Scenski kostum - zakaj ga igralec potrebuje in zakaj je pomemben za produkcijo. Gledališki kostum Gledališki kostum. Vrste gledaliških kostumov

Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

• 3
• 2. Antični gledališki kostum 5
• 7
• 9
• 5. Gledališki kostum Evrope iz XVIV. do sodobnega časa 13
• 17

1. Kaj je gledališki kostum?

Gledališče je oblika umetnosti, ki ne more obstajati brez občinstva, zato je v njem vse namenjeno zunanjemu učinku. Gledališki kostum (skupaj z umetnimi brki in brado, lasuljami, kozmetiko, maskami) je del gledališke šminke. Make-up (iz francoskega "grimer" - "obarvati obraz") je umetnost spreminjanja videza igralca za določeno vlogo in sredstva, potrebna za to.

Gledališče (in z njim ličenje) je nastalo v globinah magičnega sinkretičnega obreda antike. Ljudje so v njem videli zdravilno moč, ki čisti telo različnih strasti.

Že od antičnih časov so imeli vsi narodi sveta praznike, povezane z letnimi cikli umiranja in ponovnega rojstva narave. Te počitnice so dale življenje gledališču.

Stari Grki so ljubili in častili mladega boga Dioniza. Najvišje božanstvo - Zevsa - so častili le enkrat na štiri leta ( olimpijske igre); Atena - enkrat na dve leti; Apollo - enkrat na dve leti; ampak Dioniz - trikrat na leto. To je razumljivo: Dioniz je bil bog vinarstva, marca, na velike dionizije, so v Atene prihajali ljudje od vsepovsod. Grške mestne države. Med tednom so sklepali dogovore, politična zavezništva in se le zabavali.

Praznik se je začel z uvozom lesenega Dioniza v čolnu na kolesih. Ta čoln je spremljal zbor satirskih mummerjev. Zato je bil videz tega božanstva vedno povezan z oblačenjem in pustnimi kostumi.

Tretji dan je nastopil vrhunec počitnic. Na ta dan so Dionizu žrtvovali moške živali, saj je bil on, rojen iz Zevsovega stegna, povezan s čisto moškim načelom. Žrtve so lahko petelini, biki, največkrat pa koze. Ko so takšnega "grešnega kozla" ubili, so zapeli žalostno "kozjo pesem" - tragedijo. Nato so košaro s črevesjem in falusom koze odnesli na polje, da so pognojili zemljo in postopoma pili vino, posvečeno Dionizu. Ko so se vračali domov, so nosilci košare nekoga grajali (na primer lokalnega politika). Ko so vstopili v mesto, so blizu moške hiše obesili komos - kozja čreva. Ta akcija, ta množica in te zabavne pesmi. ki jih je pela, so imenovali komos ("veseljaki"). Od tod izvira komedija. Res je, obstajajo tudi druge različice izvora gledališča.

Kar zadeva obleke udeležencev festivala, je znano, da so bile živalske kože (da bi bile bolj podobne satirom s kozjimi nogami). Kasneje sta tragični in komični spev zaradi tekmovanja pesnikov na odru postali samostojni gledališki žanr.

2. Antični gledališki kostum

Za uradno leto rojstva antičnega gledališča velja 534 pr. e.. ko je bila tragedija Thespis prvič uprizorjena na Veliki dioniziji.

Takrat se je gledališki kostum že močno razlikoval od vsakdanjega. Umetnik, ki je bil sprva le eden, se je na odru pojavil v bujni in svetli obleki. Na obrazu je imel masko, povezano z lasuljo in opremljeno s kovinskim glasovnim resonatorjem, ki se nahaja blizu njegovih ust. Maska je imela luknje za oči. Igralec je nosil buskins na visoki platformi. Vse to je bilo zasnovano za oddaljenost gledalca, saj je grško gledališče pod na prostem sprejel do 17.000 ljudi. Svetla obleka, velika maska ​​in visoki čevlji so poskrbeli, da je nastopajoči bolje viden. Resonator je ojačal zvok (čeprav je akustika antična gledališča je bilo tako, da je šepetaje izgovorjena beseda na sredini odra dosegla zadnje vrste).

Bilo jih je do sedemdeset različne vrste maske. Potrebne so bile tudi zato, ker so takrat vse vloge opravljali moški. Igralec zamenjal masko med akcijo, ko je nastopal v novo vlogo in ko je gledalcu pokazal spremembo razpoloženja svojega lika. Maske so izražale značilne izraze veselja, žalosti, zvijače itd. Izdelane so bile iz lesa ali mavčnega blaga in nato pobarvane.

Simbolika barve je imela pomembno vlogo. Vladarji so imeli vijolična oblačila: njihove žene so bile bele; izgnanci - črni ali modri; mladi moški - rdeči; navadne ženske so rumene; hetere so pestre.

Kostume so spremljali stalni atributi, da je občinstvo lik lažje prepoznalo. Vladar je imel žezlo, potepuh palico, Dioniz - cvetoča veja pliš (tirz), Apolon - lok in puščice, Zevs - strela itd.

Zahvaljujoč dolgim ​​oblačilom in visokim čevljem so bili tragični igralci videti monumentalni in so se premikali gladko. Komiki so nosili krajše, bolj oprijete obleke. Tisti, ki so upodabljali satire in sileneje, so si zadaj zavezali čop, si nadeli živalsko masko (ali rogove) in s tem je bilo njihovega ličenja konec. Takšna oblačila so omogočala svobodno skakanje po odru. V Rimu so dajali prednost lahkim žanrom, tragedijam pa komediji. Tam je na oder stopila pantomima. Cirkuške točke so bile zelo priljubljene. Občinstvo je lažje zaznavalo fliake (iz grškega "phlyax" - "šala") - parodije tragedij in komedij; mimiki – majhni prizori na gospodinjske teme; atellans - smešne improvizacije.

Kostum se je približal vsakodnevni obleki. Ali je res, barvna simbolika je bil še ohranjen. Mimi niso več imeli mask, gledalci pa so lahko opazovali mimiko igralcev. V teh predstavah niso igrali samo moški, ampak tudi ženske, kar je okrepilo erotični moment in ustvarilo razloge za javne striptize.

Grško-rimski gledališki kostum je še naprej vplival na kasnejši odrski kostum.

3. Gledališki kostum evropskega srednjega veka

V srednjem veku ljudje niso pozabili na antično zabavo in skoraj vsak krščanski praznik je spremljala naglavna predstava: norcu krona, kralju kapa.

Histrioni (iz latinskega "histrio" - "igralec") se sprehajajo po Evropi, ki jih v Franciji imenujejo žonglerji, v Angliji - ministranti. v Nemčiji so špilmani, v Rusiji pa blesavi. So samostojna predstava, ker znajo igrati in peti. hoditi po vrvi, žonglirati. Kostum teh ljudi je bil primeren za akrobatike: hlačne nogavice, mehki čevlji, kratka prepasana tunika; poleg histrionov so potovali vagani - »vagabundi«: napol izobraženi šolarji, semeniščniki, razrešeni duhovniki. Meja kot takih še ni bilo in jeziki se niso preveč oddaljili od ene same osnove, kar je omogočilo razumevanje povsod. Oblačila potepuhov se niso razlikovala od vsakdanje noše srednjeveške osebe.

Vaganti so uprizarjali zabavne predstave - comu, v katerih so cerkev zasmehovali v podobi matere norca, zaradi česar so predstavniki uradne vere preganjali umetnike.

Vendar pa je morala cerkev povečati tudi razvedrilno vrednost svojih »predstav«, zato se liturgična drama pojavi kar v templju. Epizode iz Svetega pisma so uprizarjali duhovniki sami v svojih uniformah. A bolj ko se je igralski moment v teh produkcijah povečeval, bolj »nespodobne« so postajale znotraj zidov cerkve. Zato so predstavo prestavili najprej na verando, nato pa na trg. pojavil nov žanr-- čudež (»čudež«), ki predstavlja čudežne dogodke, povezane z Devico Marijo in Jezusom. V temelju čudeža se pojavi skrivnost (»skrivnost«) - gledališka akcija, ki je nejasno povezana s svetopisemskim zapletom.

Liki misterijev so lahko ne samo Devica Marija, Jezus in svetopisemski preroki, ampak tudi hudiči, hudič in zgolj meščani. Zato je noša postala bolj raznolika. Kristus, apostoli in preroki so nastopali v duhovniških oblačilih. In sami izvajalci teh vlog so lahko bili duhovniki ali menihi (to ni bilo prepovedano). Trgovci, rokodelci in drugi junaki so nosili oblačila meščanov svojega časa. Fantastični liki, oblečeni v kompleksne kostume z nepogrešljivimi atributi, kot so rogovi, repi in volčje ali ovnove kože hudičev. Poosebljene bolezni (kuga, črne koze), grehi (požrešnost, laskanje), kreposti (resnicoljubnost, upanje) so lahko imele maske.

Pogosto pa niso bili izdelani posebni kostumi (pa tudi scenografije). Napisi »Nebesa«, »Pekel«, »Bog oče« itd. so bili čisto dovolj.

Svetloba je bila glavna kategorija srednjeveške estetike, zato so bili najpomembnejši božji liki v belih in sijočih oblačilih, hudičevi zarodi pa v črnih. Vera je oblekla belo obleko. Upanje - v zeleni barvi. Ljubezen je v rdečem.

Kot v starem gledališkem kostumu so imeli junaki stalne atribute: Vera je imela križ, Upanje je imelo sidro, Ljubezen je imelo srce ali vrtnico, Pohlep je imel denarnico, Užitek je imel pomarančo, Laskavost je imela lisičji rep.

Gledališki kostum je sčasoma postajal vse bolj podoben običajnemu gospodinjskemu, vsakdanji pa bolj gledališki.

