Ženska zgodovina (fotografije, videi, dokumenti). Vera Mukhina - biografija, fotografija, osebno življenje kiparja V in Mukhina je avtor kiparskega dela
1. julija mineva 128 let od rojstva Vere Mukhine, avtorice »Delavke in kolhoznice«, kamnite govornice. Stalinova doba, kot so jo klicali njeni sodobniki.
Delavnica Vere Mukhine v Prechistensky Lane
Vera Mukhina se je rodila v Rigi leta 1889 v bogati trgovski družini. Zgodaj je izgubila mamo, ki je umrla zaradi tuberkuloze. Oče, ki se je bal za hčerino zdravje, jo je preselil v ugodno klimo v Feodosiji. Tam je Vera končala srednjo šolo in se kasneje preselila v Moskvo, kjer je študirala v studiih slavni krajinski slikarji Konstantin Yuon in Ilja Maškov.
Na Mukhino odločitev, da postane kiparka, je med drugim vplival tragičen dogodek: med vožnjo s sani je dekle resno poškodovalo obraz. Plastični kirurgi 22-letni Veri sem moral dobesedno »prišiti« nos. Ta dogodek je postal simboličen in je Mukhini razkril natančno uporabo njenega umetniškega talenta.
Nekoč je Vera Ignatievna živela v Parizu in Italiji in študirala umetnost renesanse. V ZSSR je Mukhina postal eden najvidnejših arhitektov. Univerzalna slava ji je prišla po njenem spomeniku "Delavka in kolhoznica" je bil leta 1937 razstavljen na svetovni razstavi v Parizu.
Bilo je s skulpturo "Delavka in kolhoznica", ki je postala simbol "Mosfilm", pa tudi z na videz preprostim izumom - fasetiranim kozarcem - je ime Vere Mukhine povezano v glavah večine.
Toda Moskva je okrašena tudi z drugimi skulpturami slavni mojster, od katerih jih je bilo veliko nameščenih po njeni smrti.
Spomenik Čajkovskemu
Bolshaya Nikitskaya 13/6
Sredi 50-ih na Bolshaya Nikitskaya, pred stavbo Moskovski državni konservatorij, postavili spomenik Petra Čajkovskega, na kateri je kipar delal 25 let. Leta 1929 je Mukhina na zahtevo Nikolaja Žegina, direktorja Hišnega muzeja Čajkovskega v Klinu, izdelala doprsni kip skladatelja. 16 let kasneje je prejela osebno naročilo za izdelavo spomenika Čajkovskemu v Moskvi.
Prvotna različica skulpture je upodabljala skladatelja, kako dirigira stoje. Toda tak spomenik je zahteval velik prostor in so ga opustili. Druga skica je upodabljala Petra Iljiča, sedečega na stolu pred notnim stojalom, na katerem je ležala odprta notni zvezek. Skladbo je dopolnjevala figurica pastirice, kar kaže na skladateljevo zanimanje za ljudska umetnost. Zaradi nejasnosti so pastirja zamenjali s figuro kmeta, nato pa ga odstranili.
Zasnova spomenika dolgo ni bila odobrena in že hudo bolna Mukhina je pisala Vjačeslav Molotov: »Uprizori mojega Čajkovskega v Moskvi. Zagotavljam vam, da je to moje delo vredno Moskve ...« Toda spomenik je bil postavljen po Mukhinini smrti leta 1954.
Spomenik Čajkovskemu pred moskovskim konservatorijem
Spomenik Maksimu Gorkemu
park Muzeon ( Krymsky Val, oj. 2)
Spomenik je zasnoval kipar Ivan Šadr leta 1939. Pred smrtjo je Shadr z Mukhino obljubil, da bo dokončal svoj projekt. Vera Ignatievna je držala svojo obljubo, vendar v času njenega življenja skulptura ni bila nikoli postavljena. Spomenik Gorki na trgu Beloruska železniška postaja pojavil leta 1951. Leta 2005 so spomenik razstavili, da bi sprostili prostor za gradnjo prometne postaje na Trgu beloruske postaje. Potem so ga dali noter dobesedno ta beseda, v parku "Muzeon", kjer je na tem mestu ostal dve leti. Leta 2007 je bil Gorky obnovljen in postavljen na noge. Trenutno moskovske oblasti obljubljajo, da bodo skulpturo vrnile na prvotno lokacijo. V parku blizu stavbe je mogoče videti tudi spomenik Maksimu Gorkemu Mukhine Inštitut za svetovno književnost poimenovan po A.M. Gorki.
Oblasti prestolnice obljubljajo vrnitev spomenika Gorkyju na Belorussko železniško postajo
Skulptura "Kruh"
"Park prijateljstva" (Flotska ulica, 1A)
Eno od slavnih Mukhinih del v 30-ih je bila skulptura "Kruh", narejen za razstavo "Živilska industrija" leta 1939. Sprva na željo arhitekta Aleksej Ščusev, je kipar pripravljal štiri skice kompozicij za Moskvoretsky most, vendar je bilo delo prekinjeno. Skulptura Kruh je bila edina, pri kateri se je avtor vrnil k skicam in idejo uresničil. Mukhina je upodobil figuri dveh deklet, ki si podajata snop pšenice. Po mnenju umetnostnih kritikov skladba "zveni" glasba dela, vendar svobodnega in harmoničnega dela.
