Nikolaev A.I. Osnove literarne kritike. Kateri od ruskih pesnikov 19.-20. ustvaril ironične variacije na klasične teme in kako jih je mogoče primerjati s pesmijo Visockega
Analiza parcele– eden najpogostejših in najbolj plodnih načinov interpretacije literarno besedilo. Na primitivni ravni je dostopen skoraj vsakemu bralcu. Ko na primer poskušamo prijatelju pripovedovati knjigo, ki nam je bila všeč, pravzaprav začnemo izolirati glavne zapletne povezave. Vendar strokovno analizo plot je naloga popolnoma drugačne stopnje kompleksnosti. Filolog, oborožen s posebnim znanjem in obvladovanjem analiznih metod, bo v isti zgodbi videl veliko več kot navaden bralec.
Namen tega poglavja je študente seznaniti z osnovami strokovnega pristopa k izrisovanju.
Klasična teorija zapleta. Elementi parcele.
Parcela in parcela. Terminološki aparat
Klasična teorija zapleta , na splošno oblikovana nazaj v Antična grčija, izhaja iz dejstva, da so glavne sestavine sestave ploskve dogodkov in dejanja. Dogodki, vtkani v dejanja, kot je verjel Aristotel, sestavljajo plot- osnova vsakega epskega in dramskega dela. Naj takoj opozorimo, da izraz plot ni pri Aristotelu; to je rezultat latinskega prevoda. Aristotelov izvirnik mit. Ta odtenek se je potem hudo pošalil z literarno terminologijo, saj je drugače preveden »mit« pripeljal do sodobni časi do terminološke zmede. Spodaj se bomo podrobneje posvetili sodobnim pomenom izrazov. plot in plot.
Aristotel je povezoval enotnost ploskve z enotnostjo in popolnostjo dejanja, vendar ne junak, z drugimi besedami, celovitost zapleta ni zagotovljena z dejstvom, da povsod srečamo en lik (če govorimo o ruski literaturi, potem je na primer Čičikov), temveč dejstvo, da so vsi liki združeni v eno samo ukrepanje. Vztrajanje pri enotnosti delovanja je Aristotel izpostavil začetek in razplet kot nujni elementi ploskve. Napetost akcije po njegovem mnenju ohranja več posebne tehnike: peripetija(oster obrat iz slabega v dobro in obratno), priznanje(v najširšem pomenu besede) in sorodni napake napačnega prepoznavanja, ki jo je Aristotel štel za sestavni del tragedije. Na primer, v Sofoklejevi tragediji "Kralj Ojdip" se ohranja intriga zapleta napačno prepoznavanje Ojdip očeta in matere.
Poleg tega starodavna literatura kot najpomembnejšo tehniko za gradnjo ploskve sem pogosto uporabljal metamorfoza(transformacije). Zapleti grških mitov so polni metamorfoz; to ime nosi eno najpomembnejših del antične kulture - cikel pesmi slavnega rimskega pesnika Ovidija, ki je poetična ureditev številnih zapletov. Grška mitologija. Metamorfoze ohranjajo svoj pomen v zapletih najnovejša literatura. Dovolj je, da se spomnimo zgodb N. V. Gogola "Plašč" in "Nos", romana M. A. Bulgakova "Mojster in Margarita" itd. Ljubitelji sodobne literature se lahko spomnijo romana V. Pelevina "Življenje žuželk". V vseh teh delih ima moment preobrazbe temeljno vlogo.
Klasična teorija zapleta, ki jo je razvila in izpopolnila estetika sodobnega časa, ostaja aktualna še danes. Druga stvar je, da je čas seveda naredil svoje prilagoditve. Zlasti se izraz pogosto uporablja trk, ki ga je v 19. stoletju uvedel G. Hegel. Trk– to ni le dogodek; To je dogodek, ki krši neki ustaljeni red. "V temelju trka," piše Hegel, "je kršitev, ki je ni mogoče ohraniti kot kršitev, ampak jo je treba odpraviti." Hegel je bistroumno ugotovil, da je za oblikovanje zapleta in razvoj dinamike zapleta potrebno kršitev. Ta teza ima, kot bomo videli kasneje, pomembno vlogo pri najnovejše teorije plot.
Aristotelovska shema »začetek – razplet« se je v nemški literarni kritiki 19. stoletja (predvsem to povezuje z imenom pisatelja in dramatika Gustava Freitaga) razvila naprej in po vrsti pojasnjevanj in terminoloških obdelav prejel je klasično shemo strukture parcele, ki jo mnogi poznajo iz šole: razstava(ozadje za začetek akcije) – plot(začetek glavnega dejanja) – razvoj akcije – vrhunec(najvišja napetost) – razplet.
Danes vsak učitelj uporablja te izraze, imenovane elementi zapleta. Ime ni ravno dobro, saj z drugimi pristopi v kot elementi zapleta Delujem popolnoma drugače koncepti. Vendar je to splošno sprejeto v ruski tradiciji, zato nima smisla dramatizirati situacije. Le tega se moramo spomniti, ko govorimo elementi zapleta, potem glede na splošni koncept zapleta mislimo različne stvari. Ta teza nam bo bolj jasna, ko se bomo seznanili z alternativne teorije plot.
Običajno je razlikovati (precej konvencionalno) obvezne in neobvezne elemente. TO obvezno vključujejo tiste, brez katerih je klasičen zaplet popolnoma nemogoč: zaplet – razvoj dejanja – vrhunec – razplet. TO neobvezno– tiste, ki jih v številnih delih (ali mnogih) ni. To pogosto vključuje razstava(čeprav vsi avtorji ne mislijo tako), prologue, epilogue, afterword in itd. Prolog- To je zgodba o dogodkih, ki so se končali, preden se je glavno dejanje začelo, in osvetljujejo vse, kar se zgodi. Klasična ruska literatura ni aktivno uporabljala prologov, zato je težko izbrati primer, ki je dobro znan vsem. Na primer, "Faust" I. Goetheja se začne s prologom. Glavno dejanje je povezano z dejstvom, da Mefisto vodi Fausta skozi življenje in dosega slavni stavek"Ustavi se, samo trenutek, lepa si." V prologu govorimo o o drugem: Bog in Mefisto se stavita glede osebe. Ali je mogoče imeti človeka, ki ne bo izdal svoje duše za nobeno skušnjavo? Za predmet te stave je izbran pošteni in nadarjeni Faust. Po tem prologu bralec razume, zakaj je Mefisto potrkal na Faustovo omaro, zakaj potrebuje dušo prav te osebe.
Nam veliko bolj znano epilog- pripoved o usodi likov po razpletu glavnega dejanja in / ali avtorjeva razmišljanja o problemih dela. Spomnimo se "Očetje in sinovi" I. S. Turgenjeva, "Vojna in mir" L. N. Tolstoja - tam bomo našli klasični primeri epilogi.
Vloga ni povsem jasna vstavite epizode, avtorjeve digresije itd. Včasih (na primer v učbenik O.I. Fedotov) so vključeni v koncept ploskve, vendar so pogosto izven njegovih meja.
Na splošno je treba priznati, da ima dana shema parcele kljub svoji priljubljenosti veliko pomanjkljivosti. Prvič, ne delujejo vsi zgrajena po tej shemi; drugič, ona ne izčrpa zaplet analizo. Znani filolog N.D. Tamarčenko je ne brez ironije pripomnil:"V resnici so tovrstni "elementi" zapleta lahko izolirani samo v kriminalni fikciji."
Hkrati je v razumnih mejah uporaba te sheme upravičena, tako rekoč predstavlja prvi pogled na razvoj zgodbe. Za številne dramske zaplete, kjer je razvoj konflikta bistvenega pomena, je ta shema še bolj uporabna.
