Djagilev Sergej Pavlovič. S. P. Diaghilev in njegove »Ruske sezone Poštne znamke Rusije

Uvod

1. Glasba "Ruskih sezon"

3. Baletna glasba

Zaključek

Bibliografija

Uvod

S.P. Djagilev se je rodil 19. marca 1872 v Permu v Novgorodski guberniji v plemiški družini. Njegov oče je bil generalmajor carska vojska, rad je pel. Kot otrok je na vztrajanje svoje posvojiteljice (njegovega rojstna mati umrla med porodom) Djagilev je študiral klavir.

Leta 1906 je Diaghilev odšel v Francijo. Tam je organiziral letne nastope ruskih umetnikov v tujini, kar je prispevalo k popularizaciji ruske umetnosti, ki se je kasneje zapisala v zgodovino pod imenom "Ruski letni časi". Sprva so bile to razstave ruske umetnosti, nato »Ruski zgodovinski koncerti« v prostorih pariškega gledališča Grand Opera in nastopi z glasbo ruskih skladateljev. Prava senzacija sta postali operi Musorgskega »Hovanščina« in »Boris Godunov« s F. Šaljapinom v vlogi carja Borisa. "Ruske sezone" so obstajale v Parizu in Londonu do leta 1914.

Leta 1909 je veliki knez Vladimir Djagilevu naročil ustanovitev Ruskega baleta v Parizu. Djagilev je zbral ustvarjalno ekipo največjih umetnikov zgodnjega 20. stoletja, v letih 1911-13. na podlagi "Ruskih sezon" je ustvaril trupo ruskega baleta Diaghilev, v kateri sta delala koreografa M. Fokin in L. Myasine; skladatelji K. Debussy, M. Ravel in I. Stravinski; umetniki L. Bakst, A. Benois, P. Picasso, A. Matisse; plesalci Ruskega baleta iz Mariinskega in Bolšoj teatra A. Pavlova, V. Nižinski, M. Kšesinskaja, T. Karsavina.

S.P. Djagilev je bil izjemna osebnost ruske umetnosti, promotor in organizator gostovanj ruske umetnosti v tujini. Ni bil ne plesalec, ne koreograf, ne dramatik, ne umetnik, pa vendar njegovo ime poznajo milijoni ljubiteljev baleta v Rusiji in Evropi. Djagilev je ruski balet odprl Evropi, je pokazal, da medtem ko je v Evropske prestolnice balet je propadal in zamrl, v Petrogradu pa se je okrepil in postal zelo pomembna umetnost.

Od 1907 do 1922 S. P. Diaghilev je organiziral 70 predstav od ruskih klasikov do sodobnih avtorjev. Vsaj 50 nastopov je bilo glasbenih novitet. Večno mu je sledilo osem vagonov kulise in tri tisoč kostumov. Ruski balet je gostoval po Evropi in ZDA ter vedno požel bučen aplavz.

Na njegovem grobu, ki se nahaja poleg groba I. Stravinskega na pokopališkem otoku Saint-Michel, se še vedno zbirajo oboževalci, ki tam puščajo rdeče vrtnice in ponošene baletne čevlje, s čimer se poklonijo spominu na tega človeka. čigar ideje so imele tako pomembno vlogo pri ustvarjanju sodobnega plesa.

1. Glasba "Ruskih sezon"

Zasluge Djagiljeva na področju ruske in svetovne glasbene kulture so splošno priznane. V monografijah, posvečenih »Ruskim sezonam« v Parizu, so omenjeni mimogrede in mimogrede, kot da je nekaj samoumevnega. Glavna pozornost je praviloma namenjena baletu ali gledališkemu in dekorativnemu slikarstvu. Medtem si glasbena plat predstav Diaghilevovega podjetja zasluži posebno osvetlitev, saj se je poseben dar navdiha, ki je lasten Diaghilevu, razkril v sferi lastne glasbe nič manj kot na področju koreografije ali umetniškega oblikovanja.

Djagilevov vpliv na glasbeno plat Ruskih letnih časov se je kazal v različnih oblikah v skladu z različnimi vidiki njegovega talenta. Imel je neverjetno sposobnost prepoznavanja in iniciiranja tistih prvin v skladateljevem delu, ki so kazale na določeno umetniško perspektivo, na nove poti, pričale o umetnosti, ki – ne glede na datum rojstva – živi in ​​se razvija v današnjem kulturnem kontekstu. Zato je Djagilev Musorgskega izpostavil med ruskimi klasiki in med sodobnih skladateljev- Stravinski.

2. Operne predstave S.P. Djagiljev

Za svoj prvenec je Djagilev izbral dve operi - "Boris Godunov" Musorgskega in "Sadko" Rimskega-Korsakova. Oba sta izpolnjevala zahtevo po močni nacionalni identiteti, poleg tega pa sta bila združena po principu žanrskega kontrasta: zgodovinska in psihološka drama ter epska opera. Vendar so se s "Sadkom" takoj pojavile težave in stvari se niso izšle. V programu turneje je ostal le "Boris Godunov".

Za Diaghilev je bila to prva izkušnja priprave glasbeni nastop, tu pa je njegova vloga krepko presegla meje »intendantske«. Seveda je še vedno izvajal organizacijsko vodenje celotno podjetje: privabil najboljše pevske sile odra Mariinskega na čelu s F. Chaliapinom, angažiral celoten zbor moskovskega Bolšoj teatra skupaj z zborovodjo U. Avranekom, povabil slavnega režiserja A. Sanina, ki je uspešno postavil množične prizore v dramskih gledališč, poskrbel za odličnega dirigenta - F. Blumenfeldeja, naročil zasnovo predstave skupini odličnih umetnikov, med njimi Golovin, Yaremich, Benois. Toda to je bila polovica zgodbe. Glavno je bilo, da je Djagilev tej ogromni skupini izvajalcev ponudil svojo vizijo, svoj koncept glasbene predstave.

Prva stvar, s katero se je lotil, je bila skrbna študija avtorjevega klavirja »Borisa« (izdaja iz leta 1874) in primerjava z objavljeno izdajo Rimskega-Korsakova ter njegova preureditev prizorov. Preureditve so vplivale na del prizora Borisa z zvončki, prizora pri Kromyju, ki je bil v sanktpeterburški uprizoritvi izpuščen. Oba sta bila vključena v pariško produkcijo in sta se od takrat zasidrala v številnih produkcijah »Borisa« tako v Rusiji kot na Zahodu. Po obnovitvi prizora blizu Kromyja, ki je v avtorjevi različici okronal opero, je Diaghilev naredil končni prizor Borisovo smrt, s pričakovanjem njegovega močnega gledališkega učinka po zaslugi Šaljapinove izvedbe. Benois je trdil, da je prizor smrti "najboljši zadnji akord" opere, ki je prepričljivo zaključil psihološko dramo carja Borisa.

Premiera opere 20. maja 1908 je bila velik uspeh. Imenovali so ga mojstrovina in njegova analogija je bila najdena samo v delih Shakespeara. "Boris Godunov," kot je dan po premieri zapisal časopis "Liberte", "ima enako (kot Shakespeare. - I.V.) intenzivnost prikaza preteklosti, celovit univerzalizem, realizem, bogastvo, globino, vznemirljivo neusmiljenost občutkov, slikovitost in ista enotnost tragičnega in komičnega, ista najvišja človečnost.« Ruski umetniki so se izkazali za vredne te glasbe. Chaliapin je šokiral s tragično močjo in osupljivim realizmom igre tako v prizoru smrti kot še posebej v prizoru z zvonovi.

Uspeh »Borisa« je navdihnil Djagileva in utrl pot za organizacijo letnih »Ruskih sezon« v Parizu. V sezoni 1909 je Djagilev nameraval prikazati nekakšno antologijo ruske operne klasike: Glinkovo ​​Ruslana in Ljudmilo, Serovljevo Judito, Borodinovega Kneza Igorja, Rimski-Korsakova Pskovljanka, preimenovano v Ivana Groznega, in spet Borisa Godunova.«

Nenadoma so se načrti spremenili. Prijatelji in sodelavci Djagileva so ga prepričali, da je Francozom poleg oper predstavil še nov ruski balet. Tem operam so dodali še štiri enodejanke. Vendar se je izkazalo, da je veličastni načrt presegel njegove zmožnosti: po najvišjem ukazu so Djagiljevu zavrnili subvencijo. Moral sem veliko zmanjšati operni repertoar. V celoti je bila uprizorjena samo "Pskovljanka" s Šaljapinom v vlogi Ivana Groznega. Premiera je bila uspešna pri javnosti. Vse ostale opere, ki so na repertoarju, so bile predstavljene v enem dejanju.

V naslednjih letih 1910–1912. Opera je popolnoma izginila iz repertoarja Ruskih sezon.

Sezona 1913, ki se je začela v Théâtre des Champs-Élysées v Parizu in nadaljevala v londonskem Drury Lane, je vključevala tri opere. V Parizu sta bila prikazana novo uprizorjena »Boris« in »Hovanščina«. V Londonu so jim dodali "Pskovianka". "Boris" je bil sprejet z enakim navdušenjem, vendar je bila glavna pozornost usmerjena na "Khovanshchina". Med glasbeniki je povzročil ostre polemike, v središču pa je bil lik Djagileva. Djagilevova ustvarjalna pobuda je tokrat šla precej daleč: predlagal je ne le svoj koncept predstave, ampak v bistvu lastno izdajo njenega notnega besedila.

Zamisel o "Khovanshchini" je prišla Djagilevu leta 1909. Pozimi istega leta, ko se je vrnil v Sankt Peterburg, se je Djagilev, ko je preveril objavljeno partituro, kot jo je uredil Rimski-Korsakov, prepričal, da v njej ni skoraj nobene strani izvirnega rokopisa brez številnih pomembnih popravkov in spremembe Rimskega-Korsakova. Hkrati se je porodil drzen načrt - obnoviti reze, ki jih je naredil Rimski-Korsakov, pa tudi izvirno besedilo tistih epizod, ki jih je shranil in so bile podvržene najpomembnejšim redakcijskim popravkom, ter naročiti novo instrumentacijo.