Skulptura "Plodnost" v parku "Prijateljstvo"
"Delavka in kolhoznica"
VDNKh (Ave. Mira, 123 B)
Najbolj znan spomenik Veri Mukhini je bil ustvarjen za sovjetski paviljon na svetovni razstavi v Parizu leta 1937. Ideološki načrt kipov in prvi model je pripadal arhitektu Boris Iofan, avtorica razstavnega paviljona. Za ustvarjanje skulpture je bil objavljen natečaj, v katerem je bil Mukhinin projekt priznan kot najboljši. Malo pred tem je Verin mož, slavni zdravnik Aleksej Zamkov, zahvaljujoč posredovanju visokega partijskega funkcionarja, se je vrnil iz izgnanstva iz Voroneža. Družina Vere Mukhine je bila "na obvestilu". In kdo ve, represije bi minile, če ne bi zmagali na tekmovanju in zmagali na razstavi v Parizu.
Delo na kipu je trajalo dva meseca, izdelan je bil v pilotnem obratu Inštituta za strojništvo. Po avtorjevi zamisli naj bi bila delavec in kolektivni kmet gola, vendar je vodstvo države to možnost zavrnilo. Potem se je Mukhina oblekla Sovjetski junaki v kombinezonu in sarafanu.
Med demontažo spomenika v Parizu in njegovim prevozom v Moskvo je leva roka kolektivnega kmeta in desna roka delavec, pri montaži kompozicije leta 1939 pa so zamenjali poškodovane elemente z odstopanjem od prvotnega projekta.
Po pariški razstavi so skulpturo prepeljali nazaj v Moskvo in jo postavili pred vhod na Razstavo dosežkov Narodno gospodarstvo. Dolga leta kip je stal na nizkem podstavku, ki ga je Mukhina grenko imenovala "štor". Šele leta 2009, po več letih obnove, je bila "Delavka in kolhoznica" nameščena na višini 33 metrov.
Vera Mukhina je znana kiparka sovjetske dobe, katere dela se spominjajo še danes. Močno je vplivala Ruska kultura. Njeno najbolj znano delo je spomenik "Delavec in kolhoznica", zaslovela pa je tudi z ustvarjanjem brušenega stekla.
Osebno življenje
Vera Ignatievna Mukhina se je rodila leta 1889 v Rigi. Njena družina je pripadala znani trgovski družini. Oče Ignacij Mukhin je bil velik trgovec in pokrovitelj znanosti in umetnosti. Hiša staršev Izjemnega umetnika lahko vidimo še danes.
Leta 1891 je deklica pri dveh letih izgubila mamo - ženska je umrla zaradi tuberkuloze. Očeta začne skrbeti za hčerko in njeno zdravje, zato jo odpelje v Feodozijo, kjer živita skupaj do leta 1904 – tega leta njen oče umre. Po tem, Vera sestra se preseli v Kursk k svojim sorodnikom.
Že v otroštvu začne Vera Mukhina navdušeno risati in razume, da jo umetnost navdihuje. Vstopi v gimnazijo in maturira z odliko. Nato se Vera preseli v Moskvo. Deklica ves svoj čas posveča svojemu hobiju: postane študentka znanih kiparjev, kot so Konstantin Fedorovič Yuon, Ivan Osipovič Dudin in Ilya Ivanovich Mashkov.
Od leta 1912 je Vera aktivno študirala slikarstvo, študirala v Franciji in Italiji. Najbolj jo zanima smer renesanse. Dekle gre skozi šole, kot sta studio Colarossi in akademija Grand Chaumiere.
Vera se dve leti pozneje vrne domov, Moskva pa je sploh ne sprejme: začne se prva svetovna vojna Svetovna vojna. Dekle se ne boji težkih časov, hitro obvlada poklic medicinske sestre in dela v vojaški bolnišnici. Bilo je v tem tragičnem obdobju Verinega življenja veseli dogodek– spozna svojega bodočega moža Alekseja Zamkova, vojaškega zdravnika. Mimogrede, prav on je za Bulgakova postal prototip profesorja Preobraženskega v zgodbi » pasje srce" Potem bo družina imela sina Vsevoloda, ki bo postal znan fizik.
V prihodnosti se je Vera Ignatievna do svoje smrti ukvarjala s kiparstvom in odkrivanjem mladih talentov. 6. oktobra 1953 je Vera Mukhina umrla zaradi angine, ki je najpogosteje posledica težkega fizičnega dela in velikega čustvenega stresa. V kiparjevem življenju je bilo veliko prvih in sekund. To je kratka biografija znana sovjetska ženska.
Ustvarjalnost in delo
Istočasno Vera Ignatievna Mukhina ustvarja skice naslednjih spomenikov:
- Vladimir Mihajlovič Zagorski (revolucionar).
- Yakov Mikhailovich Sverdlov (politik in državnik).
- Spomenik osvobojenega dela.
- Spomenik "Revolucija".
Leta 1923 sta bili Vera Mukhina in Aleksandra Aleksandrovna Ekster povabljeni, da okrasita dvorano za časopis Izvestia na kmetijski razstavi. Ženske s svojim delom navdušujejo: javnost navdušujejo s svojo ustvarjalnostjo in bogato domišljijo.