Sodobne "variacije" na temo klasičnega razumevanja zapleta praviloma upoštevajo več točk.
Prvič, pod vprašaj je postavljena Aristotelova teza o relativni avtonomiji zapleta od lika. Po Aristotelu zaplet določajo dogodki, v njem igrajo sami liki najboljši možni scenarij podrejeno vlogo. Danes je ta teza vprašljiva. Primerjajmo definicijo dejanja, ki jo je dal V. E. Khalizev: "Dejanja so manifestacije čustev, misli in namenov osebe v njegovih dejanjih, gibih, izgovorjenih besedah, gestah, izrazih obraza." Jasno je, da s tem pristopom ne bomo mogli več ločiti akcije in junaka. Navsezadnje je samo dejanje določeno z značajem.
To je pomembna sprememba poudarka, spreminjanje zornega kota pri preučevanju ploskve. Da bi to občutili, si zastavimo preprosto vprašanje: »Kaj je glavna vzmet razvoja dejanja, na primer v »Zločinu in kazni« F. M. Dostojevskega? Zanimanje za zločinski dogodek oživi lik Raskolnikova ali, nasprotno, lik Raskolnikova zahteva prav takšno razkritje zapleta?
Po Aristotelu prevladuje prvi odgovor, sodobni znanstveniki se bodo bolj strinjali z drugim. Literatura sodobnega časa pogosto »prikriva« zunanje dogodke in težišče prestavlja na psihološke nianse. Isti V. E. Khalizev v drugem delu, ki analizira Puškinov »Praznik čas kuge«, je opazil, da pri Puškinu namesto dinamike dogajanja prevladuje notranje dogajanje.
Poleg tega ostaja sporno vprašanje, iz česa je sestavljen zaplet in kje je minimalni »košček akcije«, ki je predmet analize zapleta. Bolj tradicionalno stališče je, da bi morala biti dejanja in dejanja likov v središču analize zapleta. V skrajni obliki jo je nekoč izrazil A. M. Gorki v »Pogovoru z mladimi« (1934), kjer avtor identificira tri najpomembnejše temelje dela: jezik, temo/idejo in zaplet. Slednje je Gorky interpretiral kot »povezave, protislovja, simpatije, antipatije in na splošno odnose med ljudmi, zgodovino rasti in organizacije takšne ali drugačne narave«. Tu je poudarek jasno na dejstvu, na katerem temelji zaplet razvoj značaja, zato se analiza zapleta spremeni v bistvu v analizo nosilnih členov v razvoju junakovega značaja. Gorkijev patos je povsem razumljiv in zgodovinsko razložljiv, teoretično pa je takšna opredelitev napačna. Podobna razlaga zaplet je uporaben le za zelo ozek obseg literarnih del.
Nasprotno stališče je bilo oblikovano v akademski publikaciji teorije literature V. V. Kožinova. Njegov koncept je upošteval številne najnovejše teorije tistega časa in je bil, da je zaplet "zaporedje zunanjih in notranjih gibanj ljudi in stvari." Povsod, kjer je čutiti gibanje in razvoj, je parcela. V tem primeru postane najmanjši "kos" ploskve gesta, študija zapleta pa je interpretacija sistema gest.
Odnos do te teorije je dvoumen, saj po eni strani teorija kretenj omogoča, da vidite neočitno, po drugi strani pa vedno obstaja nevarnost, da preveč "potegnete" zaplet in izgubite meje velikega in malega. Pri tem pristopu je zelo težko ločiti analizo zapleta od same slogovne analize, saj pravzaprav govorimo o analizi besednega tkiva dela.
Hkrati je lahko zelo koristno preučevanje gestualne strukture dela. Spodaj gesta je treba razumeti kakršna koli manifestacija značaja v akciji. Izgovorjena beseda, dejanje, fizična gesta - vse to postane predmet interpretacije. Kretnje so lahko dinamično(torej dejanje samo) oz statična(to je odsotnost ukrepanja proti spreminjajočemu se ozadju). V mnogih primerih je statična gesta najbolj izrazita. Spomnimo se na primer znane pesmi Akhmatove "Requiem". Kot veste, je biografsko ozadje pesmi aretacija sina pesnice L. N. Gumilyov. Toda to tragično biografsko dejstvo Ahmatova premisli v veliko širšem obsegu: družbenozgodovinskem (kot obtožba stalinističnega režima) in moralno-filozofskem (kot večno ponavljanje motiva krivičnega sojenja in materinske žalosti). Zato ima pesem ves čas ozadje: drama tridesetih let dvajsetega stoletja je »presvetljena« z motivom Kristusove usmrtitve in Marijine žalosti. In potem se rodijo znane vrstice:
Magdalena se je trudila in jokala.
Ljubljeni študent se je spremenil v kamen.
In kjer je mati tiho stala,
Tako si nihče ni upal pogledati.
Dinamiko tu ustvarja kontrast gest, med katerimi je najbolj izrazita tišina in negibnost Matere. Akhmatova tukaj igra na paradoksu Svetega pisma: noben od evangelijev ne opisuje vedenja Marije med mučenjem in usmrtitvijo Kristusa, čeprav je znano, da je bila pri tem prisotna. Po besedah Ahmatove je Marija nemo stala in gledala, kako so njenega sina mučili. Toda njen molk je bil tako izrazit in srhljiv, da so se vsi bali pogledati v njeno smer. Zato avtorji evangelijev, ki so podrobno opisali Kristusovo mučenje, ne omenjajo njegove matere - to bi bilo še bolj grozno.
Vrstice Ahmatove so sijajen primer, kako globok, intenziven in izrazit je lahko pisatelj. nadarjen umetnik statična gesta.
Torej sodobne modifikacije klasične teorije zapleta tako ali drugače priznavajo povezavo med zapletom in likom, pri tem pa ostajajo odprto vprašanje o »elementarni ravni« zapleta – ali gre za dogodek/dejanje ali gesto. Očitno ne bi smeli iskati definicij "za vse priložnosti". V nekaterih primerih je pravilneje interpretirati zaplet skozi gestualno strukturo; v drugih, kjer je gestualna struktura manj ekspresivna, jo je mogoče tako ali drugače abstrahirati in se osredotočiti na večje ploskvene enote.
Druga ne preveč jasna točka pri asimilaciji klasične tradicije je razmerje med pomeni izrazov plot in plot. Na začetku našega pogovora o zapletu smo že povedali, da je ta problem zgodovinsko povezan z napakami v prevodu Aristotelove Poetike. Posledično je nastala terminološka »dvooblast«. Nekoč (približno do konca 19. stoletja) so se ti izrazi uporabljali kot sinonimi. Potem, ko je analiza zapleta postala bolj niansirana, se je situacija spremenila. Spodaj plot dogodke začeli razumeti kot take, kot plot– njihova realna zastopanost v delu. To pomeni, da se je zaplet začel razumeti kot »realiziran zaplet«. Ista ploskev se lahko proizvede v različne ploskve. Dovolj je, da se spomnimo, koliko del je na primer zgrajenih okoli zapleta evangelijev.
Ta tradicija je povezana predvsem s teoretskimi iskanji ruskih formalistov 10-20 let 20. stoletja (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky itd.). Vendar je treba priznati, da se njihovo delo ni razlikovalo v teoretični jasnosti, zato izrazi plot in plot Pogosto sta zamenjala kraje, kar je popolnoma zmešalo situacijo.
Formalistično tradicijo je posredno ali neposredno prevzela zahodnoevropska literarna kritika, zato danes v različnih priročnikih najdemo različna, včasih tudi nasprotujoča si razumevanja pomena teh pojmov.