4 Gledališki kostum v državah jugovzhodne Azije

Sinkretizem primitivne kulture (neločljivost različnih vrst kulturnih dejavnosti) se je kazal v čarobnih mestih, kjer so v globinah mitologije drug ob drugem sobivali ples, glasba, slikarstvo, gledališke predstave ... Že v 2. tisočletju pr. e. Ples in pantomima sta bila del čaščenja bogov v starodavni Indiji. Epa "Mahab-Harap" in "Ramayana", ki sta se pojavila v 1. tisočletju pr. e., so bili osnova klasičnega gledališča Indije in tistih držav, kjer obstaja hinduizem, saj so ti epi svete knjige te vere. V različnih oblikah (pravo gledališče, lutkovno gledališče, gledališče senc, balet) še vedno obstajajo produkcije epizod Mahabharate in Ramayane. In zdaj uporabljajo zelo svetle, drage kostume, maske ali masko podobna ličila. Ni kulise, vse se odvija v naročju veličastne narave.

Na Kitajskem se je gledališče razvilo tudi iz plesnih in akrobatskih elementov, ki so bili del svetih ritualov. V 7.–10. stoletju so se razširili plesi na zgodovinske in junaške teme, prepredeni z majhnimi gledališkimi vmesnimi vložki. Prvič so se pojavili posebni gledališki kostumi.

V XIII-XIV stoletju kitajsko gledališče dosegla vrhunec v obliki zaju. Ta mešani nastop je vključeval glasbo, petje, ples in akrobacije.

Ni bilo okraskov, zato še posebej pomembno glede na predstave igralcev in njihov videz. Vse vloge so igrali moški. Najbolj patetični prizori so bili odigrani v počasnem posnetku.

Vsa gibanja so bila strogo kanonizirana. Igralci so sami govorili o sebi kot o junakih, določali čas in kraj dejanja.

V naslednjih stoletjih zaju ni umrl, ampak se je preoblikoval v različne oblike. Kot doslej je na odru malo rekvizitov, kar je na voljo, pa se uporablja večnamensko: miza je gora, oltar in razgledna ploščad; črne zastave simbolizirajo veter, rdeče - ogenj itd. Barvna simbolika se uporablja v ličenju in kostumu: rdeča - pogum, bela - podlost, rumena - barva cesarja.

Na Japonskem se je razvilo tudi več vrst gledaliških predstav, ki so se ohranile do danes. Kan'ami Kpetsugu in njegov sin Zeami sta na prelomu iz 14. v 15. stoletje ustvarila gledališče No iz razpršenih pesmi in plesnih točk. Sami so bili igralci, režiserji, avtorji in skladatelji (Zeami pa je bil tudi teoretik gledališča Noh). Njihovo delo je potekalo v času, ko je bil japonski način življenja opazno teatraliziran: ljudje nizkega rodu so postali vladarji in kot vsi neofiti so se še posebej držali rituala. Hrepenenje po zabavi je povzročilo množične čajne ceremonije ali praznovanja občudovanja češnjevih cvetov (kar je samo po sebi absurdno, saj je to za Japonce nekaj zelo osebnega). Predstave gledališča Noh so postale obvezen del slovesnosti in sprejemov. Pogosto so večurne (in celo večdnevne) predstave o zgodovinskih in junaških temah začele spreminjati potek resničnih dogodkov (na primer potek praznika). Vladarji so se navadili na podobe odrskih junakov. In šogun (vojaški diktator) Toyotomi Hideyoshi se je iz velikega ljubitelja gledališča Noh prelevil v igralca in leta 1593 med tridnevno predstavo v počastitev rojstva sina nastopil v desetih predstavah. Igral je samega sebe.

Noh teater ima že omenjene značilnosti: pomanjkanje scenografije, počasni gibi v pomembnih delih predstave in moški igralci. Prizori so se odvijali pred podobo bora na zlatem ozadju. Podoba bora se je vrnila v najstarejše agrarne magične simbole, zlato pa je poosebljalo sonce in boginjo Amaterasu. Poleg tega je takšno ozadje simboliziralo zlitje z naravo, še posebej, ker so akcije lahko presegle oder in se pridružile resničnemu vzdušju sprejema ali praznovanja.

Igralski kostum do 17. stoletja. ni razlikoval od vsakdanje noše plemstva (kasneje so ga začeli izdelovati po gravurah in vzorcih 14.-15. stoletja). Obstajala je tradicija podarjanja dragih oblek igralcem (še posebej se je razširila v času vladarja gledališča Toyotomi Hideyoshi). Tako je gledališče Noh postalo tudi muzej razkošnih oblačil. Zdaj je najstarejša obleka, shranjena v gledališču, kostum šoguna iz 15. stoletja.

Leta 1615 je vladar Ieyasa Totkugawa izdal kodeks, ki je urejal barve in kakovost tkanin. Prepoved dragi materiali dotaknil tudi gledališča Noh. Režiserji so začeli iskati drugačen figurativni izraz, ne več na račun dragih oblek. Tkanina obleke je postala simbolična knjiga, ki jo je bilo mogoče napolniti z informacijami. Zdaj stilizirani kanonski kostum gledališča Noh razkriva značilno podobo. Vse na njem je simbolično - od kroja do vezenine.

Barva ima pomembno vlogo. Bela pomeni plemenitost, rdeča pripada bogovom in lepotam, bledo modra je povezana z uravnovešenostjo, rjava pomeni nizko rodnost.

V Noh teatru so igralci moški, zato so pomembne maske in pahljače. Velikost, barva, oblika in gibanje pahljače so značilni za lik. Maske so preproste, a zelo elegantne. Izdelane so iz čempresa, grundirane in brušene. Masko namestimo na lasuljo in pritrdimo z vezmi. Najmanjša sprememba osvetlitve ali kota mu da nov izraz. Obstajajo maske različnih spolov, starosti, karakterjev in celo fantastična bitja.

5. Evropski gledališki kostum iz 16. stoletja. do sodobnega časa

V renesansi so se v Evropi začele pojavljati prve stalne skupine, ki so delovale na profesionalni osnovi. Tavajo ali se držijo enega mesta. Ljudje se bolj radi smejimo kot jočemo, zato igralci uprizarjajo svetlobo, komične predstave, farse in parodije. Potepuški komedijanti so nadaljevali srednjeveško tradicijo in se (kot celotna kultura renesanse) obrnili k antični dediščini. Najzgodnejše tovrstne skupine so nastale v Italiji. Tam se je pojavilo gledališče commedia dell'arte, to je "komedija mask".

V commedia dell'arte je bilo eno prizorišče - mestna ulica. Ni bilo stalnega zapleta: vodja skupine (kapokomiko) ga je postavljal, igralci pa so improvizirali, kot v starodavnih atelanih. Tisti triki in linije, ki so vzbudili odobravanje javnosti, so bili ponovljeni in utrjeni. Dogajanje se je vrtelo okoli ljubezni mladih, ki so jo ovirali stari in pomagali hlapci.

Maska je imela v komediji najpomembnejšo vlogo. Črna maska ​​lahko pokrije celoten obraz ali njegov del. Včasih je bil to zalepljen nos ali neumna očala. Glavna stvar je ustvariti tipičen obraz, izostren do risanke.

Za kostum sta bili dve zahtevi: udobje in komičnost. Zato je po eni strani spominjala na oblačila srednjeveških histrionov, po drugi strani pa so jo dopolnjevali značilni smešni detajli.

Na primer, Pantalone - skopuh trgovec - je vedno imel svojo denarnico. Njegova oblačila so bila podobna oblačilom beneških trgovcev: suknjič, vezan na pas, kratke hlače, nogavice, ogrinjalo in okrogla kapa. Toda nekega dne se je umetnik pojavil na odru v širokih rdečih hlačah in občinstvu je bil všeč ta značilen detajl. Tako so se Pantalone in njegove hlače tako zlile v zavest ljudi, da je sčasoma iz osebnega imena nastal občni samostalnik za žensko spodnje perilo pantalone.

Zdravnik, še en junak commedia dell'arte, je bil parodija na znanstvenika in se je pojavil v črni akademski halji s čipkastim ovratnikom in manšetami. V rokah je imel vedno papirnate zvitke, na glavi pa širok klobuk.

Kapitan je bil vojaški pustolovec, nosil je kiraso, hlače, škornje z ogromnimi ostrogami, kratek plašč in klobuk s perjem. Njegov stalni atribut je bil lesen meč, ki se je po potrebi gotovo zataknil v nožnico.

Najštevilnejši in najrazličnejši liki so bili hlapci (zanni), ker so bili »motorji napredka« v ljubezenskem konfliktu. Pulcinella je imel ogromen kljukast nos; Harlekin ima toliko našitkov, da so jih sčasoma stilizirali v šahovnico, Pierrot ima belo široko srajco s krojnim ovratnikom in dolge hlače; Brighella ima široko belo bluzo in ujemajoče se hlače.

to ljudsko gledališče, zahvaljujoč svojim lahkotnim zapletom, je bilo veliko bolj priljubljeno kot gledališča Shakespearja ali Lopeja de Vege, ki so dajali večjo prednost ne zabavi, temveč globini vsebine. Za dela Lopeja de Pega se je na primer pojavilo celo ime "komedija plašča in meča", saj so umetniki v njih dejansko igrali šele v avtorju sodobna gospodinjske obleke.

Vzporedno s potujočimi skupinami so obstajala tudi dvorna gledališča, katerih kostumi so bili na stotine in so se odlikovali po visokih stroških. Prikazani so bili ločeno od izvedbe predstave.