Od leta 1926 je kiparka Vera Mukhina začela prispevati ne le k razvoju umetnosti, ampak tudi k izobraževanju, delala je kot učiteljica. Ženska je poučevala na umetniški šoli in višjem umetniško-tehničnem inštitutu. Vera Mukhina je dala zagon ustvarjalna usoda veliko ruskih kiparjev.
Leta 1927 je nastal po vsem svetu znamenita skulptura"Kmečka ženska" Po prvem mestu na razstavi, posvečeni Oktobru, se začne popotovanje spomenika po svetu: najprej gre skulptura v Tržaški muzej, po drugi svetovni vojni pa se »preseli« v Vatikan.
Verjetno lahko rečemo, da je bil to čas razcveta kiparjeve ustvarjalnosti. Mnogi ljudje imajo neposredno asociacijo: "Vera Mukhina - "delavka in kolektivna ženska" - in to ni naključje. To je najbolj znan spomenik ne le Mukhini, ampak tudi načeloma v Rusiji. Francozi so zapisali, da je največje delo svetovno kiparstvo 20. stoletja.
Leta 1945 je Vera Mukhina rešila Spomenik svobode v Rigi pred rušenjem - njeno mnenje je bilo eno od odločilnih strokovnjakov v komisiji. V povojnih letih se je Vera začela zanimati za ustvarjanje portretov iz gline in kamna. Ustvarja celotno galerijo, ki vključuje skulpture vojakov, znanstvenikov, zdravnikov, pisateljev, balerin in skladateljev. Od leta 1947 do konca svojega življenja je bila Vera Mukhina članica predsedstva in akademik Akademije umetnosti ZSSR. Avtor: Ekaterina Lipatova
Mukhina, Vera Ignatievna- Vera Ignatievna Mukhina. MUKHINA Vera Ignatievna (1889 1953), kiparka. Zgodnja dela romantično privzdignjen, lakoničen, posplošen v obliki (»Plamen revolucije«, 1922-23), v 30-ih. simbolično (simboli novega sistema v ZSSR) delo... ... Ilustrirani enciklopedični slovar
sovjetski kipar, ljudski umetnik ZSSR (1943), redni član Akademije umetnosti ZSSR (1947). Študirala je v Moskvi (1909≈12) pri K. F. Yuonu in I. I. Maškovu ter tudi v Parizu (1912≈14) pri E. A. Burdelleju. Od leta 1909 je živela ... ... Velik Sovjetska enciklopedija
- (1889 1953), sovjetski kipar. Ljudski umetnik ZSSR (1943), redni član Akademije umetnosti ZSSR (1947). Študirala je v Moskvi (1909-12) pri K. F. Yuonu in I. I. Maškovu ter v Parizu (1912-14) pri E. A. Bourdelleju. Poučevala je na Moskovski višji umetniški šoli (1926-27) in ... ... Enciklopedija umetnosti
- (1889 1953) Ruski kipar, ljudski umetnik ZSSR (1943), redni član Akademije umetnosti ZSSR (1947). Zgodnja dela so romantično povišana, lakonična, posplošena v obliki (Plamen revolucije, 1922-23), v 30-ih letih 20. stoletja. simbolična (simboli novega... Velik enciklopedični slovar
rod 1889, d. 1953. Kipar. Študent K. Yuon, E. A. Bourdelle. Dela: "Plamen revolucije" (1922 23), "Kmečka žena" (1927), skupina "Delavka in kolhoznica" (1935 37), nagrobnik M. A. Peškova (1935), skupina ... ... Velik biografska enciklopedija
- (1889 1953), kipar, ljudski umetnik ZSSR (1943), redni član Akademije umetnosti ZSSR (1947). Zgodnja dela so romantično povišana, jedrnata, posplošena v obliki (»Plamen revolucije«, 1922 23); v 30-ih letih ustvarili simbolična dela… … enciklopedični slovar
- (1889, Riga 1953, Moskva), kipar, ljudski umetnik ZSSR (1943), redni član Akademije umetnosti ZSSR (1947). Študirala je v Moskvi v studiu K.F. Yuona (1909 11). V istih letih sem srečal umetnika L.S. Popova, ki ne le... Moskva (enciklopedija)
Vera Muhina Vera Muhina. Portret umetnika Mihaila Nesterova Datum rojstva ... Wikipedia
Vera Ignatievna Mukhina Vera Muhina Vera Mukhina. Portret umetnika Mihaila Nesterova Datum rojstva ... Wikipedia
knjige
- Serija "Življenje v umetnosti". Izjemni umetniki in kiparji (komplet 50 knjig), . Življenje v umetnosti ... Lepa romantična podoba, a koliko vemo o tem, kaj pomeni živeti v umetnosti? Občudujemo slike in knjige, včasih pa se sploh ne zavedamo, da so njihovi avtorji umrli...
Ko je razpravljal o mestu baleta v kulturi in povezavi baleta s časom, je Pavel Gershenzon v svojem trpkem intervjuju na OpenSpace izjavil, da v "Delavki in kolhoznici", ikonični sovjetski skulpturi, obe figuri dejansko stojita v baletni pozi prva arabeska. Dejansko se v klasičnem baletu takšen obrat telesa imenuje natanko; ostra misel. Mislim pa, da Mukhina sama tega ni imela v mislih; vendar je zanimivo še nekaj: tudi če v v tem primeru Mukhina sploh ni razmišljala o baletu, ampak je na splošno o njem razmišljala vse življenje - in večkrat.