Osredotočimo se le na najosnovnejše.
1. Parcela in parcela- sinonimni pojmi, kakršni koli poskusi njihovega ločevanja samo po nepotrebnem zapletajo analizo.
Praviloma je priporočljivo opustiti enega od izrazov, najpogosteje ploskev. To stališče je bilo priljubljeno med nekaterimi sovjetskimi teoretiki (A. I. Revjakin, L. I. Timofejev itd.). IN pozno obdobje eden od "problematikov", V. Shklovsky, ki je nekoč vztrajal pri ločitev parcele in parcele. Vendar pa med sodobnimi specialistiToda to stališče ni prevladujoče.
2. Pravljica– gre za »čiste« dogodke, brez ugotavljanja kakršne koli povezave med njimi. Takoj ko se dogodki v avtorjevi glavi povežejo, zaplet postane zaplet. "Kralj je umrl in nato je umrla kraljica" je zaplet. "Kralj je umrl in kraljica je umrla od žalosti" je zaplet. To stališče ni najbolj priljubljeno, vendar ga najdemo v številnih virih. Pomanjkljivost tega pristopa je nefunkcionalnost pojma "zaplet". Pravzaprav se zdi, da je zaplet preprosto kronika dogodkov.
3. Plot – glavni dogajalni niz dela, zaplet - njegova umetniška obdelava. Po izražanju Ya. Zundelovich, "zaplet je oris, zaplet je vzorec." To stališče je zelo razširjeno tako v Rusiji kot v tujini, kar se odraža v številne enciklopedične publikacije. Zgodovinsko taka točka vizija sega v ideje A. N. Veselovskega (konec 19. stoletja), čeprav Veselovski sam ni dramatiziral terminoloških odtenkov, njegovo razumevanje zapleta pa se je, kot bomo videli v nadaljevanju, razlikovalo od klasičnega. Iz šole formalistov sta se tega koncepta držala predvsem J. Zundelovich in M. Petrovsky, v čigar delih plot in plot postali različni izrazi.
Hkrati pa kljub trdni zgodovini in avtoritativnemu poreklu takšno razumevanje pojma tako v ruski kot zahodnoevropski literarni kritiki ni odločilno. Nasprotno stališče je bolj priljubljeno.
4. Pravljica- To glavni dogajalni niz dela v njegovem pogojno življenjskem nizu(to je junak najprej je rojen Potem nekaj se mu zgodi končno, junak umre). Plot- To celoten niz dogodkov v zaporedju, kot so predstavljeni v delu. Konec koncev lahko avtor (zlasti po 18. stoletju) dobro začne delo, na primer s smrtjo junaka, nato pa govori o njegovem rojstvu. Ljubitelji angleške literature se morda spomnite slavni roman R. Aldingtona "Death of a Hero", ki je zgrajen natanko tako.
Zgodovinsko gledano se ta koncept vrača k najbolj znanim in avtoritativnim teoretikom ruskega formalizma (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson itd.), Odražalo se je v prvi izdaji " Literarna enciklopedija" ; To stališče je predstavljeno v že obravnavanem članku V. V. Kozhinova, držijo se ga številni avtorji sodobnih učbenikov, najpogosteje pa ga najdemo v zahodnoevropskih slovarjih.
Pravzaprav razlika med to tradicijo in tisto, ki smo jo opisali prej, ni temeljna, temveč formalna. Izrazi preprosto spremenijo svoj pomen. Bolj pomembno je razumeti, da oba pojma zajemata plot-plot neskladja, ki daje filologu orodje za interpretacijo. Dovolj je, da se spomnimo, kako je bil sestavljen roman M. Yu Lermontova "Junak našega časa". Zapletna razporeditev delov očitno ne sovpada z zapletom, kar takoj sproža vprašanja: zakaj je to Kaj avtor s tem doseže? in tako naprej.
Poleg tega je B. Tomashevsky opozoril, da so v delu dogodki, brez katerih se logika zapleta zruši ( povezani motivi- v njegovem terminologija), vendar obstajajo tisti, ki jih je "mogoče odpraviti, ne da bi pri tem kršili celovitost vzročnega in časovnega poteka dogodkov" ( prosti motivi). Za parcelo, po Tomashevskyju so pomembni samo povezani motivi. Nasprotno, zaplet aktivno uporablja svobodne motive, ki včasih igrajo odločilno vlogo. Če se spomnimo že omenjene zgodbe I. A. Bunina »Gospod iz San Francisca«, bomo zlahka občutili, da je zapletnih dogodkov malo (prišel - umrl - odpeljal), napetost pa podpirajo nianse, epizode, ki kot zdi se, da nimajo odločilne vloge v logiki pripovedi.
Pisatelj Kurt Vonnegut je uspel umestiti vsa dela svetovne književnosti in kinematografije v osem preprostih zapletov. Na splošno nam vse zgodbe govorijo o tem, kako se ljudje rešijo iz jam, srečajo svojo drugo polovico ali izgubijo vse, kar bi lahko dobili v tem življenju. To soboto mineva osem let od pisateljeve smrti.
To soboto mineva 8 let od smrti slavnega ameriški pisatelj Kurt Vonnegut. Mnogi ga poznajo po njegovih romanih in kratke zgodbe, ki je pridobil veliko popularnost.
Pisatelj sam ni le ustvarjal zgodb, ampak je tudi analiziral, kako so to počeli drugi. Njegovo magistrsko delo iz antropologije, ki ga je napisal na Univerzi v Chicagu, je bilo posvečeno principom, po katerih se razvijajo zgodbe v različnih kulturah. Po njegovem mnenju lahko vse zgodbe razvrstimo po grafu usodne črte glavnega junaka, ki sega od neuspeha do uspeha. Te zgodbe lahko razkrijejo veliko o kulturi, v kateri so bile napisane.
Vonnegut je svojo teorijo delno predstavil v knjigi Človek brez države in dodal več grafov, v katerih je navpična črta označevala gibanje od neuspeha do uspeha, vodoravna pa od začetka do konca zgodovine.
Oblikovalka Maya Eilam je na podlagi Vonnegutovih predavanj izdelala podrobne podobe razvoja 8 zapletov, ki jih je poudaril pisatelj, s primeri iz literature in filma. Objavlja jih znani ameriški ekonomist Barry Ritzholtz.
Osnovni zapleti v literaturi
Najbolj priljubljene in ljubljene zgodbe bralcev in gledalcev so "Človek v popolni riti" in "Fant sreča dekle". Hkrati so lahko njihove različice zelo različne, to je, na primer, ni nujno, da se fant in dekle pojavita v drugi zgodbi. Glavna stvar je pot, ki jo glavni junak ubere v različnih okoliščinah.
Med filme in knjige, priljubljene v Rusiji z zapletom "Človek v popolni riti", lahko vključimo "Robinson Crusoe" in z nekaj natega "Zločin in kazen", pa tudi filme "Gospodar prstanov". ” in “Sanctum”, pred kratkim pa tudi “Interstellar”.
Tudi kinematografu je ta zaplet zelo všeč. Uporabljen je bil v klasičnih filmih, na primer v "Prisoner of the Caucasus", pa tudi v hollywoodskih filmih, kot sta "The Notebook" ali "Eternal Sunshine of the Spotless Mind".
Vonnegut vidi nekoliko drugačen zaplet zgodbe o ustvarjanju in verski predmeti. Po eni strani te zgodbe govorijo o tem, kako Bog obdaruje človeka s številnimi darovi. Po drugi strani pa Sveto pismo govori o padcu, ki sledi tem darom in človeštvu odvzame vse koristi, ki so mu pripadale.