V 17.-18. stoletju je prišlo do upada razvoja gledališkega kostuma. Beseda stopi v ospredje, dialog prevzame vso pozornost občinstva. Na odru je uporabljen vsakdanji kostum, brez historicizma. To je običajna modna noša tistega časa. Res je, v predstavi ne boste videli razcapanega hlapca ali slabo oblečene pastirice. Obleka je prefinjena. To je posledica teatralizacije življenja. Gledališče vstopa tako globoko v vsakdanje življenje, da se briše meja med »gledališkim in vsakdanjim« kostumom. Treba je opozoriti, da je v 17.-18. stoletju gledališki kostum pogosto določal modo (kot je bilo že omenjeno v prejšnjih poglavjih). Umetniki so bili oblečeni bolje in bolj ekstravagantno kot drugi. V 17. stoletju za Monsieur à la mode so bili na odru urejeni posebni sedeži za gledalce, kjer niso le gledali predstave, ampak so razpravljali o umetnikih in njihovih kostumih.

V 17. in 18. stoletju so se razcvetele sintetične zvrsti: opera, balet, cirkus (čeprav so jih poznali že prej). Ti žanri vključujejo dramatične akcije, kaskade, glasbo, petje in svetla, nepozabna ličila. Sintetični žanri vključujejo elemente vsakdanjega življenja. Na primer, družabni ples cancan (francoski cancan) z značilnim visokim udarcem nog je nastal okoli 70. let 18. stoletja. Postopoma postane sestavni del operete - žanra glasbene in plesne komedije.

V 19. stoletju se je ponovno obudilo zanimanje za zgodovino na vseh področjih kulture. Zahvaljujoč arheološkim in literarne najdbe O kostumih antike je bilo mogoče izvedeti več, zato se v zgodovinskih igrah prvič poskuša reproducirati pristne kostume iz preteklosti.

Razvoj kritičnega realizma kot metode umetnosti in načina dojemanja sveta pripelje do tega, da na odru ne boste več videli kmečkih žena v peignoirjih in poškrobljenih služabnikov. V gledališču se pojavljajo rekviziti, ki se prej v vljudni družbi niso omenjali na glas. Iskanje novih oblik izražanja vodi do naturalističnega ličenja. Tako piše V. A. Gilyarovsky v svojih esejih o Moskvi in ​​Moskovčanih:

"Leta 1879, kot deček v Penzi, pri gledališkem frizerju Šiškovu, je bil mali Mitya študent. To je bil najljubši podjetnik iz Penze V. P. Dalmatov, ki mu je edini dovolil, da se dotakne njegovih las in ga naučil, kako se ličiti. Nekoč V.P.Dalmatov je bil na svoji dobrodelni predstavi, ki jo je uprizoril "Zapiski norca" in ukazal Mitji, naj pripravi plešasto lasuljo.Na predstavo je prinesel moker bikov mehur in ga začel dajati Dalmatovu na negovano pričesko... Na igralčev krik , so igralci stekli na stranišče.

- Vi ste velik umetnik, Vasilij Pantelejmonovič, vendar naj bom umetnik na svojem področju! - Fant se je izgovoril, ko je dvignil glavo do visokega V. P. Dalmatova. - Samo poskusi!

V. P. Dalmatov se je končno strinjal - in po nekaj minutah je bil mehurček nameščen, tu in tam namazan, oči B. P. Dalmatova pa so sijale od užitka: popolnoma gola lobanja s črnimi očmi in izrazitim ličenjem je naredila močan vtis.

Vklopljeno preloma 19. stoletja in 20. stoletja trend modernizma poraja nove oblike gledališkega kostuma. Obleke so stilizirane in se spreminjajo v simbole. Evropejci so odkrili gledališča vzhoda, kar se je odrazilo v odrskih kostumih.

V prvih golih po oktobrska revolucija gledališki kostum je popolnoma izginil, nadomestil ga je »kombinezon«, saj so igralci »gledališki delavci«.

Postopoma se je vse normaliziralo in na oder se je spet vrnil gledališki kostum. Še več, v 20. st. pojavil se je nov spektakel, kot je modno gledališče. Modelske predstave so se spremenile v glasbene in dramske predstave. Tako se je hišni kostum končno odkrito "združil" z gledališčem.

Seznam uporabljene literature

2. Gelderod M. de. Gledališče: sob.: per. od fr. / Pogovor L. Andreva, str. 653-694

3. Komentiraj. S. Škunajeva; Umetnik N. Aleksejev. -M .: Umetnost, 2003. -717 str.

4. De Filippo E. Gledališče: Drame: Trans. z njim. /Pogovor L. Veršinina, str. 759-775; Umetnik N. Aleksejev. -M .: Umetnost, 2007. -775 str.

Podobni dokumenti

Značilnosti gledališkega kostuma. Zahteve za njegovo skico. Analiza podobe človeške figure; tehnike in orodja, uporabljena v grafičnih virih. Uporaba grafičnih tehnik gledališkega kostuma pri razvoju kolekcije oblačil.

tečajna naloga, dodana 28.09.2013


Antropomorfološke značilnosti figure. Analiza zgodovinskega kostuma. Značilnosti moške obleke. Utemeljitev izbire osnovnega modela. Likovna in kompozicijska analiza analognih modelov. Izračun in izdelava risb načrtovanega izdelka.

tečajna naloga, dodana 28.04.2015


Kostum kot predmet sociokulturne analize: zgodovina razvoja, pomen, vloga, funkcije in tipologija. Značilnosti semiotičnih vidikov kostuma, atributi, dodatki, socialne in psihološke osnove. Analiza simbolike "dandyjevega" kostuma.

diplomsko delo, dodano 24.01.2010


Koncept dekorativna umetnost kot izrazno sredstvo gledališke umetnosti. Glavna izrazna sredstva gledališke umetnosti: vloga kulise, kostuma, ličila pri razkrivanju podobe likov, vizualna in optična zasnova predstave.

test, dodan 17.12.2010


Zgodovina evropske noše 19. stoletja. Razlike med stilom Empire in klasicizmom. Značilnosti kostumske kompozicije. Estetski ideal lepote. Glavne vrste oblačil, njihove oblikovalske rešitve. Vikend obleke, čevlji, klobuki, frizure, nakit.

tečajna naloga, dodana 27.3.2013


Zgodovinske značilnosti doba dinastije Ming. Narodna kitajska oblačila kot del kitajske zgodovine. Ornament, okrasne značilnosti in simbolika noše. Načela umetniškega oblikovanja kostuma, njegova izvirnost. Splošni značaj barvne sheme.

povzetek, dodan 23.05.2014


Vloga in pomen noše v starem veku: Egipt, Grčija, Rimma, Indija in Bizanc. Kostum Zahodna Evropa v srednjem veku. Renesančni kostum: italijanski, španski, francoski, nemški, angleški. Imperij in romantika, rokoko in barok.

predmetno delo, dodano 26.12.2013


Značilnosti razvoja noše baročne dobe, estetski ideal lepote in značilnosti tkanin, barv in okraskov. Posebnosti ženskih in moških oblek, čevljev in frizur. Značilnosti rezalnega sistema baročne dobe, njihov odsev v sodobni modi.

tečajna naloga, dodana 12/07/2010


Splošne značilnosti kulture in umetnosti Japonske. Opis načel oblikovanja japonske noše. Vrste kimonov, kroji in dodatki. Sodobna interpretacija kostumi Japonske v delih znanih oblikovalcev (J. Galliano, A. McQueen, I. Miyake, M. Prada).

povzetek, dodan 01.07.2013


Ženske pričeske Bizantinskega cesarstva. Značilnosti moških pričesk 15.–16. Razvoj dvornega kostuma v Rusiji v 18. stoletju. "Romanski" slog v sodobni ženski podobi. Vpliv plemiške noše na nošo drugih stanov.

Za naš čas so značilne hitre spremembe modnih ciklov. Znak procesa modnega razvoja je njihova sezonska menjava: pomlad - poletje in jesen - zima. Posledično smo priča hitrim spremembam modni trendi, oblikovanje novih oblik v oblačilih. Vir znanja o spremembah oblik in modelov je predvsem zgodovinski kostum, ki se je razvijal in potrjeval skozi stoletja. Narodna noša je neprecenljiva, neodtujljiva lastnina kulture ljudi, ki se je nabirala skozi stoletja. Oblačenje, ki je v svojem razvoju prehodilo dolgo pot, je tesno povezano z zgodovino in estetski pogledi ustvarjalci Umetnost sodobnega kostuma se ne more razvijati ločeno od ljudskih, nacionalnih tradicij. Brez poglobljenega preučevanja tradicij je postopni razvoj katere koli vrste in žanra sodobne umetnosti nemogoč.

Narodna noša ni le svetel, izviren element kulture, ampak tudi sinteza različnih vrst dekorativna ustvarjalnost, ki je vse do sredine 20. stoletja prinašal tradicionalne elemente kroja, ornamentov, uporabe materialov in okraskov, značilnih za ruska oblačila v preteklosti.

Na oblikovanje sestave, kroja in okrasnih značilnosti ruske noše so vplivali geografsko okolje in podnebne razmere, gospodarska struktura in stopnja razvoja proizvodnih sil. Pomembni dejavniki so bili zgodovinski in družbeni procesi, ki so prispevali k nastanku posebne oblike oblačil, je bila vloga lokalne kulturne tradicije pomembna.

Srajca upravičeno velja za najstarejšo vrsto oblačil. Že v 6. stol. v noši naših prednikov - Slovanov - je zasedla vodilno mesto, včasih pa je bila edini kos oblačila. Ženska srajca se je od moške razlikovala pravzaprav le po dolžini in bogatejšem okrasju.

Srajca očitno izhaja iz besede "rub", ki je v jeziku prednikov pomenila kos, kos blaga, hkrati pa je služila kot ime celotnega kompleksa. Kmetje, meščani in plemiči so nosili srajce enakega kroja, razlika je bila le v kakovosti blaga.

