшэн (чиновники в императорском дворце);шэн с веером или шаньцзышэн (персонаж с веером в руке, интеллигент с веером); шэн с фазаньими перьями в головном уборе или чживэйшэн (выдающийся талант) и др.

Амплуа Цзинь

Китайский сценический костюм своей формой, конструкцией, орнаментом и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира.

Амплуа Шэн

Театральный костюм пекинской музыкальной драмы не является исторически конкретным. По театральному одеянию трудно определить, в каком историческом периоде действует персонаж. Несмотря на то, что в разные династии стиль одежды менялся, костюмы актеров пекинской оперы практически не претерпевали изменений. Герой неизменно появляется в одежде минской эпохи, дополненной деталями, характерными для позднего или более раннего времени. Основной критерий при выборе костюма - амплуа и конкретная роль актера. Они определяют и цветовую гамму костюма. Так, император носит платье желтого цвета, а члены императорской фамилии - светло-желтых тонов; высшие сословия одеваются в костюмы красных цветов; персонажи добродетельные и преданные появляются в синей одежде; молодые люди - в белой, а пожилые - в коричневой.

Грим пекинской музыкальной драмы многообразен и зависит от трактовки образа: по его цвету и рисунку можно определить социальное положение героя, его характер, судьбу и т.д. Известно несколько тысяч видов композиций грима для персонажей пекинской оперы, символизирующих тот или иной образ.

Грим актеров пекинской оперы это «условный» грим. Принципы условного грима основаны на преувеличении отдельных черт, особенностей, качеств персонажа. Гримировальные краски меняют лицо актера и позволяют достичь нужного эффекта.

Цветовая гамма в традиционном театре строго регламентирована, и каждый из двенадцати цветов символизирует определенные свойства и черты характера. Основные цветовые гаммы грима - красный, фиолетовый, белый, желтый, черный, синий, зеленый, розовый, серый, бурый, золотой и серебряный. Чтобы оттенить и сгустить основные цвета, часто используют и другие краски, наложенные на лицо в виде полос.

Пекинская музыкальная драма разработала целую систему грима, история которого восходит к образцам многоцветной маски грима юаньского и минского театров, значительно усложняя его рисунок, цвет и орнаментальную символику. Многолетнее развитие искусства грима сформировало общепринятые условности способов гримировки и его символического значения. Знание этих символов способствует лучшему пониманию сюжета спектакля. Зрители, понимающие пекинскую оперу, увидев композицию грима, сразу узнают персонаж. И эта традиция бережно передается из поколения в поколение. Вместе с тем, развитие искусства грима не вытеснило со сцены театральные маски, которые сосуществуют на сцене вместе с гримом.

В пекинской музыкальной драме одним из важнейших средств грима, позволяющим значительно изменять общий облик персонажа, является борода, которая представляет собой метод художественного преувеличения. По цвету, бороды делятся на четыре типа: черные, с проседью, белые и красные. Цвет бороды зависит от возраста и характера персонажа.

Символика сценического облика в китайском театре зачастую накладывается на вещи без учета их естественных свойств, она призвана не выражать сущность, а обозначать некую космическую структуру. Китайский театральный афоризм передает эстетическую тонкость театральной игры: «В правде проглядывает обман, в обмане - правда» .

Театр Китая не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, он придал ему эстетическое качество, подчинил требованию стилистического единства. Эстетические принципы театральной традиции Китая ориентированы на совмещение символического и реального в художественном образе, а акцент на символических качествах театрального представления не исключает интереса к исторической правде жизни и деталям быта.

Условности и символика при постановке спектаклей пекинской оперы сложились благодаря многолетней практике. Их передают личным примером из поколения в поколение и критерии в этом плане достаточно строги и, хотя на первый взгляд от актера требуется абсолютное соблюдение канонов китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.

Вековые традиции

Как говорят китайцы, "искусство пекинской оперы - драгоценность китайской национальной культуры, оно выражает китайский национальный дух. Искусство пекинской оперы должно передаваться из поколения в поколение". Именно стремление к сохранению традиций, желание с детства привить понимание, любовь, уважение к китайскому национальному искусству и воспитать новое поколение артистов пекинской оперы побудило власти г. Харбина к созданию драмкружка пекинской оперы "Труппа пекинской оперы "Цзин Мяо" (в переводе на русский означает "всходы пекинской оперы") в административном детском саду №1 г. Харбина.

Процесс преподавания строится исходя из психологических и физиологических особенностей дошкольников, составляется соответствующий план и выбирается содержание произведений, приемлемое для младшего детского возраста. Принцип обучения в драмкружке таков: показывать больше примеров, больше поощрять, меньше поучать и критиковать. Со дня создания труппы пекинской оперы для малышей прошло уже 15 лет. Она пользуется широкой популярностью среди детей и их родителей.

Сегодня в Китае в парках и скверах можно часто встретить группы пяою (актеры-любители), которые собираются и изучают пекинскую оперу, обмениваются опытом, тем самым стремясь совершенствовать свое мастерство.
В крупных городах страны, таких как Пекин и Шанхай, созданы международные дома любителей пекинской оперы.