K zgodbam Stara zaveza lahko pripišemo takim literarna dela kot so »Zgodba o ribiču in ribi«, »Zgodba o zlatem petelinu«, pa tudi ogromno distopičnih romanov, ki prikazujejo idealen svet, ki se izkaže za nepopolnega. Z določenim nategom v to kategorijo sodijo tragedije, kjer se vse bolj ali manj dobro začne in nato propade.
V to kategorijo spadajo tudi filmi o apokalipsi, na primer priljubljena serija " hodeči mrtveci«: normalen svet lahko štejemo za raj, ki so ga junaki izgubili zaradi epidemije. Dandanes so filmi o koncu sveta vse bolj priljubljeni.
Plot Nova zaveza, je po Vonnegutu bolj kot sodobne zgodbe, predvsem pa je občudoval spominja pravljico o Pepelka. Tako kot v zgodbah o stvarjenju sveta je tudi tukaj človek obdarjen z velikimi darovi, potem pade, a nato pridobi še večje darove in večno dobro. Po besedah samega Vonneguta je zgodba o Pepelki tako priljubljena, da vsak, ki ustvari njeno naslednjo ponovitev, zasluži milijone.
V filmih se ta zaplet precej aktivno izkorišča, na primer v filmu "Vsemogočni Bruce" je junak Jim Carrey obdarjen z božjimi sposobnostmi, potem pa sam vse pokvari, čeprav nato popravi svoje napake.
Sem spada tudi znameniti film Pretty Woman z Julio Roberts, ki je v Rusiji postal kultni film. Ljubljeni "Moskva ne verjame solzam" spada v isto kategorijo.
Nekatera dela se izkažejo za bolj zapletena. Tako se v Kafkovih "Metamorfozah" razvija usoda glavnega junaka od slabega na slabše, in v Shakespearovem Hamletu ni povsem jasno, ali je to, kar se zgodi junaku, dobro ali slabo.
Po Vonnegutovem mnenju je genialnost Hamleta prav v njegovi negotovosti: »Shakespeare nam je povedal resnico, ljudje pa to tako redko počnejo, ker jih preveč zanesejo lastni vzponi in padci. Resnica je, da o življenju vemo tako malo, da sploh ne znamo določiti, kaj je za nas dobro in kaj slabo.«
- Oznake:
8 izbranih
Klasični literarni zapleti pogosto navdihujejo mlade pisce, ki na tej podlagi ustvarjajo svoje romane. Pred 203 leti 28. januar 1813 je izšel roman Jane Austen "Prevzetnost in pristranost", ki jo dekleta po vsem svetu vneto prebirajo že dve stoletji. In tukaj je pisatelj Helen Fielding Te knjige nisem samo prebral, ampak sem na njeni podlagi tudi napisal svojo - "Dnevnik Bridget Jones". Poglejmo, kaj se drugi pisatelji zabavajo ob poigravanju s klasičnimi zapleti.
"Ulikses" VS "Odiseja"
Roman James Joyce "Ulikses"- priznana klasika in ena izmed najboljša dela na angleški jezik, napisano v 20. stoletju. Glavni lik je dublinski Jud Leopold Bloom, ki se v enem dnevu sprehaja po domačem kraju in spozna različni ljudje, skrbi ženina nezvestoba, vendar ne stori ničesar, da bi to preprečil. Hkrati je neverjetno težko povzeti zaplet knjige, saj pogosto spominja na tok zavesti.
Joyceov roman vsebuje veliko referenc na "Odiseja" Homerja, je bilo njihovi analizi posvečenega ogromno. znanstvena dela in disertacije. Naslov knjige, Ulikses, je latinska oblika imena Odisej. Sprva so imele epizode romana imena, ki ustrezajo starogrškemu epu (na primer prizor na pokopališču - Had, urednikovanje časopisa - Eol). Toda v svoji obravnavi epa je Joyce ironično poudaril nedoslednosti med starogrški junaki in lastne like. Odisej je dolga leta potoval in obiskoval različne države, Leopold Bloom pa se je za en dan sprehodil po mestu. Odisej se je na vso moč trudil, da bi preprečil varanje svoje žene, vendar Bloom ne stori ničesar glede tega. Homerjeva Penelopa je simbol ženske zvestobe, Bloomova žena Molly pa simbol nezvestobe. Tako čudna "Odiseja" 20. stoletja.
Na Irskem je bil celo praznik v čast tega romana - Bloomov dan kar je zabeleženo 16. junij(na ta dan je Joyceov junak potoval skozi Dublin).
"Dnevnik Bridget Jones" VS "Ponos in predsodki"
Helen Fielding tega nikoli ni skrival "Prevzetnost in pristranost"- ena njenih najljubših knjig. In kot je priznala pisateljica, jo je k pisanju romana navdušila istoimenska televizijska serija, v kateri Colin Firth igral gospoda Darcyja. Kasneje, ko je šlo za filmsko adaptacijo "Dnevnik Bridget Jones" Fieldingova je vztrajala, da njen gospod Darcy igra isti igralec.
Pisec je posebej poudaril podobnost med odvetnikom Markom Darcyjem in njegovim literarni predhodnik. Oba sta bogata in hladna, zato se drugim zdita arogantna. Tako Bridget dojema Marka med njunim prvim srečanjem: »Bogati, od-zlobne-žene-ločen Mark – precej visok – je stal s hrbtom proti sobi in natančno pregledoval vsebino Alconburyjevih knjižnih polic: večinoma v usnje vezane serije knjig o Tretjem rajhu, na katere je bil Geoffrey naročen prek Reader's Digest. Zdelo se mi je prav smešno, da te kličejo gospod Darcy, hkrati pa stati ob strani in arogantno gledati druge goste. Katie!« in tolk z glavo ob drevo.
Bridgetin šef Daniel Cleaver, prav tako očarljiv baraba, je postal sodobni Wickham. Zapleti romanov so podobni: dekleta v "kritični" starosti (če je bilo v 19. stoletju 21 let, v našem času okoli 30) sanjajo, da bodo našle ljubezen in se poročile. In oba sta pri tem ovirana "Prevzetnost in pristranost"– napačno predstavo o ljudeh, s katerimi komunicirajo. Dve stoletji sta minili, ljudje pa imamo približno enake težave.
Res je, ekscentrična Bridget sploh ni podobna razumni Elizabeth Bennet. Ima cel kup slabih navad, brez volje in nenehno sprejema napačne odločitve. Toda bralci so se zaljubili v prav tako očarljivo zgubo. Navsezadnje smo vsi daleč od idealnega.
"F.M." VS "Zločin in kazen"
Boris Akunin ljubi tudi "igraj klasiko", ki na svoj način interpretirajo zaplete ruske literature. Napisal je celo "Galeb", ki je nadaljeval igro v detektivskem duhu Anton Čehov. V Akuninovem delu se preiskuje smrt Konstantina Trepleva, dr. Dorn pa prevzame vlogo raziskovalca.
V knjigi "F.M." Akunin se je odločil "igrati" z najpomembnejše delo Ruska književnost - roman Dostojevskega "Zločin in kazen". Po zapletu Nicholas Fandorin (seveda potomec Akuninovega ljubljenega junaka) išče izvirno različico romana Dostojevskega. Po Akuninu v tej različici morilec ni bil Raskolnikov, ampak povsem druga oseba. Tako roman vsebuje dva detektivska zapleta naenkrat: enega iz najdenega rokopisa 19. stoletja, drugega pa se odvija v našem času med preiskavo in med temi vzporednimi zgodbami je veliko naključij.