Leta 1912 je Djagilev Stravinskemu naročil, naj ponovno orkestrira opero in sklada zadnji zbor. Ravel se je kmalu pridružil Stravinskemu. Odločeno je bilo, da bo Stravinski instrumentiral Shaklovityjeve arije (»The Archer’s Nest Sleeps«) in napisal zadnji refren, Ravel pa bo prevzel ostalo. Jeseni je Diaghilev naročil oblikovanje mlademu umetniku F. Fedorovskemu, v začetku leta 1913 pa se je dogovoril z ostalimi udeleženci produkcije - režiserjem A. Saninom, zborovodjem D. Pohitonovim, dirigentom E. Cooperjem in seveda s Šaljapinom, izvajalcem vloge Dositeja.

Poročila v tisku o prihajajoči produkciji so povzročila jezne proteste oboževalcev Rimskega-Korsakova. Sin skladatelja A.N. Rimski-Korsakov je idejo Djagiljeva označil za "vandalizem", nezaslišano nespoštovanje spomina na Rimskega-Korsakova in njegovo predano delo. Ravel mu je bil prisiljen odgovoriti z odprtim pismom, v katerem je zagotovil, da želja po seznanitvi javnosti z izvirno besedilo Musorgski ne zmanjšuje pomena Rimskega-Korsakova, ki ga on, Stravinski in Djagilev najbolj iskreno ljubijo in spoštujejo.

Zapleti so se pojavili tudi pri Šaljapinu. Slednji je za svoje sodelovanje postavil pogoj, da se v izdaji Rimskega-Korsakova ohrani celotna skupina Dosifeja. Zavrnil je tudi Djagilevov predlog, da bi v Dosifejev del vključil Šaklovitijevo arijo, ki se je Djagilevu zdela primernejša v ustih Dosifeja kot »arhiplut«, kot je Šaklovitija označil sam Musorgski. Posledično je bila Shaklovitjeva arija odrezana. Djagilev je moral popustiti.

Tako se je nova različica opere izkazala za zelo kompromisno: temeljila je na orkestralni partituri Rimskega-Korsakova z ročno napisanimi vložki epizod, ki jih je instrumentiral Ravel, in ročno napisano partituro zadnjega zbora, ki jo je napisal Stravinski.

Glavna dosežka Djagiljevega opernega podviga v predvojnem obdobju sta ostala "Boris Godunov" in "Hovanščina".

V "Ruskih sezonah" 1908–1914. uspelo mu je »na Zahodu povzdigniti« najbolj nekonvencionalne vidike sijajnih oper Musorgskega, predvsem pa njihovo zborovsko dramaturgijo.

3. Baletna glasba

Če so operne predstave »Ruskih sezon« zasledovale cilj odpreti oči Evropi za neponovljivo izvirnost in notranjo vrednost ruske klasične opere, jo predstaviti kot sestavni del svetovne glasbene kulture in pokazati, da poleg Wagnerjevega »Tristana« ” tu sta še “Boris” in “Khovanshchina”, nato balet, za katerega so predstave trdile, da je nekaj več. Po Djagiljevem načrtu naj bi svetu pokazali novo glasbeno gledališče, ki ga še niso poznali ne v Rusiji ne v Evropi.

Po Ruski sezoni 1910 je Djagilev poskušal definirati »bistvo in skrivnost« nove baletne predstave. "Želeli smo najti umetnost, skozi katero bi bila poleg besed in konceptov izražena vsa kompleksnost življenja, vsi občutki in strasti, ne racionalno, ampak spontano, vizualno, neizpodbitno," je dejal Djagilev. »Skrivnost našega baleta je v ritmu,« je ponovil Bakst. – Ugotovili smo, da lahko prenesemo ne čustva in strasti, kot to počne drama, in ne obliko, kot to počne slikarstvo, temveč sam ritem občutkov in oblik. Naši plesi, scenografija in kostumi so tako očarljivi, ker odsevajo najbolj izmuzljivo in intimno stvar – ritem življenja.« Iz neznanega razloga niti Djagilev niti Bakst v tem intervjuju ne omenjata glasbe, a ali ni neposreden izraz »izmuzljivega in skritega ritma življenja«? pravi klic glasba namreč in zato njena posebnost nova funkcija kot del baletne predstave?

Predstavnice »prostega plesa« so to razumele pred vsemi: Loy Fuller, Maude Allan in predvsem Isadora Duncan. Slednji je zavračal baletno glasbo 19. stoletja. Njene plesno-plastične improvizacije so temeljile na glasbi Bacha, Glucka, Beethovna, Chopina, ki ni bila namenjena plesu, temveč je imela bogastvo in raznolikost ritmičnih vsebin, neomejenih z žanrsko-metričnimi formulami. klasični balet.

Zavračanje tradicionalnega "plesa" v imenu žanrske in kompozicijske raznolikosti klasičnega in modernega instrumentalna glasba je bila ena glavnih točk Fokinove baletne reforme. Pozneje je Diaghilev trdil, da so ideje za posodobitev baletne predstave, vključno z baletno glasbo, njegove, Fokine pa jih je le uspelo uspešno izvesti v praksi. Seveda je Fokin ogorčeno zavrnil takšne navedbe. Svetovno znani "Umirajoči labod" na glasbo Saint-Saënsa in "Chopiniana", ki je postavil temelje za enega vodilnih trendov baletno gledališče 20. stoletja, je ustvaril še preden je spoznal Djagileva, in tudi v njunem skupnem delu je Fokin ostal dokaj samosvoj umetnik. Toda nepravično je odrekati Djagilevu (kot to počne Fokinu) obnovitveni vpliv na glasbeno plat baletnih predstav.

Djagilev je že od samega začetka vztrajal, da glasba baletov v njegovem podjetju ustreza najvišjim umetniškim zahtevam. V ta namen si, podobno kot pri operah, dovoli »uredniško popraviti« glasbeno besedilo. Stopnja njegovega posredovanja je bila različna. V "Chopiniani", na primer, ki jo je takoj preimenoval v "La Sylphides", ni bil zadovoljen z instrumentacijo Chopinovih iger, ki jo je naredil M. Keller. Reorkestracijo je naročilo več skladateljev, med drugim A. Lyadov, A. Glazunov in I. Stravinski.

Pri partituri za balet A. Arenskega »Egiptovske noči«, ki se je Djagilevu zdela šibka, je nastopil veliko bolj odločno. Po predlogu, da bi balet dobil značilnosti koreografske drame (tragični konec), izdelava osrednja figura Kleopatra. Djagilev je poskrbel, da so bili najbolj "šokantni" trenutki odrskega dogajanja podkrepljeni z razpoloženju primerno glasbo Visoka kvaliteta in ples po žanru. Kleopatrin spektakularen vstop je spremljala glasba iz opere-baleta “Mlada” Rimskega-Korsakova (“Viđenje Kleopatre”). Pas de deux Sužnja in sužnje Arsinoje iz Kleopatrinega spremstva, ki ga je Fokine uprizoril posebej za Nijinskega in Karsavino, je bil izveden ob zvokih »Turškega plesa« iz IV. dejanja Glinkinega »Ruslana«. Za kulminacijski množični ples - bakanalijo - je bila uporabljena "jesenska" bakanalija Glazunova iz njegovega baleta "Letni časi", ganljivo žalovanje dekleta Taor (Anna Pavlova) za njenim zaročencem, ki ga je ubila Kleopatra, pa je potekalo ob zvokih "Plesov". Perzijcev« (»Khovanshchina«), ki ga izvajata »žalostna blaženost« in melanholija.

V vsakem konkretnem primeru te vstavite epizode služil kot dekorativni ojačevalec za spektakularne učinke. V tem smislu je Djagilev kljub poštenim očitkom nesprejemljivega glasbenega eklekticizma dosegel, kar je želel. Še več, če verjamete Benoisovemu takojšnjemu vtisu, je Djagilev uspel tako spretno vpeljati tuje epizode v glasbeno tkivo partiture Arenskega in jih tako spretno združiti skupaj, da v glasbi »prekomponiranega« baleta skorajda ni bilo šivov in dosežena je bila celo določena kompozicijska celovitost.

Bolj uspešno je isto funkcijo "okrasne spremljave" za ples izvajala glasba Rimskega-Korsakova v baletu "Šeherezada". Djagilev je uporabil 2. in 4. stavek istoimenske simfonične suite, pri čemer je izpustil 3. stavek kot manj zanimiv za plesno interpretacijo, 1. stavek je bil izveden pred zaprto zaveso kot uvertura. Predstava je povzročila burne proteste vdove in otrok Rimskega-Korsakova. Bil sem ogorčen nad samim dejstvom uporabe glasbe, ki ni imela nobene zveze z baletno predstavo, in kar je najpomembneje, nad krvavo zaroto, ki je bila v njej vsiljena.

Uspehi prvega baletna sezona ni zakril potrebe po ustvarjanju izvirnih baletnih partitur. Djagiljevo podjetje je svoje skladatelje potrebovalo kot zrak. Prva oseba, ki jo je Diaghilev izbral, je bil Ravel. Djagilev mu je naročil glasbo za načrtovani "starodavni" balet po helenističnem romanu "Dafnis in Kloja". Benois, ki od avtorja »Španske rapsodije« in klavirskih del ni pričakoval nič drugega kot »graciozno« skladbo, je bil zmeden, zakaj se Djagilev ni obrnil na Debussyja, avtorja »Favnovega popoldneva«. Toda očitno je nekaj v Ravelovi glasbi Djagilevu nakazalo možnosti njenih plastičnih interpretacij. Intuicija ni prevarala Djagileva. Izkazalo se je, da je partitura "Daphnis in Chloe" s svojo presenetljivo organsko kombinacijo arhaične monumentalnosti v glasbeni tematiki in narave orkestralne dinamike (kultne podobe) s prefinjenostjo zvočnih linij pri upodobitvi glavnih junakov pastirske romance biti najgloblji in te vrste edini primer simfoničnega razumevanja starodavne teme v izvedbah »Ruskih sezon«.