На сегодняшний день непонимание жанра пекинской оперы современниками во многом неизбежно и в тоже время объяснимо. В связи с этим, китайское правительство придает большое значение охране, наследованию и развитию традиционного культурного наследия страны.

В декабре 2006 года правительство Пекина опубликовало Городской реестр объектов нематериального культурного наследия. В него внесены 48 объектов нематериального культурного наследия, в том числе и пекинская музыкальная драма, ранее включенная в Государственный реестр нематериального культурного наследия.

В настоящее время пекинская опера - крупнейший в Китае вид театрального искусства, который не знает себе равных по богатству сценического репертуара, числу исполнителей, количеству зрителей, а также глубокому влиянию на общество.

Пекинская опера - важное, во многом и поныне сохраняющее свою художественную и познавательную ценность явление не только китайской, но и общечеловеческой культуры.

28 ноября 2007 года Китайский театр Пекинской оперы (основан в 1955 г.) официально переименован в Китайский государственный театр Пекинской оперы; при нем официально будет работать Большой театр Пекинской оперы им. Мэй Ланьфана - одного из самых знаменитых китайских актеров Пекинской оперы.

С древних времен во всем мире маски играют важную роль в театральной традиции. Особенно важное значение они приобрели в восточных культурах. Их использование в театре сохранилось до сегодняшнего дня, хотя они и перетерпели изменения формы и выразительных средств. Как например в японском театре = маска (номэн [能面] или омотэ [面])
Маска придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру. В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ, в случае если этот персонаж - женщина. Исполняя роль без маски, актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с мимикой. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида. Грим в театре не используется.
Как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ. Современные актёры играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных.

Маски полностью лицо актёра могут не закрывають. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту, 13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам времени их появления: маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью подчеркнуть высоту лба женщины сбривали брови и рисовали их линию почти у корня волос.

泥眼 / Deigan

Три фотографии женской маски, показывающие изменение выражения лица в зависимости от угла наклона маски по отношению к наблюдателю (снимки сделаны при фиксированном освещении, падающем на закреплённую на стене маску)

喝食 | Kasshiki (Молодая)


童子 | Doji-представляет маленького мальчика, который символизирует вечную молодежь как воплощение Бога. Слово doji буквально означает “ребенка” на японском языке, но на Noh это относится, чтобы быть божественным. Эта маска проектирует чувство благородной и изящной красоты.

中将 | Chujo -Эта маска носит имя от раннего поэта Heian, Ariwara никакой Narihira. Он был человеком, родившимся дворянином и генерал-лейтенантом (chujo) пятого разряда. Его также назвали “одним из шести известных поэтов” в тот период. Эта маска была смоделирована на нем.

痩男 / Yase-otoko - имеет в виду худого человека буквально на японском языке. Это дух мертвеца. Старый взгляд показывают с впалыми щеками, запавшими глазами и подавленно открытым ртом.

橋姫 / Hashihime -или "Принцессы Моста", являются персонажами в романе Повесть о Гэндзи (Genji Monogatari . Они - дочери опозоренного принца

一角仙人 | Ikkaku Sennin - бессмертный человек, известный также как бессмертный Сиань; превосходящий; джин; волшебник; jdinn; мудрец; отшельник

景清 | Kagekiyo- смоделирована на храбром командующем Хайке, Акушичибю Кэджекиио, который был сослан в Миядзаки в Кюсю. Он выколол себе глаза, чтобы быть слепым, потому что он не хотел видеть мир которым правит противоположный клан, Genji. Это маска достойного воина.

笑尉 | Warai-jo - Название этой маски “Warai” означает улыбку на японском языке. Эта маска смотрит большая часть обыкновенного человека во всех Jo-масках. Нежная улыбка вокруг ее глаз рот дает безмятежную и мирную атмосферу. Эта маска используется для старого рыбака

朝倉尉 | Asakura-jo - маска клана лорда Асакуры, кто управлял Echizen (Префектура Фукуи), или песня Noh “Asakura” в Noh, играют “Yashima”. У этой маски есть видные скулы и верхние и нижние зубы в открытом рту. Эти особенности заставляют эту маску выглядеть дружественной и добродушной.

山姥 / Yamanba -Горная ведьма, персонаж, примерно то же, что наша Баба Яга

姥 | Uba - маска женщины в возрасте на японском языке. Эта маска имеет впалые щеки, некоторые морщины на ее лбу и щеках и седые волосы.