Prebral sem in razumel vse: o čem sem napisal igro "Troikasevenmerkatuz".)))))
: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS doM lXI, NR 2, RoK 2012
Anna Maroń Rzeszów
Na prelomu 20. in 21. stoletja v ruski dramatiki je ena od izrazitih smeri obračanje klasičnih del v obliki predelav. Sodobni dramatiki se ob tem obračajo tako na domače kot tujih del. Opaženi so procesi tradicionalizacije večnih zapletov, za postmodernizem značilne intertekstualnost, igra in dekonstrukcija. Številna dela, posvečena intertekstualnosti (S. Balbus, R. Nych in drugi), ugotavljajo dvoumnost razumevanja meje med medbesedilno nasičenostjo besedila in ustvarjanjem neke oblike spremembe, stilizacije, torej ne izvirnega dela. umetnosti, ampak nekaj drugotnega. Ni vedno mogoče razumeti, kdaj imamo opravka z intertekstom in kdaj že lahko govorimo o predelavi.
To plat v svojem delu ugotavlja M. Zagidullina, ki piše, da je »razlika med rimejkom in medbesedilnostjo sodobne literature v oglaševani in poudarjeni usmerjenosti k specifičnemu klasičnemu zgledu, ki računa na prepoznavnost »izvornega besedila«. (in ne ločen element aluzije, ampak celotno telo izvirnika)".
Od leta moderna literarna kritika teoretični vidiki predelave so malo razvite, ni jasne definicije in njihove jasne klasifikacije. Vendar pa poskuse opredelitve pojava najdemo pri T. Rotobylskaya, ki predlaga njihovo klasifikacijo na podlagi gradiva beloruske dramatike. Njena opažanja dopolnjuje in pojasnjuje beloruski literarni kritik E.G. Tara se pri svojem raziskovanju opira na sodobno rusko dramatiko. Ponudi tudi lastno definicijo remakea kot »tehnike umetniške dekonstrukcije znanih klasičnih zapletov umetniških del, v kateri jih avtorji poustvarjajo, premislijo, razvijajo ali se z njimi poigravajo na nov način na ravni žanra, zaplet, ideja, vprašanje, liki."
Tako Tarazevich na podlagi analize sodobnih iger identificira »pet načinov »remakinga« klasična dela: remake-motiv, remake-nadaljevanje, remake-kontaminacija, remake-zafrkancija in remake-reprodukcija”4. Motiv predelave daje novo idejno in likovno interpretacijo glavnega motiva prvotnega vira.
Podobne igre so Češnjev vrt A. Slapovskega, drama Raskoljnikov in angel M. Gatchinskega ali Sahalinska žena E. Gremina. Remake nadaljevanje nadaljuje zaplet izvirnega besedila. Takšne predelave vključujejo drame Ana Karenina-2 O. Šiškina, Pepelka pred in po L. Filatovu, Hamlet-2 G. Nebolita ali Češnje zorijo na vrtu strica Vanje V. Zabalueva in A. Zenzinova. Remake banter je dekonstrukcija, rekodiranje izvirnika, katere namen je premisliti probleme, ki so jih postavljali klasiki.
V tej vrsti »remakinga« se dramatiki pogosto transformirajo umetniški sistem izvorno besedilo.
Takšne predelave sta ustvarila O. Bogaev in S. Kuznetsov Na svetu ni bolj žalostne zgodbe, V. Zabaluev in A. Zenzinov Češnje so zorele na vrtu strica Vanje. Remake-kontaminacija lahko celo združuje več klasičnih zapletov. Primer sta drami Y. Barkhatova Hamlet in Julija ter L. Filatova Še enkrat o golem kralju, remake-reprodukcija pa velja za »priredbo«, ponovno aktualizacijo klasičnega besedila. Slednja vrsta vključuje igre Smrt Ilje Iljiča M. Ugarova in Kraljeve igre G. Gorina. Fenomen remakea, značilen za sodobno rusko dramatiko, je še posebej značilen za delo Nikolaja Koljade, enega najvidnejših dramatikov današnjega časa.
Večina svetel primer lahko služila igra Dreisiebenass (Tri-sedem-catus), oz Pikova dama(1998), kot jo opredeljuje avtor sam, »je to dramska fantazija na teme zgodbe Aleksandra Sergejeviča Puškina«.
Treba je omeniti, da Kolyada ni samo napisal lastne interpretacije klasikovega dela, ampak je tudi spodbujal svoje študente, da so napisali svoje variacije na teme. Puškinove zgodbe, ki so bile uvrščene v zbirko Blizzard (1999).
Nikolaj Koljada tako kot klasik svojo igro začne z epigrafom o Pikovi dami, kar pomeni skrivno zlonamernost, in ji doda odlomek iz Puškinovega besedila: »... stekla je v svojo sobo, izza rokavice vzela pismo : ni bilo zapečateno. Prebrala ga je Lizaveta Ivanovna. Pismo je vsebovalo izjavo ljubezni: bilo je nežno, spoštljivo in dobesedno vzeto iz nemškega romana. Toda Lizaveta Ivanovna ni znala nemško in je bila s tem zelo zadovoljna ...«
V drami Dreisiebenass (Tri-sedem-Katuz) ali Pikova dama je že od začetka viden dramatikov namen poigravanja z nemškim jezikom, in sicer v Koljadinem delu štejemo 169 izjav v nemščini, Puškinovo besedilo pa je popolnoma brez njih. Parodičen naglas je nemški stavek, namerno napisan v ruščini, na koncu igre, ko Herman reče: "Ich bin Russe."
Predvidevamo, da ta tehnika na eni strani služi kot ironična indikacija stereotipne predstave o Nemčiji kot državi buržujev in filistrov (tradicionalna za rusko literaturo). Kolyada je želel poudariti te značilnosti z nemškim govorom v podobi Hermana.
Po drugi strani pa morda z uporabo nemški jezik pojasnjuje njegovo prijateljstvo z Alexandrom Kahlom, nemškim prevajalcem sodobne ruske dramatike. V svoji predstavi Kolyada vodi nekakšen dialog s klasikom, pri čemer navaja neposredne citate kot del avtorjevih pripomb. Vendar pa je najpomembnejše odstopanje od izvirnega besedila to, da dramatik popolnoma spremeni mistično konvencijo Puškinovega besedila. Kolyada nima nobene skrivnosti: tri karte so znane vsem že od samega začetka igre, na koncu pa se besedna zveza "tri, sedmica, as - dreisiebenass" spremeni le v manično obsedenost norega Hermana. Puškinov Herman je poln skrivnosti; njegovo sodelovanje v igri je postalo velik dogodek, celo senzacija. Verjame v vlogo previdnosti, srečna priložnost, je nekakšen fatalist. Zaradi zločina, ki ga je zagrešil zoper svobodo, ga čaka kazen – usoda človeška volja. Vir kazni je njegov fetiš – igra. Nemec Kolyada je tega popolnoma prikrajšan; on je, tako kot drugi junaki Kolyade, osamljena oseba, izgubljena v svetu, ki je nihče ne razume. Nihče ne želi komunicirati z njim, niti samo zato, da bi ugotovil, kakšna oseba je, kaj pričakuje od življenja. Ponižan je, žaljen in postane predmet posmeha. Herman v Kolyadini igri pobegne v svoje majhno stanovanje - edino mesto, kjer se počuti varnega. Tukaj je Nemško poreklo ni problem in ruski jezik mu ne povzroča težav. V Puškinovem Hermanu vsi opazijo Napoleonov izjemen profil, saj je tudi sam vase osredotočen in prezira. človeško dostojanstvo. V Kolyadini predstavi to vidi samo Liza, s katero je povezana. zgodba Oba poleg Hermana nastopata kot glavna junaka. To dramatikovo namero poudarja tudi interpretirani Puškinov epigraf o svežini sobaric.