Največji dosežek Djagiljeva na glasbenem področju "Ruskih sezon" je bilo "odkritje Stravinskega". Ko je pripravljal program za sezono 1910, si je Djagiljev zadal cilj vključiti izvirni ruski balet. Libreto za pravljični balet po ruskem folkloru je že obstajal; bodoči balet se je imenoval Ognjena ptica. Izbira Lyadova kot skladatelja se je nakazala sama od sebe. Diaghilev z z dobrim razlogom imenovan avtor simfoničnih slik "Kikimora", "Baba Yaga", "Čarobno jezero" in številnih priredb ru. ljudske pesmi"naš prvi, najzanimivejši in najbolj razgledan glasbeni talent." Toda Lyadov je odložil začetek dela in postalo je jasno, da ne bo izpolnil roka. Djagiljevu je za trenutek prešinila misel na Glazunova. N. Cherepnin je kratek čas študiral "Ognjeno ptico", vendar se je končalo s kompozicijo simfonične slike "Začarano kraljestvo", sam skladatelj pa je po Benoisu "nenadoma izgubil zanimanje za balet." Takrat se je Djagilev, ne brez nagovarjanja B. Asafjeva, začel pobliže ukvarjati z mladim, takrat neznanim skladateljem Igorjem Stravinskim.

Pozimi 1909 je Diaghilev slišal njegov "Fantastični scherzo" v velikem obsegu na enem od koncertov A. Zilotija. simfonični orkester. Delo je izžarevalo svežino in novost: izvirnost ritmov, sijaj in igra tembralnih barv ter nasploh pečat močne ustvarjalne individualnosti, ki je zaznamovala orkestralno pisanje tega dela, je zanimalo Djagileva. Njegova intuicija mu je povedala, da je v globinah te predstave podoba bodočega baleta. Kasneje, ko je obiskal izvedbo simfonične miniature "Ognjemet" s Fokinom, je Djagilev le še okrepil svoj začetni vtis.

Intuicija ni prevarala Djagileva. Kar je slišal v orkestralnem barvanju »Fantastičnega scherza«, je našlo svoje nadaljevanje in razvoj v zvočnih podobah Kaščejevega kraljestva in predvsem v podobi čudovite ptice. "The Flight and Dance of the Firebird" sta primera popolnoma nove glasbene rešitve tradicionalne in solo variacije balerine. Glasbeno tkivo teh epizod brez izrazite melodične reliefnosti se je rodilo iz navidezno spontanega prepleta teksturnih in harmonskih linij, iz samogibanja orkestralnih tonov. Le rezki ritmični motivi violončel so latentno uravnavali in usmerjali migetanje in trepetanje zvočne prvine ter ji dajali odtenek bizarnega plesa. Smisel za gesto, plastičnost človeškega telesa, sposobnost podrejanja glasbe določeni odrski nalogi so se pokazali že v prvem baletu, saj je nedvomno močna točka Glasbeni in gledališki talent Stravinskega. Gledalci predstave v Veliki operi so v "Ognjeni ptici" videli "čudež najbolj čudovitega ravnovesja med gibi, zvoki in oblikami". Neverjetno je, v kolikšni meri je mladi skladatelj takoj začutil in zaznal duh in značaj Djagiljevih idej. "Ognjena ptica" je bila nekakšna glasbena enciklopedija temeljev in dosežkov ruske klasike, mojstrsko utelešenje antologijskega načela Djagiljeva v okviru enega dela. Rimski-Korsakov, Čajkovski, Borodin, Musorgski, Ljadov, Glazunov se odražajo v zvočni strukturi baleta, vendar v svoji izvorni različnosti. kreativni posamezniki Stravinskemu je uspelo ujeti splošne lastnosti enega samega ruskega sloga in prenesti celoten občutek celotnega glasbenega obdobja.

»Ruski letni časi« so radikalno posodobili žanr baletne glasbe in skladateljem odprli možnost ustvarjanja novih oblik programske simfonije. Simfonična suita, simfonična slika, simfonična pesem - to so žanrske različice baletnih partitur. Mnogi skladatelji zgodnjega dvajsetega stoletja. Začeli so sestavljati balete posebej za podjetje Djagiljeva. Stravinskemu je sledil S. Prokofjev, katerega baletno delo je prav tako navdihoval Djagilev. N. Čerepnin je bil tudi stalni udeleženec »Letnih časov« kot dirigent in skladatelj (napisal je baleta »Narcis« in »Rdeča maska« za Djagiljeva). Za »Ruske sezone« je želel nekaj narediti tudi predstavnik »sovražnega tabora« Rimskih-Korsakov M. Steinberg, ki je svojo igro iz cikla »Metamorfoze« spremenil v balet »Midas«.

Do leta 1914 je bil Djagiljev strateški načrt za osvajanje Evrope dokončan. Zmage ni osvojil "intendant", ampak "generalissimo", kot je A. Benois v šali imenoval svojega prijatelja.

Lunačarski je iz Pariza opisoval predvojno sezono: »Ruska glasba je postala popolnoma določen pojem, ki vključuje značilnosti svežine, izvirnosti in predvsem ogromne instrumentalne spretnosti.«

To je bil rezultat glasbenih osvajanj »Ruskih sezon« 1908–1914, katerih izvor sta bila Djagiljevova briljantna intuicija in njegov redek dar navdiha.

Zaključek

Za Sergeja Djagileva je njegova strast do zgodovine ruske umetnosti, čeprav ni postala vse življenje, sovpadala z zanj zelo pomembnim obdobjem - prvim desetletjem dvajsetega stoletja. Zasluge Djagiljeva na področju zgodovine ruske umetnosti so res ogromne. Portretna razstava, ki jo je ustvaril, je bila dogodek svetovnozgodovinskega pomena, saj je razkrila številne dotlej neznane umetnike in kiparje. Začne se z razstavo Diaghilev novo obdobje proučevanje ruske in evropske umetnosti 18. in prve polovice 19. stoletja.

Prvič skupaj zbranih 2226 eksponatov - slikoviti portreti in kiparski doprsni kipi, ki so več kot stoletje in pol sestavljali celotno galerijo izjemnih ljudi Rusije. Če so organizatorji razstave iz leta 1902 omejili na obdobje 1700 - 1750, so bili na razstavi Djagiljeva predstavljeni tudi sodobni umetniki. V času razstave si je razstavo ogledalo 45.000 ljudi.

Zasluga S. Djagileva je, da je prvi v tujino odpeljal razstavo ruskih ikon, ruskega slikarstva 18. stoletja, glasbe Musorgskega, Rimskega-Korsakova. Zahodna Evropa je bila šokirana nad tem, kar so videli. Umetnost C. Debussyja in M. Ravela je zrasla na glasbi ruskih skladateljev.

Veliki ruski impresario Sergej Djagilev se ni zapisal v zgodovino le kot človek, ki je prvi predstavil Ruska umetnost razsvetljeno Evropo, ki je organizirala »Ruske sezone v Parizu«, ki so grmele po vsem svetu. Pa ne le kot »baletni čarovnik«, ki je desetletja negoval skupino ruskega baleta, ki je potovala po vsem svetu. Djagilev je znal poiskati in odkriti talente, jih je znal negovati in vedno nezmotljivo padel v utrip časa ter predvideval in uresničeval tisto, kar bo v hipu postalo nova beseda v umetnosti.

Bibliografija

1. Rapatskaya L. A. / Umetnost “srebrne dobe” − M.: Izobraževanje: “Vlados”, 1996. – 16, 32 str.

2. Fedorovski V. / Sergej Djagilev ali Zakulisje ruskega baleta. − M., 2003. – S. 3 – 18.

3. Nestiev I.V. / Djagiljev in glasbeno gledališče 20. stoletja − M., 1994. - S. 5 – 15.

4. Pozharskaya M.N. / Ruski letni časi v Parizu − M., 1988. - 35 str.

Rapatskaya L.A. / Umetnost »srebrne dobe«. – M.: Razsvetljenje: “Vlados”, 1996.-16 str.

Pozharskaya M.N. / Ruski letni časi v Parizu. – M., 1998. – 35 str.

Nestyev I.V. / Djagilev in glasbeno gledališče dvajsetega stoletja. – M., 1994. – Str. 5 – 15.

S. Diaghilev in ruska umetnost / I.S. Zilberstein, V.A. Samkov. – M., 1982. – T. 1-2

S. Diaghilev in ruska umetnost / I.S. Zilberstein, V.A. Samkov. – M., 1982. – T. 1-2

Rapatskaya L.A. / Umetnost »srebrne dobe«. – M.: Izobraževanje: “Vlados”, 1996. – 32 str.

Fedorovski V. / Sergej Djagilev ali zakulisje zgodovine ruskega baleta. – M., 2003. – Str. 3 – 18.

S. Diaghilev in ruska umetnost / I.S. Zilberstein, V.A. Samkov. – M., 1982. – T. 1-2

S. Diaghilev in ruska umetnost / I.S. Zilberstein, V.A. Samkov. – M., 1982. – T. 1-2

Diaghilev, igralci njegove skupine. Predlagal je, da če bo skupina sodelovala pri baletnih plesih v operi, pa tudi pri divertismentih sezone Metropolitanske opere v Parizu in v primeru, da bo Djagiljevo podjetje bankrotiralo, vsaj Shidlovsky je upal, da se bosta skupini lahko združili in vodili programe ruskega baleta v italijanski operi v gledališču Chatelet. 24. december Djagiljev...

Ali nekatere strukture. Te značilnosti po našem mnenju izpolnjuje poslovno združenje v obliki holdinga, ki izvaja usklajeno delovanje svojih udeležencev. Poglavje 2. Pravna ureditev dejavnosti holdingov.2.1. Cilji oblikovanja holdinga Postavljanje ciljev pri oblikovanju holdinga je neposredno odvisno od časa, kraja, načina in nalog, ki se izvajajo med...