Najpogostejši material do danes ostaja lan. V starem ruskem jeziku sta obstajala dva izraza: "khlast" - "platno", "tlstina" - nebeljena tkanina in "platno" - beljeno perilo za označevanje osnovnega materiala. Ženske so se že od pradavnine ukvarjale s predenjem in tkanjem platna. Verjeli so, da je samo dobro ženske roke Tistim, ki niso držali orožja, se lahko zaupa izdelava oblačil, prvega zaščitnika človeka. Skoraj vse ženske v podeželskih, sprva v mestnih družinah so imele to obrt.

Najstarejše srajce so bile izdelane iz enega dolgega kosa blaga, prepognjenega na pol na ramenih. Ob straneh so bili všiti klinasti vložki, pridobljeni z diagonalnim rezom pravokotnika, ki so širili rob. Nato zarežejo režo na vratih in na sredini skrinje. Tako po končanem kroju ni ostal niti en kos odvečnega.

Tudi vrstni red okraševanja srajce se je razvil v poganskih časih in se ga še vedno dosledno drži v narodni noši. starodavna Rusija Oblačila plemstva so bila okrašena z biseri, perlami z poldragi kamni in barvno steklo, drage pletenice in vrvice. Oblačila glavnega dela prebivalstva so bila tradicionalno okrašena z ročnim vezenjem ali vzorčastim blagom. Okrasne črte, kasneje pa trakovi, pletenice, našitki iz kupljenega blaga in barvne čipke so bili vedno nameščeni ob robu, robovih rokavov, na ramenih, ob ovratniku in ob razporku na prsih. Tak edinstven sistem zaščitnih linij v kombinaciji s pasom, ki je bil vedno uporabljen za opasovanje katere koli srajce, je po starodavnih verovanjih varoval vitalne dele telesa. Hkrati so okraski ob robovih oblačil ščitili tudi izpostavljene dele telesa pred zlimi duhovi.

Posebej okrašene so bile praznične in obredne srajce, ki so jih nosili ob določenih dnevih. Torej, prvi dan nabiranja zelišč naj bi šel ven v »pokosnici« s široko vzorčasto črto na robu. Ob prazniku žetve so se oblekli v žetveno srajco. V zadnjem tednu pred krono so dekleta nosila srajco z 1 zelo dolgimi rokavi, imenovano "killer". V njem naj bi nevesta jokala od strahu pred tem, kar ji sledi. družinsko življenje v hiši nekoga drugega. Toda poročna srajca je upravičeno veljala za najlepšo. Vezena je bila z večbarvnimi vzorci, kjer je glavno mesto zasedala rdeča. Mlada žena ga je nosila še nekaj let ob večjih praznikih, nato pa skrbno shranila.

V ruski narodni noši, tako kot v noši drugih narodnosti, že več stoletij velja nenapisano pravilo: več pozornosti namenite ženskim oblačilom, saj so namenjena predvsem varovanju zdravja širše družine.

V južnih regijah je bil ravni kroj srajc bolj zapleten, izvajali so ga s tako imenovanimi poliki - detajli kroja, ki povezujejo sprednji in zadnji del vzdolž ramenske linije. Poliki so lahko ravni ali poševni. Pravokotne drogove so povezovale štiri plošče platna, široke 32–42 cm. Poševni trakovi (v obliki trapeza) so bili s širokim dnom povezani z rokavom, z ozkim dnom pa z ovratnim robom. Obe oblikovalski rešitvi sta bili poudarjeni dekorativno.

Sarafan (perzijsko serapa, turško-tatarsko »od glave do pet«) je narodna noša ruskih žensk. Nosi se čez srajco z napihnjenimi rokavi. Če je to narejeno čez glavo, potem je na prsih prišitih več okrasnih gumbov. Sundress se lahko spredaj tudi odpne.

Obstaja več različnih vrst sarafanov, na kroj in dekoracijo pa so vplivale značilnosti območja.

Njegova najstarejša vrsta je poševna na rokavih ali širokih trakovih. Sprednji in zadnji del tega sarafana sta bili ob straneh povezani z dodatnimi klini. Sprednja ravna plošča ni imela srednjega šiva. V provinci Tver so ga imenovali "kostolan", v severnih regijah - "grbavec".

V severozahodnih provincah (Novgorod, Olonets, Pskov itd.) je imel sarafan drugačen kroj. Bil je bolj zaprt, zato se ga je prijel vzdevek "šušun" ali "jereb". Staroverci so nosili takšne sarafane.

Ta sarafan je bil sešit iz blaga, prepognjenega čez ramena, s poševnimi klini na straneh. Dolgi, pogosto lažni, rokavi so bili prišiti od zadaj.

Poševni sarafan s sprednjim razporkom z gumbi in zankami.

V 19. stoletju je bil razširjen v vseh provincah osrednje Rusije. V provincah Yaroslavl in Tver so ga imenovali "feryaz", v Moskvi - "sayan", v Smolensku - "sraka". Obstajala so tudi imena, kot so "goon", "sinyatka". Ta sarafan je bil šivan na naslednji način: dve sprednji strani in ena zadnja stran sta bili ravni, nanje so bili prišiti močno poševni klini, ki so razširili oblačilo. Sprednji špranj je bil okrašen z rdečo kito, kito, resicami itd. Včasih so sprednji špranj zašili, gumbe in zanke pa pustili kot okras. Včasih so mlada dekleta šivala takšne sarafane s trakovi.

Ravna ali okrogla obleka je bila sešita iz več ravnih tkanin (od 4 do 7), odvečna tkanina na vrhu je bila zbrana v majhen nabor in prekrita z ozkim trakom ali obrobo. Ozke kratke naramnice so bile zadaj sešite skupaj, spredaj pa posebej. Okraski v obliki okrasnih vezenin, pletenic itd. so bili narejeni vzdolž spodnjega in zgornjega dela sarafana. V moskovski in Vladimirski provinci so ga imenovali krzneni plašč. Tako mlade in starejše ženske so nosile takšno obleko. Edina razlika je bila v barvi: mladi so šivali sarafane iz svetlih tkanin, starejši pa so uporabljali temne barve.

Sundress z oprijetim steznikom se je pojavil v konec XIX- začetek 20. stoletja in je bil nekaj podobnega pol obleki. Njeni sodi so bili odrezani s poševnim navojem.

Posebej drugačni so bili poročni sarafani. V provinci Ryazan, na primer, se je nevesta poročila v črni sarafanu z belim šalom na glavi, ki so ga običajno nosili med žalovanjem. Že prvi dan skupnega življenja se je mlada ženska pojavila v svoji najboljši obleki - najpogosteje je bila različni odtenki Rdeča. V provincah Vologda in Kostroma so iz dragih tkanin izdelovali modro-roza in škrlatne sarafane. Okrašeni so bili s predenim zlatom, pletenicami in biseri.

Pogoji zgodovinskega razvoja, začenši od XII - XIII stoletja. določil najbolj značilno delitev oblik ruske noše na severno in južno. V XIII - XV stoletju. severne regije (Vologda, Arhangelsk, Veliki Ustjug, Novgorod, Vladimir itd.) za razliko od južnih niso bile opustošene zaradi napadov nomadov. Tu se je intenzivno razvijala umetnostna obrt in cvetela zunanja trgovina.

Od 18. stoletja. Sever se je znašel odmaknjen od razvijajočih se industrijskih središč in je zato ohranil svojo celovitost ljudsko življenje in kulturo. Zato se v ruski noši severa nacionalne značilnosti globoko odražajo in ne doživljajo tujih vplivov.

Južnoruska noša (Ryazan, Tula, Tambov, Voronezh, Penza, Orel, Kursk, Kaluga itd.) Je veliko bolj raznolika v oblikah oblačil. Ponavljajoče selitve prebivalcev zaradi napadov nomadov, nato pa med nastankom moskovske države, vpliv sosednjih ljudstev (Ukrajincev, Belorusov, ljudstev Volge) so privedle do pogostejšega spreminjanja oblik oblačil in raznolikosti njenih oblačil. vrste.

V južnoruski noši se je namesto sarafana bolj uporabljala poneva - do pasu dolgo oblačilo iz volnene tkanine, včasih podloženo s platnom. Blago, ki se uporablja za ponevo, je najpogosteje temno modro, črno, rdeče, s karo ali črtastim (s prečnimi črtami) vzorcem. Vsakdanje poneve so zaključili skromno: z domačo volneno vzorčasto kitko (pasom) ob dnu. Praznični ponevi so bili bogato okrašeni z vezenjem, vzorčastimi pletenicami, vložki iz kaliko, barvil, bleščic in iskric. Širok vodoravni trak roba je bil kombiniran s šivi in ​​navpičnimi barvnimi vstavki. Barvna shema ponev je bila zaradi temnega ozadja še posebej svetla in barvita.

Poneva je pravzaprav tudi krilo, le da njena krila praviloma niso bila šivana. Imenovali so jo rastapolka, torej nihajna. Poneva se je držala z gašnikom (pas, vrv, vrvica, pletenica).

Izdelane praviloma iz kariraste domače volne, so bile »dobre«, »potujoče«, »posvečene« in »zadnje«. Poneve so bile razdeljene tudi na sinyatke (enotno modre) in krasnyatke (rdeče) z vzorcem. Poneva še najbolj spominja na naša ravna krila.

Predpasnik

Najbolj dekorativen in okrašen del tako severne kot južne ženske noše je bil predpasnik ali zavesa, ki je pokrivala sprednji del ženske figure. Predpasnik je bil običajno narejen iz platna in okrašen z vezeninami, tkanimi vzorci, barvnimi obrobami in svilenimi vzorčastimi trakovi. Rob predpasnika je bil okrašen z zobci, belo ali barvno čipko, resami iz svilenih ali volnenih niti in volančki različnih širin.