Retrospektivna razstava umetnikovih del v Ruskem muzeju daje razlog za domnevo. Sprehodimo se skozi to.
Tukaj je na primer "Sedeča ženska", mala mavčna skulptura iz leta 1914, eno prvih samostojnih del Mukhine kot kiparja. Majhna ženska z močnim, mladostnim telesom, realistično izklesano, sedi na tleh, sklonjena in nizko sklonjeno gladko počesano glavo. To je komaj plesalec: telo ni natrenirano, noge so upognjene v kolenih, hrbet tudi ni zelo gibljiv, ampak roke! Iztegnjeni sta naprej - tako da obe roki nežno in plastično ležita na nogi, prav tako iztegnjeni naprej, in prav ta gesta določa podobnost skulpture. Asociacija je takojšnja in nedvoumna: seveda Fokinov "Umirajoči labod", zadnja poza. Pomembno je, da se je Mukhina leta 1947 med eksperimentiranjem v Tovarni umetniškega stekla vrnila k temu svojemu zelo zgodnjemu delu in ga ponovila v novem materialu - motnem steklu: figura postane mehka in zračna, zasenčeno pa dolgočasno in gosto. mavec, - povezanost z baletom - je dokončno določena.
V drugem primeru je znano, da je Mukhini pozirala plesalka. Leta 1925 je Mukhina iz nje naredila skulpturo, ki jo je po modelu poimenovala: "Julia" (leto kasneje je bila skulptura prenesena v les). Vendar nič tukaj ne kaže na to, da je bila manekenka balerina - tako so premišljene oblike njenega telesa, kar je Mukhina služilo kot edino izhodišče. "Julia" združuje dva trenda. Prva je kubistična interpretacija forme, ki se ujema z umetnikovimi iskanji 1910-ih in zgodnjih 1920-ih: leta 1912, med študijem v Parizu pri Bourdellu, je Mukhina s prijatelji obiskovala kubistično akademijo La Palette; Ti prijateljici sta bili avantgardni umetnici Lyubov Popova in Nadezhda Udaltsova, ki sta bili že na pragu svoje slave. "Julija" je plod Mukhinih kubističnih refleksij v kiparstvu (v njenih risbah je bilo več kubizma). Onkraj meja prave oblike ne gre ven iz telesa, ampak jih razlaga kot kubist: razdelana je ne toliko anatomija kot geometrija anatomije. Lopatica je trikotnik, zadnjica sta dve polobli, koleno je majhna kocka, ki štrli pod kotom, raztegnjena tetiva za kolenom je žarek; geometrija tukaj živi svoje življenje.
In drugi trend je tisti, ki se bo dve leti kasneje utelesil v slavni "Kmečki ženski": teža, teža, moč človeškega mesa. Mukhina prelije to težo, to "lito železo" v vse člane svojega modela in jih spremeni do nerazpoznavnosti: nič v skulpturi ne spominja na silhueto plesalke; samo arhitektonika Človeško telo, ki je zanimalo Mukhino, se je verjetno najbolje videlo na mišičasti postavi balerine.
Mukhina ima tudi svoja gledališka dela.
Leta 1916 jo je Alexandra Exter, prav tako tesna prijateljica in prav tako avantgardna umetnica, ena od tistih treh, ki jih je Benedict Lifshitz imenoval »Amazonke avantgarde«, pripeljala v Komorno gledališče do Tairova. Uprizorjena je bila "Famira Kifared", Ekster je naredil scenografijo in kostume, Mukhina je bila povabljena, da izvede kiparski del scenografije, in sicer štukaturni portal "kockasto-baročnega sloga" (A. Efros). Istočasno je dobila naročilo, da naredi skico manjkajočega kostuma Pierrette za Aliso Koonen v pantomimi »Pierrettin veil«, ki jo je obnovil Tairov: scenografija A. Arapova iz prejšnje produkcije pred tremi leti večinoma ohranjeno, vendar ne vse. A. Efros je tedaj pisal o »prilagajanju moči in poguma«, ki ga kostumi »mladega kubista« prinašajo v predstavo. Res, kubistično oblikovani zobje širokega krila, ki je videti kot velikanski napihnjen ovratnik, delujejo mogočno in mimogrede precej kiparsko. In sama Pierrette je na skici videti plesna: balerina Pierrette z baletnimi nogami, ki so "izvržene", v dinamični in neuravnoteženi drži in morda celo stoji na prstih.
Po tem je Mukhina resno zbolela za gledališče: v enem letu so bile narejene skice za več predstav, vključno z "Večerjo šal" Sama Benellija in "Vrtnico in križ" Bloka (to je njena področje zanimanja v teh letih: na področju oblike - kubizem, na področju pogleda na svet - neoromantika in najnovejša privlačnost podob srednjega veka). Kostumi so povsem v duhu Exter: figure so dinamično vpisane v list, geometrične in ploskovne - kiparja tu skoraj ni čutiti, slike pa; Posebej dober je »Vitez v zlatem plašču«, ki je zasnovan tako, da se figura dobesedno spremeni v suprematistično kompozicijo, ki jo v listu dopolnjuje (ali pa gre za ločeno narisan suprematističen ščit?). In sam zlati plašč je togo kubistično razvijanje oblik in pretanjeno koloristično razvijanje barve – rumene. Toda ti načrti niso bili uresničeni: scenografijo "Večerja šal" je naredil N. Foregger, Blok pa je igro "Rose and Cross" prenesel na Umetniško gledališče; vendar se zdi, da je Mukhina svoje skice sestavljala "zase" - ne glede na dejanske načrte gledališča, preprosto po navdihu, ki jo je zajel.