In ne le da je ostal nespremenjen, ampak je rasel in rasel z vsakim naslednjim srečanjem, skupno vajo ali koncertnim nastopom. Propaganda moderna glasba Vrnimo se k izobraževalne dejavnosti Pablo Casals. Poleg popularizacije dela sodobnih španskih skladateljev: Granadosa, Albéniza, Manuela de Falle in Julie Garette, je Casals svetu predstavil takšne...

Obstaja veliko PR orodij, ki vplivajo na zavest in prepričanja množičnega občinstva. Ruski tehnologi pogosto kopirajo zahodne modele in sledijo uveljavljenim shemam, ne da bi jih vedno upoštevali nacionalne značilnosti. Predstavniki šovbiznisa, ki so popolnoma obvladali zakonitosti poklica, so vedno zlahka našli zaposlitev v odnosih z javnostmi. Po preučevanju zakonitosti žanra organiziranja javnih dogodkov so showmani v PR ...

"Ruski letni časi" Sergeja Pavloviča Djagileva

»In kaj ti, draga, počneš tukaj? – je nekoč vprašal španski kralj Alfonso Sergeja Djagileva med srečanjem s slavnim podjetnikom iz "Ruskih sezon". – Ne dirigirate orkestru in ne igrate klavirja. glasbeni inštrument, ne slikate kulise ali plesa. In kaj počneš? Na kar je odgovoril: »Vi in jaz sva si podobna, vaše veličanstvo! jaz ne delam Nič ne delam. Ampak brez mene ne moreš.”

»Ruske sezone«, ki jih je organiziral Djagilev, niso bile le propaganda ruske umetnosti v Evropi, postale so sestavni del evropska kultura začetek dvajsetega stoletja in neprecenljiv prispevek k razvoju baletne umetnosti.

Ozadje "ruskih sezon"

Kombinacija pravne izobrazbe in zanimanja za glasbo je pri Sergeju Djagilevu razvila briljantne organizacijske sposobnosti in sposobnost prepoznavanja talenta tudi v izvajalcu začetniku, dopolnjeno z govorjenjem. sodobni jezik, menedžerski niz.

Djagiljevo tesno poznavanje gledališča se je začelo z urejanjem Letopisa Cesarska gledališča"leta 1899, ko je služboval v Mariinskem gledališču v Sankt Peterburgu. Zahvaljujoč pomoči umetnikov skupine "Svet umetnosti", ki ji je pripadal uradnik za posebne naloge S. Diaghilev, je publikacijo spremenil iz skromne statistične zbirke v pravo umetniško revijo.

Ko je Djagilev po enem letu dela kot urednik Letopisa dobil naročilo za organizacijo baleta L. Delibesa »Sylvia ali Dianina nimfa«, je nastal škandal zaradi modernistične kulise, ki se ni ujemala s konservativnim ozračjem. tedanjega gledališča. Diaghilev je bil odpuščen in vrnil se je k slikarstvu ter organiziral razstave slik v Rusiji Evropski umetniki in “Mirsušniki”. Logično nadaljevanje te dejavnosti je bil mejnik likovna razstava na pariškem jesenskem salonu. S tem dogodkom se je začela zgodovina letnih časov ...

Vzponi in padci…

Navdihnjen z uspehom Jesenskega salona se Djagilev ni želel ustaviti in, ko se je odločil za turnejo ruskih umetnikov v Parizu, je najprej dal prednost glasbi. Tako je leta 1907 Sergej Pavlovič organiziral »Zgodovinske ruske koncerte«, katerih program je vključeval 5 simfoničnih koncertov ruskih klasikov, ki so bili v pariški Veliki operi, rezervirani za »Letne čase«. Šaljapinov visoki bas, zbor Bolšoj teatra, Nikiščeve dirigentske sposobnosti in čudovito Hoffmannovo igranje na klavir so očarali pariško občinstvo. Poleg tega skrbno izbran repertoar, ki vključuje odlomke iz "Ruslana in Ljudmila" Glinka, "Božične noči" "Sadko" in "Snežne deklice" Rimsky-Korsakov, "Čarovnica" Čajkovskega, " Khovanshchiny« in »Boris Godunov« Musorgskega, poskrbel za pravo senzacijo.

Spomladi 1908 se je Djagilev spet podal osvajat srca Parižanov: tokrat z opero. Vendar "Boris Godunov" Gledališče še zdaleč ni bilo polno in izkupiček je komaj pokril stroške skupine. Nekaj ​​se je bilo nujno treba odločiti.

Ker je vedel, kaj je všeč javnosti tistega časa, je Diaghilev naredil kompromis s svojimi načeli. Preziral je balet, saj ga je imel za primitivno zabavo za enako primitivne ume, toda leta 1909 je podjetnik, občutljiv na razpoloženje javnosti, prinesel 5 baletov: »Paviljon Armide«, »Kleopatra«, »Polovski plesi«, » Sylphide« in »Praznik«. Neverjeten uspeh produkcij, ki jih je izvedel obetavni koreograf M. Fokin, je potrdil pravilnost Diaghilevove izbire. Vrhunski umetniki balet iz Moskve in Sankt Peterburga - V. Nijinski, A. Pavlova, I. Rubinstein, M. Kshesinskaya, T. Karsavina in drugi - so tvorili jedro baletne skupine. Čeprav po enem letu Pavlova zapusti skupino zaradi nesoglasij z impresariem, bodo "Ruske sezone" postale odskočna deska v njenem življenju, po kateri bo slava balerine samo rasla. Plakat V. Serova, izdelan za turnejo leta 1909, ki vsebuje podobo Pavlove, zamrznjene v graciozni pozi, je postal prerokba slave za umetnika.

Prav balet je prinesel "Ruske sezone" velika slava, in prav Djagiljeva skupina je vplivala na zgodovino razvoja te umetniške oblike v vseh državah, kjer so morali nastopati na turneji. Od leta 1911 so »Ruske sezone« vsebovale izključno baletne številke, skupina je začela nastopati v razmeroma stabilni sestavi in ​​dobila ime »Ruski balet Djagiljeva«. Sedaj ne nastopajo le v pariških sezonah, ampak se odpravijo tudi na turnejo v Monako (Monte Carlo), Anglijo (London), ZDA, Avstrijo (Dunaj), Nemčijo (Berlin, Budimpešta), Italijo (Benetke, Rim).

V baletih Djagiljeva je že od vsega začetka obstajala želja po sintezi glasbe, petja, plesa in likovne umetnosti v eno celoto, podrejeno skupnemu konceptu. Prav ta lastnost je bila za tisti čas revolucionarna in ravno zaradi te lastnosti so predstave Ruskega baleta Djagiljeva požele bodisi viharne aplavze bodisi viharje kritik. V iskanju novih oblik, eksperimentiranju s plastično umetnostjo, okraski in glasbenim oblikovanjem je bilo podjetje Djagiljeva bistveno pred svojim časom.

Kot dokaz za to lahko navedemo dejstvo, da so premiero »Posvećenja pomladi«, baleta, zasnovanega na ruskih poganskih obredih, ki je potekala v Parizu (gledališče na Elizejskih poljanah) leta 1913, preglasili žvižgi. in krike ogorčene javnosti, leta 1929 pa je bila njena uprizoritev v Londonu (gledališče Covent Garden) okronana z navdušenimi vzkliki in burnim aplavzom.

Nenehni poskusi so privedli do tako edinstvenih predstav, kot so "Igre" (fantazija na temo tenisa), "Modri ​​bog" (fantazija na temo indijanskih motivov), 8-minutni balet "Favnovo popoldne" , ki ga javnost imenuje najbolj obscen pojav v gledališču zaradi odkrite erotične plastičnosti svetilke, "koreografske simfonije" "Daphnis in Chloe" na glasbo M. Ravela in drugih.

Diaghilev - reformator in modernist baletne umetnosti

Ko je v balet prišla skupina Djagiljeva, je vladala popolna togost akademskega konzervativizma. Veliki impresario je moral uničiti obstoječe kanone in na evropskem odru je bilo to seveda veliko lažje kot v Rusiji. Diaghilev ni neposredno sodeloval pri produkcijah, je pa bil organizatorska sila, zahvaljujoč kateri je njegova skupina dosegla svetovno prepoznavnost.

Diaghilev je intuitivno razumel, da je glavna stvar v baletu nadarjen koreograf. Znal je videti organizacijski dar tudi v koreografu začetniku, kot je bil M. Fokin, in znal gojiti lastnosti, potrebne za delo s svojo skupino, kot se je zgodilo z 19-letnim V. Myasinom. V svojo ekipo je povabil tudi Sergeja Lifarja, najprej kot izvajalca, nato pa ga je naredil za novo zvezdo v plejadi koreografov skupine Ruski balet.

Na produkcije »Ruskih sezon« je močno vplivalo delo modernističnih umetnikov. Scenografijo in kostume so ustvarili umetniki združenja »Svet umetnosti«, ki se nagiba k simbolizmu: A. Benois, N. Roerich, B. Anisfeld, L. Bakst, S. Sudeikin, M. Dobuzhinsky, pa tudi avant. -gardni umetniki N. Goncharova, M. Larionov, španski monumentalist H.-M. Sert, italijanski futurist D. Balla, kubisti P. Picasso, H. Gris in J. Braque, francoski impresionist A. Matisse, neoklasicist L. Survage. Tako znane osebnosti, kot so C. Chanel, A. Laurent in drugi, so sodelovali tudi kot dekoraterji in kostumografi v produkcijah Diaghilev. Kot veste, oblika vedno vpliva na vsebino, kot je opazilo občinstvo »Ruskih sezon«. Ne samo kulisa, kostumi in zavese so bili neverjetni umetniški izraz, šokantnost, igra linij: celotna produkcija tega ali onega baleta je bila prežeta z modernističnimi trendi, plastičnost je postopoma izrinila zaplet iz središča pozornosti gledalca.

Djagilev je za produkcije Ruskega baleta uporabil najrazličnejše glasbo: od svetovne klasike F. Chopin, R. Schumann, K. Weber, D. Scarlatti, R. Strauss in ruski klasiki N. Rimski-Korsakov, A. Glazunov, M. Musorgski, P. Čajkovskega, M. Glinka do impresionistov C. Debussy in M. Ravela ter sodobnih ruskih skladateljev I. Stravinskega in N. Čerepnina.