Dushegrea

V oblačilih ruskega severa starodavna ruska noša ohranja "epanečke" in grelnike duše, ovčje plašče, prešite z vato in z rokavi. Dushegreya je naprsni kos ženskega oblačila brez rokavov, izdelan iz dragih tovarniških tkanin. V teh krajih so iz brokata izdelovali grelnike duše. In krojena je bila tako, da je tkanina zadaj ležala v velikih gubah, spredaj pa so imele police trapezoidno obliko. Pri kroju so brokat utrdili (zlepili) z grobim platnenim blagom, včasih podloženim s časopisnim papirjem, da bi ohranili ravno obliko polic, so bile na zadnji strani gube. Na ozkih trakovih je ozka pletenica ali čipka. Grelec za dušo je bil pritrjen le z broško, ki so jo zapičili na vrhu ali zavezali s pentljo širokih trakov. To pomeni, da so ga prej nosili kot sarafan.

Večplastnost noše, ki je imela različne dolžine istočasno oblečenih srajc, ponev, predpasnika in oprsnika, je ustvarila horizontalno delitev silhuete in vizualno razširila postavo.

Klobuki

V ruski narodni noši so ohranjena starodavna pokrivala in sam običaj. poročena ženska skrijte lase; za dekle jih pustite nepokrite. Ta navada določa obliko ženskega pokrivala v obliki zaprte kape, dekliškega pa v obliki obroča ali naglavnega traku. Kokošniki, "srake", različni naglavni trakovi in ​​krone so razširjeni.

Od nakit Uporabili so biserne, perlaste, jantarne, koralne ogrlice, obeske, kroglice in uhane.

Tkanine, barva, ornament

Glavni tkanini za ljudska kmečka oblačila sta bili domače platno in volna preproste platnene vezave, od srede 19. st. - tovarniško izdelana svila, saten, brokat z okraski bujnih cvetnih vencev in šopkov, kaliko, chintz, saten, barvni kašmir.

Glavni načini okraševanja gospodinjskih tkanin so bili vzorčasto tkanje, vezenje in tiskovine. Črtasti in karo vzorci so raznoliki po oblikah in barvah. Tehnika ljudskega vzorčastega tkanja, kot tudi vezenje s štetjem niti, je določala pravokotne, geometrijske konture in odsotnost zaobljenih obrisov v vzorcu. Najpogostejši okrasni elementi: rombovi, poševni križi, osmerokotne zvezde, rozete, jelke, grmi, stilizirane figure ženske, ptice, konja, jelena. Vzorci, tkani in vezeni, so bili izdelani iz lanenih, konopljinih, svilenih in volnenih niti, barvanih z rastlinskimi barvami, ki so dajale zamolkle odtenke. Barvna paleta je večbarvna: bela, rdeča, modra, črna, rjava, rumena, zelena. Večbarvnost se je najpogosteje odločila na podlagi bele, rdeče in modre (ali črne) barve.

Od srede 19. stol. domače tkanine nadomeščajo tovarniške tkanine s potiskanimi cvetličnimi, karirastimi in črtastimi vzorci.

Ljudska tradicija v sodobnih oblačilih

Ljudska umetnost ostaja pravo skladišče idej za modne oblikovalce in modne oblikovalce. V 70. letih prejšnjega stoletja so bile v zbirkah oblikovalcev oblačil cenjene manifestacije »nacionalnega duha«, vendar ne v etnografskem smislu, temveč v kontekstu »mednarodnega sloga«: ruski slog, azijski slog itd. .

XXI stoletje prinesel nove nacionalne tradicije v sodobno modno oblikovanje - estetiko postmodernizma. Pri izdelavi modela oblačil se uporablja metoda "citat". "Citat" je lahko detajl narodna noša, dekorativni element, povečan ali deformiran okrasni motiv, rez ali barvna shema. S kombiniranjem različnih »citatov«, mešanjem elementov noš različnih narodov, ustvarja oblikovalec nova slika, s specifičnim in prepoznavnim ustvarjalnim virom.

Najstniška oblačila so nekoliko pod vplivom »odrasle« mode, vendar zanje niso značilne pogoste spremembe in radikalne revolucije. Je bolj stabilen, kar je posledica fizičnih značilnosti starostnih skupin otrok. Glavne zahteve za najstniška oblačila (preprostost kroja, izjemna praktičnost oblik, zvočnost in svežina barvnih shem) se v celoti odražajo v ljudska oblačila, kjer sta lepota in funkcionalnost neločljivo povezani.

Barvna harmonija

Nujen pogoj za lepoto oblačila je harmonija barv v njem, to je doslednost, harmonija v kombinaciji barv. Za izdelavo obleke (to pomeni izbiro tkanin in zaključnih materialov) smo preučevali harmonijo barv.

Barva v oblačilih. Nujen pogoj za lepoto oblačila je harmonija barv v njem, to je doslednost, harmonija v kombinaciji barv.

Za ustvarjanje barvne harmonije obleke je pomembno ne samo poznavanje barvnega kombiniranja, razlikovanje med združljivimi in nezdružljivimi barvami, ampak tudi sposobnost razporeditve detajlov oblačil glede na barvo in barvna razmerja v eno celoto. .

Temelje teorije barv je postavil Newton, ki je prvi skušal sistematizirati svet barv z odkrivanjem razmerja med lomom svetlobe in barvo. Verjel je, da se bela svetloba, ki je pred njim veljala za homogeno, po lomu v prizmi razgradi na veliko različnih svetlobnih valov. Newton je barve svojega spektra postavil v začaran krog in dodal manjkajočo vijolično, ki jo dobimo z mešanjem rdeče in vijolične rože in je dodan za gladek prehod iz vijolične v rdečo. Če spektralne barve (od rdeče do vijolične) razporedimo v krogu, nastane kromatski krog.

Celotna raznolikost barv je razdeljena na dve skupini - kromatsko in akromatsko.

Akromatske barve so bela, črna in vsi odtenki sive – od bele do črne.

Kromatske barve so spektralne barve in magenta.

Glede na kombinacijo ločimo tri skupine barv - sorodne, sorodno-kontrastne in kontrastne.

Sorodne barve imajo vsaj eno skupno (glavno) barvo. Obstajajo štiri skupine sorodnih barv - rumeno-rdeča, modro-zelena in zeleno-rumena. Skrbno izbrane sorodne barve dajejo velike priložnosti za rešitve barvne sestave. Na primer, zelena in zeleno-modra sta sorodni barvi, dobro se kombinirata v kompoziciji z različnimi velikostmi barvnih madežev. Veliko število madežev ene barve in majhno število druge je dobra odločitev. Pri uporabi sorodnih barv v kostumski kompoziciji se ena ali obe običajno uporabljata zamolklo. Ustrezno moč barve dosežemo z izbiro sorodnih barv, tako da niso zelo svetle. Rumena in rumeno-zelena, zelena in zeleno-modra, modra in vijolična, vijolična in rdeča, rdeča in oranžna itd. so sorodne barve.

V tonski kompoziciji je močan učinek dosežen z različno svetlobo uporabljenih barv – z vnosom svetlih in temnih tonov v kontrastu. Harmonične kombinacije sorodnih barv so reaktivne, umirjene in mehke, še posebej, če so barve slabo nasičene in podobne v lahkotnosti.

Sorodno kontrastne barve. Obstajajo tudi skupine sorodno-kontrastnih barv - rumeno-rdeča in rdeče-modra, rdeče-modra in modro-zelena, modro-zelena in zeleno-rumena, zeleno-rumena in rumeno-rdeča. Harmonija sorodno-kontrastnih barv je bolj aktivna in čustvena v primerjavi s sorodnimi.

Kontrastne barve. To so rumeno-rdeča, modro-zelena, rumeno-zelena in modro-rdeča. Kombinacija harmoničnih kontrastnih barv je še posebej aktivna, saj so barve dvojno uravnotežene s svojimi nasprotnimi lastnostmi. Vendar niso vse kontrastne barve harmonične. Na primer, rumeno-rdeča in zeleno-modrikasta sta neharmonični kontrastni barvi.

Pri ustvarjanju kompozicije kostuma sodelujejo tudi akromatične barve: bela, črna, modra. Črna in bela, posamezno ali v kombinaciji, se dojemata kot svetli, ker sta v kontrastu z ozadjem. Oba - črno-bela - izgledata plemenito in ugodno. Siva izgleda impresivno v kombinaciji s črno-belo. Črna barva vpliva na kromatiko, še posebej na srednjo svetlobo in visoko nasičeno rdečo in zelene barve, najmočnejši vpliv: te kromatične barve se posvetlijo, poveča se njihova nasičenost, zdi se, da žarijo. Bela barva, zlasti obrisi kromatskih barv, dajejo kompoziciji edinstven okus: barve postanejo zračne, pastelne; Bela barva dodaja eleganco obleki.

Harmonična barvna shema obleke ni odvisna samo od kombinacije barv, temveč tudi od količine teh barv in teksture tkanine. Vendar priporočenih barvnih kombinacij ne smemo jemati kot obvezne.

Izbira blaga za obleko.

Za scenski kostum “Sudarushka” smo za srajco izbrali bel saten krep, saj se bela poda k vsaki barvni kompoziciji, v stari ruski noši pa je bila srajca vedno bela.

Bogata modra barva je bila izbrana za sundress in za glavno zaključna dela sorodne barve: modra in svetlo modra.

Da bi bil kostum bolj čustven, so dekoraciji dodali kontrastne barve: rdečo in zeleno. Malo črne barve bo dodalo bogastvo celotni obleki.