Bila je še ena gledališka fantazija, ki jo je Mukhina podrobno narisala v letih 1916-1917 (tako scenografijo kot kostume), in to je bil balet: "Nal in Damayanti" (zaplet iz Mahabharate, znan ruskim bralcem kot "Indijska zgodba" V.A. Žukovskega, prevod - seveda iz nemščine in ne iz sanskrta). Kiparjev biograf pripoveduje, kako se je Mukhina zanesla in kako si je celo sama izmislila plese: trije bogovi - Damayantijevi ženini - naj bi se pojavili povezani z enim šalom in plesali kot eno večroko bitje (indijanska skulptura v Parizu je naredila močno vtis na Mukhino), nato pa je vsak prejel svoj ples in svojo plastičnost.
Tri neuresničene produkcije v enem letu, delo brez vsakršnega pragmatizma - to že izgleda kot strast!
Ampak gledališki umetnik Mukhina ne in četrt stoletja pozneje se je k gledališko-baletni tematiki vrnila na drugačen način: leta 1941 je izdelala portreta velikih balerin Galine Ulanove in Marine Semenove.
Ti portreti, ki so nastali skoraj sočasno in prikazujejo dva glavna plesalca sovjetskega baleta, ki sta bila dojeta kot dva vidika, dva pola te umetnosti, nikakor nista parna, tako različna sta tako po pristopu kot po umetniški metodi.
Bronasta Ulanova - samo glava, tudi brez ramen, in izklesan vrat; medtem pa se tukaj še vedno prenaša občutek leta, dviga od tal. Obraz balerine je usmerjen naprej in navzgor; razsvetljuje ga notranje čustvovanje, a daleč od vsakdanjega: Ulanova prevzame vzvišen, povsem nezemeljski impulz. Zdi se, kot da odgovarja na klic; to bi bil obraz ustvarjalnega zanosa, če ne bi bila tako odmaknjena. Njene oči so rahlo poševne in čeprav so roženice rahlo začrtane, pogleda skoraj ni. Prej je imela Mukhina takšne portrete brez pogleda - precej realistične, s konkretno podobnostjo, vendar z očmi, obrnjenimi navznoter, kot Modigliani; in tukaj, na vrhuncu socialističnega realizma, se nenadoma spet pojavi ista Modiglianijeva skrivnostnost oči in tudi komaj berljiv polnamig na arhaične obraze, ki jih prav tako poznamo iz več zgodnja dela Mukhina.
Vendar pa občutek poleta ni dosežen samo z obrazno mimiko, temveč tudi s povsem kiparskimi, formalnimi (seveda iz besede »forma«, ne »formalnost«!) metod. Skulptura je pritrjena le na eni strani, na levi, spodnji del vratu pa ne sega do stojala, odrezan je kot krilo, razpeto v zraku. Zdi se, da se skulptura - brez vidnega napora - dvigne v zrak, odtrgana od podlage, na kateri bi morala stati; tako se špice dotaknejo odra v plesu. Brez upodabljanja telesa Mukhina ustvarja vidno podobo plesa. In v portretu, ki zajema le balerinino glavo, se skriva podoba ulanske arabeske.
Povsem drugačen portret Marine Semenove.
Po eni strani se zlahka prilega številnim sovjetskim uradnim portretom, ne samo kiparskim, ampak tudi slikarskim - zdi se, da je estetski vektor enak. In vendar, če pogledate natančneje, ne sodi povsem v okvir socialističnega realizma.
Je nekoliko večji od klasičnega pasu - do dna torbice; nestandardni "format" narekuje kostum balerine. Toda kljub odrskemu kostumu tukaj ni podobe plesa; naloga je drugačna: to je portret ženske Semjonove. Portret je psihološki: pred nami je izjemna ženska - briljantna, bistra, ki se zaveda svoje vrednosti, polna notranjega dostojanstva in moči; morda malo posmehljivo. Vidna je njena prefinjenost, še bolj pa inteligenca; obraz je napolnjen z mirom in hkrati izda strast narave. Enaka kombinacija miru strasti izraža telo: mirno zložene mehke roke – in poln življenja, "dihajoč" hrbet, nenavadno čuten - tukaj ni oči, ne odprtega obraza, ampak ravno to Zadnja stran okrogla skulptura, je ta erotični hrbet tisti, ki razkriva skrivnost modela.
Toda poleg skrivnosti modela obstaja določena skrivnost samega portreta, dela samega. Leži v prav posebni naravi pristnosti, ki se izkaže za pomembno še z druge, nepričakovane strani.