Evropski balet, ki je v začetku 20. stoletja doživljal krizo svojega razvoja, je bil obdarjen z mladimi talenti Ruskega baleta Djagiljeva, osveženega z novimi uprizoritvenimi tehnikami, novo plastičnostjo, neprekosljivo sintezo različnih zvrsti umetnosti, od ki se je rodilo nekaj povsem drugega od običajnega klasičnega baleta.

Zanimiva dejstva

• Čeprav »Zgodovinski ruski koncerti« veljajo za del »Ruskih sezon«, je le plakat iz leta 1908 prvič vseboval to ime. Pred nami je bilo še 20 takšnih sezon, vendar je bila turneja leta 1908 zadnji poskus podjetnika, da bi brez baleta.
• Za uprizoritev "Favnovega popoldneva", ki je trajal le 8 minut, je Nijinsky potreboval 90 vaj.
• Kot navdušen zbiralec je Djagilev sanjal, da bi dobil neobjavljena pisma A. Puškina Nataliji Gončarovi. Ko so mu jih junija 1929 končno izročili, je podjetnik zamujal na vlak – čakalo ga je potovanje v Benetke. Djagilev je pisma pospravil v sef, da bi jih prebral po prihodu domov ... vendar mu ni bilo usojeno, da se vrne iz Benetk. Dežela Italija je za vedno sprejela velikega impresarija.
• V. Nijinski je leta 1910 med nastopom solistične vloge v baletu "Orientalia" naredil svoj slavni skok, s katerim je zaslovel kot "leteči plesalec".
• Pred vsako predstavo baleta "Fantom vrtnice" je kostumograf na kostum Nijinskega ponovno prišil cvetne liste vrtnic, saj jih je po vsaki predstavi strgal in podaril številnim plesalčevim oboževalcem.

Filmi o S. Diaghilevu in njegovih dejavnostih

V filmu "Rdeči čevlji" (1948) je Diaghilevova osebnost dobila umetniško reinterpretacijo v liku po imenu Lermontov. V vlogi Diaghilev - A. Walbrook.

V celovečernih filmih "Nijinski" (1980) in "Anna Pavlova" (1983) je bila pozornost namenjena tudi osebnosti Diaghilev. Njegove vloge igrajo A. Bates in V. Larionov.

Dokumentarni film A. Vasiljeva »Usoda asketa. Sergej Djagilev" (2002) pripoveduje zgodbo o ustanovitelju revije Svet umetnosti in podjetniku Ruskih sezon.

Zelo zanimiv in vznemirljiv film "Geniji in zlikovci pretekle dobe. Sergei Diaghilev" (2007) govori o malo znanih dejstvih, povezanih z Diaghilevom in njegovimi produkcijskimi dejavnostmi.

Leta 2008 je cikel "Balet in moč" posvetil filme Vaslavu Nižinskemu in Sergeju Djagilevu, vendar sta njuno kontroverzno razmerje in talent mladega plesalca postala središče številnih filmov, ki si zaslužijo ločen pregled.

Film "Coco Chanel in Igor Stravinski" (2009) se dotika odnosa med podjetnikom in skladateljem, ki je napisal glasbo za številne njegove nastope.

Dokumentarni film "Pariz Sergeja Djagileva" (2010) je najbolj temeljno filmsko delo o življenju in delu nadarjenega podjetnika.

Prvi izmed filmov iz serije »Zgodovinska potovanja Ivana Tolstoja« je posvečen Sergeju Djagilevu – »Dragocen sveženj pisem« (2011).

En program iz serije "Izbrani" je posvečen tudi Sergeju Djagilevu. Rusija. XX. stoletje" (2012).

Dokumentarni film »Balet v ZSSR« (2013) (niz programov »Made in the USSR«) se delno dotika teme »Ruskih sezon«.

TV vprašanje " Absolutna smola"od 13.02.2013 pripoveduje o Djagilevu in umetnosti 20. stoletja, od 14.1.2015 pa o prvih predstavah baleta "Favnovo popoldne."

V okviru serije programov "Uganke Terpsihore" sta bila izdana dva filma - "Sergej Diaghilev - človek umetnosti" (2014) in "Sergei Diaghilev - od slike do baleta" (2015).

Diaghilev se lahko upravičeno šteje za ustanovitelja domačega šovbiznisa. Uspelo mu je igrati na šokantno naravo predstav svoje skupine in predstave namenoma prepojiti z različnimi modernističnimi prijemi na vseh ravneh kompozicije: scenografija, kostumi, glasba, plastika - vse je nosilo pečat najbolj modnih trendov tiste dobe. V ruskem baletu zgodnjega dvajsetega stoletja, tako kot na drugih področjih umetnosti tistega časa, je dinamika iz aktivna iskanja Srebrna doba nova izrazna sredstva do histeričnih intonacij in zlomljenih linij avantgardne umetnosti. »Ruski letni časi« so dvignili evropsko umetnost na kvalitativno novo raven razvoja in še danes navdihujejo ustvarjalno boemijo k iskanju novih idej.

Video: Oglejte si film o Djagiljevih "Ruskih sezonah"

Razmišljal sem, da bi objavil objavo o "Ruske sezone" Diaghilev, vendar se je odločil, da bi bilo bolj pravilno bralce najprej seznaniti z imenom izjemne ruske gledališke in umetniške figure S. P. Diaghilev. Sumim, da je seveda seznanjen s številnimi trači, vendar upam, da nekateri neznana dejstva zanimivo bo brati))

portret Djagileva, ki ga je leta 1910 naslikal veliki operni pevec Fjodor Šaljapin

Torej, prvi del govori o Djagilevu.

(1872-1929) - ruski gledališki in umetniški lik, prvi baletni impresarij 20. stoletja, ki je slavil rusko umetnost doma in v tujini. Skupaj z Aleksandrom Nikolajevičem Benoisom je ustvaril umetniško združenje "Svet umetnosti", sourednik istoimenske revije. Organizator razstav ruske umetnosti, zgodovinskih ruskih koncertov, "Ruskih sezon" v tujini. Ustvaril skupino "Ruski baleti Djagiljeva" (1911-1929)

Portret Sergeja Pavloviča Djagileva z varuško (umetnik: Leon Bakst), 1905

Sergej Djagilev se je rodil 19. (31.) marca 1872 v Seliščih v Novgorodski provinci v družini kariernega vojaškega človeka, dednega plemiča, konjenika Pavla Pavloviča Djagileva. Njegova mati je umrla nekaj mesecev po Sergejevem rojstvu, vzgajala pa ga je mačeha Elena, hči ruskega železniškega inženirja, enega od ustanoviteljev državne inženirske in tehnične šole V. A. Panajeva, izobražena in inteligentna ženska. Kot otrok je Sergej živel v Sankt Peterburgu, nato v Permu, kjer je služil njegov oče. Očetov brat Ivan Pavlovič Djagilev je bil filantrop in ustanovitelj glasbenega krožka. Ni presenetljivo, da je Sergej sam, ko je odraščal v takšni družini, dobro pel, igral klavir in risal, čeprav je bil le amater. različna področja umetnost.

Družina Djagiljev: Pavel Pavlovič, Elena Valerianovna, njihovi sinovi Valerij, Jurij in Sergej (1880)

Tri desetletja je hiša v Permu pripadala veliki in prijazni družini Diaghilev. Poleg Sergeja je družina vzgojila še 2 sinova - Sergejeva brata - Jurija in Valerija. V hiši, ki so jo sodobniki imenovali "permske Atene", se je ob četrtkih zbirala mestna inteligenca. Tu so muzicirali, peli in uprizarjali domače igre. Po maturi na permski gimnaziji leta 1890 (gimnazija se od leta 1992 imenuje po njem) se je Djagilev vrnil v Sankt Peterburg in se vpisal na pravno fakulteto Univerze v Sankt Peterburgu, hkrati pa je študiral glasbo pri N. A. Rimsky-Korsakov na Univerzi v St. Peterburški konservatorij. Ti tečaji postanejo prelomnica - po zaslugi Rimskega-Korsakova Djagilev sreča mladega skladatelja Igorja Stravinskega in to poznanstvo postane najpomembnejše v življenju vseh treh. Djagiljevo prijateljstvo s Stravinskim je trajalo več let. "Delo s tem človekom je bilo vedno strašljivo in hkrati mirno, njegova moč je bila tako neustavljiva,"- se je spomnil Stravinski v svoji knjigi "Kronika mojega življenja".

Sergej v študentski uniformi (1980)

Leta 1896 je Djagilev diplomiral na univerzi, a namesto da bi se ukvarjal s pravom, je začel kariero umetnika. Bil je uradnik posebne naloge pod vodstvom cesarskih gledališč in v letih 1899–1900. - urednik Letopisa cesarskih gledališč.

Sergej Djagilev in Igor Stravinski

Nekaj ​​let po diplomi iz prava je skupaj z A. N. Benoisom ustanovil združenje Svet umetnosti. Djagilev se je še med potovanjem po zahodni Evropi začel zanimati za nove trende v umetnosti in se odločil, da bo v svoji domovini ustvaril revijo, posvečeno njim. Na njegovo pobudo je jeseni 1898 začela izhajati istoimenska revija. Sam Djagilev je bil urednik revije in je pisal umetnostne kritike. Diaghilev je šest let urejal revijo "World of Art" in v njem združil vse najpomembnejše pisatelje in umetnike nove smeri: njegovi zaposleni so bili D. Merežkovski, K. Balmont, V. Brjusov, I. Levitan, V. Serov. , M. Vrubel , A. Benoit in mnogi drugi. Revija je rusko javnost seznanila z najnovejšimi tujimi pisci in umetniki, poročala o novih razstavah, novih trendih v gledališču in glasbi ter arhitekturi. Vzporedno z revijo je Diaghilev izdal ločene knjige o zgodovini ruske umetnosti.

naslovnica revije "Svet umetnosti", 1901

Poleg dela na reviji in knjigah v tem obdobju je Diaghilev organiziral razstave, ki so povzročile širok odmev:

1897 - Razstava angleških in nemških akvarelistov, nato Razstava skandinavskih umetnikov.