N. Kolyada tudi vse svoje druge junake prikrajša za romantiko. Njegova grofica nikakor ni podobna veliki dami. Liza jo imenuje "draisibenas", kar daje tej podobi groteskni značaj, saj je grofica v igri Nikolaja Koljade prikrajšana za spoštovanje družbe. Vsi junaki Kolyade so navadni ljudje, ki živijo vsakdanje življenje: Lisa se želi poročiti, Tomsky želi prejeti dediščino po smrti svoje tete grofice. Vendar pa v Koljadini igri tema bogastva zbledi v drugo raven; ni tako pomembna kot pri Puškinu - to simbolizira ponavljajoča se gesta, ko njegovi liki mečejo denar na ulico.
Na koncu predstave Herman sam demonstrira tako parodično gesto. Koljada prikazuje nemoralnost zavesti nove družbe, v kateri se medosebni odnosi oblikujejo na podlagi osebnih koristi. N. Kolyada v svoji igri namerno izpusti nekatere Puškinove teme in preusmeri poudarek na prikaz praznega življenja Tomskega in njegovih prijateljev. Glavna tema Sodobni dramatik je posnel dramo o osamljenosti Hermana, ki ga je zlomilo nerazumevanje družbe, njegova izoliranost od nje in nezmožnost razumevanja. Nikolaj Koljada razkriva tudi konflikt trka dveh kultur, dveh civilizacij in kot posledico tega nerazumevanje in sovraštvo med junaki.
Na povsem drugačen način vodi Nikolaj Koljada dialog s puškinsko tradicijo v drami Mozart in Salieri (2002), ki spominja na predelavo motiva, v kateri sodobni dramatik podaja svojo umetniško interpretacijo teme »genija in zlobnosti«.
Zanimanje za resnično "malo tragedijo" A.S. Puškina pojasnjuje tudi pomembnost problema nezdružljivosti humanizma umetnosti z grešno zavistjo do genija. Pritožba na Puškinovo besedilo se začne s samim naslovom - imeni Puškinovi junaki- skladatelji so splošno znani, a junaki Nikolaja Koljade so brez imena. Nadalje, v avtorjevem predgovoru, uralski dramatik opisuje svoje delo na naslednji način:
»To je igra za dva. Nekoč je Prvi pisal filmske scenarije, Drugi pa je bil filmski režiser. Prvi ga je prišel obiskat brez nogavic, bos, zaradi česar so ga vrgli iz hiše Drugega. Minila so leta. Prvi je postal bogataš, poslovnež, drugi pa se nikoli ni vklopil v "novo situacijo" - ne more snemati filmov. Spet so
srečal. In Prvi se odloči, da se bo maščeval Drugemu. Čeprav se verjetno maščuje samemu sebi, ki je postal drugačen.” Pričujoči avtorjev paratekst nas ponovno napotuje na Puškinovo dramo. K temu vtisu prispevajo tudi drugi prijemi: majhen obseg obeh dram (samo trije prizori v Puškinu in le eno dejanje v Koljadi), vključevanje Puškinovega dela po principu besedila v besedilu, neposredni citati iz izvirnega besedila, vključevanje Puškinovega dela po principu besedila v besedilu, neposredni citati iz izvirnega besedila, vključevanje Puškinovega dela v besedilo. pa tudi sama kompozicija predstave – vnašanje začetka konflikta v junakovo preteklost.
Posledično se dogajanje odvija v stanovanju Drugega, ki ga Prvi ironično imenuje "Sonce", "svetilo" - to se lahko nanaša ravno na stereotipno dojemanje podobe Puškina - "sonca ruske poezije". N. Kolyada prevaja visok patos tragedije v jezik tragikomedije in daje Puškinovim problemom relativistični značaj. Mešanico tragičnega in komičnega je mogoče zaslediti na vseh strukturnih ravneh predstave: v likih in v sami konfliktni situaciji.
Njena travestija je nakazana že na samem začetku, ko Koljada prenese dogajanje v postsovjetsko realnost, avtorjeva pripomba pa takole poudari banalnost: moderno življenje: "Dvosobno stanovanje. Stena s kristalnimi vazami, kavč, dva fotelja, sovjetska polirana klubska mizica, balkon, bele zavese. Na steni je portret moškega s črnim trakom v kotu. (…) Nič posebnega. Vse je banalno in tipično, nekako povsem sovjetsko.” Zdi se, da prav s to organizacijo ozadja dogajanja Nikolaj Koljada sooča filistrsko, kičasto zavest, ki je osredotočena na stvari, predmete, z ustvarjalno zavestjo, z navdihom. Liki Kolyade sami govorijo o brezličnosti in banalnosti stanovanja nekdanjega režiserja.
NAJPREJ. (...) Vaše stanovanje je videti kot nekakšen okras. DRUGI (smeh). ja, ja, iz nekega filma o zahodnjaškem življenju ... Zahvaljujoč tej tehniki Kolyada poudarja tudi manjvrednost sodobnih "genijev", razkriva njihovo teatralno obnašanje in postavlja vprašanje pristnosti "genialne narave". Puškinova Mozart in Salieri sta junaka iz sveta ustvarjalnosti, visoka umetnost, so junaki Koljade tragikomični - balansirajo med položajem genija in klovna. Drugega primerjajo z Mozartom, a za razliko od velikega skladatelja je filmski režiser - pijanec, ki se je zaradi denarja pripravljen ponižati, da bi posnel še en povprečen film. Prvi - tako kot Salieri - je pragmatičen, surov in despotski, hoče se maščevati za ponižanje, ki ga je doživel v mladosti. NAJPREJ. (...) Oh, maščevanje! Tebi se želim maščevati, veš? Ne spomnim se nikogar iz tistega svojega pijanega otroštva, to pa je, da ti, ti, ti, podlež, podlež, podlež, podlež, bosega si me vrgel ven na mraz, v upanju, da bom sedel pred tvojim pragom. in jokaj, jokaj, prosi odpuščanja, vrgel me ven - tega ne bom nikoli pozabil!!!
Vendar Kolyada razkrije tudi igralno zavest svojega junaka, na primer v prizoru, ko se Prvi spominja knjige iz svojega otroštva Otok izgubljenih ladij z odtrganimi zadnjimi stranmi. Ob branju je vsakič prišel do novega konca. Tako se igriv odnos do sveta kaže na globinskih ravneh poetike dela. Celotna igra Koljade je zgrajena na disonanci klasičnih citatov (reminiscenc) in reduciranega vsakdanjega besedišča. V govoru likov se mešata visoko in nizko, zato uralski dramatik zmanjša in razvrednoti podobo sodobni genij.
Slavni stavek Koljadini junaki trivializirajo nezdružljivost med "genijem in zlobnežem". Tu se kaže kičasta zavest - vse se ocenjuje z vidika objektivnega (»materialnega«) sveta.
NAJPREJ. Jaz sem Mozart, ker imam denar. Dobro povedano! Aforizem je preprost. (…) NAJPREJ. Oh, učiteljica, da ne bo pomote, draga! Genij in zlobnost sta dve nezdružljivi stvari. Pravkar ste rekli, da sem genij na svojem področju, ampak kako sem lahko prašič hkrati? Nekaj se motiš, učitelj, dragi Salieri. (…) NAJPREJ. Če popijete tristo gramov, potem se vse zdi sijajno.