Izbira in utemeljitev materiala.

Krep, krep-saten. Skupno ime za vse tkanine z zrnato, vozlasto površino, pridobljeno s krep sukanjem preje, prepletanjem niti in vtiskovanjem tkanine.

Krep-saten: satenasto tkanje, povprečna sposobnost mečkanja, dobra drapabilnost, zračnost, nizka higroskopičnost, povprečne toplotno zaščitne lastnosti. Srednje strganje zagotavlja odpornost, saj ima močno drsenje in visoko širjenje niti v šivih. Med STO je treba upoštevati toplotni režim, saj je tkanina izdelana iz sintetičnih in umetnih vlaken, ima pa tudi sijočo gladko površino, na kateri po vlaženju ostanejo madeži.

Ima dobro obarvanost blaga, ima izrazit sijaj in obstojno barvanje.

Analiza kostumov.

Po analizi narodne noše, pogledal srajce, sarafane in poneve. Odločili so se ohraniti stari kroj srajce, za dodelavo pa uporabiti sodobne materiale. Široki sarafani in poniji imajo voluminozno obliko, vendar nismo želeli poudariti dekliške figure, izbrali smo sarafan z obrezanimi sodi.

Izbira modela

Srajca: srajčni kroj, dolgi rokavi, čipkasta obroba.

Sundress: pol prilegajoča se silhueta, krojeni sodi, obroba - aplikacija, vezena pletenica, satenast trak, poševni trak.

Končna obdelava izdelka

Srajca: vzdolž izrezov za roke, spodnji del rokavov in vratni izrez obrobljen z modrim vezenjem s čipko.

Sundress: srednja sprednja linija, spodnja linija - modra črta iz modrega krep satena. Aplikacija je simetrična od srednje črte do dna krila. Kontrastna obroba z vezeno pletenico, pleteno pletenico, satenastim trakom.

Gradnja

Izdelava risbe osnove ramenskega izdelka z enodelnim rokavom.

Modeliranje, priprava krojev za izrez

Rokav: od točke B2 vzdolž črte B2B5 odložite meritve za dolžino ramen + dolžino rokava in iz te točke zgradite pravi kot. Iz točke G1 narišite vzporedna črta pred križiščem.

Vrat: od točke B2 odložite 2 cm, od točke B4 6 cm, povežite jih z lokom.

Vzorci: odrežite rokav skozi točke B1 in G2. Črte B1B6 srednja linija in pregib rokavov. Dobimo tri dele: hrbet, polico, rokav.

Izrez za roko: odmaknite 10 cm od točke B2 (širina ramen). Povežite nastalo točko z gladko črto s točko T.

Vrat: od točke B2 odložite 3 cm, od točke B4 10 cm, povežite z gladko črto. Poglobite ovratnik na hrbtu za 2 cm.

Vzdolž črte prsnega koša od srednje črte vzorca vzemite sredino mere prsnega koša. Narišite navpično črto skozi točko od ramenske črte do spodnje črte.

Vzorci: sprednji - srednji del 1 kos, stranski - 2 kosi (razrezani na pristranskosti); hrbet - srednji del 1 kos, stran - 2 kosa.

Razširitev vzdolž spodnje črte: sredinske dele sprednje in zadnje strani razširimo vzdolž spodnje črte od linije pasu, stranske dele razširimo na obeh straneh.

Tehnologija izdelave

Srajca: povežite ramenske šive hrbta in spredaj, jih povežite z rokavi, tako da naredite vložek iz čipke. Spodnji del rokava zaključite z nabrano čipko. Nastavite baske za elastiko. Izrez zaključite z nabrano čipko. Vbodi po stranski črti, spodnji del zaključimo z robnim šivom z zaprtim rezom. Vstavite elastični trak vzdolž roba rokava.

Sundress: spredaj: povežite srednji del s sodi, prišijte trak zaključne tkanine vzdolž črte srednje sprednje strani. Aplikacija na obeh straneh z zaključno letvijo.

Hrbet: srednji del povežite s sodi.

Povežite dele izdelka, obrežite luknje za roke in vratni izrez z rdečim trakom. Spodnji del izdelka zaključite s trakom končne tkanine. Vzdolž vratne linije ob robovih zaključnih trakov prišijte vezeno kitko in rdeč satenast trak.

Ekonomski izračun

Material Cena Količina Stroški

krep - saten 90 rub. 3m. 270 rubljev.

šivanje čipk 24 rub. 4m. 56 rubljev.

vezene pletenice 8 rub. 5m. 40 rub.

saten trak 4 rub. 8m. 32 rubljev.

Dublin 50 rub. 1m. 50 cm. 75 rubljev.

niti (različne barve) 10 rub. 6 kolutov 60 rub.

Skupaj: 533 rub.

Za izdelavo obleke smo porabili 533 rubljev. Iz tabele je razvidno, da so bili glavni stroški nakup blaga. Za aplikacijo smo uporabili ostanke, ki so ostali pri šivanju drugih izdelkov.

Na podlagi knjige R. V. Zakharzhevskaya "Zgodovina kostuma"

Sram me je priznati, a spadam med tiste režiserje in igralce, za katere odrski kostum nima nič. velikega pomena. Res mi je vseeno, kaj nosim na odru, in tudi najbolj natančen kostum mi ne pomaga, da bi se bolje vživel v podobo lika, saj mi je notranja uglašenost veliko pomembnejša. Kot režiser se nikoli ne oklepam obdobja ali dogajanja, raje mislim, da ni pomembno in da bi se lahko zgodba, ki jo želim povedati, zgodila kjerkoli in kadarkoli. Razlog za mojo brezbrižnost do vizualne komponente je verjetno moje popolno nepoznavanje likovne umetnosti in nerazvito vizualno zaznavanje. Sam pa razumem, kako zelo se motim in koliko moja produkcija zaradi tega izgubi.

Kaj je torej odrski kostum in zakaj je pomemben tako za igralca kot za predstavo kot celoto? Gledališki kostum je sestavni del igralčeve odrske podobe; je zunanji znaki in lastnosti upodobljenega lika, ki pomagajo pri preobrazbi igralca; sredstvo umetniškega vpliva na gledalca. Napačno je misliti, da je obleka omejena le na oblačila. Sem sodijo tudi ličila, pričeska, čevlji, dodatki (dežniki, šali, rute, aktovke, torbe, klobuki, nakit). Samo v takem kompleksu stvari je koncept kostuma popoln.

Za igralca je kostum materija, forma, navdihnjena s pomenom vloge. Claude Otant Lara, slavni francoski filmski režiser, v članku »Kostumograf v kinu mora obleči like« piše: »Kostum je eden temeljnih elementov pri ustvarjanju filmov, ne samo z zgodovinskega vidika, ampak tudi iz psihološki ... Veliko bolj kot pokrajina oblačila sporočajo stanje duha: skozi njih vsak od nas razkrije del svoje osebnosti, svojih navad, okusa, svojih pogledov, svojih namenov ... Kostum pove, kaj ta oseba je pač naredila, kar bo naredila, in zato mora biti kostum v filmu najprej psihološka indikacija ...«

Še med pripravljalna dela nad igro ali filmom umetnik nariše skice kostumov, izhajajoč iz ideje dramaturgije, režiserjevega načrta, slogovne odločitve prihodnje produkcije in seveda iz značilnosti likov. Skica nakazuje način nošenja kostuma, hojo, poskrbi za potrebno deformacijo figure, položaj glave, gibanje rok in način držanja, ostrino risbe silhuet, igralca v. obleko.

Slab kostum lahko ubije igralca; dober je "dvigniti", dati ključ do razumevanja vloge, do razkrivanja določenih lastnosti lika. Če je kostum neudoben, če pade, se strga, se oprijema rekvizitov in kulise ter ovira gibanje, bo igralca (in z njim občinstvo) ves čas motil in pozabil na linijo vloge. Hkrati vam bo dober kostum, ki odraža značaj lika, pomagal, da se boste bolje vživeli v vlogo, občutili resnico in celo ustvarili potrebno čustveno stanje.

Poleg tega lahko gledalec marsikatero lastnost lika določi tudi preprosto po njegovem videzu. Spomnimo se le Charlieja Chaplina z njegovim slavnim potepuhom. »Klebuk, brki in palica govorijo o blaginji, a kakšno žalostno razočaranje doživimo, ko nam pogled zdrsne po širokem fraku in »nekomu drugemu« hlače, ki padajo na škorenj! Ne, življenje ni bilo uspešno! Tako nadarjeno uigrani, kontrastno zgrajeni deli oblačil so po prepričljivosti in vplivnosti ustvarili nepozabno podobo, ki je postala simbol » Mali človek”».

Obleka lahko izraža psihološke značilnosti junak, tj. izdati lastnosti njegovega značaja (prijaznost, škrtost, arogantnost, skromnost, drznost, panache, koketerija itd.) ali stanje duha in razpoloženja. Človekov značaj se vedno odraža v njegovem videzu. Kako se obleka nosi, kateri detajli so ji dodani, v kakšne kombinacije je vstavljena - vse to so značilnosti, ki razkrivajo značaj lastnika. In igralec se mora tega spomniti. Elegantna dama v normalnem stanju duha ne more biti neprevidna v svoji obleki. Odgovorni častnik si ne more privoščiti, da ne bi zapenjal vseh gumbov na uniformi. Po drugi strani pa bodo prav takšna odstopanja od norme razkrila posebno čustveno stanje junaka.

Kostum lahko izraža tudi družbene značilnosti junaka. Po kostumu gledalec nezmotljivo prepozna bogate in revne, vojaštvo in inteligenco, plemiče in meščanstvo.