1898 - Razstava ruskih in finskih umetnikov. Diaghilev je uspel pritegniti k sodelovanju na razstavi poleg glavne skupine prvotnega prijateljskega kroga, iz katerega je nastalo združenje Svet umetnosti, druge pomembne predstavnike mlade umetnosti - Vrubela, Serova, Levitana in druge.

1905-1906 - zgodovinska in umetniška razstava ruskih portretov v Sankt Peterburgu; Razstava ruske umetnosti na Jesenskem salonu v Parizu z udeležbo del Benoisa, Grabarja, Kuznecova, Maljavina, Repina, Serova, Javlenskega in drugih.

udeleženci "Ruskih zgodovinskih koncertov v Parizu" na obisku pri skladatelju C. Saint-Saensu. Pariz, 1907

Spomladi 1907 je Djagilev v Parizu organiziral serijo koncertov, posvečenih ruski glasbi, začenši z Glinko in konča s Skrjabinom. V naslednjih letih je Diaghilev postavil Velika opera potem pa v gledališču Chatelet, številne ruske opere: « Boris Godunov » in « Khovanshchina» Musorgski, « Pskovit» itd., in številne balete: « Šeherezada» Rimski-Korsakov, « Kleopatra» Arensky, « Peteršilj» Stravinski, « Paviljon Armidym» Čerepkina in drugih so scenografijo naslikali najboljši sodobni umetniki, nastopajoči pa so bili izjemni umetniki. Ti letni tuji nastopi ruskih umetnikov se imenujejo "Ruske sezone". O njih bo govora v naslednji objavi.

Tamara Karsavina in Vaslav Nijinski v baletu "Giselle"

Sergzh Lifar

»Ruske sezone« so bile sredstvo za promocijo ruskega baleta in likovne umetnosti ter so prispevale k razcvetu baleta v državah, kjer ta zvrst ni bila razvita. Poleg Pariza je skupina gostovala v Londonu, Rimu, Berlinu in tudi v ZDA.

Leta 1911 je Djagilev organiziral baletno skupino "Ruski balet Djagiljev". Skupina je začela delovati leta 1913 in je obstajala do smrti organizatorja leta 1929. Na žalost je Sergej Pavlovič z izbruhom prve svetovne vojne zapustil domovino in se ni več vrnil. Po spominu Sergeja Leonidoviča Grigorjeva, stalnega direktorja skupine, je bila njihova zadnja predstava v Vichyju 4. avgusta 1929.

Diaghilev in baletni plesalec Serge Lifar

Kljub ogromnemu uspehu Ruskega baleta je Djagilev pogosto imel finančne težave in se je vedno zatekel k pomoči bogatih mecenov. Osebna sredstva je porabil tudi za nove produkcije. V dvajsetih letih prejšnjega stoletja se je Diaghilev začel zanimati za zbiranje redkih knjig - njegova zbirka je bila sestavljena iz edinstvenih publikacij v ruščini, avtogramov A. S. Puškina. Ker je bil izjemno vraževeren, se je bal potovanja po morju.

Igor Stravinski, Sergej Djagilev, Leon Bakst in neznana ženska.Švica, 1915

Leta 1921 so Djagilevu diagnosticirali sladkorno bolezen, vendar se skoraj ni držal diete, ki mu je bila predpisana. Razvoj bolezni je olajšal način življenja, pa tudi nenehne nenadne spremembe teže. Od leta 1927 se je pri njem pojavila furunkuloza, kar je povzročilo razvoj obsežnih okužb in močno povišanje temperature, kar je bilo v tistih dneh smrtonosno. Kljub zdravnikovim navodilom je Djagilev s skupino nadaljeval turnejo po Evropi. 7. avgusta 1929 je odšel v Benetke, kjer je 19. avgusta umrl - na vodi, kot mu je v mladosti napovedala ciganka. Tudi ko je bil bolan, je Djagilev še naprej koval načrte in brenčal iz Wagnerja in Čajkovskega. Dan pred smrtjo sta ga obiskali Misia Sert in Coco Chanel, ki sta nato plačali pogreb, saj Djagilev pri sebi ni imel sredstev. Djagilev je bil pokopan na otoku San Michele na pravoslavnem delu pokopališča.

Na marmorju nagrobnik Djagiljevo ime je vgravirano v ruščini in francoščini ter epitaf: “Benetke so stalen navdih za naš mir”- stavek, ki ga je napisal tik pred smrtjo. Na podstavku ob impresarjevi fotografiji so skoraj vedno baletni čevlji. Pravijo, da imajo koreografi in plesalci tradicijo, da ob obisku groba Sergeja Djagileva svoje čevlje postavijo na marmorni podstavek. To menda prinaša srečo v karieri ...

"...Včasih, zlasti ponoči, se je Djagilev spominjal svoje mladosti, rekel, da je to najsrečnejši čas njegovega življenja. In jokal je, ko se je spominjal čudovite Volge in Levitanove pokrajine,
hrepenel je po Rusiji, ki je ne bo nikoli videl. Da, ustvaril je svetovna slava Rusija, ruska umetnost ... Občudovali so ga Proust, Rodin in Apollinaire ... Debussy je zapisal, da je »barbarska, a tako privlačna ruska umetnost pomagala Zahodu
bolje spoznajte in razumejte sebe...«(Iz spominov Sergeja Lifarja)

Po njegovi smrti "Ruski balet Djagiljev" propadla, repertoar pa se je ohranil le zahvaljujoč prizadevanjem plesalcev in koreografov njegove skupine.

Sergej Djagilev je imel velik vpliv na oblikovanje celotne baletne umetnosti dvajsetega stoletja. O njem pišejo romane, ustvarjajo filme in gledališke predstave. Dokazal je, da je biti impresario velika umetnost. Trenutno potekajo dela za izgradnjo spomenika Sergeju Djagilevu na trgu pred Veliko opero v Parizu pod pokroviteljstvom Pierre Cardin.

S. V. Golynets

L. S. Bakst. Portret S. P. Djagileva z varuško. 1906. Olje na platnu. 161x116. Državni ruski muzej

Na prelomu iz 19. v 20. stoletje je čustveni Ilja Repin, ki je pogosto spreminjal svoja mnenja, Djagilevu in njegovim sodelavcem v »Svetu umetnosti« očital »ignoriranje ruskega«, »nepriznavanje obstoja ruske šole« ” [Repin, 1899, 4–8]. Pozneje so jim svetovni umetniki, ljubosumni na Sergeja Pavloviča zaradi njegovih mlajših sodelavcev - predstavnikov naslednjih umetniških generacij, očitali njihovo bivši vodja brez stika s tradicijo nacionalne kulture. V enem najtemnejših obdobij sovjetskega časa sta oba, po Repinovem vzdevku »tujci Rusije«, prejela Ždanovljeve – takrat strašne – »svetovljane«. Toda to je že preteklost in zdaj postaja vse bolj jasen nacionalni izvor tako "sveta umetnosti" kot dejavnosti izjemnega impresarija kot celote. Besede Mihaila Nesterova o Sergeju Djagilevu so se izkazale za pravične: »... kljub vsemu [je] bil Rus. Niti njegov svetovljanstvo, niti njegove manire, niti njegov sijaj, niti njegova lepa prečka in sivi šopi las na glavi - nič mu ni preprečilo, da bi bil Rus ... Ni zaman, da je kmečka kri nadarjenega permskega kepa tekla njegove žile in ves njegov svetli talent je bil ruski talent ...« [Nesterov, 1986, 449] 1.

Pred umetnostjo vsake države se postavlja vprašanje nacionalne identitete, ki se ponekod rešuje umirjeno in naravno, ponekod pa dobi dramatičen značaj. Za Rusijo je postalo še posebej pereče v povezavi z njenim ogromnim evrazijskim ozemljem, številčnostjo etničnih skupin in religij, v povezavi z ostro spremembo, ki se je zgodila v obdobju reform Petra Velikega, ki je v veliki meri odtrgala kulturo razsvetljenih razredov od ljudske baze, pa tudi v povezavi z vlogo, ki jo je ruska umetnost, ki sledi literaturi, prevzela nase XIX stoletje. To vprašanje je dobilo nove vidike v konec XIX- začetek 20. stoletja, ko je socialno naravnanost del Peredvižnikov nadomestilo iskanje nacionalnih etičnih in estetskih idealov in ko so se mednarodni umetniški stiki bistveno razširili.

Ko je v tem obdobju začel svojo kritično in razstavno dejavnost, se je Diaghilev hitro odzval dejanske težave, seveda, na nek način delajo napake, delijo hobije in napačne predstave svojega časa, a na nek način prehitevajo. Posebne simpatije so mu vzbujale nacionalne šole, ki so se šele nedavno pojavile ali oživele na umetniškem zemljevidu Evrope: škotska, nizozemska, finska. V slednjem Djagilev ugotavlja »prirojeno ljubezen do svojega strogega ljudskega tipa«, »ganljiv odnos do njegove brezbarvne narave« in »navdušen kult finskih legend«, »izvirnost tehnologije, ki hkrati stoji na višina zahoda« [Djagilev, 1899a; cit. iz: Sergej Djagiljev in ruska umetnost, 1982, I, 80]. Enako je pričakoval od ruske umetnosti, saj je prepoznal njen neprimerljiv potencial.