Avtor teh vrstic se je med preučevanjem zgodovine baleta že večkrat srečal s problemom uporabe umetniških del kot vira. Dejstvo je, da na podobah kljub vsej jasnosti vedno obstaja določen razkorak med tem, kako so upodobljeno dojemali sodobniki in kako bi dejansko lahko izgledalo (ali natančneje, kako bi to dojemali mi). Najprej gre seveda za to, kaj delajo umetniki; a fotografije včasih zmedejo, ne dajo jasno, kje je realnost in kje odtis dobe.
To je neposredno povezano s Semenovo - njene fotografije, pa tudi druge baletne fotografije tistega časa, nosijo določeno nedoslednost: plesalci so na njih videti pretežki, skoraj debeli, Marina Semenova pa je morda najdebelejša od vseh. In vse, kar preberete o tej briljantni balerini (ali slišite od tistih, ki so jo videli na odru), pride v zahrbtno nasprotje z njenimi fotografijami, na katerih vidimo debelušno, monumentalno matrono v baletnem kostumu. Mimogrede, na Fonvizinovem zračnem akvarelnem portretu je videti polna in polna.
Skrivnost Muhininega portreta je v tem, da nam vrača resničnost. Semjonova se pojavi pred nami kot živa in bolj ko gledate, bolj se ta občutek stopnjuje. Tu seveda lahko govorimo o naturalizmu - vendar je ta naturalizem drugačne narave kot recimo portreti iz 18. ali 19. stoletja, ki skrbno posnemajo mat kože, sijaj satena in peno. iz čipke. Semenova je Mukhina izklesala s tisto stopnjo absolutno oprijemljive, neidealizirane konkretnosti, ki so jo imeli, recimo, terakotni kiparski portreti renesanse. In tako kot tam imate nenadoma priložnost videti ob sebi povsem realno, oprijemljivo osebo – ne le skozi podobo, ampak tudi povsem neposredno.
Izklesan v naravni velikosti, nam portret nenadoma zagotovo pokaže, kakšna je bila Semjonova; stojimo ob njem, hodimo okoli njega, se skoraj dotaknemo prave Semjonove, vidimo njeno pravo telo v njegovem resničnem razmerju vitkosti in gostote, zračno in meseno. Rezultat je učinek, ki je podoben tistemu, ki bi se zgodil, če bi balerino, ki jo poznamo samo z odra, nenadoma videli v živo, zelo blizu: taka je! O Mukhinini skulpturi nas zapuščajo dvomi: pravzaprav ni bilo monumentalnosti, bila je postava, bila je ženska lepota - kakšna tanka postava, kakšne nežne linije! In mimogrede vidimo tudi, kakšen je bil baletni kostum, kako se je prilegal na prsi, kako je odpiral hrbet in kako je bil narejen - tudi to.
Težka mavčna tutu, čeprav delno prenaša teksturo tarlatana, ne ustvarja občutka zračnosti; medtem pa vtis natančno ustreza tistemu, kar vidimo na baletnih fotografijah tiste dobe: sovjetski poškrobljeni tutuji iz sredine stoletja niso toliko zračni kot kiparski. Dizajnerska, kot bi rekli zdaj, ali konstruktivna, kot bi rekli v 20. letih prejšnjega stoletja, je v njih z vso gotovostjo utelešena ideja šibane čipke; pa v tridesetih in petdesetih letih tega niso govorili, samo tako so šivali in tako škrobili.
Portret Semjonove ne vključuje njenega plesa; vendar Semjonova sama obstaja; in tako, da nas nič ne stane, če si jo predstavljamo plešočo. To pomeni, da Mukhinin portret še vedno pove nekaj o plesu. In kot vizualni vir o zgodovini baleta deluje precej dobro.
In za konec še en, povsem nepričakovan zaplet: baletni motiv tam, kjer smo najmanj pričakovali, da ga bomo našli.
Leta 1940 je Mukhina sodelovala na natečaju za oblikovanje spomenika Dzeržinskemu. Mukhina biograf O. I. Voronova, ki opisuje načrt, govori o ogromnem meču, ki ga je stiskal v roki "železni Felix", ki ni počival niti na podstavku, ampak na tleh in postal glavni element spomenika, ki je pritegnil vso pozornost nase. . Toda na kiparski skici ni meča, čeprav je bilo morda mišljeno, da bo vstavljen v roko. Jasno pa je vidno še nekaj. Dzerzhinsky stoji trdno in togo, kot da bi kopal v podstavek, rahlo razmaknjen dolge noge v visokih škornjih. Trd je tudi njegov obraz; oči so zožene v reže, usta med brki in ozko brado se zdijo rahlo nazobčana. Suho telo je prožno in vitko, skoraj baletno; telo je razporejeno na effacee; desna roka je rahlo potegnjena nazaj, leva roka s tesno stisnjeno pestjo pa rahlo vržena naprej. Morda naj bi stiskala meč (ampak zakaj levega?) – videti je, kot da se s to roko na nekaj močno naslanja.
Poznamo to gesto. Je v slovarju klasične baletne pantomime. Nastopa v vlogah čarovnice Madge iz La Sylphide, Velikega brahmana iz La Bayadère in drugih baletnih negativcev. Natanko tako, kot da nekaj na silo pritiskajo s pestjo od vrha do dna, oponašajo besede tajne sodbe, tajnega zločinskega načrta: »Uničil ga bom (jih).« In ta gesta se konča točno tako, točno tako: s ponosno in trdo držo Muhinskega Dzeržinskega.