般若 | Hannya - маска, представляющая собой страшный оскал ревнивой женщины, демона или змеи, при прямом её положении. Однако, если маску немного наклонить, то из-за скошенных бровей создаётся видимость безутешно рыдающего лица. Маска обладает двумя острыми бычьими рожками, металлическими глазами и полураскрытым ртом от уха до уха. Маска изображает душу женщины, которая превратилась в демона из-за одержимости или ревности. Дух женщины, брошенной возлюбленным ради другой или обманутой им, приходит в этом виде для мщения сопернице; выделяющийся и пугающий внешний вид Хання делают её одной из самых узнаваемых масок театра Но.
Одна традиция утверждает, что это название дано маске по имени художника, монаха Хання-бо (般若坊), который, как говорят, усовершенствовал её внешний вид. Другим объяснением является то, что совершенная мудрость сутр и их вариаций считалась особенно эффективной в отношении женщин-демонов.
Хання бывает разного цвета: белая маска указывает на женщину аристократического положения (например, дама Рокудзё во второй части «Аой-но Уэ»), красная маска изображает женщину из низших классов и бордовая, тёмно-красная маска изображает собственно демонов, вселившихся в женское тело.

蛇 / Jya

平方般若 / Hirakata Hannya

小獅子 | Kojishi

小飛出 | Ko-tobide - Эта маска используется для посыланного богом духа, или призрака

小べし見 | Ko-beshimi

釣眼 | Tsurimanako

翁 | Okina - может быть "сказочник", сейчас так называют взрослых поклонников аниме, манги или сериала, который первоначально нацелен на детей.

空吹 | Usobuki -Они питаются жизненной силой маленьких существ, и часто принимают форму бабочек зимой и цветов весной.

小猿 | Kozaru

不動 | Fudou

До XVII века маски но вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная с XVII века их изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство из поколения в поколение. Маски, созданные до периода Эдо, носят название хоммэн (本面, «исконные маски»), после - уцуси (写し, «копии»).
Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами из японского кипариса или (реже) павловнии. Древесина используется через 10-12 лет после вырубки: в течение 5-6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне (ближней к сердцевине) исходного материала - бруска - горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси («грубая резьба»): долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури («детальная проработка») используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки, укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой. Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид (т. н. косёку): её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови

История масок и грима начинается с династии Сун (960-1279). Простейшие образцы грима были обнаружены на фресках в гробницах этой эпохи. При династии Мин (1368-1644) искусство грима плодотворно развивалось: улучшались краски, появлялись новые более сложные орнаменты, которые мы можем увидеть в современной пекинской опере. Существует несколько различных теорий происхождения грима:

• 1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.
• 2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.
• 3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.

Китайские маски являются неотъемлемой части всемирного искусства. Первые маски появились в Китае при династиях Шан и Чжоу, то есть около 3500 лет назад. Они были важнейшим элементом китайского шаманизма. Служение божеству, спасающему от чумы, включало танцы и пение заклинателей, которые были немыслимы без масок. Даже в наше время национальные меньшинства во время проведения религиозных ритуалов, свадеб и похорон надевают маски.

Китайские маски, главным образом, изготавливают из дерева и носят на лице или голове. Хотя существует множество масок демонов, злых духов и мифических животных, каждая из них передает особый смысл. Китайские маски можно разделить на следующие категории:

• 1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.
• 2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.
• 3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.
• 4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.
• 5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.

Колдовские маски (ЩРГжѕЯnuomianju). Эти уникальные маски - результат труда ремесленников провинции Гуйчжоу. Маски вырезают из древесины и корней деревьев. Некоторые маски бывают высотой всего лишь несколько сантиметров, а другие достигают двух метров. Маски заклинателей народности мяо - это настоящая жемчужина китайского народного творчества.

Первоначально колдовские маски появились в центральном Китае. Попав в Гуйчжоу, маски стали пользоваться популярностью у местных шаманов, которые обращались в своих гаданиях к легендарным Фу Си и Нюй Ва. Китайский правитель Фу Си научил людей ловить рыбу, охотиться, разводить рогатый скот. А богиня Нюй Ва сотворила людей и починила небосвод.

В древности люди считали, что все беды и несчастья - это происки злых духов и демонов. Поэтому во время ворожбы они надевали маски, чтобы казаться больше и отпугивать злые силы. Ритуальные танцы также устраивались с целью отогнать демонов. Со временем функция танцев стала больше развлекательной, чем религиозной. А религиозные песнопения вышли за границы даосских и буддийских храмов, став частью народной культуры.

Длинные рукава из белого шелка (ђ…‘і shuixiu)

Часто в представлениях традиционного китайского театра можно увидеть длинные и преимущественно белые рукава. Как правило, они достигают в длину полметра, но встречаются и образцы более 1 м. Из зрительного зала белые шелковые рукава похожи на струящиеся ручейки. Конечно, даже в древности люди не носили одежду со столь длинными рукавами. На сцене длинные рукава являются способом создания эстетического эффекта. Размахивая такими рукавами можно отвлечь внимание зрителя между партиями, передать чувства героя и добавить красок к его портрету. Если герой выбрасывает рукава вперед, это означает, что он зол. Тряска рукавами символизирует трепетание от страха. Если актер подбрасывает рукава к небу, это означает, что с его героем только что произошло несчастье. Если один герой взмахивает рукавами, словно старается стряхнуть грязь с костюма другого, он, таким образом, выказывает свое уважительное отношение. Перемены во внутреннем мире героя отражаются в смене жестов. Движения длинными рукавами входят в ряд основных навыков актера традиционного китайского театра.