V enem svojih prvih člankov bodoči organizator tujih zmagoslavij Ruska umetnost pozval ruske umetnike: »...Da bi bili zmagovalci na tem sijajnem evropskem turnirju, potrebujete globoko pripravo in samozavesten pogum. Moramo iti naprej. Moraš presenetiti in se tega ne bati, nastopiti moraš takoj, pokazati se v celoti, z vsemi lastnostmi in pomanjkljivostmi svoje narodnosti.<...>. Ko smo si izborili mesto, moramo postati ne naključni, ampak stalni udeleženci v toku univerzalne človeške umetnosti. Ta solidarnost je nujna. Izražati naj bi se tako v obliki aktivne udeležbe v življenju Evrope kot v obliki privabljanja te evropske umetnosti k nam; Brez tega ne moremo - to je edino zagotovilo napredka in edini odpor proti rutini ...« [Djagilev, 1896; cit. iz: Sergej Djagiljev in ruska umetnost, 1982, I, 56–57]. Djagilev je razumel, da je potreben tesen stik z zahodno umetnostjo, da bi se izognili njenemu površnemu posnemanju in da bi videli podobna iskanja nacionalne identitete v drugih šolah. »Ko je Vasnetsov hodil po Vatikanu ali v Parizu z zanimanjem gledal stvaritve Burne-Jonesa, se ni želel podrediti, in ravno nasprotno, prav tu, v trenutku občudovanja čarov tuje ustvarjalnosti, da je spoznal vso svojo moč in z ljubeznijo občutil čar svoje deviške narodnosti,« je trdil mladi kritik [Djagilev, 1899b; cit. iz: Sergej Djagiljev in ruska umetnost, 1982, I, 85].

Djagilev je široko razumel nacionalno edinstvenost ruske umetnosti. Viktor Vasnecov in Levitan sta bila zanj eksponenta ruskega duha, pa tudi Puškin, Dostojevski, Tolstoj, Glinka, Musorgski, Čajkovski in mnogi drugi, tako različni mojstri literature, glasbe in likovne umetnosti. V manifestnem članku " Težka vprašanja”, ki je odprla prve številke Sveta umetnosti, sta Sergej Djagilev in Dmitrij Filosofov zapisala: “Nacionalizem je še vedno boleča točka sodobne in predvsem ruske umetnosti. Mnogi verjamejo v to vso našo odrešitev in jo skušajo v nas umetno podpreti. A kaj je lahko bolj uničujočega za ustvarjalca kot želja po ponarodenju.<…>Narava sama mora biti ljudska, mora nehote, tudi morda proti volji, za vedno odsevati sijaj avtohtone narodnosti.<…>Načelni nacionalizem je maska ​​in nespoštovanje naroda.<…>Dokler v ruski narodni umetnosti ne bodo videli harmonične veličastne harmonije, kraljevske preprostosti in redke lepote barv, do takrat ne bomo imeli prave umetnosti.<…>Seveda v naši umetnosti ne more biti resnosti, tatarizma, in če je to povzročilo, da pesnik, ker ni sposoben drugače razmišljati, da je prežet s tem duhom, kot na primer Surikov in Borodin, potem je Jasno je, da je v njihovi iskrenosti in preprosti odkritosti ves njihov čar. Toda naši lažni Berendeji, Stenke Razini naše umetnosti - to so naše rane, to resnično niso ruski ljudje" [Djagilev, Filosofov, 1999, 574].

Ti razumni premisleki lahko povzročijo nekaj zmede. Zakaj Viktor Vasnetsov ni imenovan kot pozitiven primer? In omembo Berendejeva je enostavno razumeti kot kritiko, posebej naslovljeno nanj. Medtem je bil pred člankom »Zapletena vprašanja« uvodna stran - Vasnetsova stilizacija ruskih ornamentov je bila reproducirana v prvi številki »Sveta umetnosti«, v eni od naslednjih številk pa že citirani članek Djagileva »; K razstavi V. M. Vasnetsova«, ki opozarja na posebno vlogo umetnika v ruski umetnosti, ki najde svoj obraz. Dejansko je bil v "svetu umetnosti" dvoumen odnos do Viktorja Vasnetsova, zlasti do njegovega cerkvenega slikarstva. Aleksander Benois je bil ostro kritičen do ustvarjalca poslikav katedrale svetega Vladimirja v Kijevu; Filosofov je zavzel najbolj provasnecovsko stališče. A avtorji manifestnega članka so se očitno odločili, da notranjih nesoglasij uredništva ne bodo javno objavili. »Vaša ustvarjalnost in njena ocena sta že vrsto let najbolj alarmantno, najbolj pereče in najbolj nerešeno mesto v sporih našega kroga,« bo tri leta kasneje umetniku pisal založnik Sveta umetnosti [Sergej Djagiljev in ruska umetnost, 1982, II, 67– 68].

Protestirajući proti »načelnemu nacionalizmu«, zlasti če je pomešan s kvašenim patriotizmom, zavedajoč se nezmožnosti povezovanja izvirnosti ruske umetnosti s katero koli specifično smerjo, je Djagilev vendarle tako kot premišljen analitik ruske umetniške kulture kot kot praktik njen propagandist v tujini si ni mogel pomagati, da se ne bi poklonil tistim narodno-romantičnim iskanjem, v katerih se je ta izvirnost jasno pokazala in pri katerih sta bila Surikov in Viktor Vasnetsov - "stroga podoba Morozove in sladek videz Snežne deklice" [Sergej Djagilev in ruska umetnost, 1982, I, 85].

Dovolimo si malo zgodovine. Narodno-romantično iskanje na prehodu iz 19. v 20. stoletje, pozneje označeno s konceptom »novoruskega sloga«, je imelo kot predhodnika celo vrsto »ruskih stilov«, od katerih je vsak na svoji stopnji zgodovine, skušal z obračanjem k folklori in predpetrovski umetniški dediščini dokazati izvirnost ruske umetnosti, njeno neločljivost od nacionalnih korenin. Takšni so gotski slog Bazhenova in Kazakova, bizantinizem Tona, strast druge polovice 19. stoletja. ljudske arhitekture, ki je vzbudila občudovanje Vladimirja Stasova in od posmehljivih nasprotnikov dobila ime "petelinji" (ali psevdo-ruski) slog.

"Prava narodnost ni v opisu sarafana, ampak v samem duhu ljudi" (Gogol, 1952, VIII, 51). To Gogoljevo izjavo o Puškinu, ki jo je Belinski tako ljubil, včasih jemljemo preveč dobesedno. Tako avtor "Zgodbe o carju Saltanu" kot ustvarjalec "Večerov na kmetiji blizu Dikanke" sta vedela veliko o upodabljanju. narodna noša in vsakdanje življenje, Lermontova podoba domovine pa bi bila nepopolna brez "oken z izrezljanimi polkni". Od Lermontovega "okna" do Blokove "vzorčaste plošče do obrvi" so se razvili ruski slogi. Spodbujali so jih različni ideološki motivi - od monarhičnih do demokratičnih, od religioznih do čisto estetskih. Če presegajo meje arhitekture in umetniških pripomočkov, s katerimi jih raziskovalci včasih omejujejo, so se ruski slogi pojavili v številnih vrstah umetnosti 2.

»Od Rusije ... so pričakovali novo bizantinsko »mistično« slikarstvo, pričakovali so, tako rekoč, bizantinskega Puvis de Chavannes,« je zapisal Djagilev in opozoril na slabo zasnovan prikaz ruske umetnosti na razstavi münchenske secesije leta 1896. [Djagiljev, 1896; cit. iz: Sergej Djagiljev in ruska umetnost, 1982, I, 56]. Ko je naslednje leto svojo idejo razvil v članku, je kritik navdušeno vzkliknil: »Če je katoliška figura Puvisa de Chavannesa lahko zrasla na tleh prerafaelitov, kakšno globino je potem mogoče doseči na deviških tleh? Bizantinska umetnost!« [Djagilev, 1897; cit. iz: Sergej Djagiljev in ruska umetnost, 1982, I, 70]. Te značilnosti »novega bizantinskega« slikarstva je videl v delih Viktorja Vasnecova, Nesterova in njim bližnjih umetnikov neoruskega sloga, ki je postal eden od nacionalne sorte Art Nouveau in se je manifestiral na različnih področjih verske in posvetne umetnosti. Zainteresirana pozornost založnika Sveta umetnosti in organizatorja istoimenskih razstav so se izkazala za nacionalno-romantična iskanja Andreja Rjabuškina in Apolinarija Vasnecova, Konstantina Korovina in Aleksandra Golovina, Mihaila Vrubla in Filipa Maljavina, Elene. Polenova in Marija Jakunčikova, Natalija Davydova in Sergej Maljutin. O novoruskem ansamblu, ki ga je ustvaril Maljutin v provinci Smolensk, je Djagilev zapisal: »Tukaj se je uresničilo tisto, o čemer je sanjal Vasnecov v svojih arhitekturnih projektih, za kar si je prizadevala nadarjena Jakunčikova v svojih arhitekturnih igračah. In poleg tega je vse to ... značilno maljutinsko in hkrati rusko-podeželsko, sveže, fantastično in slikovito« [Dyagilev, 1903; cit. iz: Sergej Djagiljev in ruska umetnost, 1982, I, 175].

Ruske sezone Sergeja Djagileva in še posebej njegova baletna podviga niso poveličevali le ruske umetnosti v tujini, ampak so močno vplivali tudi na svetovno kulturo. "Kultura.RF" se spominja življenja in ustvarjalna pot izjemen podjetnik.