Na koncu predstave Koljada popelje svoje junake v komično situacijo, v kateri se niso sposobni samoidentifikovati; realnost ne upravičuje trditev o genialnosti ne enega ne drugega. K temu pripomore tehnika gledališča v gledališču, ki daje konfliktu groteskno konotacijo.
to lep kraj dejanja. Enotnost kraja, časa in dejanja. Klasicizem, kajne? Zdaj bova ti in jaz odigrala predstavo. Ali veste, kako se bo imenovalo? "Mozart in Salieri."
Tema drame uralskega dramatika je različni tipi zavest. Na primer urejena zavest (klasicizem) in zavest, osvobojena kakršnih koli standardov. V stanovanju, ki je videti kot scenografija, junaki Koljade odigrajo prizor, ki spominja na Puškinovo igro, na vrhuncu pa zamenjajo mesta, saj v resničnem življenju usoda daje ljudem možnost, da igrajo različne vloge. NAJPREJ. (...) Vendar, zakaj si Salieri? No, če ti bo tako všeč, boš ti Mozart, jaz pa Salieri. Oh, ljubim vse temno, negativno, v redu, baraba bom, ti pa stojiš v lepi pozi. torej!
Tako Kolyada poudarja dvoumnost resničnega sveta, njegovo neskladje z literarno resničnostjo. Koljada ponovno razmišlja o Puškinovem problemu "genija in zlobnosti" in postavlja tudi vprašanje dvoumnosti izbire življenjske poti. V drami Mozart in Salieri uralskega dramatika je povezava s prototipnim besedilom nekoliko oslabljena, saj ne temelji na večnem konfliktu genija in zlobnosti, temveč na temi maščevanja. Vendar pa Kolyada s prekrivanjem Puškinove male tragedije na njegovi sliki sveta in njegovem razumevanju življenja širi ravnino umetniške zavesti, zaradi česar bralec (gledalec) razume situacijo razpleta tako, da jo primerja s filozofijo A.S. Puškinova mala tragedija.
Posebno mesto V dramaturgiji Nikolaja Koljade prevladujejo priredbe in variacije na teme iz del N. Gogolja. Primer tega je predstava Lastniki starega sveta, predelava istoimenske povesti Nikolaja Gogolja. Kolyada pojasnjuje svojo privlačnost do tega besedila z dejstvom, da so ga prosili, naj napiše igro za obletnico igralke Liye Akhedzhakove, ki ji je bila zelo všeč ta zgodba N.V. Gogol. Še več, Koljada je v enem od svojih intervjujev svojo privlačnost do Gogoljeve zgodbe pojasnil takole: »Pojavili so se posestniki starega sveta, ker sem čutil, da se moram takrat zlomiti, se za nekaj časa odmakniti od svojih »kolednikov«, napisati nekaj drugega. »
Uralski dramatik je spregovoril o svojem pristopu k temu delu in svojem ustvarjalnem konceptu: »Vzel sem zgodbo in začel listati 14 strani. Kaj naj napišem? Potem sem se spomnil Jevtušenkovega aforizma: "Literatura je izpoved samemu sebi" - in se odločil napisati dramo o mami in očetu. Potem mi bo zanimivo. Tudi moji starši so celo življenje delali kumarice in konzerve, in to je bilo njihovo življenje: da so bili otroci dobro nahranjeni, da je bilo vse pripravljeno za prihodnjo uporabo. Živijo v svoji vasi mirno, srečno in Bog jim daj zdravja še na mnoga, mnoga leta.«16 Nikolaj Koljada je svojo igro predpremiral z epigrafom iz Gogoljeve »Noči pred božičem«. Upoštevati je treba tudi učinek besedne igre, ki jo povzroči primerjava glagola »carol« z dramatikovim priimkom. “... Koledovanje pri nas pomeni petje pesmi pod okni na predbožični večer, ki se imenujejo kolednice. Gospodinja ali gospodar ali tisti, ki ostane doma, vrže tistemu, ki koleduje, vedno klobaso ali bakren denar v torbo, kar koli je bogato. Pravijo, da je nekoč živel norec Koljada, ki so ga zamenjali za Boga, in da so se kot da so se zato začele kolednice. Kdo ve? Ne za nas navadni ljudje, govori o tem. Lansko leto Oče Osip je prepovedal koledovanje po kmečkih domačijah, češ da ti ljudje ugajajo satanu. Resnici na ljubo pa v kolednikih ni niti besede o Kolyadi. Pogosto pojejo o Kristusovem rojstvu; in na koncu zaželijo zdravja gospodarju, gospodinji, otrokom in vsej hiši ...« Kljub temu citatu dramatikovo željo, da bi se oddaljil od svojih »kolednikov«, dojemamo kot igro z bralcem. Še posebej odlomek o Kolyadi - Bogu zveni dvoumno, metaforično. To poudarja posebno vlogo avtorja v Koljadinih dramah, avtorja, ki zna manipulirati z zavestjo. Čas dejanja pri Gogolju je nedoločen: "bilo je že zelo dolgo nazaj, že je minilo"
Kolyada sledi klasiki in besedilu odstrani igro natančna definicijačas »Preteklo ali predzadnje stoletje. Ali pa morda sedanje stoletje, kdo ve?...19« To nakazuje, da je Koljada imel v mislih tudi naš čas. Opozoriti je treba, da N. Gogol pomeni ciklični čas, ki se giblje kot v krogu, vendar je v igri N. Kolyada čas prikazan linearno - to je gibanje proti smrti. Predstava poustvarja kronotop idile, ki je po A. Slyusarju neločljivo povezana z Gogoljevo zgodbo: »Idila je žanrska sorta, ki deluje kot umetniški analog življenja in zato poustvarja določen kronotop. Eno od njegovih različic lahko štejemo za tiste prostorsko-časovne odnose, ki se odražajo v Posestniki starega sveta. Junakom Koljade, tako kot Gogolju, ni usojeno sodelovati v velikih dogodkih; zadovoljni so s svojim vsakdanjikom, vsakdanjimi skrbmi, živijo v zaprtem svetu, izolirani od zgodovinskega obstoja. Njihovo življenje se od zunaj zdi kot nesmiselna vegetacija, zanje pa je ideal, idila, ki jo lahko zmoti le smrt. V Koljadini igri je prehod konkretiziran: od življenja do smrti. Predstava je posvečena gibanju proti smrti, kar dokazuje horizontalna eksistenca likov »ne da bi zapustili posteljo«, ki je že znanilec smrti. Lastniki starega sveta Nikolaja Koljade so studio, analiza umiranja in slutnje bližajoče se smrti, pa tudi moževe občutke žalosti in osamljenosti po ženini smrti. Prav ta občutek bližajoče se smrti se prenaša že od samega začetka predstave, pojavlja se v sanjah zakoncev, v slutnjah tragičnih dogodkov v ozadju njunega počasnega, umirjenega življenja, polnega ljubezni drug do drugega. N. Gogol v svoji zgodbi predstavlja patriarhalno sliko življenja, o čemer pričajo portreti na stenah. V Koljadovi drami je čutiti tudi patriarhalnost, vendar pa ga dramatik z uvedbo lika samega Gogolja v ženski obleki, prav v tisti, v kateri je Pulherija Ivanovna ukazala pokopati, povzdigne (morda idealizira) v svet idile. . ženstvena, je bližje naravi, je začetek življenja. Tovstogub Kolyada živi v svetu, v katerem ni več želje po stabilnosti, harmoniji, o kateri je sanjal Gogol. Ena glavnih značilnosti Pulcherije Ivanovne je varčnost in varčnost. Kolyada to njeno lastnost popelje do absurda in jo predstavi kot manično vrtnarico, strastno do svojega dela. Nikolaj Gogol poudarja stanje katastrofe, ki pooseblja občutek lakote in ki mu avtor nasproti postavlja hrano - simbol življenja. V Koljadini predstavi pogovori posestnikov o hrani spominjajo na dialog tistih, ki so preživeli čas krize in pomanjkanja. »Kaj pa, če je lakota? In kuga? Bo toča uničila letino? Ali bo napadla listna uš, trskovec ali mokar? Kaj potem? Kako smo potem? Lezi in umri« (...) »Vse jih je treba zaliti s kurjim iztrebkom, sicer bomo šli po svetu! In melonske uši je ne marajo, pa pajkove pršice, pa žičnice, pa čebulno muho, pa bele mušice in gole polže ... Vse to so naši škodljivci, vse jedo kot bolni ljudje, mi pa potrebujemo njihove iztrebke, iztrebke. !...