Poleg tega lahko kostum na odru spremeni figuro igralca, ne le glede na njegovo podobo in starost, ampak tudi glede na modo. Deformacija če govorimo o ne o menjava plastike oblikovanje figure z zgoščevanjem ali prekrivanjem, se izvaja s spreminjanjem sorazmernih razmerij glavnih linij figure in posebnega kroja obleke, premikanja linije pasu in različnih oblik steznika. Takšne spremembe so lahko v veliko pomoč pri ustvarjanju značilnih vlog in junakov, ki živijo v določenem obdobju.

Za igralca ni dovolj le dober kostum. Delajo na obleki. Je »preživeto«, »starano«, »iztrošeno«. Tudi to je neke vrste psihološko delo z obleko, enega od realna sredstva»oživljanje« in »poduhovljenje« kostuma. Da o tem, da se moraš na kostum pač navaditi, niti ne govorim, saj prej ko igralec najde kostum, prej ko začne v njem vaditi, bolje je. Tako ostaja dokončanje nastajanja kostumske podobe pri igralcu: kako jo bo odigral, kako se bo nanjo navadil, kako jo bo znal nositi.

Kostum seveda odraža čas in kraj dogajanja. To je še posebej pomembno pri vsakdanjih in realističnih predstavah. Če so kostumi časovno natančni ali lepo oblikovani, bo občinstvo bolj zaupalo dogajanju na odru. Da o kostumografskih napakah v filmih, o katerih posebej jedki gledalci nato dolgo in z užitkom tarnajo (lahko preberete primere), niti ne govorim.

Kostum je tako kot scenografija odvisen od sloga predstave. »...Pride trenutek, ko režiser nenadoma odkrije, da je našel rešitev predstave, in od tega trenutka naprej bo že imel ključ do vsake podrobnosti. Najdeni slog vam bo povedal, kako naj igralci hodijo, kako naj sedijo in ali naj govorijo na romantičen, optimističen ali vsakdanji način. Isti slog vam bo povedal, ali naj bo kulisa preprosta ali prefinjena, ali naj bo pohištvo pristno ali veselo poslikano na ozadju; Ali naj bodo kostumi združeni v ostrih barvnih kontrastih ali naj bodo istovrstni?..« Slogovne značilnosti, v ključu katerih se odloča uprizoritev, določa predvsem obseg njihove nujnosti za identifikacijo žanra. dramsko delo in razkrivanje njegovega bistva. Zato so na primer kostumi v "Hamletu" Lyubimova, Nyakrosiusa in Zeffirellija tako različni drug od drugega.

Včasih lahko kostum postane samostojen simbol, ko ga gledalec ne dojema več zgolj kot junakovo obleko, ampak bere režiserjevo idejo, metaforo, vpeto v kostum. O tem sem že govoril in omenil Charlieja Chaplina, čigar kostum je postal simbol tako »malega človeka« kot samega Chaplina. Rdeča obleka junakinje predstave Kalkwerk, o kateri govorim, ji daje nekaj demonskih lastnosti, dojeta je kot grožnja, nevarnost. Poleg tega že sama sprememba običajne sive obleke v svetlo rdečo kaže na neresničnost dogajanja, da so to le sanje, ki jih je ustvarila bolna domišljija junaka.

Želel sem napisati tudi nekaj praktičnih nasvetov, vendar je to že "list". Očitno je ta tema zanimiva in obsežna. Sem šele na samem začetku njegovega razvoja, zato se bom verjetno še večkrat vrnil k njej.

Če povzamem:

1. Kostum je sredstvo za razkrivanje karakterja lika.

2. Kostum lahko spremeni postavo igralca.

3. Kostum odraža čas in kraj dejanja, slog dobe.

4. Kostum je pomemben del izrazne rešitve in sloga predstave ali filma.

5. Kostum lahko postane simbol.

GLEDALIŠKI KOSTUM, element izvedbene zasnove. V zgodovini gledališča poznamo tri glavne vrste gledališkega kostuma: lik, igra in likovna oblačila. Te tri glavne vrste oblek obstajajo na vseh stopnjah uprizoritvene umetnosti– od obrednega in folklornega predgledališča do sodobne umetniške prakse.

Likovni kostum je nekakšna vizualno-plastična kompozicija na izvajalčevi figuri, ki jo izvajalec sproži in ozvoči (z izgovorjavo besedila ali petjem), včasih popolnoma skrije njegovo figuro, podobno kot maska ​​prekriva njegov obraz. Primeri likovnih kostumov v ritualih in obredih različne države mir. Zvonasta silhueta indijske noše je bila parafraza templja stolp-šotor Nagara Shakhara in svete gore Menu (središče in os sveta v hindujski mitologiji). Kitajska - s svojo obliko, dizajnom, ornamentiko in barvo izraža starodavno kozmološko simboliko naravnega menjavanja svetlobe in teme, zlitja neba in zemlje v aktu stvarjenja sveta. Šamanski kostum ljudstev severa uteleša podobe fantastične ptice, povezane z "zgornjim svetom" in zveri (prebivalca "spodnjega sveta"). Južna Rusija je nekakšen model vesolja. V tradicionalnih predstavah pekinške opere je kostum predstavljal podobo mogočnega zmaja, v Japonsko gledališče»Ampak« so motivi narave, v baročni dobi 17. stol. – Pravica ali mir. Če so bili za obredne obredne in folklorne akcije likovni kostumi (tako kot vsi drugi elementi scenografije) plod ustvarjalnosti anonimnih ljudskih umetnikov, so jih v 20. stoletju že od samega začetka začeli sestavljati umetniki: I. Bilibin - v opera Zlati petelin N. Rimsky-Korsakov (1909), K. Frych - in Bure W. Shakespeare (1913), V. Tatlin - v Car Maksimilijan, P. Filonov - v tragediji Vladimir Majakovski končno je v projektu K. Malevič Zmaga nad soncem(vse tri produkcije 1913). In potem, konec 1910-ih - prva polovica 1920-ih. celo vrsto likovnih kostumov so ustvarili italijanski futuristi E. Prampolini, F. Depero in drugi, O. Schlemmer iz nemškega Bauhausa, v baletu pa P. Picasso, ki je prikazal groteskne Managerje v Parada E. Satie in F. Leger - Črna božanstva v Stvarjenje sveta D.Millo. Končno je kubistična kostumska "arhitektura" A. Vesnina dobila značajski pomen v predstavah A. Tairova - v Oznanjenje, lastne suprematistične kompozicije na likih junakov Fedra. Vklopljeno drugi prizori - "školjčne obleke" Yu. Annenkova v predstavi Plin G. Kaiser in A. Petritsky - v Viy, pa tudi fantastične kolaže kot kostume likov za igro Inšpektor, ki so jih ustvarili učenci P. Filonova (N. Evgrafov, A. Landsberg in A. Sashin) na temo znamk, grbov, pečatov, kuvert itd. - lik poštnega upravitelja, recepti, podpisi, brizgalke, klistir, termometer - lik doktorja, steklenice, klobase, šunke, lubenice itd. - lik Krčmarja. V drugi polovici 20. stol. kostume kot samostojne vizualne like, prikazane ločeno od igralcev, kot element scenografije sta ustvarila M. Kitaev in S. Stavtseva, kot različne vrste kompozicij na figurah igralcev - K. Shimanovskaya, D. Mataiten, Y. Kharikov.

Igralski kostum je sredstvo za preobrazbo igralčevega videza in eden od elementov njegove predstave. V obrednih in folklornih dejanjih je imela preobrazba najpogosteje groteskno parodičen značaj, ko so se moški oblačili v ženske, ženske v moške, mladeniči v starce, lepotci v čarovnice ali ko so upodabljali različne živali. Hkrati je bilo uporabljeno vse, kar je bilo pri roki: jakna, ovčji plašč, ohišje, ovčja koža - vedno obrnjena navzven, bolj smešna in zabavna, pa tudi vsa druga, nekoliko smešna, "obrnjena" oblačila, na primer izjemno skrajšane hlače, pretirano široka srajca, luknjaste nogavice, vse vrste cunj, cunj, cunj, vrečk, vrvi; Uporabljeno je bilo vse, kar je dala narava: trava, rože, slama, listje. Nazadnje so za oblačenje uporabljali tudi različne umetne okraske: barvni papir, brezovo lubje, folijo, steklo, trakove, ogledala, zvončke, perje itd. Tehnike grotesknih preoblek so prešle v uprizoritve starogrških komedij in v tradicionalno vzhodno gledališče, kjer so bile združene z igralčevo razgibano igro z elementi kostuma: dolgimi rokavi in ​​fazanovimi peresi v pekinški operi, vlaki, brisačo. in navijači v japonski št. Predstave italijanske commedia dell'arte, drame Shakespeara in Lopeja de Vege so temeljile na neskončnih preoblekah in preoblekah. Ob koncu 18. stol. Emma Hart (Lady Hamilton) je svoj znameniti ples zasnovala na igri s šalom, po kateri so se podobne tehnike (manipulacije s šali, pregrinjali, tančicami in drugimi podobnimi elementi kostuma) široko uporabljale v baletnem gledališču 19. stoletja in dosegle svoj vrh. umetniške višine v delu L. Baksta, katerega skice koreografskih podob so vključevale dinamiko različnih letečih tkanin, pasov, šalov, kril, šalov, ogrinjal, pelerin, obeskov, podvezic. Na dramskem odru je tradicijo kostumskega poigravanja z igralčevimi gibi - s kubofuturistično ekspresivnostjo - nadaljeval A. Exter v predstavah Komornega gledališča. Salome O. Wilde in Romeo in Julija W. Shakespeare, za njo pa njen učenec P. Chelishchev in drugi mojstri zgodnjih 1920: V. Khodasevich in I. Nivinsky, I. Rabinovich in G. Yakulov, S. Eisenstein in G. Kozintsev, končno spet na baletni oder, uprizoritev K. Goleizovski - B. Erdman. Če so v tem obdobju igralni kostumi oblikovali celoten trend v scenografiji, potem je v drugi polovici 20. st. precej pogosto so jih uporabljali tudi umetniki in režiserji, vendar iz nuje, kot element »palete« izraznih sredstev, ki so jim bila na voljo. Med avtorji sodobnih igralskih kostumov so gruzijski umetniki Sameuli, G. Alexi-Meskhishvili in N. Ignatov, podobne primere najdemo v gledališčih drugih držav: na Poljskem, Češkem, v Nemčiji, Italiji.