Vera Ignatievna Mukhina je hodila in hodila na balete.
Dela kiparke Vere Ignatievne Mukhine veljajo za utelešenje sovjetskega uradništva. Umrla je v starosti 64 let leta 1953 – istega leta kot Stalin. Minilo je obdobje in njegov pevec tudi.
Težko si je predstavljati umetniško osebo, ki bi dojela generalno črto komunistična partija boljši od slavne kiparke Vere Mukhine. A ni vse tako primitivno: njen talent preprosto ne bi mogel priti ob boljšem času. Da, ni ena tistih nesrečnih ustvarjalk, ki so bile pred svojo dobo in so jih cenili le njihovi potomci. Njen talent je bil všeč voditeljem sovjetske države. Toda usoda Vere Ignatyevne je prej zgodba o čudežno preživeli preživeli. Skoraj pravljica o srečni rešitvi iz Stalinovih krempljev. Takratna groza se je le rahlo dotaknila krila njene družine. Toda v biografiji kiparja je bilo cela linija take točke, za vsako izmed njih bi lahko plačala z glavo. In za manj so izgubili življenje! Toda Mukhina se je, kot pravijo, zanesla. Vera Ignatievna je težko preživela njegovo smrt. A tudi potem, ko je ovdovela, je v svojih kreacijah še naprej poveličevala »najpravičnejšo družbo na svetu«. Je bilo to skladno z njenimi pravimi prepričanji? Ni govorila o njih. Njeni govori so neskončni pogovori o državljanstvu in sovjetskem patriotizmu. Za kiparja je bila glavna stvar ustvarjalnost, v ustvarjalnosti pa monumentalizem. Sovjetska oblast dal ji na tem področju popolno svobodo.
Trgovčeva hči
Socialno ozadje Vere Ignatievne je po Stalinovih standardih pustilo veliko želenega. Njen oče, izjemno bogat trgovec, je trgoval s kruhom in konopljo. Ignacij Mukhin pa se skorajda ne bi mogel primerjati s svetovrednimi trgovci iz del Ostrovskega. Bil je popolnoma razsvetljen človek, katerega okusi in preference so bolj težili k plemstvu kot k lastnemu razredu. Njegova žena je zgodaj umrla zaradi uživanja. Najmlajša hči Vera takrat še ni bila stara dve leti. Oče je oboževal svoja dekleta - njo in starejša Marija- in ugodil vsem njihovim muham. Nekako pa si je drznil reči: pravijo, Maša je ljubiteljica žog in zabave, Veročka pa ima močan značaj in zadevo lahko prepustite njej. Ampak kaj je to važno ... Moja hči že od otroštva ni izpustila svinčnika - oče jo je začel spodbujati k risanju ...
Kmalu po tem, ko je Vera končala srednjo šolo, so dekleta postala sirote. Pri varstvu sirot ni bilo težav: od rodna Riga Preselili so se v Moskvo, da bi živeli k zelo bogatim stricem - očetovim bratom. Verinova strast do umetnosti mu ni bila po volji. Študirala je v delavnici Konstantina Yuona in sanjala o nadaljevanju šolanja v Parizu. A svojci tega niso dovolili.
Kot pravijo, ni bilo sreče, pomagala pa je nesreča: nekega dne je Vera padla s sani in si hudo poškodovala obraz ter si zlomila nos.
Strici nesrečno nečakinjo poslali zdravljenje v Pariz pri plastična operacija v Rusiji stvari niso bile enake na najboljši možen način. In potem naj nesrečna sirota dela, kar hoče.
V prestolnici je Mukhina vztrajno prestala več plastičnih operacij - njen obraz je bil obnovljen. Tam se je zgodil glavni preobrat v njenem življenju: izbrala je kiparstvo. Mukhina monumentalna narava se je zgražala nad majhnimi posegi in izborom barvnih odtenkov, ki se zahtevajo od risarja in slikarja. Pritegnile so jo velike forme, podobe gibanja in vzgibi. Kmalu je Vera postala učenka v ateljeju Bourdelleja, učenca velikega kiparja Rodina. On, moram reči, ni bil posebej navdušen nad njo ...
Dva nezanesljiva
Obisk Rusije k sorodnikom se je končal tako, da je Vera za vedno ostala v domovini: leta 1914 se je začela vojna. Mukhina je odločilno opustila kiparstvo in se vpisala na tečaje za medicinske sestre. Naslednja štiri leta je preživela v bolnišnicah, kjer je pomagala bolnim in ranjenim. Leta 1914 je spoznala dr. Alekseja Zamkova. To je bil dar usode, o katerem bi človek lahko samo sanjal. Čeden, inteligenten, nadarjen zdravnik od Boga je postal mož Vere Ignatievne.
Oba sta bila takšna človeka, ki bi ju kmalu opisali kot »hojo po robu«. Zamkov je sodeloval v petrograjskem uporu leta 1917, zelo pa se je zanimal tudi za različne nekonvencionalne metode zdravljenje. Mukhina je izhajala iz trgovskega okolja; njena sestra se je poročila s tujcem in odšla živet v Evropo. Težko si je predstavljati bolj nezanesljiv par z vidika sovjetskega režima.