« To nam daje verjeti, da imamo opravka z ironijo nad stereotipi sodobnega filistrskega razmišljanja o možnih katastrofah. Značilnost dela N.V. Gogol je skoraj popolna odsotnost dialoga. Tiste situacije, v katerih avtor uporablja dialoške strukture, so v bistvu posvečene eni temi – hrani. Samo včasih se Afanasy Ivanovich in Pulcheria Ivanovna pogovarjata o čem drugem. Namesto junakov Gogolj pravi stvari, materialne predmete, na primer: »vsaka vrata so imela svoje poseben glas : vrata, ki vodijo v spalnico, so pela v najtanjših visokih tonih; vrata v jedilnico so piskala z nizkim glasom; tisti, ki je bil na hodniku, pa je spuščal nenavadno ropotanje in stokanje, tako da se je ob poslušanju končno lahko zelo jasno slišalo: "Očetje, zebe me!" V nasprotju s tem že sam žanr komedije v Koljadini igri sili Tovstoguba k dialogu, vendar je njuna sposobnost za to vedno znova pod vprašajem. Afanasij Ivanovič se na pripombe svoje žene pogosto odzove z vzkliki: »Afanasij Ivanovič (skoči pokonci, reče šestkrat). A? A? A? A? A? A?" (...) »Afanasij Ivanovič (sede, gleda naprej, perje na glavi). A?! A?! A?! A?! A?! Ha?!«23 ali ponavlja, ne glede na situacijo, isti vic: »Nama na suito je boljša kot ptič, kot ocvrt dimljen kravjak!«24 V tem blesti njegova žena, ki nesmiselno našteva po abecednem redu imena svojih zdravila za najrazličnejše bolezni: »Pulherija Ivanovna vzame nekaj omajanih metel in mrmra in poje o zeliščih, čisto po abecednem vrstnem redu: Adonis, spomladanski adonis, močvirski ognjič, močvirski slez, aronija, črna kokošja kokoš, srebrna breza, puhasta breza, peščeni smilj. ”25. Nezmožnost komunikacije med liki predstave ugotavlja E.A. Seljutin, ki tudi poudarja, da »Gogoljevim junakom ni treba voditi smiselnega dialoga; prostor to počne namesto njih. Liki v Kolyadi se ves čas pogovarjajo, vendar je njihov dialog podvržen logiki absurda.«26 V obeh delih opazimo poigravanje z jezikom. V svoji zgodbi Gogol opisuje sobo Pulcherije Ivanovne po načelu stopnjevanja: tam so bile skrinje, škatle, predali, skrinje. Te definicije se uporabljajo za izražanje občutka utesnjenega prostora, o katerem podrobneje piše A.A. Slyusar. V Kolyadini predstavi je jezikovna igra drugačne vrste in njen namen je drugačen. dramatik uvede številne avtorjeve neologizme, na primer "kushinkat", "splashkotet" ali po istem principu kot klasika poimenuje mačko: "Kitty". Manyurochka. "Manyurusenka." Ta tehnika prenaša avtorjevo sliko sveta in z njeno pomočjo ustvarja parodijo na metode ustvarjanja Gogoljeve slike sveta. Bodimo pozorni na dejstvo, da je bila Koljadina igra uprizorjena na odru pod naslovom Starosvetna ljubezen, prav ta beseda vsrka celoten pomen Koljade in premakne poudarek na razmerja med subjekti, na dvoumnost razumevanja ljubezni same, čeprav v tradicionalnem romantičnem smislu ljubezni tu ni mogoče najti. V Kolyadi ljubezen ne rešuje pred smrtjo, nasprotno, slutnja bližajoče se smrti določa dejanja ljudi in jim odvzema veselje. Pulcheria Ivanovna se nedvomno sprijazni s svojo usodo, toda njen mož, tako kot junaki Kolyade, razmišlja o svojem življenju, postavlja vprašanja o smrti, ki tukaj prevladuje nad vsem. Poleg tega za Kolyado, za razliko od Gogola, to ni lepa ciklična narava obstoja, temveč tragična nesmiselnost linearnega obstoja, vegetacije. Igranje Kolyade z delom N.V. Gogolja tako označuje E.A. Selutina: »V tem primeru Kolyada izbere največ težka možnost igre z klasično besedilo, ki prikazuje, kako se pomen, vložen v delo v izvirni različici, presaja v drugačno vrstno in časovno okolje - sodobno dramo, in kakšne pomenske variacije dobiva klasični zaplet. Tako (...) igro prenese v kategorijo nekakšne absurdne bukolike naših dni: sreča monotonije, nesmiselnost komunikacije.« Prepričani smo torej, da dramatikov prvotni namen, da napiše kaj drugega, ni bil uresničen. Poleg tega je Kolyada ustvaril predstavo o točno tem, o čemer piše v svojih drugih delih - o manjvrednosti življenja, osamljenosti in neizogibnosti smrti. Nikakor ne more ubežati svojim »koledniškim pesmim«. Nikolaj Koljada ne želi parodirati Puškinovih in Gogoljevih del. Nasprotno, do njih čuti posebno bližino zaradi univerzalnih, brezčasnih vrednot, s sklicevanjem na katere ustvarja svoj svet, ki interpretira teme, ki jih obravnavajo veliki klasiki. Hkrati cilj Kolyadinih predelav ni le premagati klasiko, temveč povedati nekaj novega z njeno kodo. Kot ugotavlja G. Nefagina, »remake, dela sekundarne v zahodni kulturi, pridobijo samostojno vrednost na ruskih tleh. (...) Ruske priredbe niti niso predelave, ampak nova dela, ki podedujejo socialno-filozofske probleme v ozadju besedila in ne le preobratov zapleta.«
Nikolaj Koljada ne reinterpretira klasične teme, zapletov, likov in zaradi znanega razumevanja sveta, ki je postalo stereotipno (kot je Gogoljeva idila), uteleša svojo vizijo ene ali druge vrste zavesti v pogojih nove realnosti. Poleg tega sooči odnos do življenja, ki ga posredujejo klasiki, s situacijami iz sodobnega življenja (v primeru iger, polnih Puškinovih aluzij) in ustvarja variacije na večne teme(ko govorimo o veleposestnikih starega sveta N. Gogolja), ki omogoča tridimenzionalni prikaz avtorjeve zavesti, v tem primeru njegove tragikomične različice ljubezni v idili. Posledično trajna relevantnost Puškinovih in Gogoljevih tem omogoča uralskemu dramatiku dialog z njihovo dediščino, predelava pa je dojeta le kot oblika ustvarjanja izvirnega dela. Koljada torej v svojih dramah ne želi poustvariti svetov Puškina in Gogolja, ampak ob premisleku o poetiki klasike ustvarja nova, izvirna dela o »naših dneh«.