Kostum je tako kot oblačilo lika pogosto osnova za nastanek prej obravnavanih tipov kostuma (lik in igra), v vseh obdobjih zgodovinskega razvoja gledališča pa je v večji ali manjši meri utelešenje na odru tega, kar so ljudje nosili v določenem obdobju. Tako je bilo v antična tragedija, to ostaja v predstavah naših dni. Hkrati je za splošni razvoj te vrste kostuma značilno gibanje od običajnih oblik pravega oblačila (v dobi baroka in klasicizma) k vse večji zgodovinski, geografski, nacionalni pristnosti, točnosti in avtentičnosti. V gledališču naturalizma in psihološkega realizma postane kostum popolnoma primeren značaju junaka, ki izraža ne le njegov socialni status, ampak tudi njegovo duševno stanje. Obenem ostaja noša tako danes kot v preteklih stoletjih predmet posebnega ustvarjanja umetnikov (med katerimi so najbolj izjemni mojstri vizualna umetnost in scenografija) in jo sestavljajo (tudi na videz vsakdanje kostume vsakdanje rabe, da ne rečem fantastičnih), ne le kot ločeno delo, ampak kot bistven sestavni del predstave.

GLEDALIŠKI KOSTUM, element izvedbene zasnove. V zgodovini gledališča poznamo tri glavne vrste gledališkega kostuma: lik, igra in likovna oblačila. Ti trije glavni tipi kostuma obstajajo na vseh stopnjah uprizoritvenih umetnosti – od obrednega in folklornega predgledališča do sodobne umetniške prakse.

Likovni kostum je nekakšna vizualno-plastična kompozicija na izvajalčevi figuri, ki jo izvajalec sproži in ozvoči (z izgovorjavo besedila ali petjem), včasih popolnoma skrije njegovo figuro, podobno kot maska ​​prekriva njegov obraz. Primeri likovnih kostumov v ritualih in obredih po vsem svetu. Zvonasta silhueta indijske noše je bila parafraza templja stolp-šotor Nagara Shakhara in svete gore Menu (središče in os sveta v hindujski mitologiji). Kitajska - s svojo obliko, dizajnom, ornamentiko in barvo izraža starodavno kozmološko simboliko naravnega menjavanja svetlobe in teme, zlitja neba in zemlje v aktu stvarjenja sveta. Šamanski kostum ljudstev severa uteleša podobe fantastične ptice, povezane z "zgornjim svetom" in zveri (prebivalca "spodnjega sveta"). Južna Rusija je nekakšen model vesolja. V tradicionalnih predstavah pekinške opere je kostum predstavljal podobo mogočnega zmaja, v japonskem No gledališču - motive narave in v baročni dobi 17. stoletja. – Pravica ali mir. Če so bili za obredne obredne in folklorne akcije likovni kostumi (tako kot vsi drugi elementi scenografije) plod ustvarjalnosti anonimnih ljudskih umetnikov, so jih v 20. stoletju že od samega začetka začeli sestavljati umetniki: I. Bilibin - v opera Zlati petelin N. Rimsky-Korsakov (1909), K. Frych - in Bure W. Shakespeare (1913), V. Tatlin - v Car Maksimilijan, P. Filonov - v tragediji Vladimir Majakovski končno je v projektu K. Malevič Zmaga nad soncem(vse tri produkcije 1913). In potem, konec 1910-ih - prva polovica 1920-ih. celo vrsto likovnih kostumov so ustvarili italijanski futuristi E. Prampolini, F. Depero in drugi, O. Schlemmer iz nemškega Bauhausa, v baletu pa P. Picasso, ki je prikazal groteskne Managerje v Parada E. Satie in F. Leger - Črna božanstva v Stvarjenje sveta D.Millo. Končno je kubistična kostumska "arhitektura" A. Vesnina dobila značajski pomen v predstavah A. Tairova - v Oznanjenje, lastne suprematistične kompozicije na likih junakov Fedra. Vklopljeno drugi prizori - "školjčne obleke" Yu. Annenkova v predstavi Plin G. Kaiser in A. Petritsky - v Viy, pa tudi fantastične kolaže kot kostume likov za igro Inšpektor, ki so jih ustvarili učenci P. Filonova (N. Evgrafov, A. Landsberg in A. Sashin) na temo znamk, grbov, pečatov, kuvert itd. - lik poštnega upravitelja, recepti, podpisi, brizgalke, klistir, termometer - lik doktorja, steklenice, klobase, šunke, lubenice itd. - lik Krčmarja. V drugi polovici 20. stol. kostume kot samostojne vizualne like, prikazane ločeno od igralcev, kot element scenografije sta ustvarila M. Kitaev in S. Stavtseva, kot različne vrste kompozicij na figurah igralcev - K. Shimanovskaya, D. Mataiten, Y. Kharikov.

Igralski kostum je sredstvo za preobrazbo igralčevega videza in eden od elementov njegove predstave. V obrednih in folklornih dejanjih je imela preobrazba najpogosteje groteskno parodičen značaj, ko so se moški oblačili v ženske, ženske v moške, mladeniči v starce, lepotci v čarovnice ali ko so upodabljali različne živali. Hkrati je bilo uporabljeno vse, kar je bilo pri roki: jakna, ovčji plašč, ohišje, ovčja koža - vedno obrnjena navzven, bolj smešna in zabavna, pa tudi vsa druga, nekoliko smešna, "obrnjena" oblačila, na primer izjemno skrajšane hlače, pretirano široka srajca, luknjaste nogavice, vse vrste cunj, cunj, cunj, vrečk, vrvi; Uporabljeno je bilo vse, kar je dala narava: trava, rože, slama, listje. Nazadnje so za oblačenje uporabljali tudi različne umetne okraske: barvni papir, brezovo lubje, folijo, steklo, trakove, ogledala, zvončke, perje itd. Tehnike grotesknih preoblek so prešle v uprizoritve starogrških komedij in v tradicionalno vzhodno gledališče, kjer so bile združene z igralčevo razgibano igro z elementi kostuma: dolgimi rokavi in ​​fazanovimi peresi v pekinški operi, vlaki, brisačo. in navijači v japonski št. Predstave italijanske commedia dell'arte, drame Shakespeara in Lopeja de Vege so temeljile na neskončnih preoblekah in preoblekah. Ob koncu 18. stol. Emma Hart (Lady Hamilton) je svoj znameniti ples zasnovala na igri s šalom, po kateri so se podobne tehnike (manipulacije s šali, pregrinjali, tančicami in drugimi podobnimi elementi kostuma) široko uporabljale v baletnem gledališču 19. stoletja in dosegle svoj vrh. umetniške višine v delu L. Baksta, katerega skice koreografskih podob so vključevale dinamiko različnih letečih tkanin, pasov, šalov, kril, šalov, ogrinjal, pelerin, obeskov, podvezic. Na dramskem odru je tradicijo kostumskega poigravanja z igralčevimi gibi - s kubofuturistično ekspresivnostjo - nadaljeval A. Exter v predstavah Komornega gledališča. Salome O. Wilde in Romeo in Julija W. Shakespeare, za njo pa njen učenec P. Chelishchev in drugi mojstri zgodnjih dvajsetih let: V. Hodasevič in I. Nivinski, I. Rabinovich in G. Yakulov, S. Eisenstein in G. Kozincev, končno spet na baletnem odru. , v produkcijah K. Goleizovskega - B. Erdmana. Če so v tem obdobju igralni kostumi oblikovali celoten trend v scenografiji, potem je v drugi polovici 20. st. precej pogosto so jih uporabljali tudi umetniki in režiserji, vendar iz nuje, kot element »palete« izraznih sredstev, ki so jim bila na voljo. Med avtorji sodobnih igralskih kostumov so gruzijski umetniki Sameuli, G. Alexi-Meskhishvili in N. Ignatov, podobne primere najdemo v gledališčih drugih držav: na Poljskem, Češkem, v Nemčiji, Italiji.

Kostum je tako kot oblačilo lika pogosto osnova za nastanek prej obravnavanih tipov kostuma (lik in igra), v vseh obdobjih zgodovinskega razvoja gledališča pa je v večji ali manjši meri utelešenje na odru tega, kar so ljudje nosili v določenem obdobju. Tako je bilo v antični tragediji in tako ostaja v predstavah naših dni. Hkrati je za splošni razvoj te vrste kostuma značilno gibanje od običajnih oblik pravega oblačila (v dobi baroka in klasicizma) k vse večji zgodovinski, geografski, nacionalni pristnosti, točnosti in avtentičnosti. V gledališču naturalizma in psihološkega realizma postane kostum popolnoma primeren značaju junaka, ki izraža ne le njegov socialni status, ampak tudi njegovo duševno stanje. Obenem ostaja kostum tako danes kot v preteklih stoletjih predmet posebne ustvarjalnosti umetnikov (med katerimi so najvidnejši mojstri likovne umetnosti in scenografije) in ga sestavljajo (tudi na videz vsakdanji kostumi vsakdanje rabe, ne če omenimo fantastično), ne le kot ločeno delo, ampak kot bistvena sestavina predstave.