Ko pa so Vero Ignatievno vprašali, zakaj se je zaljubila v svojega moža, je odgovorila: bila je navdušena nad njegovo »monumentalnostjo«. Ta beseda bo pri njej postala ključna ustvarjalna biografija. Monumentalnost, ki jo je videla v mnogih stvareh okoli sebe, bi njej in njenemu možu rešila življenje.
Drugi - ne njegova žena - so opazili Zamkov izjemen medicinski talent, njegovo osupljivo medicinsko intuicijo in njegovo inteligenco. Aleksej Andrejevič je postal eden od prototipov Filipa Filipoviča Preobraženskega, junaka Bulgakovove zgodbe "Psje srce".
Čas je minil. Leta 1920 se je rodil edini sin Mukhine in Zamkova, Vsevolod ...
Vera Ignatievna je pustila nego in se vrnila k kiparstvu. Goreče se je odzvala na poziv sovjetskih oblasti, naj spomenike carjem in njihovim privržencem zamenjajo s spomeniki junakom nove dobe.
Kiparka je večkrat zmagala na tekmovanjih: njeno dleto na primer pripada monumentalnim figuram Sverdlova in Gorkega. Mukhino zvestobo idealom komunizma dokazuje že sam seznam njenih najbolj pomembna dela: “Himna internacionali”, “Plamen revolucije”, “Kruh”, “Plodnost”, “Kmečka žena”, “Delavka in kolhoznica”.
Medtem se je stalinizem krepil in nad družino so se začeli zgostiti oblaki.
Zavistni ljudje, ki so se predstavljali kot patrioti sovjetske države, so Zamkova obtožili "čarovništva" in šarlatanstva. Družina je poskušala pobegniti v tujino, a so jih v Harkovu vzeli z vlaka. Rešili so se zelo lahkotno: izgnanstvo v Voronež za tri leta. Nekaj let kasneje jih je Maksim Gorki rešil od tam ...
V Moskvi so Zamkovu dovolili vrnitev na delo in Vera Ignatyevna je dobesedno postala lokomotiva za družino. Grozljivo leto 1937 je zanjo postalo zmagoslavno. Po njem je postala nedotakljiva.
Stalinov najljubši kipar
Skulptura Mukhine "Delavka in kolektivna ženska" za dolgo časa stal na VDNKh. Neprebivalci glavnega mesta ga poznajo bolj kot simbol filmskega studia Mosfilm. Vera Mukhina ga je leta 1937 izklesala kot velikanski spomenik, ki naj bi okronal sovjetski paviljon na svetovni razstavi v Parizu.
Postavitev več ton težkega kipa potekala tako kot marsikaj v Stalinov čas, v nujnem načinu. Težko je bilo kuhati jekleno "Delavko in kolhoznico". Poseben problem pa je nastal s plapolajočim šalom kolektivnega kmeta. Vera Ignatievna je pojasnila: šal je pomemben nosilni del kipa. Poleg tega mu daje dinamiko. Nasprotniki so trdili: kolektivni kmetje ne nosijo šalov, to je preveč neresna in neprimerna podrobnost za takšno "platno". Mukhina sovjetski kmečki ženski ni želela odvzeti takega odlikovanja!
Zadeva se je končala tako, da je direktor tovarne, kjer je bil kip ulit, napisal obtožbo proti Mukhini. Očital ji je dejstvo, da obrisi šala sledijo profilu Trockega. Kljauznik je upal, da se bo NKVD spomnil njenega trgovskega porekla, njene sestre v tujini in njenega dvomljivega moža.
Eno od delovnih noči je v tovarno prišel sam Stalin. Pregledal je šal in v njem ni videl nobenih znakov glavnega sovražnika ljudi. Kiparja so rešili ...
Pariški časopisi so na splošno dajali nizke ocene sovjetska umetnost predstavljeni na razstavi. Francoze je navdušilo le delo Mukhine, ki je bil boljši od njega le fašistični orel s svastiko, ki je okronal nemški paviljon.
Direktor sovjetskega paviljona je bil ustreljen ob prihodu domov. Toda Stalin se Mukhine ni dotaknil. Njeno umetnost je imel za izjemno realistično, povsem sovjetsko in tudi pomembno za Sovjetski ljudje. Če bi slabo izobraženi voditelj vedel, koliko kubistov in francoski kipar Aristide Maillol...
Danes bi rekli, da je bil Stalin »oboževalec« Mukhine: od leta 1941 do 1952 je prejela pet (!) Stalinove nagrade. Vodja države pa ni bil oboževalec njenega moža. Zamkov je bil ves čas preganjan, njegove zasluge niso bile priznane. Če ne bi bil, bi bil že zdavnaj aretiran uspešna žena. Leta 1942 je umrl Aleksej Andrejevič, ki ni mogel prenesti takšnega življenja.
Vera Ignatievna je težko preživela njegovo smrt. Toda tudi po vdovstvu je v svojih kreacijah še naprej poveličevala »najbolj pravično družbo na svetu«. Je bilo to skladno z njenimi pravimi prepričanji? Ni govorila o njih. Njeni govori so neskončni pogovori o državljanstvu in sovjetskem patriotizmu. Za kiparja je bila glavna stvar ustvarjalnost, v ustvarjalnosti pa monumentalizem. Sovjetska vlada ji je na tem področju dala popolno svobodo.