Kult čiste umetnosti

Valentin Serov. Portret Sergeja Djagileva (fragment). 1904. Državni ruski muzej

Ocene umetnostna kritika se je izkazalo za več kot ugodno in za večino Parižanov je rusko slikarstvo postalo pravo odkritje. Avtorica biografije impresarija, pisateljica Natalia Chernyshova-Melnik, v knjigi "Diaghilev" navaja kritike iz pariškega tiska: »Toda ali bi lahko sumili o obstoju velikega pesnika - nesrečnega Vrubela .. Tukaj so Korovin, Petrovičev, Roerich, Yuon - krajinski slikarji, ki iščejo vznemirjenja in jih izražajo z redko harmonijo Serov in Kustodiev - globoki in pomembni portretisti? Anisfeld in Rylov sta zelo dragocena krajinska slikarja ...«

Igor Stravinski, Sergej Djagilev, Leon Bakst in Coco Chanel. Švica. 1915. Foto: persons-info.com

"Ruske sezone" v Sevilli. 1916. Foto: diletant.media

Zakulisje ruskih baletov. 1916. Foto: diletant.media

Prvi evropski uspeh je Djagileva le spodbudil in lotil se je glasbe. Leta 1907 je organiziral serijo petih "zgodovinskih ruskih koncertov", ki so se odvijali na odru pariške Velike opere. Djagilev je skrbno pristopil k izbiri repertoarja: z odra so se slišala dela Mihaila Glinke, Nikolaja Rimskega-Korsakova, Modesta Musorgskega, Aleksandra Borodina, Aleksandra Skrjabina. Tako kot na razstavi leta 1906 je Djagilev odgovorno pristopil k spremnemu gradivu: natisnjeni programi koncertov so povedali kratke biografije ruski skladatelji. Koncerti so bili tako uspešni kot prva ruska razstava in Fjodorja Šaljapina je proslavil njegov nastop v vlogi kneza Igorja v Zgodovinskih ruskih koncertih. Od skladateljev je pariška javnost posebej toplo sprejela Musorgskega, za katerega je bila od takrat naprej v Franciji velika moda.

Prepričan, da ruska glasba vzbuja veliko zanimanje Evropejcev, je Djagilev za tretjo rusko sezono leta 1908 izbral opero Boris Godunov Musorgskega. Med pripravami na uprizoritev je impresario osebno preučil avtorjevo partituro in ugotovil, da sta bila pri uprizoritvi opere Rimskega-Korsakova odstranjena dva prizora, ki sta se mu zdela pomembna za celotno dramaturgijo. V Parizu je Djagilev predstavil opero v novi različici, ki so jo od takrat uporabljali številni sodobni režiserji. Djagilev se ni prav nič obotavljal prilagoditi izvornega gradiva in se prilagoditi občinstvu, katerega gledalske navade je zelo dobro poznal. Zato je bil na primer v njegovem "Godunovu" zadnji prizor Borisova smrt - za povečanje dramatičnega učinka. Enako je veljalo za časovno razporeditev predstav: Djagilev je menil, da ne smejo trajati dlje kot tri ure in pol, menjavo kulise in vrstni red mizanscen pa je izračunal do sekunde. Uspeh pariške različice Borisa Godunova je le potrdil avtoriteto Djagiljeva kot režiserja.

Ruski balet Djagiljeva

Pablo Picasso dela na oblikovanju baleta Sergeja Djagileva "Parada". 1917. Foto: commons.wikimedia.org

Delavnica Covent Garden. Sergej Diaghilev, Vladimir Polunin in Pablo Picasso, avtor skic za balet "Cocked Hat". London. 1919. Foto: stil-gizni.com

Na letalu so Lyudmila Shollar, Alicia Nikitina, Serge Lifar, Walter Nouvel, Sergej Grigoriev, Lyubov Chernysheva, Olga Khokhlova, Alexandrina Trusevich, Paulo in Pablo Picasso. 1920. leta. Foto: commons.wikimedia.org

Zamisel o prenosu baleta v tujino se je impresariju porodila leta 1907. Nato si je v Mariinskem gledališču ogledal produkcijo Armidinega paviljona Mihaila Fokina, balet na glasbo Nikolaja Čerepnina s scenografijo Alexandra Benoisa. Takrat je med mladimi plesalci in koreografi obstajalo določeno nasprotovanje klasičnim tradicijam, ki jih je, kot je dejal Djagilev, »ljubosumno varoval« Marius Petipa. »Potem sem pomislil na nove kratke balete, - je pozneje zapisal Diaghilev v svojih spominih, - Ki bi bili samozadostni fenomeni umetnosti in v katerih bi bili trije dejavniki baleta – glasba, risba in koreografija – združeni veliko bolj kot je bilo opaženo doslej«. S temi mislimi je začel pripravljati četrto rusko sezono, katere turneja je bila načrtovana za leto 1909.

Konec leta 1908 je impresario podpisal pogodbe z vodilnimi baletniki iz Sankt Peterburga in Moskve: Ano Pavlovo, Tamaro Karsavino, Mihailom Fokinom, Vaslavom Nižinskim, Ido Rubinstein, Vero Caralli in drugimi. Poleg baleta so se v programu četrte ruske sezone pojavile operne predstave: Djagilev je na nastop povabil Fjodorja Šaljapina, Lidijo Lipkovsko, Elizaveto Petrenko in Dmitrija Smirnova. pri finančna pomoč Djagilev je svoji prijateljici, slavni družabnici Misy Sert, najel staro pariško gledališče Chatelet. Notranjost gledališča je bila prenovljena posebej za premiero ruskih iger, da bi povečali površino odra.

Djagiljeva skupina je prispela v Pariz konec aprila 1909. Repertoar nove sezone je vključeval balete »Paviljon Armide«, »Kleopatra« in »La Sylphides« ter »Polovske plese« iz opere »Knez Igor« Aleksandra Borodina. Vaje so potekale v napetem vzdušju: med ropotom kladiv in škripanjem žag med obnovo Chateleta. Mihail Fokin, glavni koreograf produkcij, je o tem večkrat ustvaril škandale. Premiera četrte ruske sezone je bila 19. maja 1909. Večina gledalcev in kritikov ni cenila inovativne koreografije baletov, vsi pa so bili navdušeni nad scenografijo in kostumografijo Leva Baksta, Aleksandra Benoisa in Nicholasa Roericha ter plesalk, predvsem Ane Pavlove in Tamare Karsavine.

Po tem se je Djagilev popolnoma osredotočil na baletno podvig in bistveno posodobil repertoar, vključno s programom Letni časi "Šeherezada" na glasbo Nikolaja Rimskega-Korsakova in baletom, ki temelji na ruskem jeziku. bajke"Ognjena ptica". Podjetnik je prosil Anatolija Lyadova, naj napiše glasbo za slednjega, a mu ni uspelo - in naročilo je prejel mladi skladatelj Igor Stravinski. Od tega trenutka se je začelo njegovo dolgoletno plodno sodelovanje z Diaghilevom.

Ruski balet v Kölnu med evropsko turnejo Sergeja Djagileva. 1924. Foto: diletant.media

Jean Cocteau in Sergej Diaghilev v Parizu na premieri filma "Modri ​​ekspres". 1924. Foto: diletant.media

Pretekli uspeh baletov je impresariju omogočil, da je predstavil predstave nove sezone v Veliki operi; Premiera petih ruskih sezon je potekala maja 1910. Lev Bakst, ki je tradicionalno sodeloval pri ustvarjanju kostumov in kulis, se je spomnil: “Nori uspeh “Šeherezade” (ves Pariz oblečen v orientalska oblačila!)”.

Firebird je bil premierno prikazan 25. junija. V nabito polni dvorani Velike opere se je zbrala pariška umetniška elita, med njimi tudi Marcel Proust (Ruski letni časi so večkrat omenjeni na straneh njegovega sedemdelnega epa V iskanju izgubljenega časa). Izvirnost Djagilevove vizije se je pokazala v znameniti epizodi z živimi konji, ki naj bi se med predstavo pojavili na odru. Igor Stravinski se je spominjal tega dogodka: »... Uboge živali so prišle ven, kot je bilo pričakovano, po vrsti, vendar so začele rjoveti in plesati, ena izmed njih pa se je izkazala bolj kot kritika kot igralka, pustila je smrdljivo vizitko ... Toda ta epizoda je bila pozneje pozabljena v žaru splošnega aplavza novemu baletu ». Mihail Fokin je v uprizoritvi združil pantomimo, grotesko in klasični ples. Vse to je bilo harmonično združeno s kulisami Aleksandra Golovina in glasbo Stravinskega. "Firebird", kot je navedeno pariški kritik Henri Geon, je bil "Čudež najbolj čudovitega ravnovesja med gibi, zvoki in oblikami ..."

Leta 1911 je Sergej Djagilev zagotovil stalno lokacijo svojega Ballets Russes (»Ruski balet«) v Monte Carlu. Aprila istega leta so se v gledališču Monte Carlo nove ruske sezone odprle s premiero baleta "Fantom rože" v režiji Mihaila Fokina. V njem je občinstvo navduševalo s skoki Vaslava Nijinskega. Kasneje je Djagilev v Parizu predstavil Petruško na glasbo Stravinskega, ki je postala glavna uspešnica te sezone.

Naslednje ruske sezone, 1912–1917, tudi zaradi vojne v Evropi, za Djagileva niso bile preveč uspešne. Med najbolj žaljivimi neuspehi je bila premiera inovativnega baleta »Posvećenje pomladi« na glasbo Igorja Stravinskega, ki je javnost ni sprejela. Občinstvo ni cenilo "barbarskih plesov", ki jih je spremljala nenavadna poganska nevihtna glasba. Istočasno se je Djagilev razšel z Nižinskim in Fokinom ter v skupino povabil mladega plesalca in koreografa Leonida Massina.

Pablo Picasso. Kasneje sta umetnika Joan Miro in Max Ernst ustvarila scenografijo za balet Romeo in Julija.

Leta 1918–1919 so zaznamovala uspešna gostovanja v Londonu - skupina je tam preživela celo leto. V zgodnjih dvajsetih letih prejšnjega stoletja je Djagilev pridobil nove plesalce, ki so jih povabili Bronislava Nijinska, Serge Lifar in George Balanchine. Kasneje, po smrti Diaghileva, sta oba postala ustanovitelja nacionalnih baletnih šol: Balanchine - ameriški in Lifar - francoski.

Od leta 1927 je bil Djagilev vse manj zadovoljen s svojim delom v baletu, poleg tega so ga začele zanimati knjige in postal navdušen zbiratelj. Zadnji veliki uspeh skupine Diaghilev je bila uprizoritev Leonida Massineja Apollo Musagete leta 1928 z glasbo Igorja Stravinskega in kostumografijo Coco Chanel.

Ruski balet je uspešno deloval do smrti Djagiljeva leta 1929. Igor Stravinski je v svojih spominih, ko je govoril o novih trendih v baletu dvajsetega stoletja, zapisal: »...bi se ti trendi pojavili brez Djagiljeva? ne misli".